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¿Por qué grita ‘El Grito’ de Munch?

¿Por qué grita El Grito de Munch? ¿Qué expresará esa cara desencajada, dolorida, atávica…?

Edvard Munch, maestro expresionista, tuvo una vida de perros. Peor que eso, porque los perros gozan de cierta inocencia: bostezan bajo el sol en invierno, cagan a la sombra en verano, muerden enemigos, huelen culos, esperan que el dueño recoja su mierda.

Nada de eso tuvo Munch. Un padre obsesivo y estricto. Maltratos bañados en agua ardiente. La muerte prematura de madre y hermana por tuberculosis. El necesario universo femenino que se colapsa bajo el dominio fálico de Saturno.

Depresión. Alcoholismo. El ingreso posterior en el club de los buenos manicomios, donde lobotomía suena a banda de jazz… La pintura como acto único de redención.

Razones suficientes para gritar, ¿no te parece?

El Grito de Edvard Munch. Wikimedia Commons.

El Grito de Edvard Munch. Wikimedia Commons.

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¿Se llevan bien los artistas plásticos y las portadas de discos?

El primer disco con portada de la historia © Alex Steinweiss - Taschen

El primer disco con portada de la historia © Alex Steinweiss – Taschen

Las carpetas discográficas son uno de los grandes soportes para el arte del siglo XX. Más agradecidas, por aquello del tamaño, cuando se trata de vinilos y en trance de desaparición física dado el avance de la música comercializada en forma de archivo de ordenador, líquida y sin forma, siguen siendo una carnada visual dificil de evitar cuando se trata de diseños imaginativos, valientes, procaces, rebeldes o complementarios hasta la perfección con la música que envuelven.

Las cubiertas de discos han tenido, en realidad, un muy pequeño recorrido: el primer disco de la historia envuelto tal como lo conocemos es el de la imagen de arriba. Fue editado en 1940 y, como una parábola, ha tenido más duración el diseño, que fue el primer paso para la jubilación de las groseras bolsas de estraza, que la música: una omitible selección de éxitos, Smash Song Hits, de Richard Rodgers y Lorenz Hart, interpretados por la Imperial Orchestra.

El diseñador fue un pionero, un muchacho de 23 años enamorado del cartelismo europeo de vanguardia, el modernismo y el art decó: Alex Steinweiss, el inventor de las portadas de discos.

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El ‘arquitecto creepy’ Hans Poelzig

"The Architect" [Hans Poelzig], 1929. Foto: August Sander - Tate Gallery

“The Architect” [Hans Poelzig], 1929. Foto: August Sander – Tate Gallery

Cuando el fotógrafo August Sander (1876-1964) puso en marcha el quimérico proyecto Antlitz der Zeit (El rostro de nuestro tiempo) —que sólo un alemán etnocentrista podría soñar— de catalogar a toda la raza humana haciendo retratos que tuviesen el valor de arquetipos —aquí, el panadero; allá el abogado; acullá el legislador, el bohemio, el desempleado, el capitán de las SS…— eligió como extracto del arquitecto a este señor  de gesto que parece un rictus, espejuelos intelectuales de montura redondeada de carey, grave elegancia en el atuendo, purito en la mano y arreglo capilar que predice al peinado beatle. Era Hans Poelzig (1869-1936).

La foto, que pertenece a los archivos de la Tate Gallery, fue tomada en 1929. Al retratista y el modelo les aguardaban tiempos aciagos.

Los nazis calificaron a Sander de “aberrante” y “degenerado”, retiraron sus libros de los puestos de venta e incautaron parte de sus negativos —casi todos los demás fueron destruidos en los bombardeos indiscriminados de los aliados sobre la población civil alemana y otros muchos, en el colmo de una cadena de desgracias, ardieron en un incendio accidental en 1946—. Uno de los hijos del retratista, el mejor de un país que nunca ha brillado como patria de fotógrafos sensibles, murió cumpliendo condena por militar en el socialismo. Sander, derrotado por la desgracia, se exilió en sí mismo, nunca más tocó una cámara y murió en el olvido en 1964.

Al hombre que según el fotógrafo del selbst representaba como ningún otro la figura del arquitecto —una palabra cuya etimología espanta: arch significa en griego quien tiene el mando— no le fue mejor. De ser una estrella en el diseño de edificios y un imprescindible de la cultura de Berlín, Poelzig pasó a figurar entre los muchos sospechosos que imaginaba la paranoia nazi. Le tranquilizó en un primer momento proceder de una saga nobiliaria prusiana, los Hanstein, aunque nació como bastardo del titular del condado, pero pronto se percató de que los nacionalsocialistas tampoco les caían bien los estirados viejos dragones de sangre azul y preferían al rudimentario alemán de acero wagneriano.

El arquitecto aceptó en 1933 sustituir como director del Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandete Kunst (Escuela Estatal de Artes Aplicadas y Bellas Artes) al modernista Bruno Paul, descalabrado por el régimen porque le encontraron una pizca de ADN judío, pero sólo lo hizo, al menos eso dijo a sus íntimos, para ganar tiempo y organizar la huida de Alemania. Días antes de salir hacia Ankara, Poelzig murió de un ataque al corazón que le ahorró la inclemencia del exilio y el dolor de ver sus edificios derribados o abandonados.

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Félicien Rops, el pintor de los ‘placeres brutales’

"El calvario" (de "Las satánicas") - Félicien Rops

“El calvario” (de “Las satánicas”) – Félicien Rops, 1882 (Dominio público)

La bestial seducción y el triunfo de Satán, crucificado pero no sufriente, erecto, ciñendo el sudario negro sobre el cuello de la mujer, también crucificada y en éxtasis…

La obra fue pintada en 1882 por Félicien Rops, que tenía entonces 49 años, había participado en varios duelos por asuntos de honor; soportado la censura en Francia, donde le llamaron “marrano”; conocido e intimado con algunos de los más lúcidos —por conversos de la creencia de que toda luz ha de ser oscura— intelectuales y artistas de su tiempo; tirado por la borda un matrimonio; malgastado sin arrepentimiento una fortuna y optado por vivir en santa trinidad con dos hermanas,  Aurélie y Léontine Duluc…

No muy lejos de la fecha en que está datada la obra, Rops escribió:

Sólo hago lo que siento con mis nervios y lo que veo con mis ojos. Esa es toda mi teoría artística. Todavía tengo otra terquedad: querer pintar escenas y tipos de este siglo XIX, que me parece muy curioso y muy interesante.

Pertenecía a una corriente ninguneada por la crítica académica hasta nuestros días, el simbolismo, el retorno a la metáfora sagrada como única posibilidad de redención. Es tanta la saña que despertó y sigue despertando esta escuela de soñadores místicos que el más famoso de sus artistas, Edvard Munch —gran admirador de Rops—, es retirado del nomenclator para situarlo entre los expresionistas, mucho más académicos y menos equívocos, más artistas y menos seres humanos.

Rops había sido, casi es una evidencia dado el temario grueso y licencioso de sus obras, alumno de los jesuitas. Nacido en Namur (en la Bélgica valona), sobre la confluencia del Sambre y el Mosa, era hijo único y en casa entraba dinero suficiente: el padre era dueño de unos telares de calicó. Ofrecía estampados “en todos los colores del arco iris”. El hijo siguió el patrón.

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‘Diferente de los otros’ (1919), la primera película progay de la historia

Fotograma de la pareja de amantes de 'Anders als die Arden'

Fotograma de la pareja de amantes de ‘Anders als die Andern’

Los amantes de la película lo tienen todo en contra: la incomprensión social, la desaprobación familiar y, sobre todo, la salvaje directriz del artículo 175 del Código Penal alemán:

Hay que basarse en que la opinión pública alemana considera la relación sexual entre hombre y hombre como un error, que es capaz de arruinar el carácter y destruir el sentido de la moral. Si este error se extiende, lleva a la degeneración del pueblo y a la decadencia de sus fuerzas.

Sobre esta situación gira Anders als die Andern (en español Diferente de los otros), la primera película en favor de los derechos de los homosexuales, producida en 1919 aprovechando que la censura había sido abolida el año anterior en la efímera República de Weimar, el periodo histórico convulso de la historia alemana que se inició en 1918, tras el final de la I Guerra Mundial, y terminó con la llegada de Hitler al poder.

La película, de cuyo argumento no revelaré detalles para mantener incólume la posible curiosidad del lector, fue inicialmente un largometraje pero no se conserva íntegra. Aunque hay muchas referencias bibliográficas y en hemerotecas, se consideró perdida hasta 1970, cuando fue localizada casi de chiripa una copia en Ucrania. Restaurada y completada con fotos fijas gracias al programa de recuperación de películas clásicas perdidas de la prestigiosa Universidad de California Los Ángeles (UCLA) —organizaron en 2012 un Kickstarter para buscar financiación—, hoy es posible ver este tempranísimo alegato progay casi completo.

Cinematográficamente no tiene demasiado valor —sólo resulta excepcional el actor principal, el gran Conrad Veidt, que al año siguiente se convertiría en la primera superestrella del cine alemán por su papel en la joya expresionista El gabinete del Dr. Caligari—, sobre todo porque Diferente de los otros sólo fue planteada como un pronunciamiento en contra de las leyes que castigaban a los homosexuales a penas que podían llegar a la castración bajo la cínica justificación de que las relaciones entre personas del mismo sexo resultaban peligrosas para la salud pública.

Magnus Hirschfeld (con bigotes) y algunos de sus amigos gay

Magnus Hirschfeld (segundo por la derecha) y algunos de sus amigos

Realizada por un equipo casi al completo homosexual, coescribieron el guión Richard Oswald —también director— y Magnus Hirschfeld, el médico y sexólogo que había desarrollado la teoría del tercer sexo y que actuaba como paladín de los derechos gay desde el Institut für Sexualwissenschaft de Berlín (Instituto para el estudio de la sexualidad).

Sin pelos en la lengua y muy bien relacionado intelectualmente, este precursor de la moderna idea del transexualismo y la libertad de género, montó una plataforma de opinión para demandar la anulación del artículo 175. Se adhirieron escritores, científicos e intelectuales de primer orden, entre ellos Albert Einstein, Hermann Hesse, Thomas Mann, Heinrich Mann, Rainer Maria Rilke, Max Brod y Stefan Zweig.

El estreno de la película derivó en un escándalo mayúsculo en la opinión pública alemana y, pese a las voces a favor de la tolerancia sexual, una rígida normativa devolvió la censura al país en 1920. Diferente de los otros tuvo una trayectoria comercial corta: un año después de su estreno fue retirada de los circuitos de exhibición y prohibida, aunque, en una magnánima y reveladora decisión legislativa, se permitía que fuera mostrada a “médicos e investigadores”.

Póster original de la película

Póster original de la película

El inicio de la era nazi del terror y la persecución de los diferentes culminó con la quema de todas las copias que existían en Alemania. La mayor parte de los implicados en la producción tuvieron que huir del país antes de ser detenidos y condenados a muerte. Los escuadrones hitlerianos destruyeron el Instituto para el estudio de la sexualidad y todos los libros de la enorme biblioteca del centro —una de las más importantes de Europa sobre el tema—. Osvald y Hirschfeld, ambos de orígenes judíos, escaparon y murieron en el exilio.

Los nazis no podían aplicar los criterios de persecución racial contra Veidt, alemán de pura cepa e ídolo de multitudes —le llamaban “el demonio de la pantalla” y era el actor mejor pagado de su tiempo—, pero iniciaron una campaña de desprestigio en su contra. El ministro nazi de Propaganda Goebbles aprovechó que el actor había interpretado a un personaje judío en una película inglesa para declarar: “Conrad Veidt ha sido recompensado por esta traición a su patria, con el elogio del pueblo judío. Por ello ya no es humanamente digno de que ni tan sólo un dedo se mueva en Alemania para alabarle“.

Conrad Veidt en 'Casablanca'

Conrad Veidt en ‘Casablanca’

Enterado de que la Gestapo planeaba asesinarle, Veidt escapó en 1933 y se estableció primero en Londres y luego en Hollywood. Participó en películas inolvidables y tuvo el impulso genial de aceptar el papel de un militar nazi curiosamente tolerante en Casablanca.

El artículo 175 del Código Penal alemán fue ampliado por los nazis. Ahora era delito cuando “de forma objetiva se daña el sentido del pundonor público y de forma subjetiva había intención lujuriosa de despertar la sensualidad de uno de los dos hombres o de un tercero”. Ni siquiera era necesario tocamiento alguno para ser condenado: la “subjetiva intención lujuriosa” bastaba.

La Reichzentrale zur Bekämpfung von Abtreibung und Homosexualität (en español, Central del Imperio para la lucha contra el aborto y la homosexualidad) fue creada en 1936 y gestionada por las SS. Se calcula que ficharon y condenaron a unos 100.000 homosexuales.

El final del nazismo y el regreso a la democracia no trajeron novedades rápidas para los gay alemanes. Aunque la tolerancia fue mayor y en ocasiones las autoridades hacían la vista gorda, la infamante criminalización de la sexualidad libre no fue retirada del Código Penal hasta 1994, tres cuartos de siglo después de Diferente de los otros.

Ánxel Grove

Egon Schiele, el pintor sexual y descarnado

Autorretrato de Egon  Schiele de 1912

Autorretrato de Egon Schiele de 1912

En sólo 28 años de vida Egon Schiele (1890-1918) desarrolló un estilo que se despegó de la armonía de Gustav Klimt y evolucionó hacia y un estudio pionero del cuerpo humano entre lo sexual y lo descarnado.

El sexo era uno de los grandes temas de la sociedad vienesa de principios del siglo XX. Las teorías de Freud causaban furor y rechazo en las mentalidades burguesas decimonónicas, que dudaban entre la represión y la liberación a la hora de afrontar una nueva visión de la vida sexual.

Klimt (mentor de Schiele) comenzó a retar el oficialismo del arte austriaco con unos frescos que iniciaron su escalada hacia el erotismo y lo alejaron de las academias acusado de “pornografía” y “excesiva perversión”. Egon Schiele continuó con la provocación, pero no por simple estrategia propagandística: el sexo era para el artista el modo de expresar un universo individual, desinhibido y feroz.

'Semidesnudo arrodillado' (1917)

‘Semidesnudo arrodillado’ (1917)

No contemplaba el pudor como posible freno para su arte ni aplicaba en el plano personal los códigos morales burgueses. Su corta biografía tiene claros y oscuros en la extraña relación que mantuvo con su hermana Gertrude (Gerti) —a la que retrató desnuda desde la preadolescencia—, en la ira de los habitantes de Krumao (en la Bohemia meridional, donde Schiele y su amante Wally intentaron huir del corsé ideológico de Viena y vivir juntos sin estar casados), en su detención y encarcelamiento tras ser acusado de abuso y rapto de menores tras retratar a niños desnudos en el pueblo austriaco de Neulengbach…

Dedicamos el Cotilleando a… de esta semana al pintor austriaco Egon Schiele con una selección de siete obras representativas que repasan la vida y la carrera del artista, que moldeó el carácter del arte expresionista que estaba por llegar tras la I Guerra Mundial.

'Retrato de Gerti Schiele' - 1909

‘Retrato de Gerti Schiele’ – 1909

1. Retrato de Gerti Schiele (1909)

Las formas se pierden en el contraste de superficies y discretos estampados y todavía no hay intención de mostrar el carácter psicológico de la modelo. De elegancia formal y líneas claras, creada en óleo y pintura metálica sobre lienzo, la obra temprana (influida por el movimiento vienés de secesión) es una muestra de la admiración profesional y personal que el autor sentía por Gustav Klimt.

Schiele tenía 17 años cuando conoció a Klimt, que pronto detectó el potencial de su joven fan, se convirtió en protector y avalador y lo puso en contacto con importantes mecenas y galeristas y comprándole obras. Retrato de Gerti Schiele fue expuesto en una de las primeras muestras promovidas por Klimt para dar a conocer el trabajo de Schiele.

La modelo es la hermana pequeña del pintor, a la que llevaba cuatro años. Desde niño, Schiele prefería la compañía de Gerti a la de los pocos amigos del colegio. Su profunda conexión daba pie a la ambigüedad y sigue llena de especulaciones: incluso el padre de los hermanos veía indicios de relaciones incestuosas entre ellos cuando en una ocasión echó abajo la puerta de una habitación cerrada en la que Schiele y su hermana estaban en la oscuridad revelando un carrete de fotos.

El artista pintó a Gerti desnuda desde la preadolescencia, estudiando su desarrollo físico. Cuando él tenía 16 años y su hermana 12, la llevó a Trieste (Italia) de viaje y la retrató en varias obras. Se hospedaron en una habitación doble, con el conocimiento de que en ese mismo hotel sus padres habían pasado la luna de miel. Nunca hubo pruebas de que su relación fuera más allá de los espiritual.

'Desnudo masculino sentado (Autorretrato)' - 1910

‘Desnudo masculino sentado (autorretrato)’ – 1910

2. Desnudo masculino sentado (autorretrato) (1910). Sólo un año después de sus trabajos influidos por Klimt, dio el salto hacia un estilo propio, con la decisión de abandonar para siempre la seguridad del secesionismo.

El cuerpo nervudo, amarillento y retorcido que representa al pintor es una manera novedosa y extrema de expresar la tensión. El cuadro es una de las primeras obras de las casi 100 en las que se autorretrató a lo largo de su vida.

Schiele utiliza expresiones faciales y posturas antinaturales, se distancia de la realidad visible para atacar al espectador con escenas perturbadoras que revelan la oscuridad del interior, los demonios personales. Su visión artística es el germen de los ejemplos más desgarradores y sinceros del posterior expresionismo.

La inestabilidad de una figura flotante y sin pies (el pintor deja claro con el trazo que no están por pintar, sino que sencillamente los ha eliminado) se junta a la inestabilidad sexual del pecho y los genitales, que no se muestran masculinos del todo.

'Vista en un sueño' (1911)

‘Vista en un sueño’ (1911)

3. Vista en un sueño (1911)

En 1911 se organizó la primera exposición de la obra de Schiele en solitario. A partir de ese año, el autor da rienda suelta a la sexualidad explícita. Además del desnudo femenino, ilustró en los siguientes años escenas de masturbación (considerada por la gran mayoría de la sociedad vienesa como una desviación, una especie de autoflagelación patológica que debía ser tratada) y lesbianismo, turbadoras para el espectador, que se enfrentaba a la violencia de aceptar las situaciones como posibles en la realidad.

Vista en un sueño (en alemán, Die Traum-Beschaute) es un título ambiguo: se puede referir a la visión voyeurista de una mujer soñando y actuando dormida de acuerdo a sus impulsos; también es posible que la figura sólo sea una visión onírica que ha experimentado el pintor. En todo caso, el espectador tiene la sensación de no haber sido invitado, de estar espiando un momento íntimo.

'Desnudo contrastado con telas de colores' (1911)

‘Desnudo contrastado con telas de colores’ (1911)

4. Desnudo contrastado con telas de colores (1911)

Uno de los tabúes que afrontó el artista fue el de los desnudos infantiles. En los pueblos de Krumao y Neulengbach, donde pretendió encontrar la libertad social que no tenía en Viena, retrató en su estudio a niños desnudos, algunos en posturas que destacaban la visión erótica de la preadolescencia.

Schiele vivía en Krumau con Wally Neuzil —su modelo y pareja—. Al rechazo de los habitantes de la aldea por aquella pareja que convivía sin estar casada, se unió el conocimiento de los lugareños de que en esa casa los niños (muchos de ellos delincuentes o de clase baja) pasaban demasiado tiempo. En el pueblo de Neulengbach al que se trasladaron pasó lo mismo, esta vez con demanda judicial de por medio.

Lo acusaron de abuso y rapto de menores y cuando la policía entró en el estudio confiscó más de cien dibujos que consideraron pornográficos. En el juicio se levantaron los cargos por abusos y rapto, pero el artista fue declarado culpable por exhibir dibujos eróticos en un lugar accesible a los niños. El juez en persona quemó con una vela una de las obras confiscadas. La pena fue mínima. Schiele pasó 21 días detenido antes del proceso y tres días más en la cárcel, pero el artista quedó traumatizado por la experiencia y creó 12 trágicas pinturas en aquellos días.

'La muerte y la doncella' (1915)

‘La muerte y la doncella’ (1915)

5. La muerte y la doncella (1915)

Schielle había conocido a Edith Harms, que vivía con su familia frente al estudio del pintor, en el suburbio austriaco de Hietzing. Había decidido casarse con ella y conservar algo más que una relación artística con Wally Neuzil, su fiel modelo. Ella rechazó la idea y nunca más volvió a ver al artista, que refleja el trauma de la separación en La muerte y la doncella.

La mujer parece ser Wally y la figura masculina, él, con expresión de terror, una personificación de la culpa y del dolor que ha sido capaz de provocar a alguien en quien confiaba. Neuzil murió en 1917 de escarlatina, una de esas enfermedades fácilmente tratables con antibioticos, pero que entonces causaban la muerte.

En el cuadro, son inevitables los ecos de Klimt (con una composición similar al famoso Beso) y a Transfiguración (1914), del también austriaco y coetáneo de Schiele Oskar Kokoshka.

'Abrazo (Amantes II)'

‘Abrazo (Amantes II)’

6. Abrazo (Amantes II) (1917)

Lo más notable de este óleo es el sentido de unión de las figuras. El artista siempre ilustró las figuras de amantes como desafiándose entre sí, creando una contradictoria tensión en el amor. Tal vez la estabilidad sentimental del matrimonio cambiara el punto de vista de Schiele.

La musculatura del hombre es casi canónica y deja de lado la fibrosidad rígida y enfermiza de las obras de anteriores. El pintor tampoco se recrea en la crudeza de los genitales ni en la sexualidad ambigua de los modelos: Abrazo representa la superación de la ansiedad sexual de Schiele.

'La familia' (1918)

‘La familia’ (1918)

7. La familia (1918)

La armonía emocional de los trabajos finales hace de La familia (el último gran cuadro de Schiele) una obra que imagina el futuro del matrimonio, a pesar de que el hombre sea el artista pero la mujer no se corresponda con Edith.

Salvo por detalles anatómicos inexactos y la ausencia de pies de la mujer, la obra es realista. A pesar del sentimentalismo autobiográfico (la mujer se Schiele esperaba un hijo) los personajes están aislados unos de otros, no interactúan y se mezclan con el confuso fondo que —se supone— representa la intimidad del hogar.

Era ya un autor de éxito. Klimt había muerto ese mismo año y Schiele se erigió como el gran artista austriaco del momento. Su participación en la I Guerra Mundial había sido burocrática y no lo habían enviado al frente. En los últimos días de la contienda, Edith Schiele (embarazada de seis meses) contrajo la Gripe Española, una de las mayores epidemias de la historia de la humanidad, que diezmó la población del planeta de 1918 a 1920. El virus (que había terminado con el ya debilitado cuerpo de Klimt) la mató y, tres días más tarde, también falleció Schiele. Sus últimas obras fueron dibujos de su mujer en el lecho de muerte.

Helena Celdrán

Dodo, la exuberante ilustradora olvidada de los años veinte

'Geldfragen' (1928)

‘Geldfragen’ (1928)

Ellas —espigadas, de dedos afilados como garras y finísima cejas— exhiben su desidia con trajes de noche y modernos tocados. Ellos —inexpresivos y cerúleos— suelen aparecer en un segundo plano luciendo esmoquin, monóculo y puro.

La berlinesa Dörte Clara Wolff (1907-1998) creó sus obras más famosas entre 1927 y 1930. Muchas eran comentarios sociales para la revista satírica Ulk que retratan a la alta sociedad de finales de los años veinte en la República de Weimar. Son una crónica del aburrimiento que reside en la diversión, de la bella insatisfacción que acarrea el lujo.

Carismática, atractiva, intensamente sentimental, de familia judía de clase media-alta, exitosa diseñadora de moda y de vestuario (creó trajes para Marlene Dietrich), habitual ilustradora de importantes revistas alemanas… Es extraño que la obra de Dodo (su nombre artístico) haya caído en el olvido durante tanto tiempo. Sencillamente desaparecieron las referencias a su arte, como si lo hubieran secuestrado. Hasta este año sus trabajos nunca se habían expuesto.

Dörte Clara Wolff (Dodo)

Dörte Clara Wolff (Dodo)

La primera retrospectiva de Dodo se celebró en la Kunstbibliothek (Biblioteca de arte) de Berlín, que pertenece a la red de museos de la ciudad, en marzo. Se exhibieron 120 obras de la artista que abarcaban su primera época relacionada con la moda, sus exuberantes ilustraciones caricaturescas de Weimar, los trabajos que realizó cuando se sometió a una terapia del por entonces incipiente psicoanálisis en 1933, encargos para revistas judías (las únicas en las que le permitían colaborar cuando llegaron los nazis al poder), ilustraciones realizadas en el exilio londinense…

Se la relaciona con la Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit) alemana a la que pertenecieron pintores como Otto Dix y Georg Grosz. El movimiento era contrario a los excesos del expresionismo y buscaba plasmar la realidad con una fuerte carga de interpretación personal que a la vez resultara sutil.

Pero la marea vanguardista del expresionismo avanzaba hacia la abstracción y no había lugar para realismos en una época tan violenta del siglo XX. Mi sensación es que Dodo no atendía a teorías artísticas y se movía por el impulso personal de capturar la esencia de lo que veía: el delicioso aburrimiento de observar los fuegos artificiales, el cansancio de beber siempre los mismos cócteles, la incomodidad resbaladiza del raso.

Helena Celdrán

'Feuerwerk' (1929)

‘Feuerwerk’ (1929)

'Wedding auf dem Dachgarten' (1929)

‘Wedding auf dem Dachgarten’ (1929)

'Der Windhund' (1929)

‘Der Windhund’ (1929)

'In der Loge' (1929)

‘In der Loge’ (1929)

Franz Marc, el pintor que dio alma a los animales

Franz Marc

Franz Marc

Creía en la “animalización del arte”, en las capacidades expresivas de dos ciervos en la nieve o de un perro descansando en el suelo. Sus óleos de animales transmiten calma y belleza. Los colores vivos, la figura estilizada y un halo de cariño hacen irresistiblemente tiernas las pinturas de Franz Marc (1880-1916), uno de los artistas más importantes del expresionismo alemán.

Su evolución fue rápida y asombrosa: en solo seis años, como sabiendo que moriría de modo prematuro, creó sus mejores cuadros. Los primeros, de formas más suaves y realistas; los últimos, de una realidad desvanecida en la geometría.

El Cotilleando a… de esta semana es para el pintor Franz Marc, un personaje apasionado y contradictorio que creó las escenas de animales más poéticas del siglo XX.

1. Nació en Múnich. Era Hijo de Wilhelm Marc, un pintor profesional de paisajes, y de Sophie Maurice, una mujer educada en el calvinismo más estricto y que había sido institutriz. En la adolescencia Franz barajó estudiar teología y convertirse en pastor protestante, pero por otro lado era un amante de la literatura y la filosofía. Finalmente se decidió por seguir la trayectoria de su padre y se matriculó en 1900 en la escuela de arte de Múnich.

'El gorrión muerto' (1905)

'El gorrión muerto' (1905)

2. Viajó con 23 años a París donde pasó unos meses. Los grabados japoneses que adquirió allí en una galería son una  primera influencia en su característico trabajo posterior. De los impresionistas, cuyo trabajo pudo ver en su viaje, escribió más tarde en 1912, en su ensayo sobre el arte Die Neue Malerei (La Nueva Pintura): “El período más memorable del desarrollo moderno del arte corresponde a los años noventa del siglo pasado, cuando el impresionismo francés se consumía por su propio fuego y reaccionó resurgiendo de sus cenizas como el ave Fénix, con una bandada de nuevas ideas, pájaros con plumas de colores y picos místicos”.

3. Trabó amistad con el pintor suizo Jean Bloé Niestlé, que retrataba animales con un sentido espiritual más que documental. Ese año pinta obras como Kleine Pferdestudie (Pequeño estudio de un caballo) o Der Tote Spatz (El gorrión muerto). Ambas son de 1905 y anuncian el comienzo de su rápida evolución pictórica. Son obras de tono clásico, pero el pintor ya utiliza animales como medio para expresar sus ideas poéticas, conmovido por las teorías de Niestle.

'Perro tumbado en la nieve' (1910-11)

'Perro tumbado en la nieve' (1910-11)

4. Unos años después ya sentía la naturaleza como cordón umbilical: “Estoy tratado de intensificar mis sentimientos por el ritmo orgánico, alcanzar una empatía panteística con el palpitante y fluido torrente sanguíneo que vive en los árboles, los animales y el aire”, escribió en 1908 a un amigo.

5. Hasta 1910 -con 30 años- no comienza a crear obras en su característico estilo. Ese año conoce a su gran amigo el pintor August Macke (1887-1914), más joven pero mejor formado, con el que Marc comenzó a tener conversaciones de tono intelectual sobre las teorías del color y la pintura. Llevado por la idea de Niestlé de que el detallismo zoológico es secundario, Marc pinta a sus animales con colores cada vez más libres: una vaca amarilla, los célebres caballos azules a los que dedicó varios cuadros…

'Dos caballos, rojo y azul' (1912)

'Dos caballos, rojo y azul' (1912)

6. Fundó, junto al pintor Wassily Kandinsky, Der Blaue Reiter (El jinete azul), un grupo artístico de creadores que compartían en sus obras la expresión de fuertes emociones y sentimientos mediante colores vivos. Aunque efímero, el grupo transformó de 1911 a 1913 la trayectoria del expresionismo, una de las vanguardias más importantes del siglo XX.  Organizaron dos exposiciones y publicaron su famoso Almanaque, un libro con escritos y pinturas de Marc, Kandinsky, Jawlensky y Macke entre otros.

7. Apenas tenía 33 años y no pintaba dos cuadros seguidos sin caminar hacia la abstracción, como intentando sintetizar el imaginario animal con una fuerza espiritual que ya no se contentaba con las formas tradicionales. En sus últimos años de vida se dejó seducir por el trabajo de los futuristas italianos y por Robert Delaunay (1885-1947), un pintor que pasó del cubismo al orfismo, el estilo creado a partir del cubismo basado en las formas circulares y brillantes.

'Tigre' (1912)

'Tigre' (1912)

8. Empezó a componer sus cuadros de modo geométrico, con predominancia de formas rectangulares. Los animales ya no tenían una forma natural y parecían construídos. Su serie Compositions es el claro ejemplo del desinterés de Marc por las formas.

9. Él y su mujer, Maria, encontraron una casa en Ried, cerda de Benediktbeuren, un idílico pueblo de Baviera. Intercambiaron la propiedad con los dueños, interesados en la vivienda que el pintor había heredado de sus padres y que tenía en Munich. Marc se hizo con la casa de campo e incluso pudo comprar unas tierras en las que tuvo ciervos. En esa casa Marc planeaba construir su estudio y trabajar en el 2º volumen de El Jinete Azul.

10. En Ried pintó los cuadros Formas Felices (destruído en la II Guerra Mundial), Formas jugando, Formas peleando y Formas rotas. Las obras muestran el terrible conflicto interno que se empezó a gestar en esos años en el pintor.  Oscilaba entre la parte positiva de la vida y la sombra de la destrucción: vivía en el idilio de Ried, pero con la sombra de la I Guerra Mundial (la Gran Guerra) que además él creía necesaria.

'Zorros' (1913)

'Zorros' (1913)

11. El 1 de agosto de 1914 El Imperio alemán declaró la guerra a Rusia. La reacción general de los artistas era de rechazo al conflicto, pero Marc y su amigo Macke (siete años más joven que él)  se alistaron, como tantos otros alemanes, de modo voluntario. En lo que se conoce ahora como el Espíritu de 1914, El furor del patriotismo y la unidad política y social que causó la noticia de la guerra fue notable en el país. El Kaiser Guillermo II barría hábilmente ábilmente con ese sentimiento nacionalista las oposiciones y descontentos que se estaban generando en torno a él. Marc mordió el anzuelo.

12. Poco antes Kandinsky le había escrito una carta expresando su miedo por un posible conflicto armado. Marc se mostraba firme y apasionado e idealista: creía que Europa estaba espiritualmente enferma y que una guerra, a pesar del derramamiento de sangre, era una manera de purificación. No sospechaba de intereses económicos, para él era “una guerra contra el enemigo interior e invisible del espíritu europeo”. Creía que Alemania saldría reforzada y que su hegemonía sería entonces indiscutible. Ni la muerte de Macke en 1914 -por la que sufrió profundamente- lo hizo cambiar de opinión. “Nos damos la mano y soportamos la pérdida con orgullo, bajo el repicar de la victoria”, decía en el obituario de su amigo.

'Formas luchando' (1914)

'Formas luchando' (1914)

13. En el campo de batalla sus pensamientos giraban en torno al arte. Comparaba los pueblos franceses por los que pasaba con escenarios de las pinturas de Van Gogh. También pensaba constantemente en Ried, en la casa y en los ciervos. Daba instrucciones sobre cómo alimentarlos y cuidarlos y lamentó profundamente la muerte de uno de ellos.

14. Un año después de alistarse, con el fervor del inicio un poco más apagado, su visión de la guerra cambió. En una de las cartas que escribió a Lisbeth, la viuda de Macke, describía la guerra como “la trampa más cruel en la que nos hemos abandonado los hombres”. El engaño y la inutilidad del conflicto comenzaron a ser los temas de sus cartas en 1916, a pocas semanas de morir.

15. Le comunicaron que lo mandarían a casa pronto. El gobierno alemán lo había identificado como artista notable y quería protegerlo. La seguridad del hogar aparecía en su mente “con un aura tan dulce que no puedo describirla” y lo consolaban de las “terroríficas escenas de destrucción en las que vivo ahora”. El mismo día del anuncio de su posible vuelta Franz Marc murió de modo instantáneo en una labor de reconocimiento en la batalla de Verdún, por el impacto de una esquirla en la cabeza.

Helena Celdrán