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¿Se llevan bien los artistas plásticos y las portadas de discos?

El primer disco con portada de la historia © Alex Steinweiss - Taschen

El primer disco con portada de la historia © Alex Steinweiss – Taschen

Las carpetas discográficas son uno de los grandes soportes para el arte del siglo XX. Más agradecidas, por aquello del tamaño, cuando se trata de vinilos y en trance de desaparición física dado el avance de la música comercializada en forma de archivo de ordenador, líquida y sin forma, siguen siendo una carnada visual dificil de evitar cuando se trata de diseños imaginativos, valientes, procaces, rebeldes o complementarios hasta la perfección con la música que envuelven.

Las cubiertas de discos han tenido, en realidad, un muy pequeño recorrido: el primer disco de la historia envuelto tal como lo conocemos es el de la imagen de arriba. Fue editado en 1940 y, como una parábola, ha tenido más duración el diseño, que fue el primer paso para la jubilación de las groseras bolsas de estraza, que la música: una omitible selección de éxitos, Smash Song Hits, de Richard Rodgers y Lorenz Hart, interpretados por la Imperial Orchestra.

El diseñador fue un pionero, un muchacho de 23 años enamorado del cartelismo europeo de vanguardia, el modernismo y el art decó: Alex Steinweiss, el inventor de las portadas de discos.

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¿Ha sido justa la historia con los Talking Heads?

La historia —y por extensión nosotros, que la escribimos, al menos cuando nos dejan— no ha sido justa con los Talking Heads.

Eran estudiantes de diseño, es decir, tenían cierta educación reglada y quizá se comportaban y se vestían como los primeros hipsters, es verdad, pero las vestimentas y el nivel cultural no debieran ser razón para un olvido que presiento demasiado hondo e ideológico. A veces, en esto del rock, lo cazurro parece ser un don y si eres o pareces inteligente lo llevas claro.

Los coetáneos del asombroso punk y la new age neoyorquinos de finales de los años setenta circulaban por otros callejones y comían sobre otros manteles: los Ramones querían ser héroes de Marvel Comics con cazadoras de cuero, Patti Smith ejercía para convertirse en la princesita de aires nobiliarios que ha terminado siendo, Blondie eran una broma plástica formulada desde el despacho de cupcakes que los estadounidenses igualan al paraíso…

Desde la izquierda, David Byrne, Chris Frantz, Tina Weymouth y Jerry Harrison

Desde la izquierda, David Byrne, Chris Frantz, Tina Weymouth y Jerry Harrison

Los Talking Heads, ajenos a la reformulación que tanto gusta al rock y su público más consolador —siempre buscando al nuevo Elvis, al nuevo Dylan—, cantaban sobre la soledad contemporánea: sus protagonistas son niños-burbuja a los que hace daño el mero contacto con el aire, y no estaban interesados en los compases cuatro por cuatro del rock. Fueron el primer grupo postmoderno, con niveles de lectura superpuestos, y preferían como referencia el minimalismo conceptualista de Philip Glass, el afrobeat nigeriano o la dislocada pasión polirrítmica del funk.

La discografía del cuarteto es concisa: ocho álbumes de estudio y dos discos en directo entre 1977 y 1988. Los tres discos que grabaron en colaboración con el alquimista Brian Eno (algo más que un productor: una especie de gurú sin método que prefiere sugerir caminos a indicarlos) —More Songs About Building and Food (1978), Fear of Music (1979) y Remain in Light (1980)— son todavía hoy pasmosos y modernos.

Acaso lastrados por la pasión arty que tan pocos amigos tiene entre los roquistas más intransigentes —¡a quién le importa que un grupo encargue una cubierta a Robert Rauschenberg y, después de todo, ¿quién demonios es ese señor?!—, tengo la impresión de que no hemos sido justos con los Talking Heads, un grupo que te hacía bailar, temblar y pensar.

Ánxel Grove

Talking Heads – Psycho Killer (B-Side) ft Arthur Russell by Dazed Digital

La última vez que pasó algo en Nueva York

Ilustración de la cubierta y la tapa posterior de "Love Goes to Buildings on Fire"

Ilustración de la cubierta y la tapa posterior de «Love Goes to Buildings on Fire»

De tener la suerte de cruzarme con alguna máquina del tiempo tendría muy claro a qué epoca y lugar desearía transportame: Nueva York, entre principios de 1973 y finales de 1977, el lustro del último gran renacimiento.

Estoy leyendo Love Goes to Buildings on Fire, una crónica en primera persona del periodista Will Hermes, bendecido por ser un adolescente que creció en el momento y el espacio exactos. El libro no está traducido al español y hay muy pocas probabilidades de que lo esté algún día dado el desinterés general de las editoriales nacionales por los ensayos musicales.

¿Qué sucedió entre 1973 y 1977 en la ciudad de los rascacielos? «Todo» no sería una respuesta subjetiva. El punk y el hip-hop, la música disco y la salsa, el loft jazz y el minimalismo, la new wave y la no wave nacieron en ese corto lapso temporal y en una misma ciudad, convertida en un laboratorio de reinvención de la música contemporánea donde los artistas se conocían, admiraban y colaboraban entre sí.

Portada del "Daily News" del 30 de octubre de 1975

Portada del «Daily News» del 30 de octubre de 1975

Muchos neoyorquinos todavía guardan en fundas de celofán la portada del Daily News del 30 de octubre de 1975. El  titular, redactado desde la cólera, se refiere a la negativa del entonces presidente de los EE UU, el republicano Gerald Ford, a ayudar a salvar las finanzas de la ciudad de una inminente bancarrota. «Ford a la ciudad: ahí se mueran», decía el diario, aunque, al parecer, los editores cambiaron su idea inicial, que era: «Ford to city: Fuck Off» («Ford a la ciudad: que os jodan»).

La quiebra y los recortes sociales consiguientes no eran los únicos problemas. Nueva York se había convertido en una de las metrópolis más peligrosas del mundo, con un índice de criminalidad tan elevado que la Policía recomendaba a los vecinos no salir a la calle tras la puesta del sol y no usar el metro «en ninguna circunstacia» durante la noche. El consumo de heroína se había disparado a niveles nunca antes conocidos y gran parte de los barrios estaban controlados por mafias de narcotraficantes.

Aprovechando lo poco bueno de la tesitura —los alquileres habían bajado drásticamente y por 100 dólares podías pagar un loft para varias personas en Manhattan, y los locales nocturnos emergían como oasis para refugiarse del desastre—, varios centenares de músicos se movieron con urgencia y, por impulsos insensatos y poco reflexivos que eran una respuesta instintiva al apocalipsis, construyeron el movimiento más excitante y plural de los últimos cincuenta años. Hicieron sin pretenderlo la música que cambió el curso de la historia.

Willie Colón, Hector Lavoe y la Fania All-Stars alquilando el Yankee Stadium para llevar la salsa-jazz a las masas; Bruce Springsteen grabando Born to Run la misma semana que Patti Smith grababa Horses y poco después de que Bob Dylan grabase Blood on the Tracks; Grandmaster Flash y Kool Herc convirtiendo los giradiscos en instrumentos musicales; los New York Dolls haciendo punk años antes que los Sex Pistols; los Ramones condensando la adrenalina del pop en una fórmula arrolladora; Television y los Talking Heads mutando el rock en un vehículo para la actitud artística; Phillip Glass construyendo paisajes musicales con elementos mínimos; Lou Reed echando al traste toda su carrera con el radical muro de ruido de Metal Machine Music

Todo esto y bastante más sucedió en Nueva York en los mejores cinco años de la música moderna.

A ese lugar de disparos, peligro, opio y música conectaré los mandos de mi teletransportador.

Ánxel Grove

 



El suceso musical del año: editan las cintas perdidas de Can

"The Lost Tapes" (Can)

"The Lost Tapes" (Can)

Entre 1968 y 1977 en la burguesa ciudad alemana de Weilerswist, veinte kilómetros al sur de Colonia y a tiro de piedra de la frontera con Holanda, la pausada vida luterana centroeuropea era quebrada por las vibraciones dionisíacas generadas por un grupo de  comedores de hongos psicoactivos y sustancias químicas de similares efectos aperturistas.

Los músicos de Can se encerraban en su estudio campestre y volaban. Dos de los fundadores del grupo, el teclista Irmin Schimdt y el bajista Holger Czukay, eran desertores de la música clásica, capaces de interpretar a Brahms y de reconocer que Brahms era, sobre todo, profundamente aburrido.

Del compositor Karlheinz Stockhausen, a cuyas clases académicas habían asistido ambos, aprendieron a gozar de la electrónica, el serialismo, la música espacial y el punctualismo. De la Velvet Underground admiraban la capacidad de corromper el pop con ruido controlado y feedback. De Sly Stone y James Brown tomaron la consideración del síncope como componente primario. De la música africana, la posilibilidad de alcanzar la embriaguez mística con la sola ayuda del ritmo encadenado.

Can

Can

En 1968 montaron una primera unidad de vanguardia. Se llamaban, de manera muy apropiada, Inner Space. El nombre era demasiado textual, se lo pusieron al estudio de grabación y sustituyeron el del grupo por unas siglas no menos reveladoras: CAN, de comunismo, anarquismo y nihilismo.

No era una declaración ideológica sino musical. Can practicaba la «composición instantánea» de canciones que nacían al tiempo en que eran interpretadas y mientras los músicos se comunicaban entre sí por lo que llamaban «telepatía del ritmo». Nada amigos de explicarse, sino de ofrecer descargas epifánicas que trasladaban a  los oyentes a otros confines, Czukay fue quien más se acercó a una declaración de pretensiones: «La ineptitud es la madre de la carencia y la carencia es la abuela de las actuaciones imaginativas». Ya ven, actitud punk a principios de los setenta.

A la comunidad se unieron otras almas en busca de elevación: primero el batería Jaki Liebezeit y el guitarrista Mikel Karoli y más tarde, el cantante, poeta y artista Malcom Mooney y, para sustituir a éste —aquejado de paranoia clínica—, el nómada japonés Damo Suzuki, que improvisaba las letras y siempre se negó con radical vehemencia a transcribirlas en papel.

El grupo grabó discos que asombraban por su libertad. La trilogía consecutiva Monster Movie (1969), Tago Mago (1971) y Ege Bamyasi (1972) los convirtió en el mejor grupo europeo de entonces (Reino Unido incluido) en la construcción de madejas improvisadas donde el funk rítmico se combinaba con el jazz libre, el ambient repetitivo que prefiguraba el trance y la psicodelia. Casi veinte años después comenzaron a ser citados como precursores por Joy Division, Talking Heads, John Lydon, Radiohead, The Fall, Sonic Youth, The Mars Volta, The Jesus and Mary Chain, The Flaming Lips… Incluso Kanye West ha sampleado a Can.

Era conocido que Can registraba casi todo lo que interpretaba en las largas sesiones de grabación de Inner Space, que a veces se prolongaban durante noches enteras. Sin embargo, la venta del estudio y su traslado de ciudad, hizo que las cintas se traspapelaran. Tras un trabajo de búsqueda de dos años, varias bobinas con 30 horas de grabación fueron encontradas en un viejo mueble archivador. El 18 de junio la discográfica Mute anuncia la edición del disco triple The Lost Tapes (Las cintas perdidas). Irmin Schmidt ha participado en la reconstrucción y nueva mezcla del material.

No se trata de una recopilación de descartes o tomas alternativas, sino de música original que no llegó a los discos por razones de espacio. Si juzgamos por lo único que se ha filtrado —los salvajes tres minutos y medio de Millionenspiel del vídeo de abajo—, estamos ante el suceso musical del año.

Ánxel Grove

El no-músico silencioso y lento en un mundo rápido y barato

Brian Eno

Brian Eno

Antes de empezar a leer, escuchen. Quizá deban cerrar los ojos para intentar olvidar el condicionante: es la música de un sistema operativo de Microsoft. Escuchen sólo el sonido, la campana reverberante: una galaxia, una puerta de entrada, una palmada que nace del silencio y conduce al silencio, océanos de tiempo

De milagros similares a la música de Windows 95 -una microsinfonía de poco más de tres segundos- es capaz Brian Eno, el no-músico al que hoy dedicamos la sección Cotilleando a…

Aunque prefiere el segundo plano a la habitual presencia absoluta de los músicos-artistas, el toque Eno puebla el mundo. Este tipo tranquilo, de sedoso sentido del humor y casi ninguna educación musical, es una de las presencias activas más perdurables en la música de los últimos cuarenta años.

No es un músico: es un mediador entre el azar y la intuición, entre el alma de la máquina y el espíritu de los hombres.

Brian Eno

Brian Eno

Eno es el ambient humano, la electrónica educada, el chill out sin marca de fábrica, el gospel de los edificios de cristal, el blues de gotas de suero que puebla los hospitales, la cadencia melancólica de los aeropuertos, el te deum que por azar cantan los satélites cuando surcan la noche, la sombra de los reptiles escribiendo una canción sobre la arena, el sueño de que todos recemos en la misma mezquita, el exorcismo que nos devuelve la condición de africanos que merecemos, la seductora y cierta posibilidad de que un par de grabadoras jueguen entre sí y contigo…

Si desean ustedes la biografía detallada del personaje y la persona, vayan a una e-enciclopedia o visiten EnoWeb, el site extraoficial: ya les dije que a Eno le gusta permanecer en la penumbra del background y debe ser a estas alturas del Reich 2.0 el único músico del mundo que no tiene una web propia para venderse.

Sólo voy a perfilar aquí, con el ánimo de quien escribe palabras momentáneas en la pantalla del atardecer, media docena de las muchas razones que me empujan al amor por Brian Eno. No esperen nada que se parezca a la por otro lado ficticia objetividad. Estoy prendado de la música de Eno desde los años setenta. Nunca he dejado de amarle y me ha correspondido con sorpresas inesperadas.

"Another Green World", 1975

"Another Green World", 1975

1. Un disco. Recuerdo todavía -y en mi estado de progresivo extravío la viveza del recuerdo tiene carácter de portento- el asombro estupefacto, de despierta serenidad, de la primera escucha de Sky Saw, Sombre Reptiles, Golden Hours, St. Elmo’s Fire, In Dark Trees y el resto de canciones de Another Green World (1975). Editaron el disco, el tercero de Eno en solitario, poco antes de la muerte de Franco y había en la música un presagio emocional y básico, como si intuyeras que algunas hienas merecen la putrefacción. Era un tiempo de exigencias que ahora quizá parezcan  disparatadas: un afán de verdad inmutable, un código de corrección moral, una legislación no escrita para todo movimiento o deriva personales… Por extensión, la música que escuchábamos algunos era discutida por los comisarios políticos del marxismo, el troskismo, el maoísmo, el nacionalismo y los demás ismos adocenantes cuya militancia tenía a punto los disfraces de las hienas de recambio de la Hiena Generalísima. Como David Bowie, Lou Reed, King Crimson y Can, Eno era sospechoso de diletancia y aburguesamiento. Algunos le metían en el saco del glam rock por una pobre lectura del atuendo de pavo real que llevaba encima en los años con Roxy Music. Otros ni siquiera consideraban aceptables sus canciones de sinuosa indiferencia. Yo (no me quiero considerar especial, pero es lo que hay: les invito a comprobar el malogrado estado por exceso de uso de mis copias en vinilo de aquellos discos) y otros como yo entrevimos un futuro en el que, por vez primera, sobraban las guitarras eléctricas, las baterías y el canon, suficientemente meneado para dejarlo descansar, de Elvis Presley.

Diagrama del 'enoloop'

Diagrama del 'enoloop'

2. Un género. Después de predecir el ambient, la música de amoblamiento del siglo XX -que ya había bosquejado con su cómplice habitual Robert Fripp en No Pussyfooting (1973)- Eno desarrolló la idea  en Discreet Music (1975), su primer disco como programador de un sistema capaz de crear piezas aleatorias, con escasas variaciones de tempo y forma pero en perpetuo cambio. Estaba inventando la música generativa, que requiere una intervención limitada del ejecutante. A la idea de buscar un sonido que, lejos de invadir el ambiente, se amoldase a él y lo rellenase sin agresividad llegó durante la convalecencia posterior a un accidente de coche. Puso un disco de música de arpa del siglo XVIII y, con esfuerzo, porque le costaba moverse, se tendió en cama. El volumen estaba muy bajo, casi en el nivel de lo inaudible. Dejó que sonará así durante un tiempo y, cuando recuperó la fuerza suficiente, regresó al tocadiscos y subió el nivel. Esa intervención, accidental y discreta, también efímera e irrepetible, le hizo percibir de una manera diferente la música, entender cómo el instrumentista podía limitarse a la adaptación casual a un sistema. Para componer música generativa, de la cual un buen ejemplo serían las campanas de viento, no se requieren conocimientos académicos musicales sino una intuición anímica (o animal), que se ha desarrollado desde entonces en decenas de programas de software. Eno colaboró en el diseño del pionero, el mítico Koan, raíz del actual Noatikl.

David Byrne (izquierda) y Brian Eno

David Byrne (izquierda) y Brian Eno

3. Una fiesta. Después de varios volúmenes de música de ambiente (para aeropuertos, dark, transferida transocénicamente por vía telefónica…), Eno, cuya curiosidad es enorme y sin compuertas, giró la vista al sur y descubrió que todo aquello que le interesaba procedía de África: la cualidad fractal de la música, su engarce natural con la geodesia, la necesidad de apertura y vías de escape ajenas a códigos -la improvisación, en suma-, el ritmo sexual y holístico de tóxica capacidad sobre el cuerpo y la mente… Dicen que de la revelación tuvieron la culpa un viaje a Ghana en 1981 y el descubrimiento de una canción grabada por Miles Davis en 1974, He Loved Him Madly [parte 1 | parte 2], un vuelo libre y melancólico en homenaje a Duke Ellington, con matices africanos y dodecafonistas. Desde entonces toda la obra de Eno ha sido un intento de recrear al menos una porción de la primitiva naturalidad con que fluyen los músicos africanos y del Cercano y Medio Oriente. Aunque sabe que nunca lo conseguirá («creo que todo lo que hago nace de mi incomprensión hacia África»), ha entregado algunas descargas que no desentonarían en cualquier club de latón y ladrillo vista de Lagos. Con una salvedad diferencial: Eno ha añadido espacio a la africanía. Sin menoscabo del cuerpo tangible (carne y tambor), ha convertido el trance tribal en una música moderna, no condicionada por lo étnico. En manos de Eno lo negro se expande cromáticamente. Mi disco favorito de esta etapa es el ardiente My Life in the Bush of Ghosts, que coeditó en 1981 con su admirador y discípulo David Byrne, líder de los Talking Heads, bautizados, no por casualidad, con un anagrama de una canción de Eno, King’s Lead Hat. Obra de prodigiosa pegada y producción extrema (el mix y el sampling llevados a la categoría de instrumentos polirrítmicos), My Life... ha sido copiado, recreado y vuelto a copiar por todos los DJ del planeta. Es el primer disco del baile de la nueva era y permanece incólume al paso del tiempo. Su huella es notable, por ejemplo, en el hip-hop de Public Enemy y los experimentos más radiacles del noise bailable. En 2006 fue reeditado con nuevas mezclas y partes inéditas que los autores colocaron bajo dominio público para permitir que sean manipuladas y utilizadas por cualquiera (hay una deliciosa web para jugar a rehacerlas).

Eno (en el centro) con U2

Eno (en el centro) con U2

4. Un tipo humilde e infatigable. Aunque no le gusta ser considerado un productor al uso y prefiere que sus dotes sean utilizadas como tratamientos (otros llaman a su bouquet particularísimo enosificación), la capacidad colaborativa de Eno es asombrosa. Logró renovar a David Bowie cuando éste buscaba un sonido europeo para plantarle cara al funk de imitación de finales de los años setenta y Eno le produjo dos catedrales de hielo, Low y Heroes, ambos editados en 1977; colaboró con John Cale (ex The Velvet Underground) en su mejor disco, Fear (1974), y con el talento anárquico (por radical) de Robert Wyatt en casi toda su discografía; echó una mano a artistas de vanguardia o pop por simple placer y sin cobrar (la lista es enorme: Jon Hassell, Cluster, Harold Budd, Philip Glass, Laurie Anderson, Roberto Carnevale, Devo, Ultravox, Depeche Mode…), desarrolló proyectos de música visual (77 Millions Paintings es uno de los más bellos), compuso bandas sonoras, editó una suerte de I Ching para creadores con un mazo de cartas que sugieren movimientos (The Oblique Strategies)… Finalmente se integró como quinto componente de U2 desde The Unforgettable Fire (1984), cuando el grupo de Bono se vió en la necesidad de transformar el sonido épico de sus inicios. También ha producido -y quizá sean los dos grandes patinazos en una carrera inmaculada- los discos de Coldplay Viva la Vida or Death and All His Friends (2007) y Mylo Xyloto (2011).

Eno en una protesta contra la guerra de Iraq (enero, 2010)

Eno en una protesta contra la guerra de Iraq (enero, 2010)

5. Implicado. La misma prodigalidad que muestra en lo musical la exhibe como civil. Nunca se ha escondido en la campana de cristal de lo artístico para evadir los dilemas y aberraciones sociales. Es la cara visible del movimiento antibélico del Reino Unido y ha sido el portavoz habitual de los manifestantes contra la guerra de Iraq. En una de las protestas más secundadas, en 2006, le tocó escribir el discurso final. Hizo notar que los 2.000 millones de habitantes del planeta que no tienen agua potable podrían acceder a ella con una inversión de una quinta parte del coste de la guerra. Eno escribe columnas de opinión en The Observer, el dominical de The Guardian [dos ejemplos: 1 | 2], envía cartas abiertas a parlamentarios y ministros y participa en debates mediáticos. Es uno de los artistas internacionales que demandan un boicot cultural a Israel por su política exterior sangrienta. También es fundador de la fundación Long Now, que promueve el cambio de paradigma hacia un pensamiento «más lento y de calidad» para sustituir al «rápido-barato» imperante. Proponen, como primera media, adoptar un calendario realista basado en cinco dígitos: 2011 sería, por ejemplo, 02011, y defender los idiomas en peligro de muerte (Rosetta Project).

Brian Eno a los 12 años

Brian Eno a los 12 años

6. La persona. Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno nació el 15 de mayo de 1948. Es un hombre melancólico, con tendencia a no confiar en sí mismo, insomne, solitario, inseguro y con miedo a los aviones y las fotografías. Colecciona fósiles, habla francés, le gusta la radio de onda corta, no sabe conducir y aborrece los ordenadores («hay poco de África en ellos»). Es un ávido lector de libros (de papel, por supuesto) y le encanta la pintura de Francis Bacon. Musicalmente es una amalgama. Cuando le preguntaron qué discos se llevaría a una isla desierta eligió el doo-wop Duke of Earl, de Gene Chandler; Alu Jon Jonki Jon, de Fela Kuti; Sunday Morning, de The Velvet Underground & Nico, y los himnos gospel de su adorada Dorothy Love Coates. Todas esas canciones, dijo, «son formas cotidianas de drogas alucinógenas».

Ánxel Grove