Entradas etiquetadas como ‘Walker Evans’

‘Selfies’ desgarradores como crímenes

Lee Friendlander - Haverstraw, New York, 1966

Lee Friedlander – Haverstraw, New York, 1966

Lee Friedlander conduciendo un automóvil alquilado: lo hizo durante meses, retratando siempre con el parabrisas o las ventanas como marcos añadidos a la realidad externa, temible y fría. En la imagen se muestra como un ser martirizado por el insomnio, cegado por la llamada arrolladora del asfalto: es el conductor con quien no desearías cruzarte en contra dirección. El autorretrato podría llevar aparejada una adenda informativa —la dolorosa artritis reumatoide del fotógrafo, la capacidad perdida para moverse libremente por el mundo y retratar mientras caminas, el peso doloroso de la cámara, una carga que duele como un amor tóxico—, pero todo es verborrea y la imagen basta.

Diane Arbus - Selfportrait with Doon, 1945

Diane Arbus – Selfportrait with Doon, 1945

Diane Arbus y su primer hijo, Doon. La fotógrafa, que tenía 22 años y aún no era legendaria, abraza al niño con una delicadeza torpe en la toma de la izquierda. A la derecha parece que el bebé resbala hacia el suelo. Los ojos de Arbus duelen de tanto miedo como acumulan. “No puedo hacer fotos porque quiero retratar el mal”, diría en uno de los muchos momentos de angustia depresiva de su carrera. El temprano doble autorretrato contiene la misma declaración pero en un flashback infernal y se hace premonición: uno sabe que esa mujer acabará cortándose las venas, no sin antes tragar un buen puñado de barbitúricos para filtrar el dolor final.

Pieter Hugo - Pieter and Sophia Hugo at Home in Cape Town

Pieter Hugo – Pieter and Sophia Hugo at Home in Cape Town, 2012

Pieter Hugo se retrata con su primogénita, Sophia. Nacido en Ciudad del Cabo en 1976 y todavía vecino de Sudáfrica, una de las naciones más violentas del mundo, el fotógrafo se había dedicado poco antes de la foto a concluir una serie para intentar responder a una gran duda: ¿vale la pena seguir en el país y atreverse a criar a un hijo en un ambiente tan marcado por “las fracturas y la esquizofrenia”?. El autorretrato de padre e hija desnudos no es una imagen dichosa. Las pieles vulnerables y la sensación de incomodidad desvelan un porvenir quebradizo y contienen alguna que otra brutalidad estadística: 50 muertes violentas al día, más de 60.000 asaltos sexuales al año (Sudáfrica encabeza el ranking mundial), una pobreza rampante y creciente violencia xenófoba contra los emigrantes y refugiados de los países vecinos—.

¿Por qué me asustan y desquician las tres fotos? Porque son autorretratos y están tomadas, precisamente, por el mejor de los matarifes: el fotógrafo que decide someterse a la posesión —y toda posesión es muerte— de despellejarse. El aurorretato sólo vale la pena si la víctima es también un asesino, el asesino de sí mismo.

La fotografía es poco segura o no es, insinuaba Roland Barthes en el ensayo La cámara lúcida. La afirmación lleva pareja la idea de que cada foto provoca un desorden de emociones y, si realmente se trata de una foto intensa —tan intensa que permite cerrar los ojos al espectador y mantener el sentimiento—, el fotógrafo ha desafiado “las leyes de lo probable, de lo posible y de lo interesante” sin perder en el camino la capacidad de sorprender.

Creo que las tres fotos de arriba cumplen: evitan la indiferencia y moldean un lenguaje que podría tener la forma de un grito animal a partir de un objeto inerte —una imagen sobre un papel—. A todas se les puede aplicar la norma según la cual un retrato sólo vale la pena, como afirmaba Henri Cartier-Bresson, si la cámara está situada “entre la piel y la camisa del retratado”.

Sobre el pavimento, tejiendo autoemulaciones en las cristaleras de los comercios, jugando a la evidencia con los espejos… La sombra de Vivian Maier, niñera a tiempo casi completo y fotógrafa en los resquicios, abandonando para nadie —si la fotografía es satisfactoria para el fotógrafo, ¿a quién más debe importar?— 40.000 negativos que fueron descubiertos muchas décadas después en el desconcierto polvoriento de un guardamuebles.

En la “inmaculada misión de fotografiar el mundo como abrazándolo, sin más comentario que el contacto”, como escribí en otra entrada de este blog, ella misma una sombra como la del pavimento, la fotógrafa-niñera se autorretrató a menudo, joven, despierta y armada siempre con la inseparable cámara Rolleiflex de medio formato, ejerciendo otro de los canócicos guiños de muchos selfies: el fotógrafo se expone con el arma del delito, quiere sugerir qué calibre es el más letal.

Si toda fotografía es terrorífica porque nos permite apropiarnos de la vulnerabilidada ajena —el “asesinato suave” del que hablaba Susan Sontang—, tal vez los autorretratos sean lo más cerca que un fotógrafo puede estar de su propia muerte. En estos tiempos en que la desvergüenza es entendida como una de las formas del sentido del humor y el atrevimiento se ha convertido en un valor seguro —cierto atrevimiento, debe anotarse, porque casi nadie se atreve a la intrepidez de los valientes: afirmar que todos somos culpables del mal olor, que la pestilencia es colectiva—, el autorretato, el selfie, as they say, se ha convertido en paleolítico, primario, condenadamente imbécil.

“El estilo de una persona es el espejo que muestra su propio retrato”, afirmaba Goethe. La frase es complementaria con otra de Oscar Wilde: “Todo retrato con sentimiento es un retrato del artista, no del modelo”. ¿Qué dice de nosotros el puzzle universal que podría componerse con las piezas de los millones de selfies que desbordan el éter binario e intangible de las redes socialesel 91% de los adolescentes suben actualmente autorretratos a sus perfiles, cuando el porcentaje era del 79% en 2006? Que estamos más solos que nunca, quizá. Que nuestro sentido del pudor es el mismo que el de una gallina ponedora, podría añadirse dado el cerril resultado de las e-convocatorias mundiales para compartir selfies.

No me pidan que busque algo en el autorretrato que las hermanas Obama se están haciendo en el selfie muy difundido, compartido y comentado —con el smartphone de cámara frontal, por supuesto—. Sólo veo autohumillación y convicción —lo contrario a la necesaria inseguridad fotográfica que predicaba Barthes—.

Sasha y Malia Obama se hacen un 'selfie', 2012

Sasha y Malia Obama se hacen un ‘selfie’, 2012

Hace unos días escribí sobre Robert Cornelius, el autor, hace 175 años, del primer autorretrato del que se tiene constancia. Repito unas líneas de la entrada. “No entiendo (…) cómo es posible que el virus haya llegado tan lejos: tengo amigos sociales que se reinventan fotográficamente cada dia, reescribiéndose con selfies que son tan malos (es decir, que dicen tan poco y, cuando dicen, es tontería lo que cuentan) hoy como ayer y como mañana; conozco personajes que consideran honesto y francamente divertido hacer caritas y entregarlas al mundo como memento mori cotidiano”.

Antes de dejarles otros cuantos autorretratos más desgarradores que crímenes, copio otra frase de Barthes que aconsejería leer a cualquiera antes de atreverse con un selfie: “La fotografía permite cerrar los ojos, los abrimos y sigue ahí (…), por eso debe ser silenciosa. En la foto no hay un fuera de campo, lo que ocurre solo ocurre dentro”. Por favor, autores de selfies, dejen de gritarme al oído.

Ánxel Grove

 

“Puede que hayamos dejado de fumar, pero seguimos ardiendo”

"Mata a tus ídolos" - Luc Sante

"Mata a tus ídolos" - Luc Sante

Luc Sante tiene la decencia de no renunciar. Nació en 1954 en Bélgica y desde hace casi 50 años vive en los EE UU como extranjero, manteniendo la ciudadanía natal, sin acomodarse a la green card, el papel que otorga la residencia y que, como todo papel, es una bastardía para amanecer con un poco menos de angustia y residir en el banquillo local.

Los editores españoles -con la política tarambana normativa del gremio- no habían reparado en Sante hasta que, hace unos meses, los tres benditos locos de Libros del K.O. editaron Mata a tus ídolos, una recopilación de artículos, traducida por Zulema Couso, que en inglés tiene un título bastante más sugerente, Kill All Your Darlings (que podríamos traducir sin temor a la infidelidad como Mata a todas tus fulanas o Mata a todos tus seres queridos, es decir, una invitación al saludable autogenocidio del santorall interno, tomado de un consejo literario atribuido a William Bourbon Faulkner).

El libro es una lección moral sobre periodismo. Como dice en el prólogo otro presunto culpable al que las editoras españolas ningunean, Greil Marcus, se trata de ensayos duros. Tranquilos, no es la dureza cínica de Martin Amis, que de tan sobrado parece hablar desde el panteón de ingleses ilustres, ni de la dureza mentecata de Agustín Fernádez Mallo y otros nocillos españoles, que andan empeñados en revisar la Escuela de Frankfurt pero con hipertexto. Sante es duro porque ejercer la dureza “significa entrar dispuesto a extraer la verdad del sospechoso, sabiendo que el punto decisivo puede llegar cuando el sospechoso empiece a extraerte la verdad a ti“, añade Marcus.

Mata a tus ídolos se abre con Mi ciudad perdida, un razonamiento del amor fou de Sante por la ciudad de Nueva York (“me hubiera declarado ciudadano de Nueva York de haber existido tal estado apátrida, de bandera negra lisa”) y concluye con Compañero del profeta, una declaración de amor por Arthur Rimbaud, es decir, por el Otro (“Rimbaud nunca tuvo un Rimbaud. Mató a sus ídolos. Se tragó sus influencias, las imitó mientras las mejoraba y, de haber estado vivas, les habría echado en cara que era mejor siendo ellas que ellas mismas”).

Luc Sante

Luc Sante

Entre la entrada y la salida (cuyo enunciado debería alcanzar para saber de qué va la cosa: una crónica cultural del siglo XX, sus abrasivas miserias y sensuales toxicidades), Sante habla del joker Bob Dylan, el gángster John Gotti, el ex alcalde Rudolph Giuliani, los cigarrillos (“el fumador será un pecador por siempre jamás”), Robert Johnson, Charley Patton, Víctor Hugo, la enorme juerga de los años blancos (“llevar una vida rápida y difícil formaba parte del juego y, en algunos casos, constituía la expresión artística de los torpes”), Walker Evans, Robert Mapplethorpe

Que Sante haya llegado al fin a las estanterías de libros en castellano y a la base de datos del ISBN es para alegrarse, pero me importan cada día menos las juergas de masas. Lo que de verdad celebro es que un escritor así –entero, anticool, bárbaro– siga en pie y dejándonos entrar.

Establezco aquí que deseo una de las frases de Sante para mi epitafio: “Puede que hayamos dejado de fumar, pero seguimos ardiendo”.

Ánxel Grove

El fotógrafo que entraba en el juego

Thurston Hopkins- Tango in the East End, London, 1954

Thurston Hopkins- Tango in the East End, London, 1954

En el libro The Ongoing Moment -por desgracia y para vergüenza del gremio editor patrio, no traducido al español-, el escritor Geoff Dyer propone un acercamiento existencialista a la fotografía. La callejera estaría basada, dice, “en un momento de interacción que es a la vez un momento de alienación y separación”. El fotógrafo dispara y se va, como un pistolero a sueldo. No hay oportunidad para desarrollar la cualidad existencial del retratado, que en muchas ocasiones ni siquiera se entera de que es el sujeto de una fotografía.

La obra de Thurston Hopkins (Londres, 1913) desmonta toda la teoría. El reportero inglés llevó a la vida cotidiana, sobre todo en sus series callejeras de los años cincuenta, la estética de la contemplación, la sensibilidad de la condescencia y la filosofía del compromiso. No hay un gramo de desapego en la inolvidable imagen de las dos muchachas de barrio que escenifican un tango sobre la acera. Hopkins, podemos suponer, también estaba bailando.

Thurston Hopskin - Sharing a Charir, London,1955

Thurston Hopskin - Sharing a Charir, London,1955

La idea del fotógrafo paciente como un árbol, esperando durante horas en el lugar que previamente ha elegido como marco hasta que se produzca, si es que se produce, el instante de revelación, el momento decisivo de Henri Cartier-Bresson, tantas veces señalado como paradigma y tantas veces mostrado como ejemplo a seguir en las escuelas de fotografía -por profesores que, en buena parte de los casos, sólo se dedican al paisaje, el retrato de estudio o la abstracción más necia-, también queda despedazada por la obra de Hopkins, montada en torno a la fluidez del momento constante y la creencia de que la foto está en cualquier lugar, en cualquier momento, siempre que seas capaz de verla o presentirla como una patada en el bajo vientre.

Thurston Hopkins - Street Games, London, 1954

Thurston Hopkins - Street Games, London, 1954

Dicen que el gran Walker Evans era tan desapasionado cuando hacía fotos en la calle que nunca se quitaba los guantes blancos de algodón, los utilizados para trabajar con negativos en el cuarto oscuro.

Tampoco este ideal del reportero-cirujano con modales forenses va con Hopkins, que se embadurna con placer del tema. Sabía que para hacer la foto era necesario entrar en el juego y exponerse.

Como otros de su tierna calaña (pienso en Robert Frank, que durante la misma época en que Hopkins retrataba las calles de Nueva York recorría con parecida fiebre los caminos de los EE UU), el inglés tenía una idea muy clara de la tarima sobre la que se escenifica el teatro de la vida en las ciudades: el asfalto.

Que la clave sea de drama o de comedia es lo de menos. Hopkinks (que está a punto de cumplir 99 años) demuestra que no debes quedarte mirando por la ventana cuando tú eres la ventana.

Ánxel Grove

En busca de la esencia de los EE UU: en la carretera con Google Street View

#83.016417, Detroit, MI. 2009, 2010

#83.016417, Detroit, MI. 2009, 2010

El instrumental para diseccionar la idea espiritual de América (me tomo la grosera, literaria y etnocéntrica libertad de equiparar el término con un sólo país: los Estados Unidos) es variopinto. El viaje epifánico en busca de la esencia última de la land of plenty es polimórfico como ningún otro.

Por citar sólo una obra en cada género, la travesía ha sido fotográfica –Robert Frank y su libro-ensayo Los Americanos-; literaria -la novela infinita En la carretera, de Jack Kerouac-; cinematográfica -por ejemplo, Badlands (1973), de Terrence Malick-; musical -el errar existencial de Woody Guthrie-; pictórica -el aislamiento alienante de los pobladores de los cuadros de Edward Hopper-

#35.750882 Dallas, TX, 2009

#35.750882, Dallas, TX. 2009, 2010

Doug Rickard (1968) se suma ahora a la búsqueda con un artilugio que nunca antes había sido empleado para buscar el alma del país: Google Street View.

A New American Picture, el proyecto fascinante de este renegado de su licenciatura en Historia, es un recorrido por los rincones menos lustrosos de los EE UU (“la América rechazada”, llama Rickard a los escenarios) en un viaje intensivo de 24 horas seguidas y sin interrupción por los laberínticos caminos reales (no del todo, pero reales al fin) retratados y digitalizados por los coches-ojo de Google.

El resultado es “el envés del sueño americano”, opina Rickard, que tomó y catalogó 15.000 fotos durante una “tormenta perfecta” y afiebrada, sin salir de la habitación, utilizando el ordenador como cámara y moviéndose por los mapas tridimensionales del país.

#82.948842, Detroit, MI. 2009

#82.948842, Detroit, MI. 2009, 2010

La selección final de las fotos del recorrido dejó al autor con 80 tomas (algunas se exponen ahora en la muestra New Photography 2011 del MoMA de Nueva York). Son una exploración al azar de los Estados Unidos y acaso también la constatación del final definitivo del momento decisivo predicado por Henri Cartier-Bresson como fundamento del arte fotográfico callejero, para ser reemplazado por lo que algunos críticos llaman el momento en curso, una consecuencia del presente vigilado en el que residimos.

Más allá de consideraciones sociológicas sobre el peligro de que aplicaciones como el Street View se adueñen de nuestra percepción del mundo, las fotos de Rickard tienen una resonancia que procede de lejos. Uno tiene la impresión de que podría estar frente a imágenes similares a los trabajos documentales de Walker Evans durante la Gran Depresión de los años treinta. En unas y otras los personajes no parecen tener futuro y la atmósfera mercurial hiere con consistencia de navaja.

#33.620036, Los Angeles, CA. 2009

#33.620036, Los Angeles, CA. 2009, 2010

En cada foto Rickard coloca datos informativos: una serie de números que se refieren a las coordinadas de Street View para el lugar de la imagen -posiblemente de GPS-; la ciudad y el estado; el año en que la foto fue tomada por Google y el año en que el fotógrafo la extrajo de su ordenador para hacerla suya. Esa ruta también implica una torva concepción cartesiana de la vida encapsulada bajo códigos binarios.

Enganchado a la fotografía como forma más depurada del relato oral milenarista (es el administrador de dos de los sites más interesantes e intencionados del marasmo virtual: American Suburb X y These Americans), Rickard ha abierto una dimensión poética e inesperada a la unificación de la percepción del mundo derivada del mapeo de Google.

En este viaje, como en los de Kerouac, Frank, Hopper o Malick, también hay ángeles subterráneos, estrellas explotando, cadenas intangibles y, sobre todo, como diría el primero, muchas personas “locas por ser salvadas” de una soledad que parece irremediable.

Ánxel Grove

El mejor fotógrafo de la historia es un renegado

Robert Frank

Robert Frank, autorretrato

Lo rompió todo y de manera definitiva. Varias veces. Todo lo perdió. Varias veces.

Es desde hace décadas una sombra entre la niebla de Nova Scotia, en el Canadá más norteño. En noviembre cumplió 87 años. Vive como un ermitaño en una antigua cabaña de pescadores. Reaparece por impulsos. Tiene un genio cambiante.

Puede ser calificado como el mejor fotógrafo de la historia porque incluso cuando dejó de hacer fotos (porque le cansaban y nada le decían, porque renegó de ellas) siguió siendo el mejor.

Hoy le dedicamos la sección Cotilleando a… a Robert Frank (Suiza, 1924), cuya larga sombra, que se proyecta sobre toda la fotografía de los últimos sesenta años, es notable incluso en la ausencia.

El arte de Frank, como él mismo predicó, es objeto simple, fácil y teorizable. No se puede decir lo mismo de la persona y su reacción, porque la vida, como la fotografía, es una respuesta contra uno mismo.

Cubierta de "40 Fotos", 1946

Cubierta de "40 Fotos", 1946

1. Nace en una familia judía de buena posición económica que lo había perdido todo durante el nazismo y la II Guerra Mundial.

2. Se foguea como aprendiz de fotografía en Suiza. Autoedita su primer libro, 40 Fotos, en 1946. Es un portfolio para intentar venderse como fotógrafo. El estilo, demasiado ecléctico: contiene incluso fotos de otros autores retocadas por Frank. Fue reeditado hace unos años.

3. Viaja por Europa, pero en el continente desolado por la guerra no encuentra receptividad. En febrero de 1947 embarca en Holanda hacia los EE UU (“me voy a América, ¿cómo puede ser uno suizo?”, escribe). Sobrevive en Nueva York hasta que encuentra trabajo como colaborador habitual de la revista Harper’s Bazaar, donde hace bodegones de bolsos, zapaatos y otros accesorios de moda como protegido del gran Alexey Brodovitch, que dió cancha un puñado de los mejores fotógrafos de la segunda mitad del siglo XX (Richard Avedon, Irving Penn, Lisette Model…).

4. Brodovitch le convence para que abandone la poco ágil Rolleiflex bifocal de medio formato y se pase a la Leica III de 135 milímetros, que permite hacer fotos con una sola mano. Esta decisión cambiará la historia de la fotografía.

"Horse and Sun" - Perú, 1948

"Horse and Sun" - Perú, 1948

5. En 1948 comienza el nomadismo de Frank. Entre junio y diciembre recorre Brasil, Cuba, Panamá y, sobre todo, Perú. Autoedita dos cuadernos de espiral con las fotos. El libro Peru, publicado años más tarde, es su primera obra maestra y predice lo que vendrá.

6. Cruza el Atlántico varias veces. Traba amistad con otros buscadores de verdad (Elliott Erwitt y Bill Brandt) y viaja a Francia, Italia, Reino Unido y España. Entre marzo y agosto de 1952 vive con su mujer, la pintora Mary Lockspeiser, y el primer hijo de la pareja, Pablo, en El Grao (Valencia). Hace fotos sobre corridas de toros. Se hospedan en el hotel El Sol y, como no tienen dinero, pagan al propietario con fotos que hace Frank y que nunca han sido localizadas.

"Sobre Valencia", 1950

"Sobre Valencia", 1950

7. En el casi inencontrable catálogo Sobre Valencia, 1950, el parco Frank -muy poco amigo de teorizar- incluye una de sus más detalladas declaraciones de principios: “Blanco y negro son los colores de la fotografía. Para mí simbolizan las alternativas de esperanza y desesperación a las que la humanidad está eternamente sujeta. La mayoría de mis fotografías son de gente, vista de un modo muy simple, como a través de los ojos del hombre de la calle. Eso es algo que la fotografía debe contener: la humanidad del momento. Esa clase de fotografía es realismo. Pero el realismo no es suficiente: ha de estar lleno de visión, y las dos cosas juntas pueden hacer una buena fotografía. Es difícil describir esa tenue línea donde acaba el tema y empieza la propia mente”.

"Funeral. St. Helena, South Carolina, 1955" ("The Americans")

"Funeral. St. Helena, South Carolina, 1955" ("The Americans")

8. En 1954, con el padrinazgo de Walker Evans, fundador del moderno fotoperiodismo, Frank solicita una beca de la fundación Guggenheim. En la memoria indica que desea fotografiar en profundidad, en ciudades y pueblos de los EE UU, el rostro de una “nación cambiante”. Le dan 3.600 dólares (que amplirán en una cantidad similar dos años más tarde). Frank compra un Ford de segunda mano y se embarca en un recorrido de decenas de miles de kilómetros a través de 48 estados del país, que atraviesa de este a oeste, de norte a sur, de oeste a este y en varias direcciones erráticas más. Armado con su fiel Leica dispara 767 rollos de película (unas 27.000 fotos) durante dos años y medio. El resultado será con los años el libro de fotografía más importante de la historia, Los americanos.

"Elevator. Miami Beach, 1955" ("The Americans")

"Elevator. Miami Beach, 1955" ("The Americans")

9. Proteico y metafórico, real y humano, el foto-ensayo habla de política, religión, pobreza, racismo, riqueza, alienación, redención, música, juventud, medios de comunicación, nacimiento, muerte… Pese a todo, es autobiográfico: la mirada de Frank, que fue detenido varias veces por la policía, expulsado de pueblos y amenazado, está en cada foto. “Trabajo todo el tiempo, hablo poco, trato de no ser visto”, escribe en su diario. En algunas etapas embarca a su esposa y sus dos hijos (Andrea, la segunda, había nacido en 1954) en un viaje que parece comenzar eternamente y no tener fin. Duermen en el coche o en moteles baratos, se mueven por impulsos, entran en tiendas y bares, conviven con las paradojas y registran las grandezas. Nunca nadie, ni antes ni después, se tomó tan en serio un recorrido anatómico-fotográfico para diseccionar un país con ternura pero sin piedad.

"City Hall. Reno, Nevada, 1955" ("The Americans")

"City Hall. Reno, Nevada, 1955" ("The Americans")

10. Los americanos -83 imágenes seleccionadas por Frank tras un meticuloso y agotador proceso- provoca miedo. Es un espejo demasiado exacto. Las editoriales califican el libro de “perverso”, “siniestro” y “antiamericano” y ninguna se atreve a publicarlo. En 1958 Frank logra editarlo en Francia. La introducción la escribe Jack Kerouac: “Después de ver estas imágenes, terminas por no saber si un jukebox es más triste que un ataúd (…) Robert Frank, suizo, discreto, amable, con esa pequeña cámara, que levanta y dispara con una mano, se tragó un triste poema desde la misma América y lo pasó a fotografía, haciéndose un sitio entre los grandes poetas trágicos del mundo”, dice. En 1959, cuando el libro aparece en los EE UU, ofende a los críticos. La revista Popular Photography publica siete reseñas en un mismo número. Todas son malas menos una, que destaca el uso del contraste.

Hoja de contactos de "The Americans"

Hoja de contactos de "The Americans"

11. “Una decisión: meto la Leica en el armario. Basta de espiar, de cazar, de atrapar a veces la esencia de lo que es negro, de lo que es blanco, de saber dónde se encuentra el Buen Dios”, escribe Frank en 1960. Había empezado a tantear con el cine el año anterior, con Pull My Daisy, inspirada en un texto de Kerouac.

12. Desde entonces se dedica a destruir lo descriptivo para ahondar en su propio estado de ánimo. Ha vuelto a hacer fotos con película Polaroid o cámaras desechables, pero las interviene, superpone, raya, dibuja y escribe sobre ellas. De vez en cuando acepta encargos extraños, como fotografiar un catálogo de camisas, una convención política o la contraportada para un disco de Tom Waits, pero se muestra esquivo y prefiere pasar el tiempo grabando vídeos en los alrededores de su cabaña de pescador.

13. Andrea, la hija, murió en 1974 en un accidente de avión en Guatemala; Pablo, el primogénito, padeció esquizofrenia y murió en 1994 en un centro siquiátrico. Frank vive desde 1970 con su segunda esposa, la artista June Leaf.

Fotos para el disco "Exile on Main St." (The Rolling Stones, 1972)

Fotos para el disco "Exile on Main St." (The Rolling Stones, 1972)

14. En 1972 hizo las fotos de la portada y las cubiertas interiores del mejor disco de los Rolling Stones, Exile on Main St. Siguió al grupo en la gira de ese mismo año por los EE UU y filmó el documental Cocksucker Blues (El blues de la felación), que fue estrenado en 1975 y proyectado una docena de veces antes de que Mick Jagger y Keith Richard prohibiesen la exhibición por la imagen de brutal amoralidad que se desprende del film. A la hora de escribir esta entrada, el documental está disponible online a partir de este vínculo.

15. Casi todas las películas de Frank también pueden ser encontradas en la red. Son introspectivas y radicales. “Son los mapas de mis viajes por esta vida”, dijo de ellas. Inserto para terminar el bellísimo clip que rodó Frank en 1996 para Patti Smith.

Ánxel Grove

El fotógrafo que siempre estaba a la distancia justa

"Men without shirts; kicking car starter on the ground" - William Gedney, 1972

"Men without shirts; kicking car starter on the ground" - William Gedney, 1972

El padre y cuatro de los doce hijos. Hombres sin camisa. William, el padre, patea motor de arranque de un automóvil. Los hijos miran hacia el suelo.

El fotógrafo está a la distancia justa. Sin entrometerse pero tan cerca como para dejarnos saber.

El ballet gestual -los brazos caídos o en los bolsillos o cruzados o sosteniendo los riñones o apoyados en la estaca- pronuncia una sola palabra: extenuación.

“Los problemas del área son complejos y acumulativos. En resumen: lugar remoto, valles bruscos, montañas, innaccesible, sin carreteras. Cincuenta años de destrucción de recursos naturales, minerales y madera han dejado aguas contaminadas y suelos improductivos. Antiguas y corruptas maquinarias judiciales y locales”, anota el fotógrafo en una página de sus meticulosos diarios.

"Boy at dinner table" - William Gedney, 1972

"Boy at dinner table" - William Gedney, 1972

William Gedney no diferencia la palabra de la fotografía. Si una no acompaña a la otra, ninguna de las dos tiene sentido, piensa.

El niño de imposibles brazos -otra vez: extenuados-, de mirada desplomada, descamisado… Tienen la desvergüenza de sostener que dios creó el mismo tipo de mundo para todo bicho viviente.

No son fotos de la Gran Depresión, sino de 1972. ¿Tras los Urales? No, en Kentucky, corazón del país más poderoso del mundo a aquellas alturas.

El fotógrafo es un joven callado, elegante, de esas personas que apenas dejan huella cuando pisan, de los que no gritan, de los que no empujan, de los que nunca están de vuelta… Tiene pocos amigos y se dedica a caminar, la mejor de las labores en esta tierra en la que vives mirando al suelo.

"Children and a dog walking on dirt road; two girls carrying books" - William Gedney, 1972

"Children and a dog walking on dirt road; two girls carrying books" - William Gedney, 1972

Gedney, nacido en 1932, llevó una vida modesta.

Pidió una beca para fotografiar el rural estadounidense y le soltaron algo por recomendación de Walker Evans, que le conocía y al que admiraba. El dinero le alcanzó para dar tumbos por el país en los años sesenta. Cuando se le acabaron los fondos dió clases particulares. Nunca pensó en venderse como fotógrafo, en publicar en revistas, en alardear…

Visitó a la familia del minero desempleado William Cornett en 1964. Residió con ellos, retrató su vida de harapos. Regresó en 1972 para seguir fotografiando los días sin camisa de los niños crecidos. Le recibieron como a un hijo pródigo. Gedney se dejaba querer, no se entrometía. No abusaba.

Entre una y otra estancia en las montañas extenuadas de Kentucky, Gadney quiso ser testigo del milagro hippie. En San Francisco hizo fotos de muchachos durmiendo en sofás, de chicas bailando a la luz de la psicodelia, de diggers repartiendo gratis comida entre aquellos indignados beatíficos e inocentes… No sacó demasiadas conclusiones. Nadie que baje de la montaña se deja embaucar por el glamour supuesto de una corona de flores en un parque urbano.

"Girl sitting on windowsill" - William Gedney, 1964

"Girl sitting on windowsill" - William Gedney, 1964

En 1968 expuso -por primera y única vez durante su vida- en Nueva York. Fueron 44 fotos de Kentucky y San Francisco. Lee Friedlander y Diane Arbus fliparon cuando visitaron la muestra de aquel desconocido que parecía tener un don para retratar momentos de desnuda verdad, como si amase profundamente al sujeto de cada foto.

Gadney consiguió otra beca y la estiró lo suficiente como para viajar dos veces a la India, primero a Benarés, en 1970, y luego a Calcuta, diez años más tarde.

Siguió haciendo poco ruido. En 1987 dió positivo en las pruebas del VIH. Dos años más tarde murió de complicaciones derivadas del sida. Tenía 56 años y casi nadie sabía que era gay. No ocultó nada, pero tampoco pregonó nada.

Todo su legado, una colección de más de 5.000 fotos y hojas de contactos y decenas de cuadernos de notas, ordenados con el meticuloso ardor de un andarín, se lo dejó a Friedlander. Los archivos de Gedney están ahora en la biblioteca de la Universidad de Duke.

El material, al completo, ha sido digitalizado con el cariño que merece. Las fotos pueden utilizarse en cualquier soporte citando procedencia (precisión que anoto aquí: todas las imágenes de esta entrada del blog son de la colección digital de William Gedney de la Universidad de Duke). Si Internet ha valido para algo, este es uno de los casos.

"Two girls with dirty clothes holding hands" - William Gedney, 1964

"Two girls with dirty clothes holding hands" - William Gedney, 1964

Como si la fama póstuma no desease turbar la sombra de un hombre sin voz, el tiempo y la cháchara han sido benévolos con Gedney.

En 2000 el San Francisco Museum of Modern Art le dedicó una antología. La titularon Short Distances and Definite Places, una referencia a dos versos (examina esta región / de cortas distancias y lugares definitivos) del poeta favorito del fotógrafo, W.H. Auden.

Ese mismo año se publicó el único foto-libro de su obra, What Was True: The Photographs and Notebooks of William Gedney. Está descatalogado y cuesta bastante dinero en las casas de segunda mano.

En torno a Gedney hay un intenso velo de respeto y también de desconocimiento. Su empatía y compromiso con lo retratado asusta. Su ausencia de retórica o cinismo encaja mal con un momento fotográfico triste en el que sólo cuenta quien habla más alto.

Puedo navegar durante horas, ajeno al dictado del tiempo, por la obra de este ejemplar fotógrafo. Me calma su comportamiento taciturno, la letra aniñada de sus notas en los diarios, la falta de afanes e imposturas con que pasó por el mundo, la sedosa forma de acercarse sin molestar…

"Willie and Vivian Cornett, children and grandchildren, and William Gedney on porch" - William Gedney, 1972

"Willie and Vivian Cornett, children and grandchildren, and William Gedney on porch" - William Gedney, 1972

No es justo elegir una foto cuando en todas hay tanta piel extenuada, pero tengo mis debilidades, mis caprichos.

Si debiera señalar una sola que pudiera contener mediante la humilde ceremonia de trazar un círculo de tinta, digamos, azul; si debiera decir: “ésta es, aquí está el ojo en el loto”, me inclinaría por una de las menos drásticas: este retrato de grupo, tomado con disparo retardado, en el cual, entre toda la tribu de los Cornett del remoto Kentucky, sentado en la escalera, en primera fila, haciendo que la familía sonría tras su carrerita para llegar a tiempo, William Gadney se hace carne y se muestra.

Ánxel Grove

Ha muerto Jerome Liebling, fotógrafo cívico

Jerome Liebling - Butterfly Boy, NY, 1950

Jerome Liebling - Butterfly Boy, NY, 1950

En alguna ocasión hablaron de Jerome Liebling (1924-2011) como de un “fotógrafo cívico”. Entiendo que se referían a su compromiso con el respeto ciudadano y la convivencia pública, esas dos ideas con tanta frecuencia sometidas a la manipulación y la interpretación libre o alocada de los políticos.

Quienes trabajaron con Liebling recuerdan que su presencia y actitud (un rigor suave y paciente) provocaban la saludable envidia de desear ser como él, salir a hacer fotos a su lado, poder arañar unas pocas muescas de la verdad que manejaba. Eso es también el civismo: ser ejemplar sin reclamar derechos ni sentirse superior.

En 1950 Liebling retrató a su milagroso niño mariposa neoyorquino. La foto, a la que se puede achacar que opte por el punto de vista del adulto, el picado que obliga al muchachito negro a elevar los ojos y dejarse dominar por la cámara, es uno de esos instantes prolongados que parecen conjugar todas las formas posibles del verbo ser: lo que fui, lo que soy, lo que seré, lo que podría ser…

El niño-mariposa muestra una camisa sucia, unos zapatos trajinados y unas rodillas manchadas de tanto jugar. La gorra de mezclilla y el abrigo a juego, desplegado como una improbable capa, abierto para ofrecernos la superficie velada, se enfrentan, en contrapunto, a la herida abierta de los ojos.

Jerome Liebling - Man and Knife, 1952

Jerome Liebling - Man and Knife, 1952

No fue la única gran foto de Liebling.

Junto con Walker Evans, Berenice Abbott, Helen Levitt y Gordon Parks, fue uno de aquellos fotógrafos que, en la década de los años treinta, decidió que en las calles había demasiados héroes sin narrador, ángeles sin pruebas documentales.

Aunque con menos impacto que sus compañeros de generación (quizá porque nunca pretendió venderse, quizá por el ya mencionado carácter paciente y suave de su forma de ser), Leibling retrató a matarifes, mineros, inmigrantes, pilluelos, ciudadanos…

También fue profesor de fotografía en la Universidad de Minessota, fundador del Hampshire College y productor de documentales cinematográficos.

Sus últimas fotos son desoladoras escenas en color de la grieta cotidiana. Son más lejanas y pictóricas que la del niño-mariposa, menos dadas a prolongar el momento.

Jerome Liebling - Morning, Monessen, Pennsylvania, 1983

Jerome Liebling - Morning, Monessen, Pennsylvania, 1983

La mujer del abrigo blanco nunca conjugaría todas las formas del verbo ser. Las ha olvidado y nadie parece dispuesto a ayudarla en la tarea del recuerdo.

Los límites de su nicho, que acaso sea el de todos nosotros, están enmarcados por un par de parquímetros y dos inmuebles pálidos.

Liebling murió el 27 de julio, a los 83 años. La prensa española no dedicó ni una línea al obituario.

El mismo silencio acompañó a la muerte, en enero, de otro fotógrafo cívico, Milton Rogovin.

Algo debe estar pasando para que los fotógrafos muertos ni siquiera merezcan el pasado simple del verbo ser.

Ánxel Grove

Fotomatón: nostalgia por el espejo automático

Walker Evans en un fotomatón, 1929

El fotógrafo Walker Evans en un fotomatón (1929)

Ningún artilugio construyó tanta memoria, guardó tanta micro historia, atesoró tanto autorretrato, es decir, fue tan espejo.

Todos hemos entrado en una de esas grandes cajas que instalaban en las calles, en las entradas de sórdidos aparcamientos o las esquinas inútiles nacidas del desorden urbano.

Podría dibujar un mapa con sus ubicaciones en las ciudades de mi infancia. Los fotomatones ennoblecían con una carga de promesa radiante cualquier territorio.

La cortina te exiliaba del mundo; la banqueta se adaptaba a tu altura (esa gran flecha con el sentido del giro era un paradigma de destino y entrega: “ven, yo te conduciré, conozco del camino”); el espejo lateral consentía el ensayo, el acicalamiento antes del encuentro, la última prueba de ti mismo antes de entregarte y ser otro…

Plantabas la mirada a la altura indicada (otra instrucción epifánica: los ojos siluetados frente a ti, en el lugar exacto: “ven, es aquí donde debes mirar, este eres tú”); dejabas caer unas pocas monedas en la ranura; esperabas durante la mínima cuenta atrás, con la sensación de que un nudo corredizo se adaptaba a tu alma; la luz, el flash violento, un fuego que abrasa los puentes que te unían al mundo…

Anatole Josepho, inventor del fotomatón, con una de sus máquinas, a finales de los años veinte

Anatole Josepho, inventor del fotomatón, con una de sus máquinas (finales de los años veinte)

Eres historia.

Hoy traigo a Xpo, la sección de fotografía de este blog, el libro Photobooth. The Art of the Automatic Portrait (Raynal Pellicer. Abrams Books, 285 páginas, Nueva York, 2010).

Mi consejo para los interesados es el de siempre: no lo intenten comprar en España, donde el holding de distribuidores y libreros entiende que los aficionados a los libros de fotografía pertenecemos al consejo de administración de Iberdrola.

En la sucursal inglesa de Amazon lo pueden encontrar desde 13,8 euros más gastos de envío (unos cinco euros más por correo ordinario).

Photobooth. The Art of the Automatic Portrait es un canto a la gloria del fotomatón, un recorrido por la historia de las máquinas de retratos automáticos, una antología de sus posibilidades foto-artísticas y, sobre todo, un suspiro de nostalgia por lo que seguimos arrinconando en el trastero mientras avanzamos por el camino nerdo que nos conduce a la pérdida de la emoción.

Sí, tenemos en el bolsillo un mini fotomatón de Nokia, Apple, Samsung o cualquier otro usurero tecnológico (el iPhone 4 de 16 GB tiene un precio de fábrica de 128 euros y ya ven ustedes lo que cuesta al consumidor a pie de calle), pero nos hemos quedado sin la sorpresa de la puerta abierta.

Photomatic coloreada (1940)

Photomatic coloreada (1940)

Nos han dejado sin las cajas mágicas en las que entrábamos, posábamos haciendo el ganso o intentando ser quienes deseábamos ser y, gracias a los prodigios escondidos de la mecánica y la química, nos convertíamos en crónica.

Como los sin papeles, los descuideros y los malotes, los últimos fotomatones -la palabreja tiene algo del orgullo del fuera de la ley- residen en las comisarias de Policía, esperando a los despistados que siempre dejamos para el último momento la foto del pasaporte. Han dejado de ser instrumental de juego y ensueño para convertirse en apéndices administrativos del Estado vigilante.

El libro de Pellicer -quizá la antología final de fotos automáticas antes de que los fotomatones dejen de existir- relata la historia del invento, patentado en la forma en que lo conocemos  en 1926 por Anatol Josepho, un emigrante ruso establecido en Nueva York. Instaló en la calle Brodway una primera máquina (ocho fotos en ocho minutos por 25 céntimos) y, dado el éxito, vendió el invento a un grupo de inversores por un millón de dólares.

Fotomatones de Elvis Presley tomados en 1954 y 1955 en una máquina en Memphis

Fotomatones de Elvis Presley tomados en 1954 y 1955 en una máquina en Memphis

Las capacidades expansivas de la máquina quedan patentes en los retratos de Elvis Presley, todavía un naciente intérprete de country acelerado en espera de poder escapar del trabajo de mala muerte como camionero y ganar suficiente dinero para comprarle una casa a mamá Gladys.

En el terreno de los sueños de la cabina, Elvis, un chico tímido y de pocas luces, se convierte en fiera: ensaya la mirada lúbrica, el gesto de raptor emocional, la exacta arquitectura del cuello de la camisa…

En la segunda foto, la mejor, la definitiva (quizá porque es la única sin pose, la única en la cual la máquina toma las riendas de la sesión), Elvis reside en el futuro, podría estar cantando la mejor canción de todos los tiempos, Heartbreak Hotel, obligando al mundo entero a abrir los ojos y tragar saliva.

No es el único notable que aparece en Photobooth. The Art of the Automatic Portrait.

El embrujo del fotomatón también fascinó a los surrealistas, que lo utilizaron como extensión fotográfica del automatismo abierto al que pretendían reducir la literatura, y a creadores mucho más inflexibles, como el pintor-carnicero Francis Bacon, subyugado por las metamorfosis del cuerpo como representaciones de los tormentos del espíritu.

Bacon se hizo centenares de fotos automáticas. También obligó a sus amantes y amigos a entrar en la cabina y dejarse sorprender por las mutaciones.

El pintor usaba las fotos como apuntes previos para sus cuadros. La presencia humana en el estudio le inhibía, no era capaz de desollar a sus modelos si estaban presentes.

Fotomatones de Francis Bacon (izquierda) y dos de sus amigos (1966-1967)

Fotomatones de Francis Bacon (izquierda) y dos de sus amigos (1966-1967)

La máquina hacía el trabajo sucio por Bacon. También por cualquiera que entrase en aquel sagrario equipado para convertirte, revelarte, exponerte.

El cineasta Jean-Luc Godard se equivocaba cuando afirmaba que la fotografía “es la verdad”.

Tenía bastante más razón el fotógrafo Walker Evans (amigo de los fotomatones) al señalar que el fotógrafo es un “sensualista del gozo” porque “trafica con sentimientos, no con pensamientos”.

Tiene bastante gracia (y dice bastante de nuestra condición) que una máquina sea capaz de traficar con tanta sensibilidad con el mismo material.

Ánxel Grove