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Dave Heath, fotógrafo de la soledad, muere… en soledad

Jennine Pommy Vega, 7 Arts Coffee Gallery, New York City, 1957 © Dave Heath - www.bulgergallery.com

Jennine Pommy Vega, 7 Arts Coffee Gallery, New York City, 1957 © Dave Heath – www.bulgergallery.com

Santa Barbara, California, 1964 © Dave Heath - The Nelson-Atkins Museum, Kansas City, Missouri

Santa Barbara, California, 1964 © Dave Heath – The Nelson-Atkins Museum, Kansas City, Missouri

Brooklyn, New York City, 1963/64 © Dave Heath - www.bulgergallery.com

Brooklyn, New York City, 1963/64 © Dave Heath – www.bulgergallery.com

El autor de estas débiles fotos —la fragilidad es la primera emoción que salta a la vista en los cuatro personajes— acaba de morir en Toronto (Canadá) el mismo día en que cumplía 85 años. Vivía solo, sufrió una caída doméstica, fue traslado al hospital y falleció el 27 de junio por complicaciones derivadas del accidente. Se llamaba Dave Heath y las autoridades supieron algo de su vida por una amiga, la única que supo dar razón sobre quién era el anciano muerto en soledad.

No creo que nadie en el centro médico llegase a saber que aquel hombre fatigado que desde hacía un cuarto de siglo vivía en una autorreclusión estricta, había editado en 1965 uno de los libros de fotografía más lacerantes sobre el desamparo que a todos nos alcanza, A Dialogue With Solitude. Uno de los buenos colegas de Heath, el también anciano, huraño y fotógrafo —cada día veo más similitudes entre estos tres adjetivos— Robert Frank escribía en una carta añadida a la obra que los retratos son como “un viernes por la noche en el universo”.

En el libro, que hizo y rehizo durante cuatro años años con la parsimonia que les sobra a los ascetas y de la que quizá deberíamos tomar nota los ansiosos, Heath incluyó 82 imágenes. Entre unas y otras añadió cortos epígrafes literarios de autores como Yeats, Hesse, Rilke, Stevenson, Crane, Eliot… Una comparsa de afligidos. Gente de ojos tristes.

El fotógrafo sembró la obra de separatas que parecen biombos sentimentales: paz, amor, anarquía, violencia, niñez, vejez, guerra, juventud, muerte… Le gustaban las palabras básicas ¿Para qué hablar si tenemos a Rilke?

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El hombre crucificado con clavos a la chapa de un Volkswagen

"Trans-Fixed" (Chris Burden, 1974)

“Trans-Fixed” (Chris Burden, 1974)

Anotación desapasionada del artista sobre la obra (Trans-Fixed, Venice, California, April 23, 1974):

En un pequeño garaje en Speedway Avenue, me subo al parachoques trasero de un Volkswagen. Me acuesto de espaldas sobre la sección trasera del coche, estirando los brazos hacia el techo. Me clavan las palmas de las manos al techo del coche con un par de clavos. Abren la puerta del garaje y el coche es empujado hacia la mediana de la avenida Speedway. A una orden mía, el motor se enciende y acelera a toda velocidad durante dos minutos. Después, el motor se apaga y el coche es empujado de nuevo al interior del garaje. Cierran la puerta.

Unas semanas  después de ser crucificado sobre el escarabajo, Chris Burden, que entonces tenía 28 años, mostró sus manos para documentar las heridas.

Las manos agujereadas de Burden

Las manos agujereadas de Burden

En la foto, el padre del arte del performance ofrece las palmas con los estigmas. Lo hace con la simpleza de un mártir mostrando la “imagen de las imágenes”, como el devocionario católico llama al Cristo crucificado, al que exige una entrega extática:

Cuando estemos en nuestros aposentos, tomemos esa sagrada imagen en nuestras manos, esa imagen, signo de victoria, recuerdo de un amor incomprensible de un Dios enamorado, y besémosla con gratitud y afecto filial

Burden no pretendía rozar la divinidad con sus performances, pero tampoco dejaba de usar la propaganda, como el santo padre argentino, para hacernos ver que mártires somos todos, por eso guardaba reliquias y mostró los clavos en exposiciones posteriores.

Relic from “Trans-Fixed”, 1974

Relic from “Trans-Fixed”, 1974

La crucifixión sobre el escarabajo no fue el único exceso de Burden, el transformista diabólico que durante los años setenta convirtió su cuerpo en aparato para calibrar la resistencia, el dolor, el riesgo y otros límites menos trascendentales pero bastante importantes —la decencia y la moralidad del arte, por ejemplo—.

Burden atravesó reptando sobre el pecho, semidesnudo y con las manos atadas a la espalda, una superficie regada de cristales rotos en medio de la ciudad nocturna donde nada importa a nadie: Through The Night Softly [vídeo].

"747" (Chris Burden, 1973)

“747” (Chris Burden, 1973)

En Disappearing desapareció durante tres días sin previo aviso a nadie para comprobar cuán poco mérito hay en la presencia o invisivilidad de cualquiera.

Dejó que un ayudante disparase contra él un tiro de rifle del calibre 22 en vivo en una galería de arte: Shoot  [vídeo].

Se acostó cubierto con una lona negra en medio de una calle —Deadman— y nadie pareció considerar necesario el aviso sobre el posible cadáver hasta que, media hora más tarde, alguien llamó a la Policia.

Introdujo su cabeza en un cubo de agua hasta perder el sentido: Velvet Water.

Compró tiempo de televisión para anunciarse —[vídeo]—, burlando la legislación que prohibe a las personas individuales producir y emitir anuncios gracias a que gestionó los spots a través de una ONG.

Uno de los anuncios mostraba un primer plano de la Burden repitiendo, como un mantra: “La ciencia ha fallado. El calor es vida. El tiempo mata”.

En otro, emitido en varios canales de alcance nacional, logró convencer antes a los directores de cada uno de que “Chris Burden” era un “magnate de las artes”. El anuncio mostraba una sucesión de rótulos con locución coordinada con los nombres de “Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Rembrandt, Vincent van Gogh, Pablo Picasso, Chris Burden”.

En un tercero, formulaba, dando la cara, un resumen de sus gastos en ingresos como artista en el año 1976. ¿Resultado? Un beneficio neto, antes de impuestos, de 1.054 dólares.

En la acción titulada 747, que multiplicaría su sentido en el momento histórico de hoy de paranoia provocada e instrumetalizada, vació el cargador de una pistola contra un avión de pasajeros que acaba de despegar. El FBI detuvo a Burden y presentó cargos por atentado hasta que alguien, dado el ridículo, decidió retirar la demanda porque la aeronave estaba fuera del alcance de los disparos.

Había muchas preguntas en las acciones de Burden, baratas, ambiguas, ladinas y también gratuítas (en el sentido estricto de lo económico: nunca cobró entrada ni se benefició de ayudas).

Robert Horvitz formula unas cuantas y estas tres me parecen de singular importancia:

¿Hasta qué punto estamos justificados para suspender nuestro juicio moral cuando el material del arte es humano?

¿En qué medida, en su caso, y en qué condiciones, qué moral consideramos más importante que la estética en nuestras acciones y reacciones?

¿En qué medida puede la libertad de explotarse a uno mismo extenderse a la libertad de explotar las relaciones de uno con los demás?

Chris Burden

Chris Burden

Chris Burden, cuyo aspecto de tipo peligroso, de pupilas aceradas y capaz de cualquier cosa, siempre me gustó en el autorretrato que se hizo a mediados de los años setenta, cumple en abril 69 años. Es un artista del mainstream que ha aceptado las reglas. La indecencia máxima a la que se atreve es fabricar estructuras urbanas en miniatura donde más de mil coches emulan la congestión salvaje de Los Ángeles (Metropolis II).

No cometeré la grosería de pedirle que siga siendo el arrebatado capaz de crucificarse a la chapa de un escarabajo, quizá el gran símbolo de la vida regalada y sobre cuatro ruedas que confiábamos en merecer.

Dejaré que hablé por mí la canción que dedicó al padre de los performers David Bowie con la furiosa guitarra de Robert Fripp trazando un primer plano que parece un martillo sobre chapa:

Joe el Leon entró en el bar
Un par de tragos a cuenta de la casa
Y dijo: “Te diré quién eres
Si me clavas al coche”

Jose Ángel González

Muere Jerry Berndt, un fotógrafo “con demasiado grano”

The Combat Zone: Prostitute, Boston, 1968 © Jerry Berndt

The Combat Zone: Prostitute, Boston, 1968 © Jerry Berndt

“Las fotos no están mal, pero tienen demasiado grano”.  Jerry Berndt, que acaba de morir en París a los 69 años, escuchó tantas veces el mismo reproche de los editores gráficos que incluso se adelantaba y no les otorgaba la oportunidad de ser imbéciles e imitativos. “Te traigo fotos con demasiado grano”, decía.

La vida tiene grano, se expande en pequeñas detonaciones que, una a una, no hacen daño, pero todas juntas terminan matándote demasiado pronto. Jerry Berndt nació para artificiero de los callejones. Su cadáver lo encontraron los bomberos en el pequeño apartamento que compartía con su novia, a la que había conocido en Haití, un lugar al que sólo viajas cuando sabes que en el mundo hay mucho grano.

Dicen que el fotógrafo murió de un ataque al corazón y precisan que “abusaba de sustancias”.

Cuando era pequeño mi abuela solía hacerme siempre la misma pregunta cuando quería saber mi opinión sobre la carne asada con patatas que cocinaba para mí. “¿Tiene sustancia?”. Como a mi abuela Vicenta, la mejor cocinera de la historia, me gustan las sustancias y la gente que abusa de ellas. Es una repelencia comer tofu, no fumar, renegar del whisky y la santidad de los tóxicos y considerar que dios nos trajo al mundo al mundo para tener un muro de Facebook con más chinches que amigos.

Jerry Berndt, 1983. Foto: © Eugene Richards

Jerry Berndt, 1983. Foto: © Eugene Richards

Berndt tenía una brecha en el cuero cabelludo, una cicatriz larga que de vez en cuando palpitaba en una arritmia digna de hot bop. No se la hicieron los machetes de Haití, El Salvador o Ruanda, lugares a los que decidió largarse para apadrinar seres humanos en vez de perritos falderos (se consideraba padrino de cada uno de los parias que retrataba, esos que no tienen muro de Facebook ni mayor futuro que el minuto siguiente).

La cabeza se la había abierto al fotógrafo la civilizada porra de un policía de los EE UU en una protesta contra la guerra de Vietnam, que Berndt combatió organizando acciones más o menos violentas y casi siempre necesarias. Estuvo tres meses en la cárcel y tuvo que vivir clandestinamente porque el FBI le pisaba los talones por subversivo.

“¿Sabes cuál es mi mayor influencia fotográfica?”, preguntaba cuando quería quedarse contigo. Esperabas que contestara lo mismo que contestarías tú conociendo la hondura de las imágenes, los ojos de saltimbamqui y los cigarrillos fumados en un continuo, royendo la red de seguridad contra la muerte: “¿Frank? ¿Arbus? ¿Winogrand?…”. “No, te equivocas. Mi mayor influencia es el disco Charlie Parker and Dizzy Gillespie, volume 4.

The Combat Zone: Prostitute, Boston, 1968 © Jerry Berndt

The Combat Zone: Prostitute, Boston, 1968 © Jerry Berndt

Menudo, nervioso, hijo de granjeros, fotógrafo sin pasar por aula alguna y gracias a la práctica incesante de cargar con la cámara durante largas noches insomnes tras trabajar diez horas de friegaplatos, Berndt vivió en Detroit —durmiendo en el cuartucho donde también revelaba— y luego en la estirada Boston.

Era inevitable que optase por retratar el escenario con más grano de la ciudad de los patricios yanquis y optó por la zona rosa, llamada de modo muy elocuente Combat Zone (Zona de Combate).

El reportaje, datado en 1968, llamó la atención por la solidaria humanidad de las fotos de putas y clientes en la boca de lobo de la noche. Algunos editores de revistas y diarios llamaron a Berndt para comprarle copias.

No hace falta que les repita qué le dijeron: “No están mal, pero tienen mucho grano”.

Ánxel Grove

© Jerry Berndt

© Jerry Berndt

© Jerry Berndt

© Jerry Berndt

© Jerry Berndt

© Jerry Berndt

© Jerry Berndt

© Jerry Berndt

© Jerry Berndt

© Jerry Berndt

© Jerry Berndt

© Jerry Berndt

Darío Martínez, un fotógrafo que sabe estar de paso

Darío Martínez ("Snapshot 2011")

Darío Martínez ("Snapshot 2011")

Me atrevo a pensar que el fotógrafo Darío Martínez haría suya una frase del infatigable andarín Bruce Chatwin: “Perder el pasaporte es la menor de las preocupaciones. Perder un cuaderno es un desastre“.

Sé poca cosa registral de Darío Martínez: gijonés de 1983, prefiere el blanco y negro, revela con las manos, tiene una Hasselbald, una Mamiya, acaba de montar una web, en Facebook añade a su identidad un adjetivo de poder litúrgico: Darío Malnacido Martínez…

Me consta que hace fotos con la voluntad de humo de quien está en tránsito, sin pertenecer, como diciendo vamos que esto se acaba, consciente de que el viaje es, debe ser, un fragmento del infierno y que necesitamos encender otro cigarrillo para quemarnos antes de que nos quemen otros.

Darío Martínez está de paso. Su casa primordial es deslizante.

Las series que exhibe son pasajeras. Snapshots 2011 y Snapshots 2012 (en proceso) tienen un carácter eventual de parpadeos, son huidizas como aceite. Parecen insistir en un refrán viejo: “Malo es errar, pero peor es perseverar”.

Darío Martínez ("Cuaderno")

Darío Martínez ("Cuaderno")

Me gustan mucho los Cuadernos (1 y 2), donde las fotos son insertadas, pegadas, sometidas a la dictadura blanda de la página y la frase fugaz.

Es una pena que, al parecer, sean cosa del pasado y el autor no se anime a proseguir con estos diarios que todo dicen con munición humilde. Expresan un ideario (“con tus dudas, selladas en la frente“), trazan una frontera (“entre siempre y jamás“), fomentan la ideología de la perdición (“regalo el Cielo / yo no lo quiero“), manejan el disgusto (“tírale el hueso al perro, no es caridad“)…

En una entrevista de hace casi dos años Martínez confiesa lo que uno deduce al repasar sus fotos: que no está enganchado al resultado, que no le puede la imposible perfección, que el clic es un modo de caminar. “Lo realmente bonito es el recuerdo, dónde estábamos, qué hicimos”, declara en una respuesta no por sencilla menos certera.

Encuentro en la fotografía del presente a pocos narradores del tránsito en la tradición de Robert Frank, aquel afiebrado suizo que renegó de casi todo —también de la patria, gran ramera— para buscar la alquimia humanismo-visión y que dejó anotado en su diario el mandamiento único para quien pretende ser fotógrafo: “Trabajo todo el tiempo, hablo poco, trato de no ser visto”.

"Ada" (Darío Martínez)

"Ada" (Darío Martínez)

Finalmente, los retratos, la prueba final de la intuición y el aliento retenido, la decisión moral mediante la cual los demás tenemos el derecho de juzgar al fotógrafo.

Los de Darío Martínez sobrecogen, son actos de pureza extrema.

“Cuando la gente mira mis fotos quiero que sientan lo mismo que cuando leen un verso de un poema”, decía Robert Frank.

Creo que este malnacido gijonés ha conseguido concretar la pretensión del viejo Frank. Deseo que pueda seguir transitando, pisando con algodón en la suela de las botas, quemándose con el fuego de cada foto en la misma combustión a la que, como espectador, me somete.

Ánxel Grove

Darío Martínez

Darío Martínez

Darío Martínez

Darío Martínez

Darío Martínez

Darío Martínez

El fotógrafo que entraba en el juego

Thurston Hopkins- Tango in the East End, London, 1954

Thurston Hopkins- Tango in the East End, London, 1954

En el libro The Ongoing Moment -por desgracia y para vergüenza del gremio editor patrio, no traducido al español-, el escritor Geoff Dyer propone un acercamiento existencialista a la fotografía. La callejera estaría basada, dice, “en un momento de interacción que es a la vez un momento de alienación y separación”. El fotógrafo dispara y se va, como un pistolero a sueldo. No hay oportunidad para desarrollar la cualidad existencial del retratado, que en muchas ocasiones ni siquiera se entera de que es el sujeto de una fotografía.

La obra de Thurston Hopkins (Londres, 1913) desmonta toda la teoría. El reportero inglés llevó a la vida cotidiana, sobre todo en sus series callejeras de los años cincuenta, la estética de la contemplación, la sensibilidad de la condescencia y la filosofía del compromiso. No hay un gramo de desapego en la inolvidable imagen de las dos muchachas de barrio que escenifican un tango sobre la acera. Hopkins, podemos suponer, también estaba bailando.

Thurston Hopskin - Sharing a Charir, London,1955

Thurston Hopskin - Sharing a Charir, London,1955

La idea del fotógrafo paciente como un árbol, esperando durante horas en el lugar que previamente ha elegido como marco hasta que se produzca, si es que se produce, el instante de revelación, el momento decisivo de Henri Cartier-Bresson, tantas veces señalado como paradigma y tantas veces mostrado como ejemplo a seguir en las escuelas de fotografía -por profesores que, en buena parte de los casos, sólo se dedican al paisaje, el retrato de estudio o la abstracción más necia-, también queda despedazada por la obra de Hopkins, montada en torno a la fluidez del momento constante y la creencia de que la foto está en cualquier lugar, en cualquier momento, siempre que seas capaz de verla o presentirla como una patada en el bajo vientre.

Thurston Hopkins - Street Games, London, 1954

Thurston Hopkins - Street Games, London, 1954

Dicen que el gran Walker Evans era tan desapasionado cuando hacía fotos en la calle que nunca se quitaba los guantes blancos de algodón, los utilizados para trabajar con negativos en el cuarto oscuro.

Tampoco este ideal del reportero-cirujano con modales forenses va con Hopkins, que se embadurna con placer del tema. Sabía que para hacer la foto era necesario entrar en el juego y exponerse.

Como otros de su tierna calaña (pienso en Robert Frank, que durante la misma época en que Hopkins retrataba las calles de Nueva York recorría con parecida fiebre los caminos de los EE UU), el inglés tenía una idea muy clara de la tarima sobre la que se escenifica el teatro de la vida en las ciudades: el asfalto.

Que la clave sea de drama o de comedia es lo de menos. Hopkinks (que está a punto de cumplir 99 años) demuestra que no debes quedarte mirando por la ventana cuando tú eres la ventana.

Ánxel Grove

En busca de la esencia de los EE UU: en la carretera con Google Street View

#83.016417, Detroit, MI. 2009, 2010

#83.016417, Detroit, MI. 2009, 2010

El instrumental para diseccionar la idea espiritual de América (me tomo la grosera, literaria y etnocéntrica libertad de equiparar el término con un sólo país: los Estados Unidos) es variopinto. El viaje epifánico en busca de la esencia última de la land of plenty es polimórfico como ningún otro.

Por citar sólo una obra en cada género, la travesía ha sido fotográfica –Robert Frank y su libro-ensayo Los Americanos-; literaria -la novela infinita En la carretera, de Jack Kerouac-; cinematográfica -por ejemplo, Badlands (1973), de Terrence Malick-; musical -el errar existencial de Woody Guthrie-; pictórica -el aislamiento alienante de los pobladores de los cuadros de Edward Hopper-

#35.750882 Dallas, TX, 2009

#35.750882, Dallas, TX. 2009, 2010

Doug Rickard (1968) se suma ahora a la búsqueda con un artilugio que nunca antes había sido empleado para buscar el alma del país: Google Street View.

A New American Picture, el proyecto fascinante de este renegado de su licenciatura en Historia, es un recorrido por los rincones menos lustrosos de los EE UU (“la América rechazada”, llama Rickard a los escenarios) en un viaje intensivo de 24 horas seguidas y sin interrupción por los laberínticos caminos reales (no del todo, pero reales al fin) retratados y digitalizados por los coches-ojo de Google.

El resultado es “el envés del sueño americano”, opina Rickard, que tomó y catalogó 15.000 fotos durante una “tormenta perfecta” y afiebrada, sin salir de la habitación, utilizando el ordenador como cámara y moviéndose por los mapas tridimensionales del país.

#82.948842, Detroit, MI. 2009

#82.948842, Detroit, MI. 2009, 2010

La selección final de las fotos del recorrido dejó al autor con 80 tomas (algunas se exponen ahora en la muestra New Photography 2011 del MoMA de Nueva York). Son una exploración al azar de los Estados Unidos y acaso también la constatación del final definitivo del momento decisivo predicado por Henri Cartier-Bresson como fundamento del arte fotográfico callejero, para ser reemplazado por lo que algunos críticos llaman el momento en curso, una consecuencia del presente vigilado en el que residimos.

Más allá de consideraciones sociológicas sobre el peligro de que aplicaciones como el Street View se adueñen de nuestra percepción del mundo, las fotos de Rickard tienen una resonancia que procede de lejos. Uno tiene la impresión de que podría estar frente a imágenes similares a los trabajos documentales de Walker Evans durante la Gran Depresión de los años treinta. En unas y otras los personajes no parecen tener futuro y la atmósfera mercurial hiere con consistencia de navaja.

#33.620036, Los Angeles, CA. 2009

#33.620036, Los Angeles, CA. 2009, 2010

En cada foto Rickard coloca datos informativos: una serie de números que se refieren a las coordinadas de Street View para el lugar de la imagen -posiblemente de GPS-; la ciudad y el estado; el año en que la foto fue tomada por Google y el año en que el fotógrafo la extrajo de su ordenador para hacerla suya. Esa ruta también implica una torva concepción cartesiana de la vida encapsulada bajo códigos binarios.

Enganchado a la fotografía como forma más depurada del relato oral milenarista (es el administrador de dos de los sites más interesantes e intencionados del marasmo virtual: American Suburb X y These Americans), Rickard ha abierto una dimensión poética e inesperada a la unificación de la percepción del mundo derivada del mapeo de Google.

En este viaje, como en los de Kerouac, Frank, Hopper o Malick, también hay ángeles subterráneos, estrellas explotando, cadenas intangibles y, sobre todo, como diría el primero, muchas personas “locas por ser salvadas” de una soledad que parece irremediable.

Ánxel Grove

El mejor fotógrafo de la historia es un renegado

Robert Frank

Robert Frank, autorretrato

Lo rompió todo y de manera definitiva. Varias veces. Todo lo perdió. Varias veces.

Es desde hace décadas una sombra entre la niebla de Nova Scotia, en el Canadá más norteño. En noviembre cumplió 87 años. Vive como un ermitaño en una antigua cabaña de pescadores. Reaparece por impulsos. Tiene un genio cambiante.

Puede ser calificado como el mejor fotógrafo de la historia porque incluso cuando dejó de hacer fotos (porque le cansaban y nada le decían, porque renegó de ellas) siguió siendo el mejor.

Hoy le dedicamos la sección Cotilleando a… a Robert Frank (Suiza, 1924), cuya larga sombra, que se proyecta sobre toda la fotografía de los últimos sesenta años, es notable incluso en la ausencia.

El arte de Frank, como él mismo predicó, es objeto simple, fácil y teorizable. No se puede decir lo mismo de la persona y su reacción, porque la vida, como la fotografía, es una respuesta contra uno mismo.

Cubierta de "40 Fotos", 1946

Cubierta de "40 Fotos", 1946

1. Nace en una familia judía de buena posición económica que lo había perdido todo durante el nazismo y la II Guerra Mundial.

2. Se foguea como aprendiz de fotografía en Suiza. Autoedita su primer libro, 40 Fotos, en 1946. Es un portfolio para intentar venderse como fotógrafo. El estilo, demasiado ecléctico: contiene incluso fotos de otros autores retocadas por Frank. Fue reeditado hace unos años.

3. Viaja por Europa, pero en el continente desolado por la guerra no encuentra receptividad. En febrero de 1947 embarca en Holanda hacia los EE UU (“me voy a América, ¿cómo puede ser uno suizo?”, escribe). Sobrevive en Nueva York hasta que encuentra trabajo como colaborador habitual de la revista Harper’s Bazaar, donde hace bodegones de bolsos, zapaatos y otros accesorios de moda como protegido del gran Alexey Brodovitch, que dió cancha un puñado de los mejores fotógrafos de la segunda mitad del siglo XX (Richard Avedon, Irving Penn, Lisette Model…).

4. Brodovitch le convence para que abandone la poco ágil Rolleiflex bifocal de medio formato y se pase a la Leica III de 135 milímetros, que permite hacer fotos con una sola mano. Esta decisión cambiará la historia de la fotografía.

"Horse and Sun" - Perú, 1948

"Horse and Sun" - Perú, 1948

5. En 1948 comienza el nomadismo de Frank. Entre junio y diciembre recorre Brasil, Cuba, Panamá y, sobre todo, Perú. Autoedita dos cuadernos de espiral con las fotos. El libro Peru, publicado años más tarde, es su primera obra maestra y predice lo que vendrá.

6. Cruza el Atlántico varias veces. Traba amistad con otros buscadores de verdad (Elliott Erwitt y Bill Brandt) y viaja a Francia, Italia, Reino Unido y España. Entre marzo y agosto de 1952 vive con su mujer, la pintora Mary Lockspeiser, y el primer hijo de la pareja, Pablo, en El Grao (Valencia). Hace fotos sobre corridas de toros. Se hospedan en el hotel El Sol y, como no tienen dinero, pagan al propietario con fotos que hace Frank y que nunca han sido localizadas.

"Sobre Valencia", 1950

"Sobre Valencia", 1950

7. En el casi inencontrable catálogo Sobre Valencia, 1950, el parco Frank -muy poco amigo de teorizar- incluye una de sus más detalladas declaraciones de principios: “Blanco y negro son los colores de la fotografía. Para mí simbolizan las alternativas de esperanza y desesperación a las que la humanidad está eternamente sujeta. La mayoría de mis fotografías son de gente, vista de un modo muy simple, como a través de los ojos del hombre de la calle. Eso es algo que la fotografía debe contener: la humanidad del momento. Esa clase de fotografía es realismo. Pero el realismo no es suficiente: ha de estar lleno de visión, y las dos cosas juntas pueden hacer una buena fotografía. Es difícil describir esa tenue línea donde acaba el tema y empieza la propia mente”.

"Funeral. St. Helena, South Carolina, 1955" ("The Americans")

"Funeral. St. Helena, South Carolina, 1955" ("The Americans")

8. En 1954, con el padrinazgo de Walker Evans, fundador del moderno fotoperiodismo, Frank solicita una beca de la fundación Guggenheim. En la memoria indica que desea fotografiar en profundidad, en ciudades y pueblos de los EE UU, el rostro de una “nación cambiante”. Le dan 3.600 dólares (que amplirán en una cantidad similar dos años más tarde). Frank compra un Ford de segunda mano y se embarca en un recorrido de decenas de miles de kilómetros a través de 48 estados del país, que atraviesa de este a oeste, de norte a sur, de oeste a este y en varias direcciones erráticas más. Armado con su fiel Leica dispara 767 rollos de película (unas 27.000 fotos) durante dos años y medio. El resultado será con los años el libro de fotografía más importante de la historia, Los americanos.

"Elevator. Miami Beach, 1955" ("The Americans")

"Elevator. Miami Beach, 1955" ("The Americans")

9. Proteico y metafórico, real y humano, el foto-ensayo habla de política, religión, pobreza, racismo, riqueza, alienación, redención, música, juventud, medios de comunicación, nacimiento, muerte… Pese a todo, es autobiográfico: la mirada de Frank, que fue detenido varias veces por la policía, expulsado de pueblos y amenazado, está en cada foto. “Trabajo todo el tiempo, hablo poco, trato de no ser visto”, escribe en su diario. En algunas etapas embarca a su esposa y sus dos hijos (Andrea, la segunda, había nacido en 1954) en un viaje que parece comenzar eternamente y no tener fin. Duermen en el coche o en moteles baratos, se mueven por impulsos, entran en tiendas y bares, conviven con las paradojas y registran las grandezas. Nunca nadie, ni antes ni después, se tomó tan en serio un recorrido anatómico-fotográfico para diseccionar un país con ternura pero sin piedad.

"City Hall. Reno, Nevada, 1955" ("The Americans")

"City Hall. Reno, Nevada, 1955" ("The Americans")

10. Los americanos -83 imágenes seleccionadas por Frank tras un meticuloso y agotador proceso- provoca miedo. Es un espejo demasiado exacto. Las editoriales califican el libro de “perverso”, “siniestro” y “antiamericano” y ninguna se atreve a publicarlo. En 1958 Frank logra editarlo en Francia. La introducción la escribe Jack Kerouac: “Después de ver estas imágenes, terminas por no saber si un jukebox es más triste que un ataúd (…) Robert Frank, suizo, discreto, amable, con esa pequeña cámara, que levanta y dispara con una mano, se tragó un triste poema desde la misma América y lo pasó a fotografía, haciéndose un sitio entre los grandes poetas trágicos del mundo”, dice. En 1959, cuando el libro aparece en los EE UU, ofende a los críticos. La revista Popular Photography publica siete reseñas en un mismo número. Todas son malas menos una, que destaca el uso del contraste.

Hoja de contactos de "The Americans"

Hoja de contactos de "The Americans"

11. “Una decisión: meto la Leica en el armario. Basta de espiar, de cazar, de atrapar a veces la esencia de lo que es negro, de lo que es blanco, de saber dónde se encuentra el Buen Dios”, escribe Frank en 1960. Había empezado a tantear con el cine el año anterior, con Pull My Daisy, inspirada en un texto de Kerouac.

12. Desde entonces se dedica a destruir lo descriptivo para ahondar en su propio estado de ánimo. Ha vuelto a hacer fotos con película Polaroid o cámaras desechables, pero las interviene, superpone, raya, dibuja y escribe sobre ellas. De vez en cuando acepta encargos extraños, como fotografiar un catálogo de camisas, una convención política o la contraportada para un disco de Tom Waits, pero se muestra esquivo y prefiere pasar el tiempo grabando vídeos en los alrededores de su cabaña de pescador.

13. Andrea, la hija, murió en 1974 en un accidente de avión en Guatemala; Pablo, el primogénito, padeció esquizofrenia y murió en 1994 en un centro siquiátrico. Frank vive desde 1970 con su segunda esposa, la artista June Leaf.

Fotos para el disco "Exile on Main St." (The Rolling Stones, 1972)

Fotos para el disco "Exile on Main St." (The Rolling Stones, 1972)

14. En 1972 hizo las fotos de la portada y las cubiertas interiores del mejor disco de los Rolling Stones, Exile on Main St. Siguió al grupo en la gira de ese mismo año por los EE UU y filmó el documental Cocksucker Blues (El blues de la felación), que fue estrenado en 1975 y proyectado una docena de veces antes de que Mick Jagger y Keith Richard prohibiesen la exhibición por la imagen de brutal amoralidad que se desprende del film. A la hora de escribir esta entrada, el documental está disponible online a partir de este vínculo.

15. Casi todas las películas de Frank también pueden ser encontradas en la red. Son introspectivas y radicales. “Son los mapas de mis viajes por esta vida”, dijo de ellas. Inserto para terminar el bellísimo clip que rodó Frank en 1996 para Patti Smith.

Ánxel Grove

‘The Polaroid Kidd’, el fotógrafo de los nuevos nómadas

Mike Brodie

Mike Brodie

No sé cómo llamarles: vagabundos, sedientos de camino, nómadas, punks, viajeros libres…

En todo caso, son hermosos. Creo que aparecen con la mirada empañada por la melancolía porque no desean reir. Hay cierta pose en no hacerlo. Reir, ¿por qué?, ¿de qué? Está bien reir en privado, entre amigos, pero mostrar al mundo la sonrisa es de zoquetes. No estamos en el club de la comedia.

Acabo de enterarme de la existencia de Mike Brodie, The Polaroid Kidd. Me lo señaló una fotógrafa, Hanna Quevedo, que también es un poco nómada, un poco vagabunda.

No sé cómo pude vivir sin saber de Brodie. A veces caminas a tientas, te haces el sabiondo y sólo eres ridículo. Conoces a todos los maestros del fingimiento, pero no sabes casi nada de quienes viven lo que retratan.

Hoy quiero hablar de The Polaroid Kidd en Xpo, la sección que todos los jueves dedicamos a la fotografía en el blog.

Mike Brodie

Mike Brodie

Cuando hizo estas fotos compasivas y sin maquillaje, Brodie -nacido en 1985 en Arizona- tenía entre 19 y 22 años.  Su padre estaba en la cárcel: nueve años por robar de la obra en la que trabajaba una partida de mármol (valor de mercado: 20.000 euros). La injusta desmesura de la injusticia.

Los días de Brodie eran largos y abiertos. Hacía BMX desde chico: volaba en cabriolas mecánicas sobre el mobiliario urbano. Siempre hay alas al alcance de la mano.

Alguien le prestó (“puedes llevártela, pero no vas a encontrar película para ese trasto”) una Polaroid SX-70 Sonar OneStep, la primera cámara réflex instantánea y, además, con autofoco ultrasónico.

Todo monstruo encuentra el alimento que merece.

Mike Brodie

Mike Brodie

Armado con el juguete (“me ayudó que fuese autofoco, soy malo con los ojos”, ha declarado, ajeno a la pose prepotente del fotógrafo que todo lo puede técnicamente), se montó a la brava en unos cuantos trenes de mercancías.

Vivía en Pensacola (Florida) y los veía pasar ante su casa, siempre invitándote a saltar, a dejarte mecer, a avanzar y no echar raíces como una maldita tomatera.

Fue polizón de trenes durante cuatro años. Tanteó sobre raíles el sur y el oeste de los EE UU (Florida, Louisiana, Texas, Arizona, Colorado, California, Oregon, Washington…) e hizo fotos de la gente con la que se encontraba, desarraigados como él, motivados por el simple placer de moverse.

Es capaz de sostener algo que el 99 por ciento de los fotógrafos no podría jurar: “Me llevo bien con todas las personas a las que he retratado”.

¿De dónde sacó Brodie el dinero para comer y comprar los (caros) cartuchos de la película Polaroid Time Zero que utilizó? Por un lado, se sometió a experimentos farmacéuticos como voluntario pagado -por ejemplo, 3.500 dólares por tomar un medicamento experimental contra la artritis durante tres semanas-. Por otro, robó en todas las tiendas que pudo película para la cámara hasta que Polaroid dejó de fabricarla. Si nadie te adjudica unas alas, tómalas.

Mike Brodie

Mike Brodie

Le compararon con los grandes fotógrados de la ruta americana, Robert Frank, William Eggleston y Stephen Shore, organizaron exposiciones en galerías de alto copete -en las inauguraciones no gustaba nada la presencia de los colegas de tren y vida de The Polaroid Kidd, aceptables en foto pero no al natural por los repelentes-, le dieron una beca Baum para artistas emergentes…

Se compró una Nikon F3 e hizo algunas fotos en 135 milímetros que no están mal, pero que no enganchan con la intensidad de los retratos frontales con la Polaroid autofoco.

Algo no iba bien para Brodie. Lo ha explicado con tono difuso como un agotamiento del estilo (“ya no me gustan los retratos, prefiero que no haya pose”), una cuestión personal (“mi padre sale de la cárcel en 2011 y nos iremos juntos en un tren”)… No ha dado demasiadas razones.

Mike Brodie

Mike Brodie

Su página web está vacía.  Sólo contiene la foto de la izquierda: la silueta de un joven vagabundo frente a la pradera atravesada por un glorioso tren de mercancías.

Se nos dice que Brodie se ha graduado en mecánica diésel, que trabaja en un taller y que no hace fotos.

Se nos dice que he dejado de volar.

Nunca debes creer del todo lo que escuchas.

Ánxel Grove

Smithville, una ciudad para gente con sombrero y uñas sucias

"Anthology of American Folk Music"

"Anthology of American Folk Music"

Buscas Smithville en una de esas máquinas de geografía virtual que te consuelan con la idea de que el mundo (pero, ¿qué tipo de mundo?) está a tus pies.

Encuentras una decena de lugares llamados Smithville: ocho en los Estados Unidos, uno en el Reino Unido y otro en Australia.

No despreciarías visitarlos, uno tras otro, todos los Smithville.

Aciertas a imaginar un devenir temático sólo justificado por el empuje de los topónimos: Shangri-La, Angkor, Ubar, Bjarmaland, Lalibela, Svaneti

¿Por qué no Smithville?

Todo rumbo es impredecible, el fruto de un capricho, una mala decisión, una indisposición gástrica, una mañana amarga, una palabra a destiempo, el deseo de encontrar el paisaje inconcenbible de un sueño…

Pero tienes un problema: el Smithville que buscas, pese a que existe y es tangible, no aparece en los mapas. Ni siquiera en el de las ciudades invisibles, flotantes, yacentes bajo los océanos, acristaladas por el hielo, abrasadas por los dedos rojos de la lava, borradas del recuerdo por un suceso impío…

Ésta es la única descripción escrita que has encontrado sobre tu Smithville:

Es una pequeña ciudad cuyos vecinos no pueden ser reconocidos racialmente. No hay amos ni esclavos. La población carcelaria es abundante y la mayoría de los ciudadanos han formado parte de ella en un momento u otro. Algunos pueden escapar de la justicia, pero deben marcharse del pueblo. Las ejecuciones son públicas. Hay muchos crímenes –pasionales, cínicos, irreflexivos–. Tanto el homicidio como el suicidio son rituales, actos que de inmediato se convierten en leyenda, actos que transforman la vida diaria en mito o revelan que toda idea de destino es sarcástica. El humor es notable en la ciudad, pero siempre es cruel (…) Hay una guerra constante entre los mensajeros de dios, los fantasmas y los demonios, entre bailarines y bebedores, entre el mismo dios y sus mensajeros.

El texto aparece en la página 424 de la edición que manejas (Picador, Nueva York, 1997) del libro Invisible Republic, de Greil Marcus.

Los demás indicios con los que cuentas para dar con Smithville son 84 canciones.

Harry Smith

Harry Smith

Las compiló, ordenó y prologó en 1952 Harry Smith (1923-1991), hijo de millonario que supo dilapidar la herencia con infinita elegancia, y fueron editadas en seis vinilos por la discográfica Folkways bajo el título de Anthology of American Folk Music.

Alguna vez escribiste que no hace falta nada más para vivir que esas 84 canciones. Mantienes esa creencia pese a que ya no tienes edad para creer.

En las carpetas de los discos, clasificados en tres grupos de álbumes dobles (titulados Ballads, Social Music y Songs), Harry Smith, amigo de lo arcano y el poder de los símbolos, inaprensible para el vulgo, transmite algunas claves sobre la tierra mítica.

Los colores de los discos muestran lo que podría ser una bandera y su interpretación: azul (aire), rojo (fuego) y verde (agua)

Menos sencilla es la ilustración de todas las cubiertas, sólo diferenciadas por la tríada de filtros de color: un monocordio tañido por una mano. Smith aplica al instrumento el adjetivo ‘celestial’. Por ende, podemos inferir que la mano es la de Dios.

Cubiertas de los tres volúmenes

Cubiertas de los tres volúmenes

Inventado por Pitágoras en el siglo IV tras analizar el ritmo de los golpes de diferentes tipos de martillos sobre el yunque de una herrerría, el monocordio permitió al matemático desarrollar la teoría de las proporciones musicales.

El posterior estudio del instrumento y sus en apariencia fatigadas y simples notas –sólo en apariencia, ya que contienen todas las proporciones armónicas– fue la puerta de entrada a los misterios esotéricos de las asociaciones del espacio y el tiempo, el mundo visual con el audible y el fundamento del universo como juego de esferas.

En el siglo XVI, el alquimista Robert Fludd empleó el monocordio para componer la teoría gnóstica sobre las correspondencias armónicas entre los planetas, los ángeles, las partes del cuerpo humano y la música.

Las canciones recopiladas por Smith, es decir, las vísceras de Smithville, saben a hierba y sudor, sangre y nostalgia, prédica y quejas…

Son un reportaje escrito por un dios agotado (de ser todopoderoso, de ser magnánimo, de ser atroz), pero tienen una intención oculta que la distancia de las recopilaciones de etnógrafos de traje y corbata como Alan Lomax y Amos Asch.

A diferencia de éstos, Smith omite más de lo que dice.

El endiablado folleto interior que redactó para los discos (28 páginas) es una colección de chanzas. No identifica a los artistas por su raza (algunos críticos tardaron años en descubrir que Mississippi John Hurt era negro y no, como su tono vocal sugiere, un hillbilly de las montañas), no menciona el año o el lugar de las grabaciones, introduce enunciados de matiz casi surreal…

Nada parece importarle tanto como la narrativa interna que las 84 canciones establecen como un todo armónico, como si el curso que construyen diese lugar a una mitología arcaica y a la resurrección de un lenguaje que todos dábamos por muerto.

Excepto unas cuantas, todas las piezas son de los años veinte, pero podrían pertenecer a una dimensión temporal paralela. Nada que importe tiene edad.

Interesado desde la adolescencia por la música ritual y criado en una familia singular (su madre se consideraba con derecho a ser la Zarina de Rusia y afirmaba haber mantenido relaciones con el satanista Aleister Crowley), Smith abandonó los estudios universitarios y empezó a recopilar canciones oscuras (baladas de crímenes e incestos), música cruda (violinistas de los pantanos), lamentos de cowboys, valses de campamento y peroratas de profetas…

Uno de los vecinos de Smithville, Dock Boggs (1898-1971)

Uno de los vecinos de Smithville, Dock Boggs (1898-1971)

La enorme repercusión de la Anthology… (Bob Dylan dijo de los discos que contenían “la única música válida, la que habla de leyendas, la Biblia, las plagas, las cosechas y, sobre todo, la muerte”) no detuvo a Smith: hizo cine experimental cuando la expresión ni siquiera estaba acuñada, pintó cuadros de alucinada profundidad, intimó con el realizador Jonas Mekas, el poeta Allen Ginsberg y el fotógrafo Robert Frank (que llamaba Magic Man a Smith), coleccionó avioncitos de papel y huevos de pascua, se jactó de haber cometido asesinatos (“necesito matar a alguien cada tres o cuatro meses”) y murió en el más adecuado de los hoteles, el Chelsea.

Pese a toda esa actividad, a ese ruido, creo que Smithville sigue siendo una secreta ciudad de santos y pecadores (en el censo local abundan más los segundos que los primeros) donde, en un ciclo perenne, suenan 84 canciones. Por esa cualidad arcana aparece hoy en Top Secret.

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La pervivencia de la antología fue subrayada en 2006 en The Harry Smith Project: The Anthology of American Folk Music Revisited, un disco donde clonan el original unas decenas de músicos, la mayoría de los cuales ni siquiera había nacido en 1952: Nick Cave, Sonic Youth, Wilco, Beck, Elvis Costello, Richard Thompson, Van Dike Parks…

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Creo que a los posibles viajeros les conviene saber que para acceder a Smithville, en el corazón de la vieja y desquiciada América, son necesarios algunos requisitos:

  • tener hambre
  • estar desesperado
  • o loco de amor
  • dejarte barba
  • husmear como un perro
  • volverte chiflado
  • por el pelo mojado
  • de las mujeres
  • manchar el piano con los zapatos
  • fumar más de lo recomendado
  • usar sombrero
  • no dejarlo nunca en casa
  • pedir pan y aceite
  • cultivar la melancolía
  • oler a pezuña
  • cargar la pistola
  • y tener las uñas sucias

Ánxel Grove