Entradas etiquetadas como ‘sensualidad’

La justicia llega tarde para Sam Wagstaff, novio y educador de Mapplethorpe

Polaroids de Robetr Mapplethorpe, 1972-1973. Izquierda: Wagstaff. Derecha: autorretrato de Mapplethorpe. Gift of The Robert Mapplethorpe Foundation to the J. Paul Getty Trust and the Los Angeles County Museum of Art

Polaroids de Robetr Mapplethorpe, 1972-1973. Izquierda: Sam Wagstaff. Derecha: Autorretrato de Mapplethorpe © The Robert Mapplethorpe Foundation to the J. Paul Getty Trust and the Los Angeles County Museum of Art

Entre las dos Polaroid transcurrieron solo unos meses. El hombre en ropa interior de la izquierda, Sam Wagstaff, tenía más o menos 50 años y era tan millonario como lo había sido en la cuna —el dinero llegaba por ambas líneas consanguíneas: el padre, superabogado y la madre, judía polaca, ilustradora de confianza de Harper’s Baazar—.

El chico encuerado de la derecha, Robert Mapplethorpe, de 25, pretendía convertirse en fotógrafo, en artista, comerse el mundo, ser un nuevo Elvis

Se conocieron en una fiesta licenciosa en uno de esos lofts de Nueva York donde entrabas por una cualquiera de estas dos condiciones: ser bello o ser un poco menos bello pero tener mucho cash.

Se acostaron juntos la misma noche y fueron amantes durante quince años. Ambos murieron de sida con una diferencia que fue caritativa para el sentimiento de pérdida de Robert: Wagstaff en 1987 y Mapplethorpe en 1989.

Los dos decesos ocurrieron en invierno, pero la nieve solo parece haber caído sobre la memoria de Wagstaff.
Lee el resto de la entrada »

Félicien Rops, el pintor de los ‘placeres brutales’

"El calvario" (de "Las satánicas") - Félicien Rops

“El calvario” (de “Las satánicas”) – Félicien Rops, 1882 (Dominio público)

La bestial seducción y el triunfo de Satán, crucificado pero no sufriente, erecto, ciñendo el sudario negro sobre el cuello de la mujer, también crucificada y en éxtasis…

La obra fue pintada en 1882 por Félicien Rops, que tenía entonces 49 años, había participado en varios duelos por asuntos de honor; soportado la censura en Francia, donde le llamaron “marrano”; conocido e intimado con algunos de los más lúcidos —por conversos de la creencia de que toda luz ha de ser oscura— intelectuales y artistas de su tiempo; tirado por la borda un matrimonio; malgastado sin arrepentimiento una fortuna y optado por vivir en santa trinidad con dos hermanas,  Aurélie y Léontine Duluc…

No muy lejos de la fecha en que está datada la obra, Rops escribió:

Sólo hago lo que siento con mis nervios y lo que veo con mis ojos. Esa es toda mi teoría artística. Todavía tengo otra terquedad: querer pintar escenas y tipos de este siglo XIX, que me parece muy curioso y muy interesante.

Pertenecía a una corriente ninguneada por la crítica académica hasta nuestros días, el simbolismo, el retorno a la metáfora sagrada como única posibilidad de redención. Es tanta la saña que despertó y sigue despertando esta escuela de soñadores místicos que el más famoso de sus artistas, Edvard Munch —gran admirador de Rops—, es retirado del nomenclator para situarlo entre los expresionistas, mucho más académicos y menos equívocos, más artistas y menos seres humanos.

Rops había sido, casi es una evidencia dado el temario grueso y licencioso de sus obras, alumno de los jesuitas. Nacido en Namur (en la Bélgica valona), sobre la confluencia del Sambre y el Mosa, era hijo único y en casa entraba dinero suficiente: el padre era dueño de unos telares de calicó. Ofrecía estampados “en todos los colores del arco iris”. El hijo siguió el patrón.

Lee el resto de la entrada »

Las primeras pin-up llegaron de Viena

Esta docena de fotos, todas de mujeres desnudas o semidesnudas, todas tomadas en el vacío artificial de un estudio donde la sensualidad y la fiereza pueden combinarse en privado, son de las décadas de los años veinte y treinta del siglo XX, acaso el último momento sexy del continente europeo: las conciencias estaban limpias, los millones de cadáveres de la I Guerra Mundial ya habían sido retirados de la vista del público o servían, a unas pocas paladas de tierra de profundidad, de abono para el terreno que sembrarían con un número aún mayor de cadáveres las políticas diabólicas de los fascios alemán, italiano y español. Entre ambas guerras Centroeuropa se tomaba un respiro iluminado con champán y sexo y, si hacía falta mitigar el frenesí, ralentizado con morfina.

Los retratos fueron tomados en Viena, la blanca hasta el melindre capital de Austria. En la ciudad, engalanada de dorada creatividad por el grupo Wiener WerkstätteKlimt, Schiele, Kokoschka y otros futuros reyes del póster en los living de Occidente—, las estrellas se reflejaban en la cúpula de la sede de los estetas del secesionismo, un pabellón que los locales llamaban, sospecho que sin ser del todo conscientes del ridículo y el tufo a sopa de codillo, el Repollo de Oro. En la puerta de entrada, en letras, cómo no, de oro, podía leerse un lema: Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit (A cada tiempo su arte, y a cada arte su libertad).

La ciudad era una demasía y por el eje Viena-Berlín transitaban las ideas, el arte y el buen vivir. Era posible encontrar a Sigmund Freud y Otto Bauer tomando un café con canela en la Kärntner Straße  y volver a encontrarlos unas horas más tarde bailando en un salón con más brillo que un anuncio de friegasuelos un Wiener Walze, esa forma bastarda de polca que los austriacos han convertido en danza nacional.

El Atelier Manassé, con sede central en Viena y una sucursal en Berlín, fue la cuna de nacimiento de las primeras pin-up, esas muchachas sonrientes y con poca o ninguna ropa cuya invención se atribuyen falsamente los estadounidenses. Desde 1922 a 1938 del estudio fotográfico salieron miles de fotografías de mujeres sonrientes que contribuían al nuevo lenguaje de la época rompiendo tabús y aceptando lo sensual, la sugerencia y el erotismo. Estaban, como dirían en los EE UU dos décadas más tarde, “más buenas que un pastel de queso”, pero necesitas permiso de algunas golosinas para que hinques el diente.

El estudio era gestionado por un matrimonio de húngaros establecidos en la rutilante Viena de los años veinte —Olga Solarics (1896-1969) y Adorja’n von Wlassics (1893-1946)—. Quizá les animó a viajar a Austria Dora Kallmus (1881-1963), una de las primeras fotógrafas en un oficio que entonces era de hombres y propietaria, desde 1907, de otro estudio legendario, Madame D’Ora. Si este estaba ligado a la intelectualidad y, como consecuencia, rompía pocas convenciones con retratos glamourosos pero castos de bailarines, actores y artistas, en Manassé querían presentar el desnudo femenino como una reacción contra los postulados de la moralidad.

Olga Wlassics, Viena, 1933. Foto: Anton Josef Trčka

Olga Wlassics, Viena, 1933. Foto: Anton Josef Trčka

La pareja, sobre todo Solarics, una mujer decidida y valiente, se dedicó al retrato con carga erótica para inmortalizar la fluida belleza de la nueva mujer. Las fotos de Manassé muestran a jóvenes confiadas en su sexualidad y apoyan, como prolongación estética, la lucha social de las mujeres por redefinir su posición en el mundo moderno.

Con una producción asombrosa y desentendidos del esnobismo de la fotografía en aquellos tiempos en que sólo los pudientes tenían acceso al equipo y el material, la pareja estaba demasiado ocupada en ganarse la vida —vendían fotos a nacientes revistas ilustradas y a artistas de cine, vodevil o cabaret para anunciar espectáculos— como para detenerse en consideraciones artísticas.

Quizá esa despreocupación relacionada con las circunstancias explique la frescura de la mayoría de las imágenes. El conflicto de conceptos con que podemos analizar hoy las fotos —la ruptura con los roles tradicionales, la ausencia de cinismo, la representación de la mujer como un ser humano con derecho a todas las emociones y en todas sus formas— no preocupaba a Solarics y Von Wlassics.

Una pequeña parte de las fotos del estudio, sin embargo, presenta alegorías y montajes de humor absurdo donde los fotógrafos manipulan la realidad, jugando, sobre todo, con retoques, superposiciones y modificaciones de escalas: una muchacha minúscula encerrada en una jaula es alimentada con un terrón de azúcar por un hombre, otra es atacada por un gigantesco escarabajo, una tercera permanece encerrada en una botella de cristal…

En otro grupo de fotos es posible apreciar que en Manassé estaban al tanto de lo que sucedía en el terreno de las vanguardias: como los surrealistas, emplean máscaras y muñecos, espejos y otro instrumental de buceo en las aguas profundas del inconsciente.

La fotografía pionera y sin compromisos de vasallaje artístico de esta pareja osados —trabajaron para agencias de publicidad, rompiendo la tendencia de que los anuncios fuesen acompañados de ilustraciones dibujadas— no ha recibido el trato que merece. Dado su voraz ritmo de trabajo y el poco cuidado que ponían en el cuidado y clasificación de los negativos o las copias originales únicas —como ya quedó dicho: la fotografía era para ellos subsistencia y no contenía los afanes de permanencia del arte—, no existe un archivo catalogado de la inmensa obra que legaron al mundo.

Quien requiera más detalles sobre el Atelier Manassé debe entregarse a la búsqueda de fotos en Internet —todas están libres de derechos porque ni siquiera en los réditos futuros pensaron los autores— o hacerse con la única monografía en libro sobre la pareja y su trabajo, Divas and Lovers: The Erotic Art of Studio Manasse (Divas y amantes: el arte erótico del Estudio Manassé), de la historiadora Monika Faber.

La colección de asombros que retrataron sin aspavientos ni búsqueda de recompensas postreras Olga Solarics y Adorja’n von Wlassics me recuerda una cita del gran escritor de los locos 20, Francis Scott Fitzgerald, sobre los alegres y finalmente desventurados habitantes de entreguerras: “Una generación nueva, que se dedica más que la última a temer a la pobreza y a adorar el éxito; crece para encontrar muertos a todos los dioses, tiene hechas todas las guerras y debilitadas todas las creencias del hombre”.

Ánxel Grove

“El ojo del amor”, la luna de miel de un fotógrafo enamorado

René Groebli

René Groebli

René Groebli retrata el único paisaje indispensable: los restos de la noche perpetuados en la orografía aún tibia de las sábanas y el cobertor, la cama barata, el batín, las zapatillas como un par de dijes sobre la patria del suelo que nos sostiene, los restos del desayuno compartido…

Algunos acotan el retrato del amor. Pueden ser ejemplos opuestos Edward Weston, que vaga por la perfección de la carne con los modales académicos de un biólogo, y Larry Clark, reductor de la poesía al trueque sexual y defensor del papel del fotógrafo como mirón.

René Groebli

René Groebli

En 1953, en un hotel barato de París —quizá no exista otro escenario posible, tampoco uno más apto (el amor no requiere tarifas y se ennoblece con la pobreza)—, el suizo Groebli, que tenía 26 años, dictó una de las más hermosas lecciones de fotografía de la historia. No fue escenógrafo de modelos, tampoco se atribuyó el altivo papel de voyeur con derecho a gozo pasivo.

Groebli, discreto pero encendido, armado con la austeridad invencible de cualquier enamorado, retrató la luna de miel con su mujer, Rita.

René Groebli

René Groebli

Estaban casados desde 1951 pero la falta de dinero y la tiranía del trabajo habían impedido la celebración privada del rito del viaje de bodas. Dos años después pudieron irse a la capital francesa y, hospedados en una pensión económica, se amaron como si fueran novios.

Groebli, que por entonces se dedicaba a la fotografía industrial y publicitaria, decidió documentar la luna de miel. El resultado, The Eye of Love (El ojo del amor), estremece: es una de las colecciones más dulces y palpitantes de imágenes sobre la alquimia del amor.

René Groebli

René Groebli

Como el enamorado que todos fuimos, que todos estamos obligados —porque lo deseamos— a seguir siendo, el fotógrafo se rinde, baja los brazos, olvida los pormenores técnicos, y mira a Rita a través de la cámara con la conciencia de que su mujer es extranjera, extraterrenal. Si fuese posible el juego temporal de trasladar el futuro al pasado, me gustaría imaginar que en el cuarto de la pareja Dusty Springfield está cantando The Look of Love: La mirada del amor está en tu cara / Ajena al tiempo / Porque eres de otra parte del mundo.

Groebli no ha querido envilecer con figuraciones o conjeturas las fotos de aquella luna de miel. Se ha limitado a constatar lo que las imágenes murmuran —la media voz, el bisbiseo, es condición primordial para el amor—: “Intenté retratar la atmósfera de los hoteles franceses. ¡Había tantas sensaciones!: el mobiliario viejo del hotel barato, el amor bordado en las cortinas… Y yo estaba enamorado de la chica, mi mujer. Las fotos son como una novela. Mejor, como un poema. ¡Dejemos que nos hablen!“.

René Groebli

René Groebli

El tiempo ha aproximado al fotógrafo a la fama. Groebli ha firmado más fotoensayos poéticos —siluetas de árboles quemados, la visión existencial de los viajes ferroviarios, las sombras melancólicas de Nueva York, desnudos donde lo explícito ha de buscarse por debajo de la superficie…—, pero su mirada nunca ha dejado de ser huseped del cuarto de la luna de miel.

René, Rita, una habitación de hotel, el cuello, las medias, el perfil del abandono, buscando tesoros, saqueando fondos marinos, viviendo con un tiempo caducado, enmudecido por las arrugas de las sábanas… Nunca elementos tan mudos compusieron un idioma tan caliente.

Ánxel Grove

René Groebli

René Groebli

René Groebli

René Groebli

René Groebli

René Groebli

René Groebli

René Groebli

René Groebli

René Groebli

René Groebli

René Groebli

René Groebli

René Groebli

René Groebli

René Groebli

René Groebli

René Groebli

René Groebli

René Groebli

La misteriosa fotógrafa Brittany Markert

"Nida" - Britanny Market

"Nida" - Britanny Markert

“Bañada en negro y obsesionada por respirar, detenida en el largo pasillo iluminado en una noche que no olvidará”.

Esta frase, acaso críptica, acompaña como única explicación literaria a la primera foto –la Polaroid de la izquierda– que vi de Britanny Markert.

Sucedió hace unos meses, en un vagabundeo sin destino por los arcanos pasillos de Flickr, donde las sorpresas son cada día menos frecuentes y el rayo de la revelación debe ser consumado: si encuentras algo, agótalo.

Supe que Britanny Markert era estadounidense -el paisaje fotográfico así lo indicaba-; joven -el tanteo, la inseguridad, el juego amable con la belleza-; que quizá provenga de un entorno económico saneado -el vestuario, los hoteles, la gente hermosa y bien alimentada que puebla sus fotos-; que goza con el tenebrismo y los rincones a los que no llega la mirada; que explora la sexualidad y el morbo…

Como vivo cerca de dónde ella vive, le escribí un mensaje interno. Una proposición decente: quedar para hacer fotos juntos. No recibí respuesta. Tampoco la esperaba. Creo que a Britanny Markert no le hacen falta los juegos en colectividad.

"Serenade Sublimina" - Britanny Market

"Serenade Sublimina" - Britanny Markert

Ahora descubro que la fotógrafa, a la que he seguido en silencio, participa en la edición de este año de la exposición colectiva 30 Under 30 | Women Photographers (30 de menos de 30 | Mujeres fotógrafas).

La foto de la izquierda, una joven yacente, paralizada por una contractura que parece radicar en el alma, es una de las que incluye en su slideshow. Forma parte de la serie Serenade Sublimina (Serenata Subliminal).

Mediante el texto informativo-biográfico que aporta a la exposición, he añadido algunos detalles al retrato interior y, por tanto, parcial, que me hago de Brittany Markert.

"Me" - Britanny Market

"Me" - Britanny Markert

Hace un año le regalaron una cámara réflex de 135 milímetros y se ha dedicado desde entonces a “estudiar fotografía analógica”.

Su condición de novicia sólo añade asombro a la capacidad palpable de esta muchacha por revelarse, por mucho que, como en este autorretrato, sólo admita mostrarse desde el espejo deformante de la oscuridad.

El pequeño stament es previsible. En lo que a mí respecta, sobra frente a la oscura prosa de las imágenes: “Uso la fotografía para explorar un estado subliminal de la mente, un mundo con frecuencia saturado con recuerdos desvaídos y sueños obsesivos. Muchas de mis imágenes tiene que ver con mi interés en el estudio de los deseos insconscientes, el voyeurismo, la intimidad, la nostalgia y los desos no lineales del pasado, el futuro y el presente”.

"Jamie" - Brittany Market

"Jamie" - Brittany Markert

No me hace falta tanto conceptualismo davidlynchiano y me quedo con el atestado vacío de las fotos de Markert: las chicas de ojos cerrados o consumidas por una luz extraterrenal, la acción esquiva cuyo centro ha sido removido y no resulta posible  encontrar, la falta absoluta de mientras tanto, la certeza de que no importa lo que esté sucediendo porque, en cualquier caso, nos arrasará sin remedio hagamos lo que hagamos y será eterno.

Para completar mi idea de Brittany Markert me son de más utilidad los “estímulos inspiradores” que cita la fotógrafa con deliciosa simpleza escolar:  “luz aislada, huecos de escaleras, bañeras, películas antiguas, edificios desolados, moteles, cortinas, ropa vieja y árboles que pierden las hojas”.

(Sin título) - Britanny Market

(Sin título) - Britanny Markert

Leídos por segunda vez, haciendo de la enumeración un improbable poema, los sustantivos -siempre más elocuentes que los adjetivos y su indeterminación- adquieren el sentido atávico de una cadena.

Lean de nuevo los estímulos de Britanny Markert y, entre uno y el siguiente, inhalen, obsesionados, como la larga mujer de aquella primera Polaroid, por respirar: luz aislada / huecos de  escaleras / bañeras / películas antiguas / edificios desolados / moteles / cortinas / ropa vieja / árboles que pierden las hojas.

Ahora, con el último aliento, habrán encontrado a la gran narradora fotográfica en la que se convertirá muy pronto Britanny Markert.

Ánxel Grove