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¿Derrotará el Pono de Neil Young al lamentable sonido del mp3?

Pono

Primera edición de Pono: amarillo y negro

Al Pono, el reproductor de música de la foto, que todavía está fase de prototipo —saldrá a la venta en otoño— ya le ha salido un apodo, Toblerone. Si la forma de prisma explica la justicia del alias, la cantidad de músicos de primera fila que han salido en defensa del sistema, un intento de destronar el reinado del mp3 en la música digital, merece que estemos atentos y prestemos atención.

Me merecen mucho respeto las opiniones favorables —en algún caso con adjetivos de alto octanaje: calidad de sonido “excepcional”, dinámica “perfecta”, claridad “extrema”, “calidez”, “riqueza absoluta” de detalles, cromatismo “ideal”…— de creadores tan independiente en sus criterios, tan excelentes en lo que hace, sea canciones o producción musical, y tan poco dados a las albricias fáciles como Stephen Stills, Patti Smith, Elvis Costello, Rick Rubin, Gillian Welch, Norah Jones, Eddie Vedder, Elton John, James Taylor, Mumford & Sons, Emmylou Harris, Beck, Tom Petty y un largo etcétera.

En el vídeo de promoción se les puede escuchar de viva voz. No parece que mientan y mucho menos que hayan sido untados para hacer publicidad, entre otras razones porque no la necesitan.

El principal promotor de Pono es Neil Young, que inició, bajo el eslogan “para que tu alma redescubra la música”, una campaña en línea en de recaudación pública para desarrollar el proyecto y consiguió más de seis millones de dólares —el tercer proyecto con mayor importe de colecta de la historia de Kickstarter—. El diseño del toblerone es de Mike Nuttall, el mismo que diseñó el primer mouse para los ordenadores de Apple y el primero ergonómico, esta vez para Microsoft.

Sabiendo que Young es, además de uno de los músicos de rock más importantes del siglo XX, un tipo inquieto que se ha embarcado en cruzadas bienintencionadas como la del automóvil eléctrico LincVolt —en esencia: una carrocería de cochazo Lincoln impulsada por corriente, un capricho para millonarios del que sólo existe un prototipo, el que conduce él músico de vez en cuando— o la militancia frontal contra la guerra de Irak y en otras aventuras no tan correctas (en los primeros años ochenta, en un episodio que suele borrar de su biografía, defendió la política de Ronald Reagan de recortes sociales y bajada de impuestos para las rentas altas), no es chocante que intente mojar el pan en el complejísimo y multimillonario mundo de la música digitale.

Young presentó en público el Pono en el programa de televisión de David Letterman a finales de 2012

Young presentó en público el Pono en el programa de televisión de David Letterman a finales de 2012

Desde hace décadas Young está empeñado en demandar que la música recupere la calidad de sonido del pasado y no sea vendida en formatos que la reducen hasta la caricatura para hacerla más fácil de bajar de las tiendas online (es decir, vender) y más cómoda para llevar encima en los gadgets universales (para, otra vez, vender)… En la letra de Fork in the Road (2009) el cantautor canadiense dejó clara, con gruesa ironía, su posición: I’m a big rock star / My sales have tanked / But I still got you / Thanks / Download this / Sounds like shit (Soy una gran estrella del rock / Mis ventas se han  estancado / Pero aún te tengo / Gracias / Baja esto / Suena como una mierda).

La propuesta de Pono —nombre tomado del termino hawaiano para correcto— es entregar la música al oyente en un formato de sonido con una profundidad de 24-bit y una frecuencia de 192 kilohertz (kHz) —los discos compactos son habitualmente de 16-bit 44.1 kHz y los mp3 de 16-bit y, como mucho, 48 kHz—. Habrá una tienda en línea de Pono Music y aseguran que el precio de un álbum completo no superará los 20 dólares de coste final para el consumidor.

Pono promete que su fórmula no tiene parangón en ninguno de los muchos formatos digitales que pueblan el mundo virtual y sus tenderetes para hacer caja y que Pono se enfrentará a la inferioridad de audio comprimido del mp3 para “presentar las canciones tal y como suenan durante las sesiones de grabación en un estudio”. El objetivo, según ha declarado Young, es “devolver la música a la grandeza de sonido” del pasado.

Que el mp3 es lamentable no es un secreto —vean este vídeo donde se comparan en paralelo temas en este formato y en FLAC—; que ha aplanado los matices y reducido la amplitud cromática y el sentido espacial de la música, tampoco.

Además de la obvia competencia feroz y las probables zancadillas de los gigantes del negocio de la e-música, al Pono ya le han salido enemigos. Algunos expertos (estos sí, posiblemente untados por la mafia del baile —léase iTunes y demás compañeros de parranda—) han asegurado que la extrema fidelidad de sonido del Pono no tiene sentido porque llega a frecuencias y tonos que el oído humano no puede percibir.

Estos profetas, que vienen a decir: tienes un sentido del oído mellado, no te hace falta aspirar a una calidad de sonido sea inmejorable, parecen haber olvidado que buena parte de quienes entendemos la música como el mayor de los regalos de los dioses crecimos escuchando elepés de vinilo de infinita mejor calidad que los productos musicales comprimidos por la dictadura digital.

El Toblerone se enfrentará, sobre todo, a dos problemas:

Primero, el precio de salida de cada reproductor no será barato: 399 dólares para el módelo básico (128 gigas de capacidad, ampliable con tarjetas de memoria).

Segundo, ¿quiere la multitud enganchada a los smartphones y su sonido deleznable apreciar los matices que el nuevo sistema promete devolvernos para volver a la claridad cristalina que se ha perdido durante la senda obligatoria de la digitalización?

Ojalá esté equivocado pero lo dudo: es mucho más importante el apéndice que te permite mensajear, facebookear, twittear, whatsupear y, en suma, llenar el silencio que tanto asusta a los hijos del silicio, que la belleza eterna de la música.

Tengo la impresión de que para una inmensa mayoría basta con que la música zumbe.

Ánxel Grove

Una flamante revisión de la carrera del mejor guitarrista blanco de blues

"From His Head to His Heart to His Hands" - Michael Bloomfield

“From His Head to His Heart to His Hands” – Michael Bloomfield, 2014

Tres opiniones que deberían ser razón suficiente para no añadir palabra alguna:

“La primera vez que vi tocar a Michael me cambió la vida, literalmente. Me dije que quería hacer eso el resto de mis días” (Carlos Santana).

“El mejor guitarrista que he escuchado” (Bob Dylan).

“Mike Bloomfield es música sobre dos piernas” (Eric Clapton).

De la grandeza de Michael Bloomfield (1943-1981), el mejor guitarrista blanco de blues de la historia, ya escribí en otra entrada de este blog.

Acaban de poner en el mercado From His Head to His Heart to His Hands, editado por Legacy Recordings, la división de discos clásicos de la multinacional Sony. Es uno de esos cofres recopilatorios y lujosos [tres discos más un DVD, 60 dólares en los EE UU, todavía no ha llegado a España] de los que siempre sospecho porque huelen a explotación mortuoria del fanatismo. Este no es el caso.

La condensación de una carrera tan brillante y nutrida como corta —Bloomfield murió prematuramente a los 37 años— era una demanda. El minidocumental añadido y los varios ensayos biográficos son lo de menos: lo importante está en la visión panorámica de un genio de la guitarra eléctrica que sólo había recibido de otros músicos el reconocimiento público que merece y el único instrumentista de rostro pálido aceptado como un igual, cuando acababa de salir de la adolescencia, por los grandes del blues negro, de los que aprendió mañas y con quienes compartió garitos y tristeza en los tugurios más calientes de Chicago.

 Michael Bloomfield (1943-1981)

Michael Bloomfield (1943-1981)

La recopilación encierra algunas rutilantes sorpresas: las primeras demos que Bloomfield grabó en 1964 para el mítico cazatalentos John Hammond —un hombre de olfato prodigioso que descubrió y produjo, por citar sólo a tres, a Billie Holiday, Dylan y Bruce Springsteen—; una grabación de la última aparición escénica del guitarrista, invitado, precisamente, por Dylan, a subir a las tablas en un concierto en 1980 en San Francisco; canciones en las que pone el escalofrío de su toque doliente y claro (era esencial y no necesitaba distorsiones, feedback o efectos de pedaleras porque todo era capaz de hacerlo con los dedos) como acompañante de Muddy Waters y Janis Joplin —a la que acompañó en la escalofriante One Good Man, y, claro, algunas de las piezas inolvidables que grabó con las tres bandas de las que formó parte: The Paul Butterfield Blues Band —por supuesto, los 13 minutos del primoroso East West, uno de los grandes tour de force de Bloomfield—, The Electric Flag y el súpergrupo que montó con Stephen Stills y Al Kooper en los años setenta —esta lista de reproducción da buena cuenta de la energía del trío—.

Los grandes asombros de From His Head to His Heart to His Hands son, sin embargo, dos versiones nunca antes publicadas de Bloomfield tocando para Dylan en el momento clave de electrificación del cantautor. Se trata de una versión instrumental de Like a Rolling Stone y otra de Tombstone Blues con el acompañamiento vocal de los Chambers Brothers [me ha resultado imposible encontrarlas legalmente en Internet, pero aquí pueden escucharse fragmentos de ambas]. Dada la cicatería de Dylan para ceder material inédito, el gesto demuestra el cariño que sentía por Bloomfield.

El desgraciado guitarrista blanco —cuyo cadáver apareció el 15 de febrero de 1981, tras una noche con demasiada heroína, en un coche aparcado— recibe al fin con esta flamante colección el mérito que merece.

Ánxel Grove

El actor Harry Dean Stanton suma su versión a las muchas de “Everybody’s Talkin'”, una canción eterna

 "Fred Neil" - Fred Neil, 1966

“Fred Neil” – Fred Neil, 1966

El disco, editado en el muy lejano 1966, atesora estos versos:

Todo el mundo me habla,
pero no escucho ni una palabra de lo que dicen,
sólo los ecos en mi mente.

La gente se para a mirar,
pero no puedo ver sus caras,
sólo las sombras de sus ojos.

Me voy a donde el sol brilla
a través de la lluvia intensa,
voy donde el clima encaje con mi ropa.

Dejando atrás el viento del noreste,
navegando en la brisa veraniega
y brincando sobre el océano como una piedra.

La letra y la música de Everybody’s Talkin’ son de Fred Neil, un artista tan dotado como oscuro que murió en 2001, a los 65 años. Tras asombrar con sus cualidades poéticas a los habituales a los tugurios del Greenwich Village neoyorquino donde sonaban ariscas proclamas de protesta asentadas en el folk —compartió tarima con el joven Bob Dylan— y grabar un par de álbumes celestiales, Neil residió durante los últimos treinta años de vida en los cayos de Florida, dedicado plenamente a un proyecto de defensa de los delfines —otra de sus grandes canciones es The Dolphins, que serviría de camino a seguir por el malogrado Tim Buckley—.

Neil, demasiado tímido para los escenarios, no se sentía capaz de afrontar la mirada del público. Rechazó ofertas para volver a grabar discos, porque, como el narrador de Everybody’s Talkin’, estaba aterido por la paralizante sensación de que no tenía sentido compartir la voz interior.

La injusticia derivada del poder intoxicante del cine ha conseguido que la canción, una de esas piezas patrimoniales que cualquiera es capaz de tararear, sea con frecuencia adjudicada a Harry Nilsson, que la reinterpretó en 1968 en el disco Aerial Ballet y la cedió al año siguiente para que sirviese como tema central de Cowboy de medianoche, la película de John Schlesinger donde John Voight y Dustin Hoffman interpretan a dos perdedores con un solo par de opciones en la babilónica e inhumana Nueva York: morir o escapar.

La versión de Nilsson —otra víctima del pánico escénico que se negaba a las actuaciones en directo— tiene más lustre que la de Neil, una producción más comercial y la cadencia cinemática que la convirtió en un clásico instantáneo.

Muchos otros artistas se han atrevido con la melancolía de esta tentadora pieza sobre una persona situada en el borde existencial donde te formulas la más grande y necesaria de las preguntas: ¿vale la pena?.

Me gusta la del vaquero Willie Nelson, que la interpreta con la solvencia arrastrada habitual, y, sobre todo, la de Stephen Stills, que encuentra el tono exacto de dejadez para musitar el deseo de retiro.

El más reciente visitante de la canción es el actor Harry Dean Stanton, que aparece cantándola en el documental Partly Fiction (2012), donde la directora Sophie Huber se deja seducir por la impronta seca y magnética de un artista capaz de demostrar que puedes aparecer en unas 250 películas sin salirte del papel de ti mismo porque no eres más que un pequeño rayajo en el desorden del universo.

“No existimos. En última instancia no somos nada. Menos mal”. A partir de esta declaración de Stanton es posible deducir que Everybody’s Talkin’ podría ser su himno privado.

La forma en que afronta la canción, con los ojos frecuentemente cerrados y una potencia implosiva, recuerda la desventura de su mejor personaje, Travis, el hombre que en Paris, Texas (Win Wenders, 1984) ha perdido el amor por culpa de sus propios pecados y, en una respuesta íntima e inconsciente por remediar la desgracia, decide caminar en línea recta y en estado de afasia.

Escuchando a Stanton estamos seguros de que es Travis quien está cantando y no importa a dónde conduce el camino.

Ánxel Grove

¿Pueden los guitarristas blancos tocar blues de negros?

Mike Bloomfield (1943-1981)

Mike Bloomfield (1943-1981)

Michael Bernard Mike Bloomfield nació en 1943 en la mejor ciudad del mundo si quieres ser un guitarrista de blues: Chicago, tierra prometida de los bluesmen de los humedales del Mississippi que emigraron hacia el norte industrial de los EE UU antes y durante los tiempos del gran crack económico de 1929.

Había unos cuantos problemas para que el muchacho, empeñado una y otra vez en imitar las progresiones dolientes de los guitarristas de blues, fuera admitido en el club: Bloomfield era blanco, hijo de judíos y su familia tenía mucho dinero. “¿Cómo puede sentir el blues alguien con tanta miel sobre la tostada y todos los dientes en la boca?”, se preguntaban los negros de los clubes de Chicago al ver al chico.

Una años más tarde, Bloomfield respondió a su manera a la paradoja que le echaron en cara tantas veces: “En este país los negros sufren por fuera. Los judíos sufrimos por dentro. El sufrimiento es el puntal del blues”.

Aunque la teoría conduce a terrenos raciales incómodos (¿pretendía privar a los negros de la capacidad intelectual del sufrimiento y reservarla para los judíos, dejando a los primeros la mera posibilidad de responder al maltrato físico?), Bloomfield dedicó sus años sobre la tierra, que fueron pocos -murió en 1981, a los 37- a demostrar al mundo que un blanco también puede sentir la profunda llaga del blues.

Arriba, Mick Taylor (izq.) y Eric Clapton. Abajo, Jeff Beck (izq.) y Peter Green.

Arriba, Mick Taylor (izq.) y Eric Clapton. Abajo, Jeff Beck (izq.) y Peter Green.

¿Guitarristas de blues de piel blanca?

Las primeras respuestas de una hipotética votación citarían, me parece, a los británicos, que en Europa nos caen bastante mejor que los gringos por una pura cuestión de cercanía y mejor prensa, sin pararnos a pensar si tocan mejor o con más sentimiento.

Me atrevo a opinar que Eric Clapton obtendría la mayoría absoluta, siempre se la ha querido bien pese a su decadencia creativa, a punto de cumplir cuatro décadas, seguido por Jeff Beck y quizá Mick Taylor, Jimmy Page o Alvin Lee. Mi voto iría para Peter Green.

Arriba, Johnny Winter (izq.) y Lowell George. Abajo, Ry Cooder (izq.) y Duane Allman

Arriba, Johnny Winter (izq.) y Lowell George. Abajo, Ry Cooder (izq.) y Duane Allman

Si damos el salto atlántico, la nómina es mucho más rica en dinámica y tono. Pese a esta evidencia incontestable, pocos de ellos son reconocidos en Europa en su justa valía.

Los guitarristas de blues de piel blanca de los EE UU nunca pretendieron, como a veces parece suceder con sus colegas europeos, tocar como Robert Johnson -tarea imposible: todavía nadie ha logrado superar su complejidad armónica-, sino llevar hacia el blues la sensibilidad de otras tradiciones.

El albino Johnny Winter inyectó modales de hard rock en la música tradicional negra; los prematuramente fallecidos Lowell George y Duane Allman mezclaron el blues con el rock sureño, nacido a la sombra de aquel y mezclado con la psicodelia de la Costa Oeste, y el gran Ry Cooder empapó la toalla con los múltiples aromas de la frontera.

Mike Bloomfield era grande antes de que el mundo se enterase de la grandeza. Los viejos negros que vivían en Chicago y llenaban de bencina las noches de los clubes (Sleepy John Estes, Yank Rachell, Little Brother Montgomery, Muddy Waters…) le hicieron hueco sin mirar el color de la piel. Pasmaban con aquel chico judío que era capaz de emanar tristeza de cada yema de los dedos de las manos.

Bob Dylan le fue a ver a uno de aquellos antros en 1963 y le llamó dos años después para un par de movimientos que romperían la historia del rock. El primero, la actuación en el Newport Folk Festival de 1965, en un pase de cuatro canciones que, pese a lo escueto, merece una entrada en las enciclopedias como la controvertida electrificación de Bob Dylan.

La circunstancia es bien conocida. El domingo 24 de julio de 1965 fue el día del juicio final. Las sesiones sumarísimas se celebraron en el parque Freebody de Newport (Rhode Island – EE UU) y las más o menos 15.000 personas que formaban parte del jurado decidieron, por aplastante mayoría, condenar a muerte a quien, hasta antes de la actuación, era el Dios del folk de protesta. ¿Delito? Enchufarse y vestir una americana de cuero.

La guitarra solista la tocaba Bloomfield.  Unas semanas antes también había secundado a Dylan en la grabación de la que quizá sea la canción superlativa del siglo XX, Like a Rolling Stone, y de las demás del álbum Highway 61 Revisited.

No es raro que Bloomfield haya sido avistado por Dylan, adorador del blues, a la hora de romper cánones. Este músico semiolvidado que hoy asomo a la sección Top Secret es el mejor ejemplo de la adaptación casi simbiótica de un pálido a una música racial. Su gloria es que nunca se cerró a ampliar horizontes y romper academicismos.

Mike Bloomfield

Mike Bloomfield

Durante los años sesenta Bloomfield fue uno de los redentores que devolvieron la atención hacia el blues de la audiencia hippie, hasta entonces refractaria al género. Lo hizo primero con el The Paul Butterfield Blues Band, grupo de mayoría blanca con inclinaciones bluesy pero sin problemas para lanzarse por los vericuetos de las ragas de la India; luego con The Electric Flag, una banda ambiciosa que quiso fundar un género (“música americana”, pretendían, sin demasiada imaginación, bautizarlo) basado en la fusión de blues, soul, country, rock y folk, y finalmente con colaboraciones bajo la formula del súpergrupo, primero con Al Kooper, otro habitual del primer Dylan eléctrico, y Stephen Stills y más tarde con Dr. John

El carisma de Bloomfield fue decayendo a medida que los años y los gustos cambiaban. Grabó casi una veintena de discos como solista entre 1970 y 1981. Fueron editados por discográficas modestas, se vendieron mal pero recibieron muy buenas críticas.El estilo pristino del guitarrista, enemigo de distorsiones y feedback, seguía estando lo más cerca del blues a lo que podía llegar un blanco.

Mike Bloomfield

Mike Bloomfield

La ilusión se le apagaba e intentó iluminarla con la luz blanca de la heroína. “Cuando me pincho me siento vacío y la música me deja de importar”, confesó en una de las entrevistas finales.

No se merecía el tipo de muerte que le esperaba. El 15 de febrero de 1981 su cuerpo apareció en el asiento delantero de un coche en una calle de San Francisco. El forense dictaminó que una sobredosis de heroína había causado el fallecimiento. La Policía, tras una somera investigación, descubrió que Bloomfield había muerto en una fiesta y que dos de sus amigos, asustados por el problema, le metieron en un coche que condujeron a varias manzanas de distancia y abandonaron.

Alguien debería componer un blues partiendo de la imagen: un Chevy con el cadáver de un guitarrista dentro.

Ánxel Grove

Tardío pero necesario reconocimiento de Jim Capaldi

"Mr. Fantasy - Traffic, 1967

"Mr. Fantasy - Traffic, 1967

En aquel tiempo pocos grupos sonaban como Traffic. Tenían una frecuencia especial que les hacía únicos.

En el Reino Unido nadie mezclaba tanto y con tanto buen gusto: las alas tristes del jazz, el metrónomo físico del rock, el tacto a tierra húmeda del folk, el punch del soul, el lamento del blues, los vuelos de la psicodelia e incluso -circunstancia de notable rareza en aquellos tiempos de etnocentrismo sajón- cierta cadencia latina…

Eran hippies al pie de la letra: pantalones de piel de melocotón, blusas de seda, piruetas astrales y una vivienda comunitaria en el campo, en Aston Tirrold, Berkshire, un lugar de peregrinaje para la flor y nata de los canallas (Leon Russell, Stephen Stills, Ginger Baker, Pete Townshend, Eric Clapton…).

En la cubierta de su primer disco, Mr. Fantasy, editado en diciembre de 1967, los músicos aparecen en el cottage-comuna, con toda probabilidad mientras digieren una dosis de hongos alucinógenos frente a la chimenea.

De los cuatro músicos fundadores de Traffic que aparecen en la foto, el tiempo sólo le ha sonreido al más joven, Steve Winwood -un prodigio que a los 15 años cantaba con voz de gospel Gimme Some Lovin y ahora vive de las rentas de una larga carrera-.

De los otros tres, uno sigue vivo pero dando tumbos, Dave Manson, y dos han muerto: Chris Wood, en 1983, a los 39 años, tras demasiado juego con las drogas y el alcohol, y Jim Capaldi, en 2005, a los 60, de un cáncer de estómago.

Nicola James 'Jim' Capaldi (1944 – 2005)

Nicola James 'Jim' Capaldi (1944 – 2005)

Del último quiero hablar hoy en Top Secret -la sección de este blog dedicada a figuras situadas en una injusta penumbra-.

Capaldi, nacido en 1944 y criado en las Midlands inglesas, procedía por vía paterna de una saga de italianos inclinada a tocar el acordeón, ese instrumento de sonido lloroso que invita a encender una fogata y beber aguardiente.  Acaso la sangre explique el carácter de Capaldi: apasionado, viajero y doliente.

Se bregó en grupos juveniles, tocó en todos los tugurios, tomó su primer ácido (1964) y formó parte como baterista de la banda residente del mítico Elbow Room de Birmingham. Tras una jam en el club con Winwood, Mason y Wood, nació Traffic. Junto con el primero, Capaldi fue el principal compositor y letrista de los éxitos del grupo. También una especie de hermano mayor que tutelaba a los demás, díscolos y frágiles.


La grabación de este vídeo es tardía, de 1972, dos años antes de que Traffic se disolviese (no vale la pena citar el reencuentro nostálgico y pobre de 1994), pero puede adivinarse el hondo espíritu de Capaldi, que para entonces había dejado la batería para dedicarse a cantar con modos vocales en los que anida un deje gitano de desesperación.

"Dear Mr Fantasy: The Jim Capaldi Story" (2011)

"Dear Mr Fantasy: The Jim Capaldi Story" (2011)

Su carrera como solita fue larga y dubitativa. Le tocó el brusco momento de cambio de los años ochenta e intentó reinventarse. Entre sus quince discos hay piezas maestras (Oh how we danced, de 1972, Living on the Outside, de 2001, y el postrero Poor Boy Blue, editado en 2004, cuando el cáncer ya le consumía) y obras prescindibles. Tanto en las primeras como en las segundas no faltan desgarro y compromiso.

Desde 1975 vivía en San Salvador de Bahía (Brasil) con el amor de su vida, Aninha Campos. Sólo regresaba a Inglaterra para grabar o tocar con sus amigos, que eran muchos: Capaldi está en los créditos de discos de Eric Clapton, George Harrison y Carlos Santana y fue de los primeros en descubir el radiante futuro de Bob Marley cuando nadie le conocía fuera de Jamaica.

Acaban de editar Dear Mr Fantasy: The Jim Capaldi Story, una caja de cuatro discos que cubre la carrera de Capaldi desde 1964 hasta 2004. En estos tiempos en que cualquier medianía tiene su cofre, ésta llega un poco tarde y con el protagonista enterrado. La crítica no evita que la antología sea una delicia.

En enero de 2007 un buen grupo de amigos de Capaldi, entre ellos Yusuf Islam-Cat Stevens, Pete Townshend, Joe Walsh (The Eagles), Jon Lord (Deep Purple), Gary Moore, Steve Winwood y Paul Weller, organizaron un concierto en Londres para recaudar dinero para Tabitha y Tallulah, las hijas del músico, a quien siempre le preocupó más la vida que el ahorro.

La música, como siempre, llegó antes que la industria.

Ánxel Grove