Entradas etiquetadas como ‘Brian Eno’

¿Cabe en un circuito toda la música electrónica?

"Electric Love Blueprint" © Dorothy

“Electric Love Blueprint” © Dorothy

¿Cabe toda la música electrónica de la historia en un póster de 80 por 60 centímetros?

En el estudio de diseño Dorothy, de Manchester (Reino Unido), piensan que sí y lo intentan demostrar con Electric Love Blueprint – A History of Electronic Music.

Los cuatro jóvenes que impulsan desde 2010 la dinámica empresa, Ali, Phil, Jim y Tich, siguen en la senda de cartografiar con mapas imaginarios los santorales o caminos creativos de la cultura pop contemporánea: ya lo intentaron con la historia del cine condensada en bóvedas celestes —Hollywood Star Chart—, temas musicales con nombres de animales encapsuladas en un zoológico roquista —The Rock’N’Roll Zoo— y un callejero urbano diseñado con títulos de canciones—Song Map—.

Ahora se han convertido en seres eléctricos y han trazado un circuito con los iconos habituales —condensadores, nodos, mallas, ramas, fuentes, conductores…— para resumir el género que quizá tenga más progenitores de entre todas las formas musicales que siguen con vida. Podemos concluir, con matices pero sin llegar a la pelea, que el rock and roll nació en una cama redonda compartida por blues eléctrico, countrybluegrass, pero el asunto no es tan fácil cuando se trata de la electrónica.

Lee el resto de la entrada »

El olvidado fotógrafo de las mujeres inalcanzables de Roxy Music

Los tres primeros discos de Roxy Music

Los tres primeros discos de Roxy Music

Las imágenes no se pueden entender sin conocer la fecha a la que están enlazadas. Podrían incluso ser malinterpretadas de ser otro el momento: una pin-up en apariencia sedienta, una hembra dominante paseando a una pantera y una mujer con el vestido desgarrado tras hacer vaya usted a saber qué sobre la hojarasca.

Son las cubiertas de los tres primeros discos de Roxy Music, editados entre junio de 1972 y noviembre de 1973. Cuando llegaron a España todavía nos gobernaban el dictador Francisco Franco, sus camisas azules de confianza, entre ellos el tan ahora querido por todos Adolfo Suárez, y algunos tecnócratas que ya tenían en el armario el disfraz de demócratas de toda la vida esperando el pastel que se adivinaba. Poco después de la edición del tercero de los discos, el almirante Carrero Blanco, el mano derecha de Franco, subió a un convento de monjas en el Dodge oficial al que un atentado explosivo convirtió en cohete.

Cuando desplegabas aquellos álbumes mientras el vinilo giraba en el plato y pese a vivir bajo los dictámenes de tipos peligrosos y cavernícolas, el horizonte parecía iluminarse con el color de la tentación.

Cubiertas desplegadas

Cubiertas desplegadas

Era difícil entender cómo la censura del régimen —caprichosa y algo más porosa que en los años de hierro, pero todavía plenamente funcional en la castración de lo incómodo— permitía la circulación de aquellos discos de cabaret caliente y lubricada sexualidad. Los tiempos del glam rock, la electrificación de la ambigüedad y la indeterminación, tomaron por sorpresa al bastante cateto sistema de represión ideológico franquista, que metía mano para declarar ilegales castas canciones de libertad de los trovadores andinos o cubanos y obligaba a eliminar una portada de los Rolling Stones porque el aparato sexual masculino bajo los jeans era demasiado notable —¡en la tierra de los paquetes reconstruidos con algodón por los maestros en el arte de ensaetar toros!— y dejaba que pasaran el filtro los discos bastante más dinamiteros de David Bowie y Roxy Music y sus llamadas a lo salvaje.

Los tres álbumes del grupo —Roxy Music (1972), For Your Pleasure (1973) y Stranded (1973)— fueron fotografiados por Karl Stoecker, que interpretó con llamativa resolución la idea de Bryan Ferry, líder e ideologo del quinteto, de colocar en las portadas a cover stars hermosas pero inalcanzables, seres olímpicos, amazonas impasibles pese al trajín sexual

La modelo del primero fue Kari-Ann Muller —que unos años después se casaría con Chris Jagger, hermano de ya saben quién—, para la segunda posó Amanda Lear —novia entonces de Ferry y luego musa de Salvador Dalí— y en el tercero aparece la playmate del año de la revista Playboy Marilyn Cole (“no había escuchado nada del grupo, me llevaron al estudio, me dieron el vestido y me rociaron con agua en cada una de las partes donde tenía que hacerlo“, declaró con aguda inteligencia sobre la sesión).

Brian Eno (izq.) y Bryan Ferry - Fotos © Karl Stoecker

Brian Eno (izq.) y Bryan Ferry – Fotos © Karl Stoecker

Stoecker, que había nacido en los Estados Unidos pero vivía en Londres durante los primeros años setenta, se convirtió en uno de los fotógrafos de referencia del glam. No era un artista de conceptos: prefería explotar con naturalidad la imagen turbadora, desconcertante y mágica de los protagonistas del estilo, que era más una idealización de mercadotecnia que otra cosa —Bowie y Brian Eno eran intelectuales de fina inteligencia y alta cultura; Marc Bolan, un encantador macarrilla que aprovechó el momento para amanerarse justo lo suficiente, y Bryan Ferry, un figura que deseaba, sobre todo, reencarnar la pasión que desataban los crooners de los años cincuenta y hacerse millonario lo más rápido posible—.

El fotógrafo parecía llamado a ser, como sus modelos, una estrella rutilante. Hizo trabajos para Amanda Lear en sus oprobiosos tanteos con el pop, una cubierta llamativa para el dúo bizarro Sparks y firmó una de las fotos de la contraportada de Transformer, el disco que convirtió en un superventas planetario a Lou Reed —otro artista mutilado por el absurdo franquista al incluir unos llantos de bebés en una canción—. La foto de Stoecker era el retrato de un marinero sexualmente superdotado, pero lo que había bajo el pantalón era relleno: una banana plástica de tamaño mandingo, un guiño del cantante a su padrino y loca oficial de la jet neoyorquina Andy Warhol.

Arriba izquierda, Amanda Lear en "Siren". Al lado cubierta de "Kimono My House", de Sparks. Abajo, contraportada de "Transformer", de Lou Reed - Fotos © Karl Stoecker

Arriba izquierda, Amanda Lear en “Siren”. Al lado cubierta de “Kimono My House”, de Sparks. Abajo, contraportada de “Transformer”, de Lou Reed – Fotos © Karl Stoecker

No hay glamour en el final de esta historia. Stoecker perdió algunas amistades, cultivó otras peligrosas y desapareció de escena. Durante años malvivió con infraempleos y estuvo varias veces en la ruina, al borde de la indigencia.

Ahora vive en una casa humilde de South Beach, en Miami, y expone fotos en bares de la vecindad para intentar vender alguna copia.

Además de imágenes antiguas de las mujeres olímpicas con que llenó una época de sueños de húmeda purpurina, añade nuevos trabajos a los que llama Glam. Son pobres emulaciones, como si a Disney le encargaran hacerle una portada a Roxy Music.

Stoecker afirma que Bryan Ferry sigue enviándole copias de promoción de los discos nuevos.

Jose Ángel González

¿Ha sido justa la historia con los Talking Heads?

La historia —y por extensión nosotros, que la escribimos, al menos cuando nos dejan— no ha sido justa con los Talking Heads.

Eran estudiantes de diseño, es decir, tenían cierta educación reglada y quizá se comportaban y se vestían como los primeros hipsters, es verdad, pero las vestimentas y el nivel cultural no debieran ser razón para un olvido que presiento demasiado hondo e ideológico. A veces, en esto del rock, lo cazurro parece ser un don y si eres o pareces inteligente lo llevas claro.

Los coetáneos del asombroso punk y la new age neoyorquinos de finales de los años setenta circulaban por otros callejones y comían sobre otros manteles: los Ramones querían ser héroes de Marvel Comics con cazadoras de cuero, Patti Smith ejercía para convertirse en la princesita de aires nobiliarios que ha terminado siendo, Blondie eran una broma plástica formulada desde el despacho de cupcakes que los estadounidenses igualan al paraíso…

Desde la izquierda, David Byrne, Chris Frantz, Tina Weymouth y Jerry Harrison

Desde la izquierda, David Byrne, Chris Frantz, Tina Weymouth y Jerry Harrison

Los Talking Heads, ajenos a la reformulación que tanto gusta al rock y su público más consolador —siempre buscando al nuevo Elvis, al nuevo Dylan—, cantaban sobre la soledad contemporánea: sus protagonistas son niños-burbuja a los que hace daño el mero contacto con el aire, y no estaban interesados en los compases cuatro por cuatro del rock. Fueron el primer grupo postmoderno, con niveles de lectura superpuestos, y preferían como referencia el minimalismo conceptualista de Philip Glass, el afrobeat nigeriano o la dislocada pasión polirrítmica del funk.

La discografía del cuarteto es concisa: ocho álbumes de estudio y dos discos en directo entre 1977 y 1988. Los tres discos que grabaron en colaboración con el alquimista Brian Eno (algo más que un productor: una especie de gurú sin método que prefiere sugerir caminos a indicarlos) —More Songs About Building and Food (1978), Fear of Music (1979) y Remain in Light (1980)— son todavía hoy pasmosos y modernos.

Acaso lastrados por la pasión arty que tan pocos amigos tiene entre los roquistas más intransigentes —¡a quién le importa que un grupo encargue una cubierta a Robert Rauschenberg y, después de todo, ¿quién demonios es ese señor?!—, tengo la impresión de que no hemos sido justos con los Talking Heads, un grupo que te hacía bailar, temblar y pensar.

Ánxel Grove

Talking Heads – Psycho Killer (B-Side) ft Arthur Russell by Dazed Digital

46 años esperando un nuevo disco de David Bowie

Primer y último David Bowie

Primer y último David Bowie

David Bowie acaba de morir a los 69 años de un cáncer. Esta pieza fue publicada cuando editó su penúltimo disco, a los 66.

Casi cuarenta y seis años entre una y otra carpeta de dos álbumes discográficos, el primero y el último de David Bowie.

El enfrentamiento de imágenes conlleva en ocasiones adagios que, en mi caso, logran amansar la rabia que siento contra  la perversión de considerar lo joven como forzosamente bello, correcto y moral, esa actitud de “no tengo arrugas, tú sí tienes, por tanto estoy suficientemente preparado” (nunca suelen añadir para qué).

Junio de 1967 y marzo de 2013. Casi 46 años y casi nada ha cambiado: ahora, como entonces, seguimos esperando disco de David Bowie. No importa que sea viejo.

Máscara de resina de la cara de Bowie, 1975

Máscara de resina de la cara de Bowie, 1975

A unos días de que se ponga a la venta The Next Day —cuya carpeta también es un guiño contra la petulancia de la dictadura de lo juvenil— les propongo un recorrido arbitrario por algunos rincones (intentaré que no sean demasido conocidos) de la quebrada geografía de Bowie, un tipo de confianza, un alacrán, uno de los grandes activistas de la emoción, un arrugado (66 años) que todavía ruge pese al problema coronario de 2004.

En las letras del nuevo álbum (“aquí estoy, no exactamente muriendo”) sigue hablando, en la quebrada y alienígena sintaxis que aprendió del enculador de mozalbetes William S. Burroughs, de lo que no queremos ver en estos “tiempos de terror”: un hombre “azotado en las calles” por una “multitud idiota y aullante”, un sacerdote “rígido por el odio” que exige “diversión de mujeres vestidas como hombres” y “putas con cuerpos empapados en papel”, los momentos congelados como espejos, “cuando todo el mundo ve lo que hay al final de cada tenedor”…


Primer encuentro con el vinilo. La primera vez que Bowie apareció en un disco fue al frente de David Jones and the King Bees en el single con Liza Jane en la cara A y Louie, Louie Go Home en el reverso. El disco fue publicado en junio de 1964, cuando Bowie, que todavía mantenía como nombre artístico el del registro civil, tenía 17 años. Tras unos cuantos singles decidió adoptar el apellido Bowie porque David Jones llamaba a la confusión con Davy Jones (de los Monkees).

En Súper 8, en 1965. Imágenes mudas tomadas en Londres con una cámara de cine. El flamante David Jones, que ya luce maneras irrestibles y la sonrisa más bella del universo, aparece en las cercanías de un estudio de grabación. En este blog dan más detalles de la película.

Primer trato con el celuloide. En 1967 David Bowie actuó por primera vez en una película, iniciando una promiscuidad cinematográfica de años —en su currículo como actor en la Internet Movie Database le atribuyen 31 títulos—. El debut fue en The Image, un cortometraje dirigido por Michael Armstrong, un director de cuarta categoría que por entonces estaba empezando. Bowie, que tenía 20 años y todavía se debatía entre la música y las tablas, interpreta a una misteriosa aparición que hostiga a un escritor torturado.

Primer papel sobre las tablas. Tras el fracaso de su primer disco con la identidad que todos conocemos —David Bowie, 1967—, el joven músico, desencantado y bastante perdido, intentó entrar en el monasterio budista Samye Ling, en Escocia. Los monjes le convencieron de que no lo intentase con el camino del dharma y Bowie se inscribió en un curso de teatro del mimo Lindsay Kemp, que le enseñó a “liberar el cuerpo”. Debutó con la compañía de Kemp en diciembre de 1967  en Oxford en el montaje Pierrot in Turquoise or The Looking Glass Murders. Una cadena regional de televisión grabó la obra, a la que pertenece el fragmento del vídeo anterior [el resto, aquí, aquí y aquí]. Bowie usaría las artes del disfraz que le enseñó Kemp en la composición de algunos de sus personajes escénicos.

Compositor mercenario. En tanto su carrera como solista no terminaba de despegar, Bowie compuso para otros cantantes. En 1968 firmó un buen tema para Billy Fury, Silly Boy Blue. El compositor recuperó el tema en Toy, el disco grabado en 2001 y colgado en Internet en 2011.


Anunciando helados. La desesperación del joven músico era de tal calibre que se ofreció para participar en anuncios publicitarios, como éste de los helados Lyons Maid en el que aparece fugazmente. Cuando lo intentó con Kit Kat le dijeron que no.

Estrella pop. En 1969 protagonizó otra maniobra vergonzosa con el clip Love You Til Tuesday, que fue repartido discrecionalmente entre los medios británicos para intentar vender a una nueva estrella del pop.

El mejor rock. Tanta pasión y movimientos fallidos se condensaron en 1972 en el mejor rock sobre la faz de la tierra. Hay grabaciones de la época, algunas con mala imagen pero electricidad de sobra, en este impagable canal de YouTube.

David & Lulu. En 1974 Bowie —con su hombre de confianza entonces, el guitarrista Mick Ronson— produjo un single para Lulu, la más pija de las cantantes pop del Reino Unido. Bowie, que también hace coros y toca el saxo, obligo a Lulu a fumar un cigarrilo tras otro para que su voz sonara con más aristas y The Man Who Sold the World fuese, como él deseaba, una pieza de “cabaret vamp“.

Fotos: Brian Duffy

Fotos: Brian Duffy

Aladdin Sane (1973). Para algunos es el mejor disco de Bowie. Álbum casi conceptual dedicado a la locura y el miedo a padecerla —el título puede leerse también como A Lad Insane, Un muchacho loco—, la archifamosa foto de portada, la única coloreada en la hoja de contactos, y los menos conocidos descartes son de Brian Duffy, un tipo bastante trastornado que, en 1979, quemó todos sus negativos en un arranque de furia meditada.

Entra el Duque. Vale la pena emplear media hora de vida en ver el capítulo del show televisivo de Dick Cavett emitido el 4 de diciembre de 1974. Flaco como un alambre, colmado de cocaína y paranoide perdido, Bowie presenta una de las primera apariciones públicas de The Thin White Duke (El Delgado Duque Blanco), uno de sus personajes más estrafalarios y peligrosos. Las canciones que interpreta en directo arden con fuego funk.

Plenitud. Dos de los mejores vídeos que pueden encontrarse en Internet de la última gran época de Bowie, coincidente con la trilogía de BerlínLow, Heroes y Lodger, editada entre 1977 y 1979—. Ambos son de actuaciones en 1978 y muestran a un artista en plenitud acompañado por un grupo sin fisuras con dos guitarristas de primera: Carlos Alomar y Adrian Belew.

Foto de promoción de "El hombre elefante"

Foto de promoción de “El hombre elefante”, 1980

Elephant Bowie. En 1980 Bowie interpretó durante tres meses en un teatro de Broadway a Joseph Merrick, El hombre elefante, a cuya vida David Lynch había dedicado una película un poco antes. Los críticos consideraron que la interpretación de Bowie, que no se ayudó de prótesis de caracterización ni maquillaje, fue excelente. En este vídeo pueden verse extractos de la obra y una entrevista con Bowie sobre el papel.

Bowie canta a Brecht, 1982

Bowie canta a Brecht, 1982

Brectht & Bowie. En 1981 Bowie se atrevió a poner voz a cinco canciones de Baal, el primer libreto teatral (1918) escrito por Bertolt Brecht, que narra la historia de un ominoso músico ambulante capaz de amar y odiar con la misma intensidad. Las piezas fueron editadas en un extended play en 1982, pero Bowie las había intrerpretado previamente como actor principal de una producción dramática de la BBC. Aquí puede verse completa (algo más de una hora).

"All Saintrs", 2001

“All Saintrs”, 2001

Instrumental. Una de las piezas más bellas de la discografía de Bowie es All Saints, un disco de bases instrumentales que el músico preparó en 1993 como regaló particular para sus amigos y que en 2001 fue editado comercialmente. Algunas piezas son turbadoras. Escuchen, por ejemplo, Some Are, compuesta por Bowie, Brian Eno y Phillip Glass.

Chaque jour une vie nouvelle. Cada día una nueva vida, eslogan del anuncio (paródico) de la marca de agua mineral Vittel que Bowie protagonizó en 2003.

Megamix via Radio Soulwax. Los reyes del mashup audiovisual también están colados por Bowie. Los sesenta minutos de este homenaje son brillantes.

Para terminar con el puzzle, republico un pequeño fragmento de El alien es humano, la entrada que dedicamos a Bowie cuando cumplió 65 años:

Corazón roto. El 25 de junio de 2004, Bowie sufrió un colapso tras una actuación en Scheesel (Alemania). Era un ataque al corazón causado por un trombo en una arteria. Más de un año después regresó a los escenarios para cantar la versión de Starman (…) Alguien le comparó, no sin razón, con Frank Sinatra. Los pantalones excesivamente cortos, las pantorrillas sin calcetines, el vendaje en el antebrazo… eran conmovedores y tristes. El alien, por primera vez, parecía humano.

Ahora, en el salvaje The Next Day, canta: “Mejor estar muerto que estar colocado“. Amén.

Ánxel Grove

Kevin Ayers en Madrid en marzo de 1975 y con entrada falsa

Kevin Ayers. Madrid, 1975 (Foto: Jorge Dragón)

Kevin Ayers. Madrid, 1975 (Foto: Jorge Dragón)

Marzo de 1975, balanceándonos borrachos en calles no tan sucias como las de ahora. Pequeños, nada sobrios, pálidos casi siempre, desabrochados, arriando la petulancia del humo y las incógnitas con aristocracia plebeya.

En el teatro Monumental, que ahora sirve de plató para los shows de TVE, actuaba Kevin Ayers, dragón de marfil, chaleco birmano, pantalón de lino blanco… Era insólito ver un ombligo de hombre.

Falsificábamos entradas para aquellos conciertos: comprábamos talonarios en blanco en la sección de papelería de El Corte Inglés y dibujábamos el ticket con bolígrafo negro basándonos en la única entrada legal que nos daba la gana de pagar. El código de barras no existía y el control en la puerta era tan cándido como nosotros.

Hambrientos, hambrientos casi siempre y con ganas de escribir el futuro en presente.

Kevin Ayers vivía entonces en Deià , en Mallorca, donde algunos magos, al mando de Robert Graves, veneraban a la Diosa Blanca, “la hermana del espejismo y del eco”.

Anuncio del concierto

Anuncio del concierto

El concierto fue familiar, recuerdo que me senté en la platea, a la izquierda del escenario. La foto la hizo Jorge Dragón, uno de los nuestros.

Ayers empezó con May I (no tienes que decir nada / eres una canción sin voz) y acabó con Stranger in blue suede shoes (cada regla ha sido dictada para romperla). También tocó Colores para Dolores, Song for Insane Times y, claro, Whatevershebringswesing (canto para la isla / que canta en tu mente).

Ollie Halsall era el guitarrista. Bebían champán, honraban un afrancesamiento antiguo. Creí ver, fugaz, la sombra de Arturito Rimbaud entre el público.

Casi diez años más tarde entrevisté a Ayers en Santiago: tocaba en un show de la televisión autonómica y todavía estaba borracho, pero había cambiado Deià por un pueblo en el Pirineo francés. Cenamos en un mesón barato, pero el Rioja era caro.

Carpeta de  "June 1, 1974". Desde arriba, Brian Eno, Nico, Ayers y John Cale

Carpeta de “June 1, 1974”. Desde arriba, Brian Eno, Nico, Ayers y John Cale

Hablamos de la gente con la que había vivido y fabricado música cuando era uno de los ángeles: Robert Wyatt y Daevid Allen (sus compañeros en los años patafísicos de Soft Mahine), Elton John, Brian Eno, Nico, John Cale, Mike Olfield, Syd Barrett…

Estaba cansado. Dijo: “Los vientos no oyen, el cielo no nos asiste”. Dijo: “No tuve ningún problema entre los 17 y los 40, lo malo es que no sé qué demonios hacer con el resto de mi vida“.

Mientras tanto, Ollie sonreía. Era uno de los mejores guitarristas de su generación, pero nunca le reconocieron el mérito más que dos docenas de incondicionales. Volví a encontrarle, a Ollie, entre el público de un macro concierto de Bruce Springsteen en el estadio Vicente Calderón de Madrid:

— Hola, Ollie, ¿te acuerdas de mí?

No me recordaba. Los periodistas consideramos que somos algo más que maquinaria.

Ollie Halsall murió  a los 43 años, en Madrid, en 1992: un ataque al corazón tras un pico de heroína en una localización que no admitía la duda: calle de la Amargura, número 13.

Kevin Ayers, 1977

Kevin Ayers, 1977

Hasta aquí he repetido lo que escribí en un antiguo blog que clausuré hace años por temor al ridículo. Porque hay algo de falsedad en ese temor, conservé el texto.

La semana pasada murió Kevin Ayers, a los 68, mientras dormía en su casa del pueblo francés de Montolieu, una esplendorosa villa medieval poblada por librerías e imprentas. Los roqueros de antes son dados a este tipo de nostalgias: los libros, el champán, la poesía…

Me siento un poco más solo. Como siempre, Bob Dylan lo dijo antes y mejor: No está oscuro / pero casi.

Ánxel Grove

El productor que dijo no a U2 porque no soportaba a Bono

Conny Plank

Conny Plank

A este hombre le ofrecieron en 1986 producir The Joshua Tree, uno de los discos más vendidos de U2 —28 millones de unidades hasta hoy—. Tras mantener dos reuniones iniciales con el grupo redentorista irlandés, rechazó el encargo. Resumiendo un sentimiento que comparte media humanidad explicó: “Podría trabajar con los demás, pero no soporto al cantante”, explicó, .

Conny Plank, de cuya prematura muerte en 1987 (cáncer a los 47) se acaban de cumplir 25 años, no necesitaba ni quería las bendiciones de Bono Vox. Su  forma de trabajo nada tenía que ver con la búsqueda de grandeza épica y catedralicia. Al contrario, Plank buscaba los tonos humildes y se consideraba un simple técnico, un mediador: “Sólo me dedico a apretar botones. Cada músico tiene el sonido que merece y desea”, decía.

Se acaba de publiar el álbum de cuatro discos Who’s That Man: A Tribute to Conny Plank, editado por la discográfica Gröndland como un intento de resumir la amplísima obra de Plank, que merece sin discusión el título de padre del krautrock, el rock espacial y loco que salió de Alemania durante los años setenta.

Hubo un tiempo en que la frase “producido por Conny Plank” era una garantía de riesgo y placer. Durante los setenta los discos que llegaban de su estudio, establecido en la antigua nave de los cerdos de la granja de Colonia (Alemania) donde vivía y trabajaba, proponían el uso libre de la imaginación frente a los cánones cerrados y de piñón fij0 de la música inglesa. De la mano de Plank, convencido de que había más brillo en el error que en la precisión, más belleza en el ruido que en la paz y más campo de acción en el dub jamaicano que en el pop, surgieron álbumes de, entre otros, Kraftwerk, Neu!, Cluster, Ash Ra Tempel y Harmonia.

Imantados por la manera de trabajar del alemán —que había empezado, por cierto, como técnico de sonido para Marlene Dietrich— y su manera de relacionar la frialdad electrónica con la aridez del rock, músicos vanguardistas ingleses, entre ellos Brian Eno y David Bowie, le pidieron asesoría y consejo para algunos de sus trabajos, entre ellos la trilogía de Berlín. Tras ellos llegarían bandas de new wave como Ultravox, Eurythmics y Killing Joke que buscaban un sonido más salvaje y menos académico que el ofrecido por los productores británicos.

Productor de casi cincuenta discos, Plank, un tipo grande y con cierto aspecto de oso, trabajaba, según quienes le trataron, por movimientos viscerales. “Un productor es alguien capaz de crear una atmósfera libre de miedo y reservas que permita encontrar el momento de máxima inocencia. Entonces debes apretar un botón y grabar”, sostenía.

Ánxel Grove

¿Dónde estabas cuando te sacudió por primera vez Led Zeppelin?

Por razones como ésta nos gustaba el rock: peligroso, vulgar, explosivo, con el pecho al aire y las caderas revueltas. Mostrenco pero con ropa de terciopelo. Bruto pero con un aire de sexy prerrafaelismo.

La más justa forma de reconocer qué música debemos salvar del paredón es la memoria, volver al lugar del crimen primario, al desolladero donde te arrancaron la piel. Cuando quiero saber qué soundtrack es el indicado —porque, lo confieso, he olvidado: mucho y sin más motivo que mi propio desgaste— me limito al intento de recordar. Conviene hacerse al menos una vez al día la pregunta ¿dónde estaba yo cuando…?.

Primera foto de promoción para Atlatic Records, 1968 (Foto: Dick Barnatt)

Primera foto de promoción para Atlatic Records, 1968 (Foto: Dick Barnatt)

Dónde: el santuario de mi cuarto, sagrado y algo necio como todas las habitaciones de todos los quinceañeros de Occidente. Cuándo: algún día de enero de 1969. Qué: el disco de vinilo contenido en una carpeta que mostraba, con el grano tipográfico roto tras una ampliación extrema, al Hindenburg, orgullo nazi, ardiendo en el cielo estadounidense —yo tenía una vaga evocación visual del desastre del zepelín, pero casi nada sabía de la cronología nazi ni del lugar del desastre—.

El ejercicio del recuerdo es cumplidor para las patadas feroces. Todo cambió el día en que escuché, pasmado, el primer disco de Led Zeppelin: supe que la violencia también era una forma de amor.

Desde hace unos pocos días está en los mercados. Tiene las etiquetas magnéticas de PVP bien lustrosas en todas las piezas de ese paquete comercial que llaman multiplaforma —un feo término con ínfulas técnicas para decir: te voy a cobrar varias veces por el mismo caramelo—. Celebration Day, el concierto de reencuentro de Led Zeppelin en Londres, en diciembre de 2007. Como la jugada salió bien, las cuentas corrientes echaron chispas y las críticas fueron complacientes —pese a la postproducción de efectos en vivo durante el show—, ahora anuncian la reedición limpia —eso que llaman remastered no es más que un filtrado y algunas triquiñuelas de edición— de todos los discos del grupo con “sustanciales” rarezas, otra palabra tramposa: dicen rareza y quieren decir carnada. También acude al festín consumista un nuevo libro autorizado: Get the Led Out: How Led Zeppelin Became the Biggest Band in the World.

Aunque no me importa Celebration Day ni seré cliente de las reediciones porque todo lo que necesito de Led Zeppelin lo llevo conmigo desde aquel día de 1969, cuando yo tenía 15 años y ellos me rompieron la cabeza a cadenazos, aprovecho el tsunami para presentar un decálogo personal sobre uno de los escasos grupos de los que se puede decir que construyeron un golem: nadie suena como Led Zeppelin, los reconoces en medio de una tormenta, en el umbral del ruido y en el maldito infierno de la indecencia cotidiana.

Led Zeppelin en concierto, 1973

Led Zeppelin en concierto, 1973

1. La máquina. Eslabón entre el heavy metal y el rock de estadio; atrevidos, valientes, caóticos y honestos; mucho mejores como suma de sus partes que como músicos individuales; creadores de un corpus que nadie pudo ni podrá imitar; dueños de la patente del trueno; esenciales y paradójicos; simplones y de cultura básica; pesimos letristas; plagiadores sin recato y sin descanso… Pero no hay otros que se les acerquen: Led Zeppelin, una historia de doce años de los cuales sólo la mitad (1968-1975), seis, basta para justificarlos. Ningún otro grupo detonó con una cinética tan rápida, intensa y calórica los valores del rock para mezclarlos con los latidos del blues (básico), el hard rock (pélvico) y el folk acústico británico (sentimental) y añadirle un cierto grado de dramatismo y ópera. Donde los Beatles ofrecían mansedumbre, ellos eran lobos. Donde los Rolling Stones posaban con orgullo de alta costura, ellos eran simple adrenalina. Led Zeppelin: nadie necesitó nunca otra deflagración para reventar.

Jimmy Page, 1970 (Foto: Jorgen Allen)

Jimmy Page, 1970 (Foto: Jorgen Allen)

2. El líder. Jimmy Page (1944), hijo de la clase media, niño prodigio —primera guitarra, a los 12 años; primeros grupos y actuaciones, a los 14; primeras grabaciones, a los 17— y mercenario mal pagado y sin derecho a crédito en los discos donde otros no eran capaces de tocar bien: se ha llegado a calcular que entre 1963 y 1965 su guitarra se escucha en entre el 50 y el 90% de todas las canciones pop y rock grabadas en Londres. Tres ejemplos: el primer single de los Who, I Can’t Explain; Heart of Stone, de los Rolling Stones, y Baby Please Don’t Go, de Them, el grupo de Van Morrison… Page se descolgó de la espiral del anonimato del estudio con The Yardbirds, un tremendo grupo de rock duro, que publicó grandes canciones, fue ninguneado sin compasión,  sirvió como cuna natal de guitarristas de fuste (además de Page, Jeff Beck y Eric Clapton) y apareció en una inolvidable escena de la película Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966). Desde que montó Led Zeppelin (1968), el grupo fue su maquinaria personal. Compone, produce, arregla y dicta. Gran virtuoso y también débil e inseguro, la fama universal de la banda le llevó a los paraísos analgésicos de la heroína, de la que estuvo muy colgado a finales de los años setenta. También desarrolló por la misma época una fijación neurótica con el seudosatanismo del cantamañanas Aleister Crowley. Ahora Page es un millonario y condecorado caballero británico y, sin duda, aparece en los libros como uno de los mejores guitarristas de rock de todos los tiempos. Sus colegas no dejan de lanzarle flores, pero ya no es quien era: suena académico.


Robert Plant, 1971 (Foto: Fin Costello)

Robert Plant, 1971 (Foto: Fin Costello)

3. Cuerpo y cuerdas vocales. Robert Plant (1948). Procedía de una familia solvente —padre ingeniero— e iba para contable, pero a los 16 años se largó de casa por culpa de la música. Cantó en grupos oscuros que no dejaron demasiada huella y acabó haciendo baladas bluesy y sicodélicas en Band of Joy, donde tocaba la batería un tal John Bonham. Cuando se enteró de que Page buscaba vocalista para un nuevo proyecto —y le había fallado la primera opción, el carnoso Terry Reid, que no lo vió claro y decidió seguir como solista—, Plant se ofreció para una prueba y apasionó al líder con sus voz de amplio registro. En directo fue uno de los más carismáticos dioses del rock: pecho al aire, melena salvaje, manos locas y gesticulación corporal frenética. No comenzó a escribir letras para el grupo hasta el tercer disco, Led Zeppelin III (1970). Estuvo a punto de matarse en un accidente de coche en Grecia en 1975 y dos años después murió su primer hijo (5) de una infección estomacal vírica. Plant se dedica ahora a proyectos musicales situados en las antípodas del rock duro, entre ellos una colaboración que ha dado muy buenos resultados comerciales con la cantante country Alison Kraus. Es vicepresidente del equipo de futbol de la segunda división inglesa Wolverhampton Wanderers.

John Paul Jones, 1971

John Paul Jones, 1971

4. El ritmo. John Paul Jones (1946). Su nombre de registro civil es John Paul Baldwin, pero adoptó el artístico de John Paul Jones en homenaje a una película sobre un héroe de la marina. El menos visible pero quizá el más importante para explicar la furiosa pegada rítmica de Led Zeppelin. Extraordinario intérprete de bajo eléctrico —uno de los mejores de la historia—, es hijo de un arreglista de big bands con cierto nombre y aprendió solfeo y piano a los seis años. Como Page, se curtió en la fertil escena pop londinense de los años sesenta como músico de sesión, aplicando sus amplísimas capacidades para firmar hasta 60 arreglos orquestales cada semana. Son suyos, por ejemplo, los de She’s a Rainbow, de los Rolling Stones, y Hurdy Gurdy Man, de Donovan. En la sesión de grabación de esta canción coincidió con Page y hablaron de tocar juntos. A las dos semanas estaban ensayando con los embrionarios Led Zeppelin, que en principio se iban a llamar, con escasa imaginación, The New Yardbirds. Algunas de las líneas de bajo que aportó al grupo son inolvidables por su poder (The Lemon Song) o por su imaginativa estructura (Ramble On). Aunque era tan fullero y dado a los excesos de drogas, alcohol y sexo como sus compañeros, siempre se dejó llevar por el sano instinto de no llamar la atención y mantenerse en un segundo plano. Tras la ruptura del grupo nunca le faltó trabajo y su educación musical le ha llevado a colaborar con artistas de tan variado registro como Brian Eno o REM, para quienes firmó los arreglos del álbum Automatic for the People (1992). En 2009 participó en el supergrupo Them Crooked Vultures. Es un tipo feliz y cada día, al contrario que Jimmy Page, toca mejor.

Bonzo

Bonzo

5. La furia. John Bonham (1948-1980). Un metrónomo con forma humana y el poder de un huracán. Uno de los mejores bateristas que ha pisado el mundo. Bonham, Bonzo o La Bestia, tocaba con pasión los tambores desde que era un niño de seis años. Terminó sin ganas el insituto (“podrá convertirse en un millonario o un mendigo“, predijo un profesor en una evaluación), fue aprendiz de carpintero, tocó en grupos de segunda y aterrizó en Led Zeppelin, por recomendación de Plant, para dejar en evidencia a todos sus compañeros de generación. Dotado de una fuerza muscular atroz —tocaba siempre con las baquetas más grandes y pesadas, a veces con un par en cada mano y les llamaba “los árboles”— y admirador del ritmo sincopado de la música soul (James Brown era su ídolo), marcó el sonido de Led Zeppelin con sus poderosos arreglos. Ávido coleccionista de coches de época y motos, también era un bebedor compulsivo. El 24 de septiembre de 1980, antes durante y después de un ensayo, bebió dos litros de vodka. Esa noche murió ahogado en su vómito y fue encontrado en su cuarto por John Paul Jones. Tenía 32 años.

Jones, Plant y Page, campestres

Jones, Plant y Page, campestres

6. El mejor disco. Led Zeppelin editó nueve álbumes de estudio entre 1969 y 1982. Los cuatro primeros son excepcionales. El resto, prescindibles (quizá salvando algunas canciones del sexto, Physical Graffiti, el doble elepé de 1975). Aunque elegir sólo un disco es un ejercicio meramente caprichoso, mi opción personal es Led Zeppelin III, el disco de 1970 donde demostraron que podían ser igual de penetrantes con instrumentos acústicos. Preparado  en una casa de campo sin luz ni energía eléctrica en Gales a la que Plant iba de vacaciones cuando era crío, el disco es menos ofuscado, tiene más matices que los dos primeros, Led Zeppelin y Led Zeppelin II, y un planteamiento más democrático: la guitarra de Page no ejerce una dictadura tan notable. Aunque contenía uno de los temas más bárbaros de la banda, Immigrant Song, el mundo esperaba otro cataclismo integral mientras que el grupo se atrevió a rondar con instrumentación acústica por los aires campestres del folk británico e irlandés. Ese quiebro les ennoblece.

Jimmy Page, 1975 (Foto: Charles Auringer)

Jimmy Page, 1975 (Foto: Charles Auringer)

7. El peor. Si es complejo y casi arbitrario elegir el mejor disco, lo mismo sucede con el peor. Houses of The Holy (1973), Presence (1976), In Through the Out Door (1979) y Coda (1982, una colección de descartes) son, en general, medianías indignas, desganadas y faltas de inspiración. En Presence, en especial, la vida disipada de Page y su íntima amistad con la heroína derivan en canciones abotargadas de las que conviene escapar.

8. Letras de instituto. Si fuera obligatorio prescindir de la música y recibir solamente las letras de las canciones, la experiencia dolería. Las de Led Zeppelin, mayoritariamente de Robert Plant, son simplonas, de rima fácil, misticismo barato y soniquete mitológico a lo Tolkien. Sólo en los últimos discos, y entonces ya no quedaba nada de la velocidad y el poder iniciales, el cantante se atrevió a escribir letras personales y a poner en ellas algo de su propia experiencia en vez de resumirnos manuales mal rimados sobre la espitualidad del musgo y los arcanos.

9. Los plagios. La grandeza como instrumentista, compositor y productor de Jimmy Page y su intuición visionaria del mensaje eléctrico y mágico del rock and roll quedan en entredicho por su larga tradición de ladrón de canciones, arreglos de guitarra y letras ajenas. El par de vídeos anteriores es más ilustrativo que cualquier enunciado (¡dos temas birlados nada menos que a Willie Dixon, uno los padres fundadores del blues, y escamoteados como si se tratara de composiciones originales!). Lo indignante es que el buen Page nunca ha admitido los robos ni pedido perdón en público —aunque tuvo que corregir las etiquetas de los discos en más de una ocasión por demandas judiciales— y sus defensores acérrimos no admiten las continuadas apropiaciones indebidas.

Jimmy Page, 1977 (Foto: Adrian Boot)

Jimmy Page, 1977 (Foto: Adrian Boot)

10. La ceremonia. Entre 1971 y 1977 no había nada mejor que un concierto de Led Zeppelin. El grupo actuó en directo unas 400 veces —desde 1971, con jet privado para desplazarse—. Los shows eran largos, con improvisaciones cimbreantes e inacabables (es mítica la de 43 minutos de Dazed and Confused en Los Ángeles en 1975), versiones de rock and roll y blues clásicos y una tensión que podía palparse. Famosos por las escandaleras que montaban los músicos y sus ayudantes en los hoteles tras las actuaciones, algunos alborotos entre el público con espectadores detenidos y los aforos más grandes de la época —casi 80.000 personas en un concierto record en 1977 en los EE UU—, las actuaciones del grupo eran, como escribió algún privilegiado asistente, “lo más parecido a uno de los conciertos del primer Elvis”.

Como el retorno no es posible, inserto tras la entrada algún vídeo para practicar el viaje hacia el edén. En el momento en que escribo, son visibles online, pero apuren a bajarlos a su ordenador, porque Led Zeppelin están limpiando Internet de “grabaciones no autorizadas”. Nos quieren hurtar el derecho a compartir la sacudida.

Ánxel Grove

15 revelaciones de la primera biografía de David Foster Wallace

"Every Love Story Is a Ghost Story" (D.T. Max, 2012)

“Every Love Story Is a Ghost Story” (D.T. Max, 2012)

Acaban de editar en los EE UU, hace solamente unos días, Every Love Story is a Ghost Story (Viking-Penguin), la primera biografía sobre el escritor David Foster Wallace, muerto por suicidio en 2008, a los 46 años. El libro, cuyo título (Toda historia de amor es un cuento de fantasmas) proviene de una cita de la floja novela póstuma El rey pálido—, está (muy bien) escrito por D.T. Max, que ha tenido acceso a la correspondencia privada del biografiado y ha entrevistado a todo su círculo de familiares y amigos.

La lectura de Every Love Story is a Ghost Story, que acabo de consumar, es una experiencia dolorosa para cualquiera que haya apreciado el genio de las pocas pero deslumbrantes obras que nos dejó Wallace.

Martin Amis —a quien la mala baba no desacredita como avezado espectador literario— suele dar un consejo a los lectores: “Identifícate con el autor, no con los personajes. Tu afinidad nunca es con ellos, sino con el escritor. Los personajes son meros artefactos“. Pese a que la aplicación del exhorto es causa frecuente de desilusión, creo en su verdad: el personaje no importa, importa quien fue capaz de crearlo.

La biografía de DFW —siglas ya universales para hablar del escritor más copiado de Occidente por los aspirantes a narradores menores de 30 años (esos de quien Amis, otra vez con bastante razón, recomienda no leer ni una línea, porque sólo hablan de ellos mismos y les importa un pimiento el lector)— se devora con una sensación que no debe diferir demasiado de la experimentada por quien mata a un amigo. Si alguien mitifica al escritor y se siente identificado con él, debe alejarse del libro.

DFW (Foto: Janette Beckman Redferns)

DFW (Foto: Janette Beckman Redferns)

Como todavía pasará algún tiempo antes de que las morosas editoriales españolas se animen a publicar la biografía —sólo cuando DFW se ahorcó editaron algunas de sus obras y hay otras que todavía están esperando—, voy a dedicar nuestra sección quirúrgica de los miércoles (Cotilleando a... la llamamos, seguramente con un punto de mal gusto) a revelar algunos de los hallazgos del biógrafo en torno el carácter, el comportamiento y la personalidad del biografiado, que este año hubiera cumplido 50.

Atención: esto es un spoiler sobre la vida de DFW que detalla el libro biográfico. Fans acríticos y veneradores pueden sufrir con su lectura. Lo advierto porque estoy en el caso y cometí el error.

DFW

DFW

1. Envidioso. DFW sentía una destructiva envidia hacia otros escritores de su generación, en especial contra William T. Vollmann Wollmann, a quien no perdonaba su capacidad productiva, enorme brillantez y valentía personal para implicarse en espinosas cuestiones sociales. Cenaron juntos en una ocasión y DFW, fundamentalmente un burgués, se encargó de desacreditar luego a su rival, ante terceros y sin que Vollmann estuviese presente, por los “pésimos modales en la mesa” de aquel “gordo tragón”.

2. Pro-Reagan. En las elecciones presidenciales de 1992 1984 DFW votó por el conservador Ronald Reagan. También admiraba al millonario metido en política Ross Perot, quien llegó a proponer que el Ejército patrullase las ciudades para combatir la delincuencia. “Necesitamos a locos de ese calibre para arreglar las cosas en este país”, dijo el escritor a uno de sus amigos. DFW sólo se acercó a un tibio liberalismo tras su viaje por el vientre del dragón fascista al cubrir para la revista Rolling Stone la campaña del candidato John McCain, rival de Barack Obama en 2000 2008.

3. Tenista mediocre. Pese a lo que afirmó en muchas entrevistas y mantuvo en algunos de sus deliciosos ensayos de noficción —como este sobre su veneración por Federer (y desprecio por Nadal) y sobre todo, este otro, el merecidamente celebrado Tenis, trigonometría y tornados, donde señaló que estuvo a punto de ser un jugador “casi maravilloso”— , DFW era un tenista de medio pelo que sólo alcanzó el décimo primer puesto entre los jugadores de la zona central de su estado, Illinois. Todos sus compañeros de equipo en el instituto de Urbana le ganaban de calle. En su fascinación por el deporte de la raqueta tuvo bastante que ver el atrezzo: bandana, pantalón corto, cordones de colores en los botines… Le parecía “muy cool.

En la portada de Weekender: "Nunca aprendí a leer"

En la portada de Weekender, en 2006: “Nunca aprendí a leer”

4. La raqueta y la bandana, una coartada. Durante años utilizó el tenis como una coartada para justificar el trauma que sentía por sufrir de hipersudoración. El caudal de las glándulas sudoríparas de DFW era enorme en cualquier momento, incluso en descanso. Durante sus ataques de angustia, la situación empeoraba. En la universidad y en sus primeros años como profesor de Literatura llevaba la raqueta y una toalla encima para intentar enmascarar con una falsa práctica deportiva la hiperidrosis que sufría. La sempiterna bandana en el pelo tenía una sola función: absorber sudor. También llevaba consigo hilo dental, que escondía en los calcetines.

5. La Cosa Mala. Desde la adolescencia sufrió de crisis de ansiedad y depresión, enfermedades que no fueron diagnosticadas hasta 1982 tras un episodio grave y paralizante que le obligó a abandonar temporalmente los estudios en la prestigiosa universidad de Amherst —privada y clasista: unos 60.000 dólares por curso, uno de los alumnos en la época de DFW era Alberto de Mónaco—.  Dos años más tarde fue internado por primera vez en un hospital psiquiátrico, donde emitieron la diagnosis de depresión atípica, caracterizada por cambios reactivos de humor. Desde entonces, DFW vivió medicándose a diario (en una ocasión intentó dejar a la brava los antidepresivos y terminó en el hospital tras una tentativa de suicidio). Tomó muchos químicos, sobre todo Tofranil, Advil, Nardil y Xanax, fue sometido a varias sesiones de electrochoques y consultó con terapeutas de toda condición, pero “the Bad Thing” (la Cosa Mala), como llamaba a la depresión en sus diarios y cartas, no le dejaba vivir en paz.

6. Marihuanero. Los primeros ataques de ansiedad de DFW coincidieron con su inició en el consumo de marihuana —que mantuvo durante casi toda la vida—. Le gustaba tanto que se ofrecía a redactar trabajos escolares a cambio de hierba. También le gustaban los hongos alucinógenos (“te hacen pensar que eres más inteligente de lo que eres y eso resulta gracioso, al menos por un rato”, escribió a un amigo) y eventualmente tomaba LSD y cocaína.

Primera edición de "The Broom of the System" (1987)

Primera edición de “The Broom of the System” (1987)

7. Literatura contra el dolor de ser. DFW no fue un escritor precoz. Hasta 1983 no escribió nada que se pareciese a ficción y ni siquiera era un lector ávido: consumía novelas como fuente informativa o para relajarse y le gustaban tanto el porno dieciochesco como las tramas hard-boiled de Ed McBain. Todo cambió cuando leyó por casualidad a Donald Barthelme, padre del lenguaje quebrado del posmodernismo, y, sobre todo, a Thomas Pynchon (acabó El arcoiris de la gravedad en ocho noches de consumo afiebrado) y Don DeLillo, en quienes encontró una voz conmovedora, loca y nueva. Se obsesionó tanto con ambos (“era como Bob Dylan al encontrar a Woody Guthrie“, dice en la biografía uno de los amigos de universidad de DFW), que decidió cambiar sus planes académicos iniciales —dedicarse a la Filosofía y la Lingüística— y concentrarse en la literatura. Después de varios relatos se atrevió con una novela, The Broom of the System (La escoba del sistema, ¡todavía inédita en español!), en la que intentó con demasiada inocencia emular los niveles superpuestos de Pynchon y los diálogos pop de DeLillo. Presentó el texto como parte de su tesis de doctorado en 1985 y le pusieron la nota máxima con una mención especial (entregó al mismo tiempo un ensayo de lógica formal sobre el fatalismo, Fate, Time, and Language: An Essay on Free Will, tampoco traducido), pero lo realmente importante es que la novela le permitió descubrir, señala su biógrafo, que “escribir ficción le liberaba del dolor de ser él mismo”. El debut literario encontró editor dos años más tarde. “Un Pynchon pueril”, dijo una crítica.

Poema infantil de DFW dedicado a su madre (Harry Ransom Humanities Research Center, The University of Texas at Austin)

Poema infantil de DFW dedicado a su madre (Harry Ransom Humanities Research Center, The University of Texas at Austin)

8. Fundación para Niños sin Rumbo. Los padres de DFW fueron siempre una sombra y un espejo, un cobijo y una trampa. El padre, James D. Wallace, era doctor en Moral y Ética. La madre, Sally Foster —de quien DFW mantuvo en la firma literaria el apellido de soltera— procedía de una saga de granjeros, había aprendido a leer con la Biblia y se había licenciado en Inglés. DFW y su hermana Amy, dos años menor, consideraban a los padres la pareja ideal y al hogar una maquinaria perfecta donde todo era felicidad (cuando crecieron llamaban al cobijo The Mr. and Mrs. Wallace Fund for Aimless Children, la Fundación del Sr. y la Sra. Wallace para Niños sin Rumbo). Muy inseguro de sí mismo, DFW se desdobló en una simbiosis de ambos: estudió Filosofía para no decepcionar a su padre y desarrolló una fanática y brillante epistemología gramatical como su madre, una mujer capaz de poner una reclamación en un supermercado porque en un cartel había una falta gramatical. El matrimonio tuvo una crisis cuando los hijos eran adolescentes y toda la familia fue a un consejero, lo que sacó a relucir demasiados trapos sucios, como la crueldad con que DFW trataba a Amy.

Jonathan Franzen (izq.) y DFW

Jonathan Franzen (izq.) y DFW

9. Las diez horas de errores de un alcohólico. DFW bebía con inmoderación y durante su vida acudió varias veces a grupos de apoyo (escribió sus experiencias en un centro una candorosa carta anónima que le atribuyen, donde confiesa que su record de abstinencia de drogas fue de tres meses seguidos). En 1988 se alistó en un grupo especialmente rígido en Tucson (Arizona). Le obligaron a recapitular sobre los errores de su vida y habló durante diez horas de su ansiedad, de la Cosa Mala, del temor a no ser capaz de escribir, de la envidia y la competitividad. Luego tuvo que disculparse ante todos aquellos a los que había engañado o causado dolor: escribió a Amy para pedirle perdón, a un profesor a quien entregó trabajos copiados, a mujeres a las que había sido infiel… Más tarde le recomedaron rezar y encomendarse a un poder superior. Fue demasiado para un escéptico y volvió a la marihuana y el alcohol, retirado en una pequeña cabaña en el desierto. En esta época le enviaron las galeradas de un escritor novato, Jonathan Franzen, que se convertiría en uno de sus mejores amigos.

Mary Karr

Mary Karr

10. Planeando un asesinato. En 1990 DFW se prendó de Mary Karr, una poeta siete años mayor que él, segura de sí misma y libre pese a estar casada y tener un hijo. La veía como su ángel salvador, la mujer que podría darle la seguridad que no encontraba, pese a que ella consideraba que los libros de DFW “poco directos”. La obsesión de DFW —que le llevó al ridículo de referirse a sí mismo como el Desventurado Werther— le hizo considerar seriamente la idea de matar al marido de Karr con un revolver que pretendía conseguir a través de uno de sus excompañeros de Alcohólicos Anónimos. DFW y Karr vivieron juntos unos meses en 1991, pero ella se cansó de que él la considerase “una madre rehabilitadora” y él la acusó de ser “demasiado violenta”.

DFW en una lectura en San Francisco en 2006

DFW en una lectura en San Francisco en 2006

11. “Adicto al sexo”. DFW se definió así en más de una ocasión para justificar sus aventuras y traiciones. Tuvo muchos líos de un día, sobre todo a partir de la notoriedad que alcanzó como personaje público con La broma infinita, editada en inglés en 1996. En las giras de promoción de sus libros se comportaba como una estrella de rock, fichando a groupies para pasar la noche. Con sus amigos de confianza era groseramente sincero sobre sus intenciones: “poner mi pene en cuantas vaginas sea posible”, confesó a Franzen.

12. Bomba sucia escuchando a Brian Eno. En 1982, tras su primer colapso de ansiedad depresiva, cambió de aspecto de manera radical. Si hasta entonces llevaba camisetas y sudaderas de equipos de béisbol, pantalones chinos y gorras de visera, con un aspecto de chico limpio del Medio Oeste, empezó a comprar ropa de segunda mano, oscura y ajada y botas Timberland, siguiendo los dictados del estilo que entonces se conocía como dirt bomb (bomba sucia). La crisis también modificó sus gustos musicales: de Reo Speedwagon, Kiss y Deep Purple pasó a interesarse por música menos complaciente y facilona: Joy Division, Squeeze y, sobre todo, Brian Eno, al que era capaz de utilizar como fondo sonoro sin descanso (canción favorita: The Big Ship).

Cuaderno de trabajo de DFW ((Harry Ransom Humanities Research Center, The University of Texas at Austin)

Cuaderno de trabajo de DFW ((Harry Ransom Humanities Research Center, The University of Texas at Austin)

13. Encerrado en el camarote. En marzo de 1995 la revista Harper le encargo un texto vivencial sobre un crucero de lujo por el Caribe. Muy a su pesar —sufría de fobia al mar y los tiburones (también a los insectos)—, DFW se embarcó en el barco Zenith para una semana de navegación por el Golfo de México. Como en el crucero abundaba el alcohol y estaba en una de sus etapas de limpieza, se encerró en el camarote durante buena parte del tiempo, fumando casi cuatro cajetillas de cigarros al día y saliendo sólo para visitar la pequeña biblioteca de a bordo. El largo manuscrito que entregó a la revista, publicado en origen como Shipping Out y más tarde, en libro, como Also supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, tiene la forma de un reportaje, pero casi todo es ficción. Es una de sus mejores piezas literarias.

14. Señores Wallace. En la Navidad de 2004, DFW se casó con la artista plástica Karen Green, a la que había conocido dos años antes cuando ella le pidió permiso para hacer una obra basada en un cuento. Durante un tiempo, la estabilidad fue notable: él era capaz de organizarse mejor (incluso sacaba la basura, algo de lo que nunca se había preocupado), jugaban al ajedrez (ganaba siempre ella) y veían juntos su serie favorita de televisión, The Wire. En 2007 DFW intentó dejar la medicación antidepresiva, pero los resultados fueron espantosos: tomó una sobredosis de un medicamento contra el insomnio, tuvo que ser hospitalizado y fue sometido a una docena de sesiones de electrochoques. Cuando le dieron el alta era una piltrafa, tenía episodios de amnesia, apenas podía hablar, dejó de escribir… Su familia decidió no dejarlo solo y le acompañaban por turnos.

Karen Green, 2011 (Foto: Jeff Zaruba, The Guardian)

Karen Green, 2011 (Foto: Jeff Zaruba, The Guardian)

15. El quiropráctico. Durante sus últimas semanas en el mundo, DFW anotó en su diario muchas listas de “miedos y temores”, pero también de “agradecimiento”. Se hizo con una soga y buscó un momento adecuado. El 12 de septiembre de 2008, viernes, sugirió a Green que fuese a su galería a hacer gestiones —a diez minutos en coche de la granja donde vivían, en Claremont-California— mientras él se quedaba en casa preparando la cena. A ella le pareció buena idea (“David tenía cita con el quiropráctico el lunes, no te suicidas si tienes que ver al quiropráctico”, recuerda con triste amargura). DFW apagó las luces de la casa, entró en el garaje, ató la cuerda a una viga, se subió en una silla, se ajustó el lazo al cuello, dió una patada a la silla y se dejó morir. Antes había ordenado todos sus papeles, discos de datos y manuscritos en una pila para que los localizasen sin esfuerzo.

Ánxel Grove

Las malas fotos muy bien subvencionadas de las ‘celebrities’

Andy Warhol - "European license plate", 1986

Andy Warhol - "European license plate", 1986

Acaban de exponer esta miseria en un museo. Dicen que es una foto y le atribuyen categoría de objeto artístico. De acuerdo, es un objeto, cosificado y repetido cuatro veces. También es una foto, una consecuencia física del impacto de la luz sobre una superficie sensible. De arte (“visión personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros”) tiene menos que Pérez Reverte de literatura o Mariano Rajoy de bonhomía.

Es de Andy Warhol, claro, la gran ramera, el artista trapichero con menos masa encefálica del siglo XX, un tipo vacío, inepto y simplón que no era capaz de hacer nada porque nada sabía hacer: a Basquiat intentó robarle el genio y los cuadros; a Paul Morrisey, le birló las películas, en cuyos rodajes Warhol ni siquiera aparecía; al gran Tom Wilson, la producción musical del primer disco de la Velvet Underground; a Valerie Solanas, un guión. Ella le respondió con tres balas del calibre 32. Si te dedicas a la delincuencia acabas como un delincuente. Pura lógica.

Desde la izquierda, Agatha Ruíz de la Prada, Warhol y Pitita Ridruejo. Madrid, 1983 (Foto: El Mundo)

Desde la izquierda, Agatha Ruíz de la Prada, Warhol y Pitita Ridruejo. Madrid, 1983 (Foto: El Mundo)

España, cierto sector de España y, en concreto, cierto moderneo muy madrileñista que se hace el amor a sí mismo de tanto que se gusta y ha crecido en el convencimiento de que Juana de Aizpuru es un avatar de Santa Teresa de Ávila y Carlos Berlanga una especie de Juan el Bautista, adora al mediocre Warhol, a quien, en plena movida, se le saludó en la aldea-capital con honores que no habían merecido, por citar sólo a dos genios humildes y necesarios, Jorge Luis Borges o Brian Eno. Durante una de sus dos visitas, Warhol hizo la foto-paparrucha de la matrícula del Peugeot 505 que abre esta entrada.

Warhol vuelve a estar en Madrid. Ahora en esencia, se murió, con la merecida vulgaridad, tras una operación de vesícula en 1987, con horas de diferencia de Zeca Afonso: nunca olvidaré quién lloró entonces por el capo del arte y quién por el trovador portugués, ésa es la frontera moral que trazo cuando me presentan a alguien: “en febrero de 1987, ¿lloraste por Zeca o por Andy”?, pregunto. Quien responda que por el primero, aquí tiene a un amigo. Prefiero no volver a frecuentar a quien diga que por el segundo.

¿Quién trae a Warhol de regreso? El interrogante es innecesario. Por supuesto, un banco. Nada menos que el Santander de ese señor que acaba de recibir en Brasil, disfrazado de salmón, al dolorido Rey de España —si menos o más dolorido que el huerfanito Dumbo es una duda de calado—.

Bianca Jagger, en una de las Polaroid de la serie 'Celebrities' de Warhol

Bianca Jagger, en una de las Polaroid de la serie 'Celebrities' de Warhol

El banco de Botín —el Señor Salmón que el año pasado se embolsó un botín salarial de 4,5 millones de euros y que acaba de ser declarado limpio hasta la ropa interior (¿se imaginan que también sea asalmonada?) por un supuesto delito fiscal relacionado con unas cuentas suizas para el small change— sufraga la magna exposición De la Factory al mundo. Fotografía y la comunidad de Warhol, seguramente la menos interesante de las muchas de PHotoEspaña 2012.

La muestra de Warhol y sus acólitos pagada por Botín es una colección de fotos sobre el fenómeno inexplicable de un mediocre, cuyo triunfo sólo proviene del culto a la personalidad, la decadencia y el hedonismo, valores que parecían muy cool en 1968 y en el Madrid de la movida, pero que en el medieval retrofuturo que padecemos sólo puede sufragar un megabanquero, sumamente tranquilo con su salario y la siempre agradable comodidad de los fondos de rescate como red de seguridad.

¿Por qué tantas celebrities se han convertido en apasionados fotógrafos? Tienen el mismo derecho que cualquiera, sin discusión, a hacer fotografías, incluso malísimas fotografías, como suele ser el caso, pero ése no es el asunto. A una celebrity le pagan por las fotos, sean malas o malísimas. Y les pagan, casi siempre, los únicos que tienen small change: los malos de la película en la que nos obligan a trabajar como extras.

Patti Smith - "Virginia Woolf's Desk, Monk's House", 2003

Patti Smith - "Virginia Woolf's Desk, Monk's House", 2003

Patti Smith, por ejemplo. Desde que la inspiración se le escapó de entre las manos hace ya unas décadas —en lo que a mí respecta su vida artística está justificada con un sólo disco, Horses (1975)—, Smith picotea aquí y allá con unas fotos Polaroid que, como la de la izquierda, sólo tienen un valor: estar firmadas por una estrella.

Hace unos años logró que financiará la publicación de algunas la Fundación Cartier. No se debe confundir con la Cartier-Bresson, donde la señora Smith sólo sería admitida pagando el ticket de entrada o como meritoria en un taller de iniciación a la fotografía: se trata de la Cartier de los joyeros-relojeros, magnates ante cuyas dádivas no parece tener reparos la muy revolucionaria cantante, cuyas salidas de tono recientes parecen presagiar algún tipo de anticipada senectud: se ha convertido en una iluminada redentorista de la literatura sudamericana tras tirarse cuarenta años sin quitar los ojos de los simbolistas franceses, sin advertir que en su siglo y en su continente también había otras voces (y traducidas al inglés).

Jessica Lange - "California"

Jessica Lange - "California"

Tercera pancista: Jessica Lange, la actriz en horas bajas que desde 2008 —cuando publicó 50 Photographs, un libro de vergüenza ajena con prólogo, nada es casual, de su amiga Patti Smith— anda mercadeando con su, ejem, mirada.

Lange mostró al mundo sus fotos el año pasado en el Centro Niemeyer de Avilés (Asturias), ese chiringuito-elefante blanco que suspendió su programación poco después.

No consta quien aseguró a los responsables del castillo arquitectónico que Jessica Lange fuese fotógrafa y no una señora muy viajada y con posibles como para llevar una Leica encima. Tampoco consta cuánto le pagaron por colgar sus prácticas.

Como me niego a insertar un pastiche de Antonio Banderas, otro que ha mamado del dinero público (Instituto Cervantes) para sufragarse el capricho de retratar escenas dignas de una falla, termino con la obra del único famoso-fotógrafo que me parece poética, sincera y con intención.

Brad Pitt - "Angelina Jolie"

Brad Pitt - "Angelina Jolie"

El actor Brad Pitt lleva años retratando a Angelina Jolie y a los hijos de la pareja. Que yo sepa nunca ha exhibido las fotos, ni cobrado por ellas, ni intentado comercializarlas como arte a través de algún galerista o institución.

Son instantáneas de suave lirismo, gran riesgo formal —muy forzadas, de grano grueso y acabado errático—, un inteligente uso del espacio negativo y enorme poder de sugestión. Un inesperado y consolador placer entre tanta celebrity arribista.

Ánxel Grove

 

Brad Pitt - "Angelina Jolie"

Brad Pitt - "Angelina Jolie"

Brad Pitt - "Angelina Jolie"

Brad Pitt - "Angelina Jolie"

Brad Pitt - "Angelina Jolie"

Brad Pitt - "Angelina Jolie

Un disco astral y alucinado en los años de hierro del franquismo

'Jo, la donya i el gripau' - Pau Riba, 1971

'Jo, la donya i el gripau' - Pau Riba, 1971

Quizá quienes sólo conozcan la España de los años setenta a través de los libros de historia y alguna que otra documentación audiovisual, realizada para mayor gloria de la familia Borbón o cierta clase política, imaginen una tierra polvorienta, sin ánimo, doblegada y sólo esperanzada gracias a las células de la izquierda estalinista, que en aquel entonces aún predicaba el santo evangelio de la Madre URSS.

Por las rendijas de la dictadura ciertamente tenebrosa de Francisco Franco se colaban, sin embargo, productos culturales (llamarlos así entonces era impensable: la cultura no era un producto excepto en el caso de Dalí, Cela y otros pesebristas) que, al ser rescatados desde el presente, estremecen por su valiente arrogancia, su frescura radical y la alternativa utópica que proponían (ni dios ni amo, sin ir más lejos) entre tanto arribista en espera de la muerte del tirano para lanzarse al ruedo de la vida pública (y así nos ha ido).

Hablo de 1971, todavía un año de hierro (en diciembre de 1970 se había celebrado el Proceso de Burgos, un juicio sumarísimo militar y sin garantías procesales que acabó con seis condenados a muerte, luego conmutadas), con el dictador lúcido -si es que alguna vez lo estuvo-, los gerifaltes del fascio mandando en los cuarteles y los políticos tecnócratas haciendo negocios harto lucrativos que han cimentado algunas de las fortunas que aún padecemos.

Había música, claro. Serrat lanzó Mediterráneo, su disco más ligero; Aguaviva, una insufrible coral progre con espíritu de seminario, editó Apocalipsis; Miguel Ríos, que ya labraba su imagen de Gran Colega, Unidos… Una soberana paliza.

Para nuestra salvación también había locos:

Toti Soler (izquierda) y Pau Riba ensayan el disco en 1971. Foto: Mario Pacheco

Toti Soler (izquierda) y Pau Riba ensayan el disco en 1971. Foto: Mario Pacheco

Hoy quiero hablar en la sección Top Secret del blog de un disco que me acompaña desde la primera vez que lo escuché y me seguirá acompañando, tal es su poder sobre mí, hasta que me caiga muerto. Lo considero tan importante como la santa trinidad de 1966: Blonde on Blonde (Bob Dylan), Pet Sounds (The Beach Boys) y Revolver (The Beatles), tan emotivo como Another Green World (Brian Eno, 1975) y el primer álbum de Veneno (1977).

Jo, la donya i el gripau, de Pau Riba,  fue la constatación de que los músicos españoles también buscaban y se afanaban en la trascendencia. Encendió una luz.

El disco es una respuesta política. A Riba y su mujer, Mercè Pastor, embarazada de ocho meses, los había detenido la policía a finales de 1970 porque vivían en una comuna en Barcelona y fueron denunciados por indecencia por los caseros. Con lo puesto se largaron a Formentera, arcadia de los hippies nacionales y europeos. Nuestro Katmandú era una isla.

Pau Riba y su hijo Pauet, en Formentera. Foto: Mario Pacheco

Pau Riba y su hijo Pauet, en Formentera. Foto: Mario Pacheco

El disco fue grabado en un magnetofón Nagra a pilas por Riba y el guitarrista Toti Soler en la casa, sin luz, agua corriente y gas, donde se establecieron el músico y su mujer y nacería el primer hijo de la pareja, Pauet (el gripau del título).

Es una de las obras musicales más pegadas a la tierra que conozco. Destila belleza, candor y reposo, pero, y ésta es la característica que lo separa de otras músicas de su tiempo y área cultural, es astral, sicodélico, alucinado...

He seguido desde lejos la carrera posterior de Riba, atribulada, loca, de profeta atrincherado en su púlpito. En su defensa hay que señalar que sigue en la brecha y ha superado a los censores maximalistas -como todos los nacionalistas- de El Setze Jutges que en 1967 le le habían prohibido la entrada en el club porque no era suficientemente afrancesado y prefería el rock and roll.

Pau Riba

Pau Riba

Me gusta pensar -y me consuela, ¿por qué no?- que mientras Pau Riba grababa Jo, la donya i el gripau, Daevid Allen trabajaba en Banana Moon, Kevin Ayers en Whatevershebringswesing, King Crimson en Formentera Lady, Pink Floyd en Echoes

Me consuela sentir que fui parte, contra las miserias del franquismo y el antifranquismo, de algo que no tiene nombre y que no merece bautizo.

Ánxel Grove