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¿Se llevan bien los artistas plásticos y las portadas de discos?

El primer disco con portada de la historia © Alex Steinweiss - Taschen

El primer disco con portada de la historia © Alex Steinweiss – Taschen

Las carpetas discográficas son uno de los grandes soportes para el arte del siglo XX. Más agradecidas, por aquello del tamaño, cuando se trata de vinilos y en trance de desaparición física dado el avance de la música comercializada en forma de archivo de ordenador, líquida y sin forma, siguen siendo una carnada visual dificil de evitar cuando se trata de diseños imaginativos, valientes, procaces, rebeldes o complementarios hasta la perfección con la música que envuelven.

Las cubiertas de discos han tenido, en realidad, un muy pequeño recorrido: el primer disco de la historia envuelto tal como lo conocemos es el de la imagen de arriba. Fue editado en 1940 y, como una parábola, ha tenido más duración el diseño, que fue el primer paso para la jubilación de las groseras bolsas de estraza, que la música: una omitible selección de éxitos, Smash Song Hits, de Richard Rodgers y Lorenz Hart, interpretados por la Imperial Orchestra.

El diseñador fue un pionero, un muchacho de 23 años enamorado del cartelismo europeo de vanguardia, el modernismo y el art decó: Alex Steinweiss, el inventor de las portadas de discos.

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La justicia llega tarde para Sam Wagstaff, novio y educador de Mapplethorpe

Polaroids de Robetr Mapplethorpe, 1972-1973. Izquierda: Wagstaff. Derecha: autorretrato de Mapplethorpe. Gift of The Robert Mapplethorpe Foundation to the J. Paul Getty Trust and the Los Angeles County Museum of Art

Polaroids de Robetr Mapplethorpe, 1972-1973. Izquierda: Sam Wagstaff. Derecha: Autorretrato de Mapplethorpe © The Robert Mapplethorpe Foundation to the J. Paul Getty Trust and the Los Angeles County Museum of Art

Entre las dos Polaroid transcurrieron solo unos meses. El hombre en ropa interior de la izquierda, Sam Wagstaff, tenía más o menos 50 años y era tan millonario como lo había sido en la cuna —el dinero llegaba por ambas líneas consanguíneas: el padre, superabogado y la madre, judía polaca, ilustradora de confianza de Harper’s Baazar—.

El chico encuerado de la derecha, Robert Mapplethorpe, de 25, pretendía convertirse en fotógrafo, en artista, comerse el mundo, ser un nuevo Elvis

Se conocieron en una fiesta licenciosa en uno de esos lofts de Nueva York donde entrabas por una cualquiera de estas dos condiciones: ser bello o ser un poco menos bello pero tener mucho cash.

Se acostaron juntos la misma noche y fueron amantes durante quince años. Ambos murieron de sida con una diferencia que fue caritativa para el sentimiento de pérdida de Robert: Wagstaff en 1987 y Mapplethorpe en 1989.

Los dos decesos ocurrieron en invierno, pero la nieve solo parece haber caído sobre la memoria de Wagstaff.
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Documental y ‘biopic’ sobre Robert Mapplethorpe, el ‘James Dean siniestro’

Izquierda, James Dean en una foto de promoción de 'Rebelde sin causa', 1955 - Derecha, Autorretrato de Robert Mappelthorpe, 1980 © Robert Mapplethorpe Foundation

Izquierda, James Dean en una foto de promoción de ‘Rebelde sin causa’, 1955 – Derecha, Autorretrato de Robert Mapplethorpe, 1980 © Robert Mapplethorpe Foundation

Más de una vez han sido citadas las similitudes entre este par de galanes y el twist que los emparenta pese a la brecha de los calendarios.

James Dean, cuyo segundo nombre era apropiado para la vida fosfórica que llevó: Byron, vivió tan rápido como el Porsche 550 Spyder al que llamaba Pequeño Bastardo y entre cuya dinámica carrocería plateada murió por un multitraumatismo el 30 de septiembre de 1955, a los 24 años, tras estrellarse por exceso de velocidad contra el coche mucho menos glamuroso que conducía un chico proletario llamado Donald Turnupseed. El conductor superviviente montó una empresa eléctrica y vivió hasta los 63. Nunca dijo una palabra a los periodistas que le abordaban en cada efeméride.

El organismo de Robert Mapplethorpe aguantó algunos años más, aunque no demasiados: colapsó a los 42, el 9 de marzo de 1989, por complicaciones derivadas del virus del sida. Al contrario que Dean, tuvo tiempo para encargar a una periodista de prestigio la redacción de una biografía oficial sin aristas, disfrutar de una fortuna ganada gracias a la especulación artística y montar una fundación para que sus herederos paguen menos impuestos.

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El inesperado fenómeno Zanón

Carloz Zanón - Foto: Jorge París

Carloz Zanón – Foto: Jorge París

He visto el futuro del rock and roll y se llama Carlos Zanón.

No creo que me demande si copio y pego algo de su propiedad, un extracto largo de un relato.

Los rockers de verdad nunca demandan.

Va entonces:

Cuando viajo, y siempre estoy viajando, no salgo de las habitaciones de los hoteles. La gente me asusta. Pienso en ellos, conocidos y desconocidos, y me aterran. Me bloquea tener que abordarlos, saludarlos, empujarlos, tener que abrir la boca para achicar el espacio entre ellos y yo, disimular la extrañeza, disolver el aroma a miedo y holocausto. Palabras nacidas muertas, gestos imitados, una manera pactada de moverse, alzar una copa de la mesa, apretar el botón del ascensor, ser yo y, al mismo tiempo, el espejo de lo que quieren ver los otros, ser también todo lo demás que no puedo ni quiero ser yo.
¿Puedes oírlos? Son helicópteros. ¿Puedes oírlos? No, no puedes pero créeme: son helicópteros.
Soy una estrella. Soy una mierda. Soy el hombre que asesinó al hombre que quería y no quería ser una estrella. Nadie escucha(rá) mis canciones. Nadie lee(rá) lo que (no) digan de mí los libros. Nadie ve(rá) mis películas. Yo ya no escucho las canciones de los otros porque me lo sé todo y estoy encerrado en mi mente, sin víveres ni agua, sin puertas ni ventanas. Solo cristal traslúcido a mi alrededor. Metal caliente, frío abisal. Soy una estrella. Un niño perdido en la feria. Un hombre asustado palpándose y observando que las mejillas apenas cubren ya mis pómulos como fundas en los brazos de un sofá.
(…)
¿Puedes oírlos? Dime si puedes oírlos.
Me gusta ganar, dejar, olvidar pero quizás no a ti.
Necesitabas a alguien que te dijera que los Reyes son los padres solo para los niños malos y las niñas ricas. Así luego, poder dormirte pulcra e inocente sobre las cajas de cartón vacías. Noche del cinco de enero: todos a encerrarse a sus casas. Acostarse pronto. Más que la llegada de los Reyes Magos parece que arribe el Ángel de la Muerte, cal viva sobre insomnes y padres miserables que no tienen dinero para regalos.
En la India se derrumba un edificio de siete plantas lleno de gente cosiendo mis deportivas, tus camisetas.
(…)
Quién hubiera dicho que Leonard Cohen me iba a sobrevivir?
Pudo ser todo mucho más hermoso, más grande. Fantaseo con mi obituario y los imbéciles que dirán o insinuarán cosas sobre mí. Los excesos me reventaron por dentro. Maybe. ¿Qué importa? La última vez que estuviste aquí me hubiera gustado decirte que nunca aceptes el trueque de fantasía por verdad. Me hubiera gustado darte las gracias por follarme debajo de las sábanas en nuestro particular iglú sin oxígeno. Me hubiera gustado invitarte a cenar, una copa más en cualquier sitio, carreras por las aceras de Manhattan tras el amor de tu vida que estás a punto de perder, cualquiera de esas tonterías que hacen que la vida sea una mentira entusiasta.
A ratos eras bonita, a ratos loca, siempre decente y leal, qué divertido fue: la corza que desconfía y el paciente inglés muriéndose de sed en la cueva.
(…)
Me iré sin saber si me gustó el poder o el sexo.
Estar enamorado o enamorar.
Beber o estar borracho.
Me iré sin que me gusten los primeros discos de Roxy Music.
Me hubiera gustado colgarte de mi pelo.
Me hubiera gustado amarte, que me amaras, vivir en tu casa, ser débil y generoso, normal y anónimo, nada ni nadie.
¿Puedes oírlos? Son helicópteros.
¿Puedes oírlos? No, no puedes, pero, créeme, es Herodes bombardeando Belén.
Quimioterapia.
Gases de la risa.
Venganza.

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Los Rolling Stones y Patti Smith hacen ‘monumentos’ de sus ‘momentos’

'Sticky Fingers' (The Rolling Stones, 1971) y 'Horses' (Patti Smith, 1975)

‘Sticky Fingers’ (The Rolling Stones, 1971) y ‘Horses’ (Patti Smith, 1975)

Casi en conexión los Rolling Stones y Patti Smith, ese par de joint ventures que deberían disfrutar de la jubilación —merecida, sin duda, han cotizado—, han decidido conducir en retroceso.

Los primeros, cuya salud musical es delicada —las transfusiones de sangre y el personal coaching retrasan el deterioro biológico, pero no el creativo— desde, digamos con benevolencia, It’s Only Rock ‘N Roll (1974), reeditan Sticky Fingers (1971) —lo tocaron íntegro en una actuación sorpresa en Los Ángeles, gran cementerio de elefantes—.

El grupo califica el disco en el material promocional de la reedición como “el mejor del grupo” y alguna prensa musical repite el entrecomillado con sumiso respeto. Anoto que estoy de acuerdo en parte: es un tremendo álbum, ardiente y sucio —incluso cumplen una antigua aspiración por vez primera: parecer negros (Can’t Your Hear Me Knocking), pero no mejor que el siguiente disco, el lóbrego (por la heroína consumida) y disparatado (por el alcohol) Exile on Main St. (1972), que grabaron en un château de la costa francesa que había sido cuartel de las SS durante el nazismo.

La señora Smith, que ni siquiera tiene a estas alturas salud musical atribuible y ejerce de embajadora pleniponteciaria de los viejos tiempos, se esmera mientras tanto en clonar en directo Horses, el álbum con el que debutó en 1975 y no sólo el mejor de su carrera, sino el único que no ha criado moho y no merece, como los demás de una discografía con más angosturas que lucidez, residir en el cubo de plásticos y envases.

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Fotografías duplicadas con Play-Doh

Winogrand - Derecha: versión de Eleanor Macnair

Coney Island, New York, 1952 © Garry Winogrand – Derecha: versión de Eleanor Macnair

La historia empezó como todas, al menos las divertidas: con un reto. La inglesa Eleanor Macnair aceptó el desafío de dos de sus amigos, los editores Gordon MacDonald y Clare Strand. Quizá la noche, que todo lo convierte en posible; quizá el lugar, un pub, una de esas capillas civiles que alojan tanto milagro pagano; quizá la cerveza, cuya luz, como decía la canción, puede guiarnos, llevaron a la primera a recoger el lance que le propusier0n sus amigos: reproducir fotografías famosas en Play-Doh, una de las marcas de pasta de moldear más veteranas y utilizadas por quienes tienen ganas de juego.

Ahora, un año después de la noche en que los dados empezaron a rodar y las manos a amasar, Macnair ha logrado culminar más de un centenar de reproducciones de imágenes clásicas, famosas, icónicas, de culto… Las ha ido colgando en su microblog, Photographs rendered in Play-Doh, una especie de galería fotográfica de sensibilidad preescolar. Lo anoto como cumplido: nada mejor como homenaje que revertir la seriedad en recreo.

'Woman' 1971 © Akira Sato - Derecha: versión de Eleanor Macnair

‘Woman’ 1971 © Akira Sato – Derecha: versión de Eleanor Macnair

Patti Smith, 1979 © Robert Mapplethorpe - Derecha: versión de Eleanor Macnair

Patti Smith, 1979 © Robert Mapplethorpe – Derecha: versión de Eleanor Macnair

Los retadores de Macnair, cuya editorial tiene uno de los lemas más bonitos del sector —“sosteniendo lo insoportable y apoyando lo insustancial”—, acaban de editar en libro Photographs rendered in Play-Doh [144 páginas y un PVP de 19,9 libras esterlinas], publicado en cinco versiones, cada una encuadernada con uno de los colores-matriz de Play-Doh.

El libro recopila el trabajo de emulación de algunas de las fotos favoritas de Macnair y de otras que le propusieron online. La artista sólo ponía dos condiciones para aceptar: nada de porno y tampoco retratos de personas muertas. El éxito popular del blog y el suave encanto del juego de reducir fotos a pequeños murales de masilla hizo que algún fotógrafo de fama se animase a participar: Martin Parr, a quien le encantó la idea, solicitó una reproducción de una de las imágenes de su famosa serie sobre el decadente centro de veraneo inglés de Brighton.

 'Guinevere Van Seenus with cigarettes', Paris, 1996 © Paolo Roversi - Derecha: versión de Eleanor Macnair

‘Guinevere Van Seenus with cigarettes’, Paris, 1996 © Paolo Roversi – Derecha: versión de Eleanor Macnair

'Christine Keele', © Lewis Morley, 1963 - Derecha: versión de Eleanor Macnair

‘Christine Keele’, © Lewis Morley, 1963 – Derecha: versión de Eleanor Macnair

Pese al carácter banal de las obras en Play-Doh o acaso por esa misma intención, la colección es anticonvencional y ajena a los escrúpulos del arte fotográfico. Los fotógrafos, al menos algunos, suelen padecer en ocasiones de grandilocuencia y pomposidad. Como los ingenieros, los arquitectos, los abogados o los periodistas, creen manejar un material gnóstico y tener derecho a interpretarlo como filosofía. ¿Cuántas veces hemos leído que la fotografía es “un secreto”, la “esencia de la vida”, “memento mori“, una “violación”? ¿Cuántas veces se han usado esas justificiones semióticas para disfrazar a fotos carentes de vida?

Con una inversión tan insignificante —la artista gastó un presupuesto de 20 libras esterlinas, unos 26 euros, en masilla— como enorme es el amor puesto en el proyecto, en Photographs rendered in Play-Doh hay fotos inolvidables (el niño-mariposa de Jerome Liebling, el retrato de Tily Losch de E.O. Hoppé, una de las portada de Vogue del maestro Erwin Blumenfeld…)  pero esta vez despojadas de su carga funeraria y amasadas como artículos y escenarios de juego.

Con la honestidad entre divertida y tímida de quien no ha rechazado todavía que cualquier movimiento vital ha de ser un acercamiento al recreo del  alma, Macnair dice: “Siento un amor simple y naíf por las fotos y espero reflejar ese sentimiento en la colección. Es mi extraño homenaje a la fotografía”.

Ánxel Grove

'The Butterfly Boy', New York 1949 © Jerome Liebling - Derecha: versión de Eleanor Macnair

‘The Butterfly Boy’, New York 1949 © Jerome Liebling – Derecha: versión de Eleanor Macnair

Sin título, Kolobrzeg, Poland, July 26 1999 © Rineke Dijkstra - Derecha: versión de Eleanor Macnair

Sin título, Kolobrzeg, Poland, July 26 1999 © Rineke Dijkstra – Derecha: versión de Eleanor Macnair

'Abdullahi Mohammed with Gumu', Ogere – Remo, Nigeria, 2007, from 'The Hyena & Other Men' © Pieter Hugo - Derecha: versión de Eleanor Macnair

‘Abdullahi Mohammed with Gumu’, Ogere – Remo, Nigeria, 2007, from ‘The Hyena & Other Men’ © Pieter Hugo – Derecha: versión de Eleanor Macnair

¿Derrotará el Pono de Neil Young al lamentable sonido del mp3?

Pono

Primera edición de Pono: amarillo y negro

Al Pono, el reproductor de música de la foto, que todavía está fase de prototipo —saldrá a la venta en otoño— ya le ha salido un apodo, Toblerone. Si la forma de prisma explica la justicia del alias, la cantidad de músicos de primera fila que han salido en defensa del sistema, un intento de destronar el reinado del mp3 en la música digital, merece que estemos atentos y prestemos atención.

Me merecen mucho respeto las opiniones favorables —en algún caso con adjetivos de alto octanaje: calidad de sonido “excepcional”, dinámica “perfecta”, claridad “extrema”, “calidez”, “riqueza absoluta” de detalles, cromatismo “ideal”…— de creadores tan independiente en sus criterios, tan excelentes en lo que hace, sea canciones o producción musical, y tan poco dados a las albricias fáciles como Stephen Stills, Patti Smith, Elvis Costello, Rick Rubin, Gillian Welch, Norah Jones, Eddie Vedder, Elton John, James Taylor, Mumford & Sons, Emmylou Harris, Beck, Tom Petty y un largo etcétera.

En el vídeo de promoción se les puede escuchar de viva voz. No parece que mientan y mucho menos que hayan sido untados para hacer publicidad, entre otras razones porque no la necesitan.

El principal promotor de Pono es Neil Young, que inició, bajo el eslogan “para que tu alma redescubra la música”, una campaña en línea en de recaudación pública para desarrollar el proyecto y consiguió más de seis millones de dólares —el tercer proyecto con mayor importe de colecta de la historia de Kickstarter—. El diseño del toblerone es de Mike Nuttall, el mismo que diseñó el primer mouse para los ordenadores de Apple y el primero ergonómico, esta vez para Microsoft.

Sabiendo que Young es, además de uno de los músicos de rock más importantes del siglo XX, un tipo inquieto que se ha embarcado en cruzadas bienintencionadas como la del automóvil eléctrico LincVolt —en esencia: una carrocería de cochazo Lincoln impulsada por corriente, un capricho para millonarios del que sólo existe un prototipo, el que conduce él músico de vez en cuando— o la militancia frontal contra la guerra de Irak y en otras aventuras no tan correctas (en los primeros años ochenta, en un episodio que suele borrar de su biografía, defendió la política de Ronald Reagan de recortes sociales y bajada de impuestos para las rentas altas), no es chocante que intente mojar el pan en el complejísimo y multimillonario mundo de la música digitale.

Young presentó en público el Pono en el programa de televisión de David Letterman a finales de 2012

Young presentó en público el Pono en el programa de televisión de David Letterman a finales de 2012

Desde hace décadas Young está empeñado en demandar que la música recupere la calidad de sonido del pasado y no sea vendida en formatos que la reducen hasta la caricatura para hacerla más fácil de bajar de las tiendas online (es decir, vender) y más cómoda para llevar encima en los gadgets universales (para, otra vez, vender)… En la letra de Fork in the Road (2009) el cantautor canadiense dejó clara, con gruesa ironía, su posición: I’m a big rock star / My sales have tanked / But I still got you / Thanks / Download this / Sounds like shit (Soy una gran estrella del rock / Mis ventas se han  estancado / Pero aún te tengo / Gracias / Baja esto / Suena como una mierda).

La propuesta de Pono —nombre tomado del termino hawaiano para correcto— es entregar la música al oyente en un formato de sonido con una profundidad de 24-bit y una frecuencia de 192 kilohertz (kHz) —los discos compactos son habitualmente de 16-bit 44.1 kHz y los mp3 de 16-bit y, como mucho, 48 kHz—. Habrá una tienda en línea de Pono Music y aseguran que el precio de un álbum completo no superará los 20 dólares de coste final para el consumidor.

Pono promete que su fórmula no tiene parangón en ninguno de los muchos formatos digitales que pueblan el mundo virtual y sus tenderetes para hacer caja y que Pono se enfrentará a la inferioridad de audio comprimido del mp3 para “presentar las canciones tal y como suenan durante las sesiones de grabación en un estudio”. El objetivo, según ha declarado Young, es “devolver la música a la grandeza de sonido” del pasado.

Que el mp3 es lamentable no es un secreto —vean este vídeo donde se comparan en paralelo temas en este formato y en FLAC—; que ha aplanado los matices y reducido la amplitud cromática y el sentido espacial de la música, tampoco.

Además de la obvia competencia feroz y las probables zancadillas de los gigantes del negocio de la e-música, al Pono ya le han salido enemigos. Algunos expertos (estos sí, posiblemente untados por la mafia del baile —léase iTunes y demás compañeros de parranda—) han asegurado que la extrema fidelidad de sonido del Pono no tiene sentido porque llega a frecuencias y tonos que el oído humano no puede percibir.

Estos profetas, que vienen a decir: tienes un sentido del oído mellado, no te hace falta aspirar a una calidad de sonido sea inmejorable, parecen haber olvidado que buena parte de quienes entendemos la música como el mayor de los regalos de los dioses crecimos escuchando elepés de vinilo de infinita mejor calidad que los productos musicales comprimidos por la dictadura digital.

El Toblerone se enfrentará, sobre todo, a dos problemas:

Primero, el precio de salida de cada reproductor no será barato: 399 dólares para el módelo básico (128 gigas de capacidad, ampliable con tarjetas de memoria).

Segundo, ¿quiere la multitud enganchada a los smartphones y su sonido deleznable apreciar los matices que el nuevo sistema promete devolvernos para volver a la claridad cristalina que se ha perdido durante la senda obligatoria de la digitalización?

Ojalá esté equivocado pero lo dudo: es mucho más importante el apéndice que te permite mensajear, facebookear, twittear, whatsupear y, en suma, llenar el silencio que tanto asusta a los hijos del silicio, que la belleza eterna de la música.

Tengo la impresión de que para una inmensa mayoría basta con que la música zumbe.

Ánxel Grove

¿Ha sido justa la historia con los Talking Heads?

La historia —y por extensión nosotros, que la escribimos, al menos cuando nos dejan— no ha sido justa con los Talking Heads.

Eran estudiantes de diseño, es decir, tenían cierta educación reglada y quizá se comportaban y se vestían como los primeros hipsters, es verdad, pero las vestimentas y el nivel cultural no debieran ser razón para un olvido que presiento demasiado hondo e ideológico. A veces, en esto del rock, lo cazurro parece ser un don y si eres o pareces inteligente lo llevas claro.

Los coetáneos del asombroso punk y la new age neoyorquinos de finales de los años setenta circulaban por otros callejones y comían sobre otros manteles: los Ramones querían ser héroes de Marvel Comics con cazadoras de cuero, Patti Smith ejercía para convertirse en la princesita de aires nobiliarios que ha terminado siendo, Blondie eran una broma plástica formulada desde el despacho de cupcakes que los estadounidenses igualan al paraíso…

Desde la izquierda, David Byrne, Chris Frantz, Tina Weymouth y Jerry Harrison

Desde la izquierda, David Byrne, Chris Frantz, Tina Weymouth y Jerry Harrison

Los Talking Heads, ajenos a la reformulación que tanto gusta al rock y su público más consolador —siempre buscando al nuevo Elvis, al nuevo Dylan—, cantaban sobre la soledad contemporánea: sus protagonistas son niños-burbuja a los que hace daño el mero contacto con el aire, y no estaban interesados en los compases cuatro por cuatro del rock. Fueron el primer grupo postmoderno, con niveles de lectura superpuestos, y preferían como referencia el minimalismo conceptualista de Philip Glass, el afrobeat nigeriano o la dislocada pasión polirrítmica del funk.

La discografía del cuarteto es concisa: ocho álbumes de estudio y dos discos en directo entre 1977 y 1988. Los tres discos que grabaron en colaboración con el alquimista Brian Eno (algo más que un productor: una especie de gurú sin método que prefiere sugerir caminos a indicarlos) —More Songs About Building and Food (1978), Fear of Music (1979) y Remain in Light (1980)— son todavía hoy pasmosos y modernos.

Acaso lastrados por la pasión arty que tan pocos amigos tiene entre los roquistas más intransigentes —¡a quién le importa que un grupo encargue una cubierta a Robert Rauschenberg y, después de todo, ¿quién demonios es ese señor?!—, tengo la impresión de que no hemos sido justos con los Talking Heads, un grupo que te hacía bailar, temblar y pensar.

Ánxel Grove

Talking Heads – Psycho Killer (B-Side) ft Arthur Russell by Dazed Digital

Buscan dinero para restaurar el documental perdido sobre William Burroughs

"Burroughs: The Movie"

“Burroughs: The Movie”

El mejor documental sobre el mejor escritor del siglo XX no está al alcance de nadie. Acaso queden algunas copias en viejas cintas de vídeo, pero resulta improbable.

Burroughs: the movie, realizado en 1983 por Howard Brookner, muerto por complicaciones derivadas del sida seis años más tarde, cuando sólo tenía 34, no sólo fue el primer largometraje sobre William S. Burroughs, sino el único retrato filmado que contó con la colaboración y complicidad del escritor.

El rodaje empezó en 1978 como un trabajo de fin de carrera de Brookner para la New York University Film School y concluyó cinco años más tarde. Es un documental tierno, gracioso y real que echa por tierra muchos de los clichés sobre Burroughs que circulan por los mentideros del fanatismo.

Además de largas entrevistas y reveladoras secuencias con el escritor, en el film aparecen algunos de su amigos y colaboradores, que eran muchos y muy inteligentes. Entre otros, Allen Ginsberg, John Giorno, James Grauerholz, Brion Gysin, Patti Smith, Terry Southern y Francis Bacon.

También —y en una persona tan tímida como Burroughs resulta prueba suficiente de la confianza que depositaba en el cineasta— incluye las únicas declaraciones públicas del escritor sobre la muerte de su mujer, Joan Vollmer, a la que Burroughs pegó en 1951 un tiro en la cabeza mientras ambos estaban muy drogados. El documental recoge declaraciones del hijo de la pareja, Bill Jr., que murió a los 33 años cuando estaba intentando desengancharse de la heroína con un tratamiento de metadona.

Brookner y Burroughs, 1983. Foto: © Paula Court

Brookner y Burroughs, 1983. Foto: © Paula Court

Burroughs: the movie, en cuyo equipo de producción trabajaron como Tom DiCillo (operador de cámara) y Jim Jarmusch (sonido), compañeros de clase y amigos del director, fue emitido por la BBC en el mítico programa Arena, el oasis de seriedad y frescura de las televisiones públicas europeas durante décadas. También se exhibió en algunas salas de cine de circuitos off.

Aunque la carrera de Brookner fue en ascenso —dirigió el documental Robert Wilson and the Civil Wars (1987) y la comedia Noches de Brodway (1989), con Madonna y Matt Dillon en el reparto—, la muerte prematura del cineasta y el desinterés de las distribuidoras condenaron a Burroughs: the movie a las categorías de película inencontrable y tesoro perdido.

Quizá la situación cambie con el proyecto de Aaron Brookner, sobrino del director y también autor de cine —en 2011 produjo y dirigió en 11 días con el dinero de un microcrédito y grabando con una cámara Canon 5D la interesante The Silver Goat, sólo destinada a iPad—, que ha puesto en marcha un proyecto de financiación en masa para restaurar y reeditar Burroughs: the movie. Al crowdfunding, que busca alcanzar los 20.000 dólares, algo más de 15.000 euros, le quedan 28 días cuando escribo esta reseña.

Inserto abajo el vídeo en el que Brookner explica los motivos para empeñarse en el rescate de este documental perdido. Que se trate del primer y más humano acercamiento a la figura de un escritor que, además de inventar el punk y presentir el rap, nos entregó tanta inteligencia (dos citas para demostrarlo: “un paranoico es alguien que sabe de qué va la cosa”, “no somos responsables. Robad todo lo que esté a vuestro alcance”) y tantos libros inmortales, quizá anime a rascarse los bolsillos. Para quienes deseen ejercer la curiosidad, aquí están las páginas de Kickstarter del proyecto, la de Facebook y la de la productora de Brookner.

Ánxel Grove

 

La última vez que pasó algo en Nueva York

Ilustración de la cubierta y la tapa posterior de "Love Goes to Buildings on Fire"

Ilustración de la cubierta y la tapa posterior de “Love Goes to Buildings on Fire”

De tener la suerte de cruzarme con alguna máquina del tiempo tendría muy claro a qué epoca y lugar desearía transportame: Nueva York, entre principios de 1973 y finales de 1977, el lustro del último gran renacimiento.

Estoy leyendo Love Goes to Buildings on Fire, una crónica en primera persona del periodista Will Hermes, bendecido por ser un adolescente que creció en el momento y el espacio exactos. El libro no está traducido al español y hay muy pocas probabilidades de que lo esté algún día dado el desinterés general de las editoriales nacionales por los ensayos musicales.

¿Qué sucedió entre 1973 y 1977 en la ciudad de los rascacielos? “Todo” no sería una respuesta subjetiva. El punk y el hip-hop, la música disco y la salsa, el loft jazz y el minimalismo, la new wave y la no wave nacieron en ese corto lapso temporal y en una misma ciudad, convertida en un laboratorio de reinvención de la música contemporánea donde los artistas se conocían, admiraban y colaboraban entre sí.

Portada del "Daily News" del 30 de octubre de 1975

Portada del “Daily News” del 30 de octubre de 1975

Muchos neoyorquinos todavía guardan en fundas de celofán la portada del Daily News del 30 de octubre de 1975. El  titular, redactado desde la cólera, se refiere a la negativa del entonces presidente de los EE UU, el republicano Gerald Ford, a ayudar a salvar las finanzas de la ciudad de una inminente bancarrota. “Ford a la ciudad: ahí se mueran”, decía el diario, aunque, al parecer, los editores cambiaron su idea inicial, que era: “Ford to city: Fuck Off” (“Ford a la ciudad: que os jodan”).

La quiebra y los recortes sociales consiguientes no eran los únicos problemas. Nueva York se había convertido en una de las metrópolis más peligrosas del mundo, con un índice de criminalidad tan elevado que la Policía recomendaba a los vecinos no salir a la calle tras la puesta del sol y no usar el metro “en ninguna circunstacia” durante la noche. El consumo de heroína se había disparado a niveles nunca antes conocidos y gran parte de los barrios estaban controlados por mafias de narcotraficantes.

Aprovechando lo poco bueno de la tesitura —los alquileres habían bajado drásticamente y por 100 dólares podías pagar un loft para varias personas en Manhattan, y los locales nocturnos emergían como oasis para refugiarse del desastre—, varios centenares de músicos se movieron con urgencia y, por impulsos insensatos y poco reflexivos que eran una respuesta instintiva al apocalipsis, construyeron el movimiento más excitante y plural de los últimos cincuenta años. Hicieron sin pretenderlo la música que cambió el curso de la historia.

Willie Colón, Hector Lavoe y la Fania All-Stars alquilando el Yankee Stadium para llevar la salsa-jazz a las masas; Bruce Springsteen grabando Born to Run la misma semana que Patti Smith grababa Horses y poco después de que Bob Dylan grabase Blood on the Tracks; Grandmaster Flash y Kool Herc convirtiendo los giradiscos en instrumentos musicales; los New York Dolls haciendo punk años antes que los Sex Pistols; los Ramones condensando la adrenalina del pop en una fórmula arrolladora; Television y los Talking Heads mutando el rock en un vehículo para la actitud artística; Phillip Glass construyendo paisajes musicales con elementos mínimos; Lou Reed echando al traste toda su carrera con el radical muro de ruido de Metal Machine Music

Todo esto y bastante más sucedió en Nueva York en los mejores cinco años de la música moderna.

A ese lugar de disparos, peligro, opio y música conectaré los mandos de mi teletransportador.

Ánxel Grove