Entradas etiquetadas como ‘Bruce Springsteen’

Una ‘playlist’ con las 336 canciones que Springsteen menciona en su autobiografía

Cubierta de 'Born to Run', la autobiografía de Bruce Springsteen - Foto: Random House Mondadori

Cubierta de ‘Born to Run’, la autobiografía de Bruce Springsteen – Foto: Random House Mondadori

En la autobiografía Born to Run, que convierte al venerado bardo Bruce Springsteen en best seller también en literatura —la beatificación llega en un buen momento: en lo musical, la pobreza del cantante y compositor va cuesta abajo desde hace años—, el músico vuelve a confirmar el auto de fe roquista que nadie pone en duda y que puede resumirse en una obviedad irrebatible: Elvis Presley fue el cuerpo, Bob Dylan fue el cerebro, el soul fue el sexo y el Boss agitó la coctelera.

Nacido en un buen momento, quizá el mejor (1949), para crecer con la educación sulfurosa del rock and roll y todo su linaje, oficial o bastardo, el Boss menciona en el libro 336 canciones. Todas están en una lista de reproducción que acaba de colgar la plataforma de streaming musical Spotify.

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Una flamante revisión de la carrera del mejor guitarrista blanco de blues

"From His Head to His Heart to His Hands" - Michael Bloomfield

“From His Head to His Heart to His Hands” – Michael Bloomfield, 2014

Tres opiniones que deberían ser razón suficiente para no añadir palabra alguna:

“La primera vez que vi tocar a Michael me cambió la vida, literalmente. Me dije que quería hacer eso el resto de mis días” (Carlos Santana).

“El mejor guitarrista que he escuchado” (Bob Dylan).

“Mike Bloomfield es música sobre dos piernas” (Eric Clapton).

De la grandeza de Michael Bloomfield (1943-1981), el mejor guitarrista blanco de blues de la historia, ya escribí en otra entrada de este blog.

Acaban de poner en el mercado From His Head to His Heart to His Hands, editado por Legacy Recordings, la división de discos clásicos de la multinacional Sony. Es uno de esos cofres recopilatorios y lujosos [tres discos más un DVD, 60 dólares en los EE UU, todavía no ha llegado a España] de los que siempre sospecho porque huelen a explotación mortuoria del fanatismo. Este no es el caso.

La condensación de una carrera tan brillante y nutrida como corta —Bloomfield murió prematuramente a los 37 años— era una demanda. El minidocumental añadido y los varios ensayos biográficos son lo de menos: lo importante está en la visión panorámica de un genio de la guitarra eléctrica que sólo había recibido de otros músicos el reconocimiento público que merece y el único instrumentista de rostro pálido aceptado como un igual, cuando acababa de salir de la adolescencia, por los grandes del blues negro, de los que aprendió mañas y con quienes compartió garitos y tristeza en los tugurios más calientes de Chicago.

 Michael Bloomfield (1943-1981)

Michael Bloomfield (1943-1981)

La recopilación encierra algunas rutilantes sorpresas: las primeras demos que Bloomfield grabó en 1964 para el mítico cazatalentos John Hammond —un hombre de olfato prodigioso que descubrió y produjo, por citar sólo a tres, a Billie Holiday, Dylan y Bruce Springsteen—; una grabación de la última aparición escénica del guitarrista, invitado, precisamente, por Dylan, a subir a las tablas en un concierto en 1980 en San Francisco; canciones en las que pone el escalofrío de su toque doliente y claro (era esencial y no necesitaba distorsiones, feedback o efectos de pedaleras porque todo era capaz de hacerlo con los dedos) como acompañante de Muddy Waters y Janis Joplin —a la que acompañó en la escalofriante One Good Man, y, claro, algunas de las piezas inolvidables que grabó con las tres bandas de las que formó parte: The Paul Butterfield Blues Band —por supuesto, los 13 minutos del primoroso East West, uno de los grandes tour de force de Bloomfield—, The Electric Flag y el súpergrupo que montó con Stephen Stills y Al Kooper en los años setenta —esta lista de reproducción da buena cuenta de la energía del trío—.

Los grandes asombros de From His Head to His Heart to His Hands son, sin embargo, dos versiones nunca antes publicadas de Bloomfield tocando para Dylan en el momento clave de electrificación del cantautor. Se trata de una versión instrumental de Like a Rolling Stone y otra de Tombstone Blues con el acompañamiento vocal de los Chambers Brothers [me ha resultado imposible encontrarlas legalmente en Internet, pero aquí pueden escucharse fragmentos de ambas]. Dada la cicatería de Dylan para ceder material inédito, el gesto demuestra el cariño que sentía por Bloomfield.

El desgraciado guitarrista blanco —cuyo cadáver apareció el 15 de febrero de 1981, tras una noche con demasiada heroína, en un coche aparcado— recibe al fin con esta flamante colección el mérito que merece.

Ánxel Grove

Los pecados del camarada Seeger

Pete Seeger en 1955

Pete Seeger en 1955

Hace una semana, sólo unas horas después de la muerte de Pete Seeger a los 94 años en un hospital presbiteriano de Nueva York, dos personajes de gran empaque pop abrieron la boca para hablar del fallecido. Barack Obama dijo: “A lo largo de los años Pete usó su voz y su martillo para golpear por los derechos civiles y de los trabajadores, por la paz mundial y la conservación del medio ambiente”. Bruce Sprigteen añadió que Seeger “era el padre de la música folk estadounidense” y “un héroe”.

Primero: les juro que el presidente de los EE UU y de Guantánamo usó la palabra “martillo”, lo que demuestra que conoce lo básico del cancionero de Seeger —If I Had a Hammer (Si tuviera un martillo), una especie de nana progresista— y que la topología semántica de Lacan (somos y tememos lo que decimos) sigue siendo instrumentalmente válida. Obama, víctima de un episodio lacaniano de estadio del espejo, realmente no dijo “su voz y su martillo”, sino “su hoz y su martillo”, lo cual es históricamente adecuado para referirse a un personaje como Seeger, que no renegó del estalinismo hasta 1982, cuando tenía 63 años, los muchos millones de cadáveres del gran terror de Stalin se habían simbiotizado con la tierra décadas antes y el mundo entero sabía, desde 1953 (por medio del camarada Kruschev), que el trigo del paraíso de los trabajadores estaba abonado con cadáveres.

Segundo: les juro que el Boss dijo “padre” del folk cuando consta que Springsteen, un tipo educado en lo musical, sabe de la existencia de Woody Guthrie, la Carter Family y Hank Williams, a quienes, dada la inmensidad de sus obras, resulta tan criminal como los gulags de Stalin colocar por debajo de la supuesta paternidad de Seeger, cuyo mayor aporte al folk fue comercializar un muy exitoso curso para aprender a tocar el banjo y cantar canciones que habían compuesto y cantaban mejor otros. Seré justo: con dos o tres excepciones, una de las cuales, Turn! Turn! Turn!, por cierto, es una adaptación (léase copia) del Eclesiastés bíblico, y otra, We Shall Overcome, una reinterpretación de un espiritual que cantaban los negros en las capillas. Es muy digno de otro estadio del espejo la insistencia de los comunistas en reconocer las bondades literarias de las expresiones de la fé católica.

Bob Dylan y Pete Seeger en el Festival de Newport de 1963

Bob Dylan y Pete Seeger en el Festival de Newport de 1963

¿Héroe? El adjetivo se vende barato, es cierto, pero es un desatino aplicarlo al empresario y organizador de los festivales de Newport, pensados para la izquierda exquisita, universitaria y adinerada que veraneaba en la costa del pueblo de Rhode Island y deseaba ventilarse escuchando, entre un gin fizz y el siguiente, algo de música del pueblo pero, por favor, sin olor a estiercol y debidamente tamizada y corregida para evitar incorreciones como el machismo de los bluesmen jactándose de maltratar a sus mujeres, tema recurrente en el cancionero negro del sur profundo de los EE UU, o el parafascismo de los hillbilies, los primeros en practicar el supremacismo ario.

Seeger transitó por el mundo llamándose comunista: militó, tuvo carnet y fue víctima de la caza de brujas del maccarthismo aunque salió muy bien parado de la investigación (no pisó la cárcel) porque era indiscutible su devoción patria por los EE UU y su vernacular estilo no tenía nada de bolchevique. El suyo era un comunismo estético que recuerda a esos que proclaman sin que venga a cuento su ateismo mientras beben una cerveza y, sin solución de continuidad, una vez establecido el estatus de ahora-ya-sabes-lo-que-molo-muchacha, pasan a loar el buen cine de San Tarantino, que es a las películas lo que Seeger a la música: un masticador-deglutidor de los hallazgos de otros.

Con mucha posterioridad a Pol Pot, Mao, Castro y otros gestores del comunismo con las manos teñidas de sangre (y no se puede olvidar en este punto que el pseudo padre del folk defendió en todas las tribunas el pacto diabólico Hitler-Stalin de 1939), Seeger aún seguía afirmando que el sistema comunista era el mejor. En una entrevista en 1995 dijo: “Todavía me considero un comunista, porque el comunismo tiene tanto que ver con Rusia como el cristianismo con la Iglesia”, olvidando que la esencia del marxismo leninismo, sea cual sea su forma, es la eliminación del individuo en el vientre voraz del Estado y el partido del que sólo emergen, como heces idénticas, individuos planos y sin  nombre. En 2007, acaso en un examen de conciencia premorturio, el cantante manifestó sus errores: “Quizá debí haber visitado los gulags cuando estuve en la URSS en 1965″, declaró en un mea culpa formulado muy a destiempo.

Bob Dylan en Newport-1965, eléctrico por primera vez

Bob Dylan en Newport en 1965, tocando en directo por primera vez con un grupo eléctrico

Quiero regresar a la heroicidad de Seeger mencionada por Springsteen, enlazándola con la actuación pública que mejor dibuja el talante del personaje: el tantas veces recordado incidente del 24 de julio de 1965 en el Festival de Newport, cuando Seeger quiso cortar el sonido de la primera actuación eléctrica de Bob Dylan, quien, acompañado por la Paul Butterfield Blues Band, indicaba a los asistentes que le habían venerado en las ediciones anteriores del evento (Seeger entre ellos, siempre dispuesto a presentarse como “descubridor” del cantautor cuando en realidad se enteró a toro pasado de su poderío) que ahora sí, los tiempos estaban cambiando, y convenía tocar rock and roll otra vez en vez de folk de pub cervecero irlandés.

Aunque se ha escrito que Seeger pretendió dirigirse a la mesa de sonido y cortar los cables con un hacha —imagen muy soviet— para interrumpir el sacrilegio burgués que Dylan cometía: decibelios, letras simbolista-surrealistas y la mente acelerada por la bencedrina, lo cierto es que sólo mencionó literalmente la posibildad. “¡Si tuviera a mano un hacha me encargaba personalmente de acabar con esto!”, dijo el “héroe” de Springsteen, a quien Seeger también hubiera atacado con un hacha de ser el Boss quien ocupase en el lugar de Dylan en aquella tarde de 1965.

La explosión de ira del camarada Seeger, que nunca negó y no es, como sostienen algunos exegetas, un invento (hay testimomios de testigos presentes en Bob Dylan. Behind the Shades, la muy seria biografía oral escrita por Clinton Heylin), situó al folklorista en el lugar reaccionario que merece. Tenía miedo de perder a las nuevas generaciones inconformistas que estaban regresando a la esencia voluptuosa del rock, consumían drogas y entendían que, de existir algún camino de liberación, pasaba por el ni dios ni amo anarquista y no por las consideración de catecismo de las obras completas de Marx. El sexo, la sustancias intoxicantes y la negación del poder central fueron y aún son las peores pesadillas de cualquier comunista. Seeger lo demostró en Newport en 1965 con su histórica pataleta de caudillo político.

"Songs of the Spanish Civil War, Vol. 1: Songs of the Lincoln Brigade, Six Songs for Democracy" (Folkways Records)

“Songs of the Spanish Civil War, Vol. 1: Songs of the Lincoln Brigade, Six Songs for Democracy” (Folkways Records)

Un apunte final que imbrica a Seeger con España. En 1940 grabó una serie de canciones, versiones de temas de los combatientes republicanos en la Guerra Civil, para loar la participación en la contienda de la Brigada Lincoln, donde combatieron 500 voluntarios estadounidenses para defender la legalidad democrática frente al golpe de estado bélico de los franquistas.

Durante toda su vida, Seeger se presentó como paladín del antifascismo en España, país al que no acudió durante la Guerra Civil —pudo hacerlo: en aquella época se dedicaba a la vida social de los activistas de salón en los EE UU—, sin citar ni una sola vez que el valiente y admirable idealismo de la Brigada Lincoln fue tan admirable como ciego: los voluntarios fueron empleados como carne de cañón en misiones suicidas ordenadas por los comisarios políticos János Gálicz (húngaro-ruso) y Harry Haywood (estadounidense), ambos militantes del Partido Comunista de la URSS que únicamente obedecían órdenes de Stalin y no del Gobierno de la República y enviaron a los brigadistas a la matanza.

No sé si en el funeral de Seeger colocaron un banjo como símbolo póstumo del folklorista. Lo justo hubiera sido añadir una hoz, un martillo y un hacha.

Ánxel Grove

Muere el editor de la primera revista que tomó en serio al rock

Paul Williams (1948-2013)

Paul Williams (1948-2013)

Ha muerto Paul Williams. Tenía 64 años y era periodista.

¿Importa que muera un periodista en una época en que cualquiera aspira a serlo mediante el cacareo social entre sus amistades virtuales?

Empezaré de nuevo: ha muerto Paul Williams, editor de la primera revista temática dedicada a la música rock desde una perspectiva seria, es decir, ajena a la idea de producción comercial y al sonido de cajas registradoras.

¿Importa que muera un editor independiente en un tiempo en que cualquiera se siente con derecho a serlo porque escribe entradas en una bitácora?

Si la audacia y el amor son todavía valores vivos, debería importarnos.

Cubiertas de Crawdaddy!

Cubiertas de Crawdaddy!

Williams era un estudiante universitario del liberal Swarthmore Collegue, cerca de Filadelfia. Tenía 17 años, había nacido en Boston y le gustaban la ciencia ficción y la música de su tiempo. Sentía que el rock se estaba convirtiendo en una forma expresiva compleja, artística y con suficiente cuerpo y público como para merecer más atención de los medios de comunicación y, sobre todo, una aproximación crítica rigurosa, similar a la que reciben otras expresiones artísticas y culturales.

Sin más ayuda que una ilusión infinita ni mayor pretensión que escribir sobre el motivo de su pasión editó, en febrero de 1966, el primer ejemplar de Crawdaddy! —bautizada en honor a la mítica sala de conciertos del mismo nombre de Surrey (Reino Unido) donde tocaban todos los grupos ingleses de los años sesenta y debutaron los Rolling Stones—. Williams escribió todo el ejemplar e imprimió las copias en el mimeógrafo de la universidad. El editorial señalaba:

Tienes en un tus manos la primera revista de crítica de rock and roll. Crawdaddy! no publicará pin-ups ni noticias de agencia: la esencia de esta revista serán los artículos inteligentes sobre música pop.

Paul Williams en los primeros años de Crawdaddy!

Paul Williams en los primeros años de Crawdaddy!

La revista, casi un año y medio más joven que la publicación de la mafia hippie de San Francisco Rolling Stone —que suele llevarse los honores de ser la primera—, consiguió el milagro de mantenerse y ser fiel a las intenciones editoriales. De protofanzine pasó a publicación como dios manda, con nómina de colaboradores pagados —entre ellos el escritor William Burroughs y el activista yippie Abbie Hoffman— y distribución basada en las subscripciones y envío por correo. Para consolidarla, Williams se dedicó a remitir ejemplares a todo cuanto músico estimaba y, para pasmo del sector periodístico serio, Bob Dylan concedió una entrevista exclusiva a Crawdaddy!. ¿Resultado? En tres años la circulación era de 250.000 ejemplares y ningún músico rechazaba una llamada.

No fue el único ejemplo de la visión de Williams: en 1972, mucho antes de que el resto del mundo se enterara, su revista publicó el primer reportaje amplio sobre un músico que empezaba, un tal Bruce Springsteen. El resto del sector de los media se enteró de la grandeza del Boss años más tarde.

Paul Williams escucha música en el hospital

Paul Williams escucha música en el hospital

Autor de más de una veintena de libros —entre ellos una muy bien documentada trilogía sobre Dylan, considerada una de las obras de referencia biográfica inexcusables sobre el artista [está editada en español]— y amigo personal y responsable del renacer público del autor de ciencia ficción Philip K. Dick, al que empujó a abandonar la reclusión y regresar a la escritura en 1975, Williams era admitido en todos los círculos porque amaba lo que hacía y carecía de los intereses ocultos de los periodistas mainstream. No era complaciente pero tampoco buscaba el escándalo y amaba al rock más allá de toda duda.

Pero el dinámico Wiliams tuvo mala suerte con la vida. A consecuencia de un accidente de bicicleta en 1995, sufrió una grave lesión cerebral que derivó en demencia. Sus últimos años fueron hospitalarios y de desconexión creciente con el mundo. Su segunda esposa, la cantautora anti-folk Cindy Lee Berryhill, le cuidó y reunió dinero para pagar a los médicos. Contó la experiencia en el blog Amado extraño, una crónica de amor, espanto y desolación, a partrir del cual sabemos que, pese a los ataques de agresividad, la descordinación vital y la existencia en el umbral de la locura, Williams se calmaba escuchando música.

En alguna ocasión alguien preguntó a este íntegro periodista cómo era capaz de seguir escribiendo con pasión sobre rock sin perder el empuje. “Pienso en la gente que me leerá en el futuro”, contestó Williams.

Ánxel Grove

La última vez que pasó algo en Nueva York

Ilustración de la cubierta y la tapa posterior de "Love Goes to Buildings on Fire"

Ilustración de la cubierta y la tapa posterior de “Love Goes to Buildings on Fire”

De tener la suerte de cruzarme con alguna máquina del tiempo tendría muy claro a qué epoca y lugar desearía transportame: Nueva York, entre principios de 1973 y finales de 1977, el lustro del último gran renacimiento.

Estoy leyendo Love Goes to Buildings on Fire, una crónica en primera persona del periodista Will Hermes, bendecido por ser un adolescente que creció en el momento y el espacio exactos. El libro no está traducido al español y hay muy pocas probabilidades de que lo esté algún día dado el desinterés general de las editoriales nacionales por los ensayos musicales.

¿Qué sucedió entre 1973 y 1977 en la ciudad de los rascacielos? “Todo” no sería una respuesta subjetiva. El punk y el hip-hop, la música disco y la salsa, el loft jazz y el minimalismo, la new wave y la no wave nacieron en ese corto lapso temporal y en una misma ciudad, convertida en un laboratorio de reinvención de la música contemporánea donde los artistas se conocían, admiraban y colaboraban entre sí.

Portada del "Daily News" del 30 de octubre de 1975

Portada del “Daily News” del 30 de octubre de 1975

Muchos neoyorquinos todavía guardan en fundas de celofán la portada del Daily News del 30 de octubre de 1975. El  titular, redactado desde la cólera, se refiere a la negativa del entonces presidente de los EE UU, el republicano Gerald Ford, a ayudar a salvar las finanzas de la ciudad de una inminente bancarrota. “Ford a la ciudad: ahí se mueran”, decía el diario, aunque, al parecer, los editores cambiaron su idea inicial, que era: “Ford to city: Fuck Off” (“Ford a la ciudad: que os jodan”).

La quiebra y los recortes sociales consiguientes no eran los únicos problemas. Nueva York se había convertido en una de las metrópolis más peligrosas del mundo, con un índice de criminalidad tan elevado que la Policía recomendaba a los vecinos no salir a la calle tras la puesta del sol y no usar el metro “en ninguna circunstacia” durante la noche. El consumo de heroína se había disparado a niveles nunca antes conocidos y gran parte de los barrios estaban controlados por mafias de narcotraficantes.

Aprovechando lo poco bueno de la tesitura —los alquileres habían bajado drásticamente y por 100 dólares podías pagar un loft para varias personas en Manhattan, y los locales nocturnos emergían como oasis para refugiarse del desastre—, varios centenares de músicos se movieron con urgencia y, por impulsos insensatos y poco reflexivos que eran una respuesta instintiva al apocalipsis, construyeron el movimiento más excitante y plural de los últimos cincuenta años. Hicieron sin pretenderlo la música que cambió el curso de la historia.

Willie Colón, Hector Lavoe y la Fania All-Stars alquilando el Yankee Stadium para llevar la salsa-jazz a las masas; Bruce Springsteen grabando Born to Run la misma semana que Patti Smith grababa Horses y poco después de que Bob Dylan grabase Blood on the Tracks; Grandmaster Flash y Kool Herc convirtiendo los giradiscos en instrumentos musicales; los New York Dolls haciendo punk años antes que los Sex Pistols; los Ramones condensando la adrenalina del pop en una fórmula arrolladora; Television y los Talking Heads mutando el rock en un vehículo para la actitud artística; Phillip Glass construyendo paisajes musicales con elementos mínimos; Lou Reed echando al traste toda su carrera con el radical muro de ruido de Metal Machine Music

Todo esto y bastante más sucedió en Nueva York en los mejores cinco años de la música moderna.

A ese lugar de disparos, peligro, opio y música conectaré los mandos de mi teletransportador.

Ánxel Grove

 



Graham Parker & The Rumour vuelven a tocar juntos tres décadas después

Graham Parker & The Rumour, 1978 y 2012

Graham Parker & The Rumour, 1978 y 2012

Entre las dos fotos hay una eternidad. La de arriba muestra a seis tipos orgullosos en el año caliente de 1978. Los mismos aparecen abajo en una imagen de hace sólo unas semanas. Los 34 años de distancia son palpables: canas, camisas de señores respetables y pose amable. Un solo factor común: las Rayban con las que Graham Parker —al frente en ambas fotografías— oculta la mirada.

La buena noticia musical de este otoño es la reunión de Graham Parker & The Rumour, que vuelven a tocar juntos por primera vez desde 1981. Editan disco, Three Chords Good —a la venta el 19 de noviembre— y se embarcan en una gira de quince conciertos en los EE UU.

Entre 1976 y 1981 fueron los mejores: nadie les ganaba en afilada intensidad y solidez. Aunque por mercadotecnia y temporalidad les metían en el muy variado movimiento de la new wave británica, tenían poco que ver con el movimiento y estaban más cerca del arrebato soul.

Empleado diurno de una gasolinera, Parker (1950) cantaba por las noches con bandas de aficionados. En 1975 se animó a enviar una maqueta a Stiff Records, una pequeña discográfica con olfato para detectar que se estaba produciendo un cambio en el modelo de la música pop: el inmovilismo de las macrobandas de los años setenta conduicía a la esclerosis y era necesaria sangre nueva.

Los seis álbumes de Graham Parker & The Rumour

Los seis álbumes de Graham Parker & The Rumour

Entre 1975 y 1981, los discos de Parker te conducían a la creencia de que Sam Cooke y Otis Redding habían regresado de entre los muertos. Eran carnosos, hablaban en el idioma nocturno de la pasión, se derretían como miel y punzaban.

Parte de la responsabilidad era del sólido grupo de acompañamiento, The Rumour, un quinteto que provenía de la tradición del pub-rock inglés más inflamado y en el que destacaba el guitarrista Brinsley Schwarz, un maestro de la emoción contenida y uno de los mejores instrumentistas de su generación.

Ya conté en otra entrada de este blog como la media docena de discos de Graham Parker & The Rumour dejó en estado de shock al gremio. Bruce Springsteen —que colaboró en algún disco del inglés— llegó a declarar sobre Parker: “canta y compone tan bien que resulta intimidante”.

"Three Good Chords"

“Three Good Chords”

Del nuevo disco de Graham Parker & The Rumour han asomado la ridícula cubierta y un par de canciones (una de ellas se puede escuchar en streaming aquí). La sensación no es la misma —falta furía—, pero las melodías con impecables.

Sea como sea, les perdono la falta de pegada sólo por escucharles de nuevo. Fueron la mejor máquina de matar del soul blanco y aquel carácter letal no ha podido perderse.

Ánxel Grove




Levon Helm: diez años de vida extra gracias a un establo

The Band, 1967 (Foto: Elliot Landy)

The Band, 1968 (Foto: © Elliot Landy)

Tres de las cinco personas de la foto están muertas. El del medio se suicidó en 1968 1986, a los 42 años. El del extremo izquierdo falleció de un ataque al corazón en 1999, a los 55. El que está entre ambos murió el jueves pasado de un cáncer, un mes antes de cumplir 72.

No menciono sus nombres en el primer párrafo porque nunca cometieron la grosería de obligarnos a la veneración genealógica ni practicaron el apostolado egoísta de la sacra iglesia del rock, despreciable como toda congregación, poblada por medianías, frecuentada por fanáticos ciegos.

Esos cinco tipos retratados por Elliott Landy en el buen año de 1968 en las montañas Catskills (no se trata de un plató de ocasión para hacerse pasar por chicos de campo: vivían allí) se llamaban The Band. Eran la única banda posible.

Levon Helm, 1969 (© Magnum Photos)

Levon Helm, 1969 (© Magnum Photos)

La tercera muerte estaba anunciada desde 1998. “Tiene usted cáncer de garganta”, dijeron los médicos a Levon Helm —hijo de granjeros de algodón de Arkansas, la tierra de gente con sombrero y uñas sucias donde sedimentó el blues, fuente única—. Dios te da donde más duele. De las cuerdas vocales de Mark Levon Helm había nacido el grito arrugado de los derrotados: la suya era una voz  que condensaba la sarga mojada por el chaparrón bíblico de la injusticia, el contrabando como senda de iluminación, la sombra de los barrancos donde van a morir los perros viejos, el alcohol de los pobres como única compensación por tanta miseria… Bruce Springsteen, que busca el mismo tono, lo dijo con lengua llana: “Hablamos mucho sobre el asunto, pero Levon es el asunto”.

“Podrá vivir unos cuantos años, pero se quedará sin voz”. Los médicos lo anunciaron con firmeza inmutable de avatares de Krishna. Cáncer en la garganta, bisturí, quimioterapia… Un barranco postrero para el perro enfermo. En 1998 todos comenzamos la cuenta atrás para Levon Helm. Concluímos que solamente nos quedaban las grabaciones como consuelo.

Establo-estudio de grabación de la casa de Levon Helm

Establo-estudio de grabación de la casa de Levon Helm

Después de dos años sin voz ni canciones, dos años blancos como hospitales, Helm empezó a hablar de nuevo, a cantar. La culpa del milagro la tuvo un establo en las montañas. Montañas y pelo de bestias, acaso no haya otra cura.

Fue como un inesperado bis. En 2004 Levon Helm, que debía muchos recibos a los médicos que le habían condenado antes de tiempo, organizó un concierto en el establo, adaptado como estudio de grabación. Los vecinos y amigos llevaron mazorcas de maíz, puré de calabaza y costillas asadas. El establo y el hijo de granjeros de Arkansas pusieron la música. Desde entonces, hasta hace pocos meses, la fiesta se celebró cada sábado. La llamaron Midnight Ramble y era una sorpresa. Reservabas la entrada, llegabas con algo de comida, te sentabas cerca de la chimenea y te dejabas caer por el barranco.

El elenco de cada noche dependía del azar y parecía dictado por un dios bondadoso. Podía incluir a Elvis Costello, Jackson Browne, Emmylou Harris, Dr. John, Gillian Welch, Rickie Lee Jones, Los Lobos… Hay un par de discos que sintetizan el milagro del establo.

Levon Helm sonreía, cantaba, tocaba la batería y la mandolina, renacía en una marcha atrás que le llevaba hacia delante. No tenía la rabia tensa de los años setenta y los músculos doloridos le obligaban a golpear los tambores con menos pegada, pero la sonrisa era un guiño a la muerte. “Te estoy ganando, chica”, parecía decir.


En los últimos cinco años, Helm grabó tres discos. Todos ganaron un Grammy, pero es injusto reducirlos a la entidad difusa de un premio. Dirt Farmer (2007), Electric Dirt (2009) y Ramble at the Ryman (2011) son adultos, no tienen la desesperada pureza redentora de las grabaciones de The Band, pero hablan de asuntos de gravedad intensa en este tiempo de desprecio por la siembra, el arado, las cosechas y el riego: la desaparición, tal vez definitiva, de la cultura rural y su templada elegancia. Percibir que los enuncia un condenado que araña tiempo a la muerte los convierte en sobrecogedores.

"Dirt Farm" (2007), "Electric Dirt" (2009) y "Ramble at the Ryman" (2011)

"Dirt Farmer" (2007), "Electric Dirt" (2009) y "Ramble at the Ryman" (2011)

El escenario final para Helm, el establo celeste, fue congruente, como también lo habían sido los de sus dos colegas en The Band que le precedieron en la muerte: el motel barato donde Richard Manuel se colgó de una puerta con su propio cinturón —los chicos de campo prefieren el cuero— y la casa familiar de pueblo —esta gente nunca babeaba por las bruñidas luces de las vanidosas noches urbanas— donde Rick Danko fue sorprendido por el reventón cardíaco mientras dormía, tras haber declarado a un entrevistador, el día anterior, la verdad necesaria: “Las cosas buenas nunca se planean”.

Desde la izquierda, Hudson, Manuel, Helm, Robertson y Danko

Desde la izquierda, Hudson, Manuel, Helm, Robertson y Danko

The Band, la única banda, era un fruto accidental que condensaba todos los sabores del plantío americano: tres canadienses de Ontario —Danko, Manuel y Garth Hudson (1937)—, el medio indio mohawk Robbie Robertson (1943) y el hijo de granjeros Helm. Siendo adolescentes se foguearon en garitos donde, según la ley, eran demasiado jóvenes para entrar. Se llamaban The Hawks y acompañaban al viejo loco Ronnie Hawkins, que les pagó las primeras copas.

El resto es leyenda: entraron en contacto con Bob Dylan, al que apoyaron en la sideral transición del folk al rock eléctrico (1965). En julio de 1966, el cantautor, también nativo de las brumosas tierras de la imprecisa frontera cultural entre los EE UU y Canadá, fue víctima de un accidente de motocicleta. Las secuelas no fueron únicamente físicas. Alquilaron por una renta de trescientos dólares una casa de madera pintada de rosa, Big Pink, en Woodstock, el pueblo montañoso del estado de Nueva York donde Helm levantaría su estudio-establo, y llevaron a término la Gran Pastoral Americana, el  menos es más del rock de los años sesenta.

Dylan y The Band grabaron cientos de canciones complicadas y peligrosas que ni siquiera intentaron editar (circularon profusamente en grabaciones pirata, conquistaron a los Beatles —George Harrison visitó Big Pink y salió transformado— hasta que una selección, The Basement Tapes, fue publicada en 1975). Mientras los hijos de las flores apuraban al máximo el volumen de los amplificadores Marshall y volaban sobre paisajes de gelatina, volvieron la vista al territorio, la verdad de la orografía, y llevaron al rock a terrenos donde resonaban las voces alunadas y góticas de William Faulkner, Flannery O’Connor, Carson McCullers, los libros bíblicos, Robert Johnson, las jigas tradicionales y los cantos de ciego con perro lazarillo.

Segundo álbum de The Band, 1969

Segundo álbum de The Band, 1969

Cuando The Band emergió como grupo, sobre todo con los dos primeros elepés, Music from Big Pink (1968) y The Band (1969), el compositor devocional Robertson preparó sagas sobre la gran frontera norteamericana para las voces de Helm, Manuel y Danko, de timbres, respectivamente, rugoso, frágil y conmovedor. En los dos discos establecieron una simbiosis total con los ciclos, con frecuencia desalmados, de la naturaleza y con el escenario inmutable del devenir errático de los humanos.

En piezas como Long Black Veil, The Shape I’m In, Chest Fever, Stage Fright, The Weight, The Nigth they Drove Old Dixie Down, In a Station o King Harvest había un tono de serenata, no por matizado menos intenso, desconocido en el rock. The Band hablaba el idioma eterno de la desesperanza con un matiz de sermón y plegaria que abrió las puertas para una nueva derivación humana del rock. Después llegó la admiración de todos, algunos discos erráticos y el concierto de despedida The last waltz (1976), convertido por Martin Scorsese en la mejor película de rock and roll de la historia. Les dejo con un fragmento en el que Helm canta una pieza que mientras escribo intenté escuchar, pero que, lo confieso, no puedo afrontar ahora. Duele demasiado.

Ánxel Grove

 

La saga eléctrica de Small Faces

Small Faces, 1968

Small Faces, 1968

Eran los menos condicionados por el estilo: tenía una amplísima gama expresiva y grabaron, en sólo cuatro años, canciones de potente rock and roll, descargas de rhythm & blues, crónicas pop de inconfundible aire británico y descabelladas piezas de psicodelia.

Sonaban como si los Who, los Kinks y los Beatles se hubiesen simbiotizado en un solo grupo. Quizá eran tan buenos músicos como los de esas tres bandas que, junto a los Rolling Stones, eran las piezas sagradas de la música inglesa de los años sesenta. Sin embargo, el futuro no fue justo con los Small Faces, quienes pocas veces aparecen en las reseñas de los años milagrosos con la importancia que merecen.

La primavera de 2012 servirá para hacer algo de justicia a uno de los grupos más notorios de la segunda mitad de la década del cataclismo. El día 14 de este mes serán admitidos, con una injusta demora, en el Rock and Roll Hall of Fame —esa especie de museo-santuario que en los EE UU utilizan para venerar a los músicos de rock—.

En la justificación de la membresía, los Small Faces, que serán presentados en la gala por Stevie Van Zandt, mano derecha de Bruce Springsteen, son definidos como “visionarios mod“, destacan su “imperecedera influencia” sobre músicos como Led Zeppelin, Black CrowesThe Jam, Paul Weller, Replacements… y les definen como “iguales” en términos “creativos y comerciales” a los Beatles, los Rolling Stones y los Who.

Small Faces - "Ogdens Nut Gone Flake" (1968)

Small Faces - "Ogdens Nut Gone Flake" (1968)

No exageran. Quien opte por la comprobación está en el mejor momento. En mayo serán reeditados los cuatro primeros discos del grupo en ediciones especiales: Small Faces (1966), From the Beginning (1967), Small Faces (1967) y Ogden’s Nut Gone Flake (1968). Los tres primeros aparecerán como discos dobles y en formato triple el último, la obra maestra psicodélica de la banda y una de las causas del desmembramiento de los músicos, frustrados porque las canciones era demasiado complejas para ser tocadas en directo. Es una pena que hayan dejado fuera del lanzamiento el póstumo The Autumn Stone (1969).

Chicos del este de Londres que deseaban emular la intensidad volcánica de James Brown y la belleza melódica de Smokey Robinson, los Small Faces empezaron a ensayar en 1965. Eran Steve Marriott (1947-1991), Ronnie Lane (1946-1997), Kenney Jones (1948) e Ian McLagan (1945). Los dos primeros, los que componían casi todo el material, morirían prematuramente. Marriott en un incendio y Lane tras padecer durante décadas esclerosis múltiple.

Del grupo emergió una saga. En 1969 Lane, Jones y McLagan llamaron a Ronnie Wood (1947) —futuro stone— y a Rod Stewart (1945) —futuro playboy millonario— y montaron el grupo más bruto de electro-alcohol de la historia, Faces, que acabaron con la cerveza y el whisky de todos los lugares en los que entraron y fueron una de las pocas bandas blancas capaces de reinterpretar soul negro sin provocar vergüenza. Los supervivientes del grupo se van a reunir para tocar durante la ceremonia del Rock and Roll Hall of Fame.

Marriott, que buscaba nuevos horizontes, montó en 1968 Humble Pie, otra banda que ha sido maltratada por el olvido pese a la influencia que ejerció con la solidez de su sonido casi heavy en el debut de Led Zeppelin, cuyo líder Jimmy Page adoraba la forma de tocar la guitarra de Marriott —también Jimy Hendrix, que declaró cómo su solo de guitarra favorito del rock inglés el de esta canción de los Small Faces—.

Dejo un vídeo de cada uno de los tres grupos que emergieron de esta historia de electricidad y desgracia: Small Faces, Faces y Humble Pie. Tengo la impresión de que ya nadie toca así, como si cada canción fuese un pulmón artificial y el aire de la maquinaria estuviese ardiendo.

Ánxel Grove

El ladrón de las llaves del hotel es Bruce Springsteen

Llaves de hotel robadas por Bruce Springsteen

Llaves de hotel robadas por Bruce Springsteen

Era tan intensa la sensación de sueño convertido en realidad que, durante la década de los años setenta, Bruce Springsteen robaba las llaves de cada hotel en el que dormía cuando estaba de gira. Conformaba con las llaves y sus chapas plásticas un mapa sentimental y tangible de inocentes souvenirs. Le permitían comprobar con certeza que aquello no era una película y que, al fin, vivía en la carretera, el único concepto metafísico que los yanquis han aportado a la humanidad.

El músico del millón de millas y los 40 años sobre la tarima; el bardo de mármol; el cantante quintaeesencial de los EE UU, el país-continente miserable y grande, donde el sirope de arce y la sangre inocente se sirven el mismo plato, vuelve a surcar el mundo en una gira de extenuantes conciertos de rock-estadio. La llaman Wrecking Ball (Baile demoledor) y es la primera de Springsteen y su máquinaria pesada, la E Street Band, sin el saxofonista Clarence Clemons, que murió el año pasado y será sustituido en los shows, en un movimiento que huele a búsqueda post mortem de la lágrima instantánea, por su sobrino Jack Clemons.

En España hay anunciadas cuatro seis descargas: Sevilla (13 de mayo, Estadio Olímpico), Las Palmas (15 de mayo, Estadio de Gran Canaria), Barcelona (17 y 18 de mayo, Estadio Olímpico), San Sebastián (2 de junio, Estadio Anoeta) y Madrid (17 de junio, Estadio Santiago Bernabéu). Las entradas, que ya están agotadas para Barcelona cuando escribo esta entrada, no son baratas (entre 65 y casi 100 euros sin gastos de emisión) para tratarse de recintos donde entrarán decenas de miles de personas, habrá recaudaciones de siete dígitos y la mayoría de los asistentes sólo logrará adivinar las facciones del Boss por los monitores de vídeo.

Aprovechando el regreso a la carretera de Springsteen, que en septiembre de este año cumplirá 63, le dedicamos esta entrega de Cotilleando a… con la intención de enumerar algunos detalles y menudencias no demasiado aireados.

Primera casa de Springsteen

Primera casa de Springsteen

1. Más gringo que Kool-Aid, más guappo que De Cecco. Las líneas que se cruzan en el diseño genético de Bruce Frederick Joseph Springsteen son medulares en la construcción del melting pot yanqui. Del lado paterno, mitad holandés y mitad irlandés. Del materno, 100 por cien italiano.

2. En el nombre del Padre. Creció en el credo católico, iba a misa todos los domingos y fue educado por monjas.  Hace unas semanas Springsteen dijo que de niño tuvo una “vida espiritual muy activa”, aunque el catolicismo se lo puso “muy difícil sexualmente”. El sentido de la expiación por los pecados cometidos y la posibilidad de redimirse mediante una vida recta, es decir, la moral judeocristiana, se palpa en gran parte de sus canciones.

3. Hogar de la bicicleta. Creció en Freehold (Nueva Jersey), una pequeña ciudad (7.500 habitantes en 1950), mayoritariamente blanca (72 por ciento de la población) y muy aburrida. Atracción principal: el Museo de la Bicicleta.

En el anuario del instituto

En el anuario del instituto

4. La mejor época para ser joven. Al joven Springsteen le tocó crecer en el mejor de los tiempos: Elvis, los Beatles, los Rolling Stones… Su estilo tiene algo de cada uno, con el añadido de la fiebre de tigre Little Richard, el toque sincopado de Chuck Berry, la chulería de Eddie Cochran y el áspero desgarro del soul, pero cuando le han preguntado quién es el más importante siempre ha respondido lo mismo: “Elvis. Está todo en él. No hay más. Todo empieza y acaba con él. Escribió el manual de instrucciones. Él es todo lo que hay que hacer y todo lo que no hay que hacer en este negocio”.

5. Bob Brain Dylan. Springsteen también ha matizado: “Elvis es el cuerpo, pero Bob Dylan es la mente”.

6. Un Rey con guitarra japonesa. Los padres de Springsteen eran complacientes con el fanatismo del chico y le dejaron quedarse hasta tarde para ver en la televisión en la tercera aparición de Presley en el show de Ed Sullivan, en enero de 1957, cuando la censura obligó a los realizadores a no bajar del plano medio para dejar fuera de cuadro la revolucionaria rotación pélvica del Rey. Bruce pidió de inmediato que le regalasen una guitarra, porque quería “ser como Elvis”. Le compraron una de juguete y tuvo que esperar a los 15 años para tener otra más o menos competente, una Kent japonesa que pagó con 60 dólares que le adelantó su madre en concepto de ” préstamo a devolver”.

Una de las fotos de la sesión de "Born To Run". La chapa de Elvis es visible en la bandolera (foto: Eric Meola)

Una de las fotos de la sesión de "Born To Run". La chapa de Elvis es visible en la bandolera (foto: Eric Meola)

7. Saltando la tapia. La fijación por El Rey no se redujo con el paso del tiempo. Una madrugada de abril de 1976 Springsteen (26 años) saltó la tapia de Graceland, la mansión de Presley, con la intención, según dijo, de “regalarle” una canción (al parecer, Fire). El gorila de seguridad que interceptó al intruso y le llevó a la calle no creyó una sola palabra. El año anterior Springsteen había editado su primer disco de éxito, Born to Run. En la foto de la portada aparece con una chapa del Club de Fans de Elvis en la bandolera de la guitarra.

8. Un poco bajo. Antes de que la música fuese el camino inevitable, pensó seriamente en dedicarse al béisbol. Dicen que no era mal jugador, aunque le perjudicaba la estatura (1,76 según la versión oficial, pero parece bastante más bajo pese a los botones), un poco más corta  que el estándar en el deporte. Ha organizado alguna que otra pachanga con sus músicos y técnicos, agrupados en el equipo The E Stree Kings, pero de softball, variante light del béisbol: se juega con pelota blanda y lanzamientos mucho menos poderosos.

The Castiles

The Castiles. A la derecha, Springsteen

9. Jabón de Castilla. El primer grupete con el que grabó Springsteen fue The Castiles, un quinteto de Freehold en el que logró insertarse como guitarrista y cantante. Habían tomado el nombre del jabón de Castilla (Castile soap en inglés) y eran muy malos.

10. Primero Doctor, luego Jefe. En su siguiente aventura musical, el trío Earth, le adjudicaron el seudónimo de Doctor y luego el de Boss (Jefe), porque siempre era quien se encargaba de repartir la paga entre los músicos. Al principio se mosqueaba mucho porque le parecía peyorativo,  pero terminó por aceptarlo y ahora se siente muy a gusto con el mote.

 11. Jugando al loco para no ir a Vietnam. Se libró por los pelos de participar en la Guerra de Vietnam. El servicio militar era obligatorio entonces en los EE UU, pero Springsteen suspendió el examen físico que le hicieron en la oficina de reclutamiento a los 18 años. Nunca ha sido muy explícito al respecto, pero en 1984 contó en una entrevista que decidió no alistarse en el último momento, cuando iba en el autobús camino de la prueba. Adujo una contusión que había sufrido en un accidente de moto un año antes y se comportó “de manera absurda, como si estuviera loco” ante los médicos.

Bruce ensaya en la casa paterna en 1970. Su hermana Pam, de 8 años, le escucha bajo las sábanas

Bruce ensaya en la casa paterna en 1970. Su hermana Pam, de 8 años, le escucha bajo las sábanas.

12. Ante el ojeador. Tras mucho fatigar los clubes de Nueva Jersey y Nueva York (y vagabundear por los bares de striptease, que le encantaban), en 1972 consiguió una audición con uno de los cazatalentos más respetados del mundo, John Hammond (el hombre que había logrado fichar para Columbia a Billie Holiday, Leonard Cohen y Bob Dylan). Springsteen le cantó una sola pieza, It’s Hard To Be a Saint In The City y Hammond, convencido de haber encontrado al “nuevo Dylan”, gestionó un contrato. Los dos primeros álbumes del fichaje apuntaban buenas maneras, pero adolecían de producción adecuada, sonaban blandos y no consiguieron más que algunas buenas críticas.

13. Buen compositor, mal intérprete. Una leyenda negra comienza a perseguir a Springsteen: sus canciones son éxitos cuando son interpretadas por otros. Blinded By the Light es número uno en ventas en la (horrorosa) versión de Manfred Mann Earth’s Band, Because the Night se convierte en himno cantada por Patti Smith e incluso las Pointer Sisters ganan millones con FireSpringsteen se tortura y tarda años en superar la inseguridad. Llegó a estar tan paranoico que decidió retirar a última hora la canción que le habían encargado los Ramones, Hungry Heart, y quedársela para él. Aunque con el tiempo se abrió a la colaboración con otros músicos (Lou Reed, Graham Parker y Donna Summer entre ellos), sus cercanos afirman que le sigue doliendo no haber interpretado nunca un tema que haya sido el más vendido en los EE UU.

Cubiertas deTime y Newsweek, 27 de octubre de 1975

Cubiertas deTime y Newsweek, 27 de octubre de 1975

14. La leyenda. El 27 de octubre de 1975 los dos semanarios de referencia de información general de los EE UU, Time y Newsweek, salieron a la calle con Springsteen en portada. La coincidencia -que nunca se había dado hasta entonces con un músico de rock- respondía a dos factores: la intensa y millonaria campaña promocional de Columbia, que invirtió 250.000 dólares para vender al músico como “el futuro del rock and roll” (lema acuñado por el crítico John Landau, que sería en el futuro mánager, coproductor y consejero personal de Springsteen) y el disco Born To Run, cargado de música sincera, elegíaca y urbana, con letras que narraban la soledad de la vida en la ciudad, la eterna promesa de cada noche y la fascinación por la carretera, la huída y el romance. A partir de entonces, y pese a una carrera con bastantes patinazos creativos y artísticos, Springsteen se convierte en un fenómeno de masas y, sobre todo, en el cronista oficioso de los blue-collar, la mano de obra que sostiene a los imperios y que recibe a cambio indiferencia e injusticia.

Bruce Springsteen en su Chevy Bel Air descapotable de 1957

Bruce Springsteen en su Chevy Bel Air descapotable de 1957

15. Boss perverso. En 1988 Springsteen tuvo que afrontar una demanda de dos de sus empleados, un técnico de guitarras y otro de baterías, que le acusaron de infringir el derecho laboral al no pagar horas extra e imponer discrecionalmente sanciones injustas e ilegales (por ejemplo, una semana de empleo por un fallo en el aire acondicionado de un camerino). El Boss tuvo que tragarse el orgullo de la idea de “somos una Gran Familia” que proclama, declarar ante el juzgado y avenirse a un acuerdo con los demandantes antes que soportar la mala prensa del proceso y una más que probable sentencia condenatoria.

16. Fanático del archivo. En el archivo de la discográfica Sony-Columbia hay más de 5.000 bobinas con grabaciones en directo y en estudio de Springsteen, un fanático de que los micrófonos (66 en cada concierto) nunca estén cerrados y todo quede registrado. Todos los conciertos desde 1980 están clasificados y grabados en perfecta calidad.

"Badlands" (Terrence Malick, 1973)

"Badlands" (Terrence Malick, 1973)

17. Pantalla inspiradora. Ha compuesto unas cuantas canciones basadas o inspiradas en películas. Point Blank es también un clásico de 1967 de John Boorman, Atlantic City es el título de un film de 1980 de Louis Malle, Badlands parace cantada tras la visión de la película de Terrence Malick de 1973 y Thunder Road se titulaba una cinta sobre un veterano de guerra enajenado que dirigió en 1958 Arthur Ripley.

18.Y canción inspiradora. La película Extraño vínculo de sangre (1991), el debut como director de Sean Penn, está basada en la canción de Springsteen Highway Patrolman.

19. Si Dylan no puede, el Boss está bien. Springsteen ha sido tentado en varias ocasiones por el cine. El director Paul Schrader, colaborador de Martin Scorsese (escribió el guión de Taxi Driver), consideró al Boss para interpretar el papel del misterioso Paul Gallier en Cat People (1982), pero el papel se lo llevó Malcom McDowell. El músico también hizo pruebas para la versión cinematográfica de la ópera rock Hair que dirigió Milos Forman en 1979, que optó por Treat Williams. Springsteen hace un cameo en Alta fidelidad (2000), pero el director-actor John Cusack sólo le ofreció actuar después de que fallase su primera opción: Bob Dylan.

Teac 144 de Bruce Springsteen

Teac 144 de Bruce Springsteen

20. El disco simple, el mejor. Convertido en mito viviente, jaleado por fanáticos de todo el mundo que saludan cada uno de sus movimientos -incluso los erráticos-, héroe sin necesidad de ser heróico, incapaz de grabar un buen disco eléctrico desde Darkness on the Edge of Town (1978) y The River (1980), Springsteen es grande más allá de sí mismo: grita, suda, corre como un mono, cuenta malos chistes y baila con una chica del público en cada concierto, nos obliga a actuar como fisioterapeutas: “¡En qué buena forma está pese a los 62 años!”. Le vi tocar en Barcelona en 1981 cuando era un dios menor y dos veces más en ceremoniales conciertos de masa y coreografía. Nunca más iré a verle. Me basta escuchar su mejor disco, Nebraska (1982), sórdido, acústico, económico, grabado en un humilde mezclador de cuatro canales, donde, poseído por el espíritu siniestro de su admirada Flannery O’Connor, Springsteen todavía me parece el habitante de un sueño, mezclando el sirope de arce con sangre y robando las llaves del Holiday Inn para perderse, carretera adelante, en el vientre de ramera de esa fábula llamada América.

Ánxel Grove

Cuando Springsteen se viste de secundario

Bruce Springsteen

Bruce Springsteen

Bruce Springsteen seguramente sienta vergüenza de la foto, tomada hace ya unas décadas, cuando estaba lejos de la categoría de bardo de mármol, cronista cósmico y dios del rock-estadio.

Ni la carrera del cantante-compositor-guitarrista, ni la influencia de su obra tienen cabida en Top Secret, la sección que los lunes dedicamos a lugares u obras poco iluminadas por los focos de la fama, sobre todo ahora que tiene a punto nuevo disco y gira mundial, con paradas en España.

Quizá sí rebose sentido, en cambio, hablar de algunas de sus muchas intervenciones en la sombra de la segunda fila. Al igual que le sobra abnegación para esos conciertos-maratón que nadie más es capaz de superar, Springsteen ha sido un músico dado a la cooperación.

Desprendido y, pese a su estátus de ídolo, sin pedir nada a cambio, por el simple gozo del trabajo mutuo, el músico que ha vendido, sólo en los EE UU, casi 65 millones de discos (en el ranking de la patronal de las discográficas está entre los Rolling Stones y Madonna), nunca ha dudado en vestirse de secundario, echar un cable a los colegas o dar un empujón a los necesitados.

Springsteen aparece -cantando, tocando la guitarra o produciendo- en un buen número de trabajos ajenos en los que su nombre aparece en minúsculas o ni siquiera aparece.

Además de algún disco colectivo y benéfico, el músico de Freehold (el barrio de Nueva Jersey donde pasó la infancia, adolescencia y primera juventud), puede rastrearse en piezas de, por ejemplo, Gary U.S. Bonds, al que ayudó a salir del olvido y la pobreza en los años ochenta produciendo, componiendo, tocando y cantando en canciones como la inolvidable Jolé Blon; Rossane Cash; Joe Ely; John Fogerty; Joe Grushecky; Emmylou Harris; Jesse Malin; Elliott Murphy; John Prine; Warren Zevon y, por supuesto, en discos de las aventuras paralelas de los integrantes de la E Street Band (Steve Van Zandt, Nils Lofgren, Patti Scialfa y el llorado Clarence Clemmons).

Dejo fuera de la relación, que no pretende ser total, las tres apariciones secundarias de Springsteen que prefiero personalmente. Ahí van.

El tándem no resulta sensato a primera vista: Springsteen, el rocker consecuente, y Donna Summer, la disco-queen más frívola. Sin embargo, Protection (1982) -compuesta por el primero pensando en la segunda- funciona a las perfección.

No es, como los grandes temas del músico (Thunder Road, Badlands…), un épico tránsito existencial por las contradicciones y grietas del sueño americano, sino un mero capricho machacón y bailable, pero el ritmo es infeccioso y Summer canta con la apasionada precisión de siempre. Springsteen toca la guitarra y hace la voz secundaria -aunque en la mezcla del productor Quincy Jones apenas se le escucha-.

El Boss grabó la pieza con su grupo, pero no consigue la efervescencia de la versión disco-rock.

En 1980 Springsteen se camufló para ponerse al servicio de uno de sus más admirados coetáneos, el inglés Graham Parker (“canta y compone tan bien que resulta intimidante”, ha declarado sobre él).

En dos de las canciones del álbum The Up Scalator, el estadounidense puso la segunda voz. Una de ellas, la más springstiniana, es Endless Night, donde ambos narradores de la soledad urbana se engarzan en una desesperada oda eléctrica.

Pongo final a esta somera trilogía con la aparición más fantasmal de todas las de Springsteen.

En 1977 puso voz a uno de los movimientos de la tristísima y bella minisinfonía Stree Hassle de Lou Reed. Por problemas contractuales y de litigios con su mánager de entonces, Springsteen ni siquiera aparece citado en los créditos del disco.

Entre los minutos 9:02 y 9:30 de la canción, la voz grave del Boss recita:

Well hey, man, that’s just a lie
It’s a lie she tells her friends
‘Cause the real song, the real song
Where she won’t even admit to herself
The beatin’ in her heart
It’s a song lots of people know
It’s a painful song
A little sad truth
But life’s full of sad songs
A penny for a wish
But wishin’ won’t make you a soldier
With a pretty kiss for a pretty face
Can’t have its way
Y’know tramps like us, we were born to pay

Tiene especial sentido la última estrofa (los vagabundos como nosotros estamos hechos para pagar), subversión cínica de una de las frases-bandera de Springsteen, los vagabundos como nosotros estamos hechos para correr, del himno Born to Run.

Ánxel Grove