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La fascinación del ilustrador Daniel Danger por las casas encantadas

Creo que el ilustrador Daniel Danger compartiría habitación, y no sin gusto, con el fantasma del novelista de terror H.P. Lovecraft, donde podrían jugar a los exorcismos de su dios cefalópodo Cthulhu. Estoy seguro de que Danger se correría una buena juerga con Edgar Allan Poe en una mansión que apestara a decadencia y suciedad espiritual. Lo pasarían de cine B pintando cuervos y gatos negros.

Hi, here's my best selling print.

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Danger hace ilustraciones que recrean la casa encantada con siniestro detallismo, el espacio gótico por excelencia: casas perfectas para sentir el frío aliento en la nuca, mansiones cuyas paredes parecen rasgadas por la uña rota de un enterrado vivo, sombras expectantes que aguardan en las escaleras hacia el dormitorio de los niños, sótanos en los que reverberan bestias inmundas.

Es oriundo del patíbulo por excelencia de las brujas de Norteamérica: Nueva Inglaterra. Providence, la ciudad que forjó las pesadillas lovecraftianas está en esa misma región. A vuelo de cuervo topamos con Boston, capital que alumbró a Poe, y en la frontera, Baltimore, donde murió el genio gótico puede que emborrachado hasta el colapso por unos truhanes que querían persuadirle de que votara a un candidato político; antes de que los hackers manipularan elecciones se utilizaba a los alcohólicos.

Así que Danger es un hijo de la misma brujería que sus predecesores: un amante obsesivo de las casas derrumbadas por el virus de la expansión urbana, vagabundo por puentes ferroviarios adormecidos, murciélago que revolotea sobre ramas que lo engullen todo, amigo de fantasmas y fobias antiguas. Fascinado, como todos, con la casa que levita en la última calle del vecindario. Dirige además Tiny Media Empire, un estudio de diseño gráfico en Boston, enfocado a serigrafías de bellas artes y carteles oficiales limitados para películas y bandas de música. Vende sus obras en Internet. Aquí tenéis sus cementerios…

WHAT EVEN IS SLEEP ANYMORE ?

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¿Cometió este hombre el mayor robo de arte de la historia?

Captura del vídeo difundido por la Fiscalía de Massachusetts

Captura del vídeo difundido por la Fiscalía de Massachusetts

Mientras la muy puritana Boston dormía la acostumbrada borrachera del Día de San Patricio, uno de los rituales etílico-profanos más celebrados en la ciudad, dos hombres que se identificaron como agentes de la Policía local y vestían los uniformes reglamentarios, entraron en el Museo Isabella Stewart Gardner. Pasaban veinte minutos de la una de la madrugada del 18 de marzo de 1990. Una hora más tarde habían culminado el mayor robo de arte de la historia, sin resolver desde hace 25 años.

Si usted sabe algo del hombre que pasa frente al mostrador de entrada del museo en la imagen de arriba puede obtener los cinco millones de dólares de recompensa que ofrece la pinacoteca por alguna pista que conduzca a la recuperación del botín: seis lienzos de Rembrandt, Manet, Flinck y Vermeer y cinco dibujos de Degas —además, capricho de última hora de los ladrones, de un florero chino de la dinastía Shang y un águila napoleónica—. La tasación de las obras remite con insistencia a la expresión “valor incalculable desde un punto de vista artístico”, pero algunos expertos calculan que no resulta nada exagerado hablar de 500 millones de dólares.

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¿Qué ves en el marco vacío de un Vermeer robado?

"The Concert" - Vermeer, 1658-1660. Foto: FBI

“The Concert” – Vermeer, 1658-1660. Foto: FBI

El 18 de marzo de 1990, seis lienzos de Rembrandt, Manet, Flinck y Vermeer, cinco dibujos de Degas, un florero y un águila napoleónica fueron sustraídos del Museo Isabella Stewart Gardner de Boston por un par de ladrones que aprovecharon la beoda tranquilidad de la festividad de San Patricio y actuaron a cara cubierta pero a plena luz del día.

El golpe es llamado el mayor robo de arte de la historia: los cuadros tienen un valor incalculable desde el punto de vista artístico pero las empresas aseguradoras, que a todo saben poner precio, los tasan en 500 millones de dólares.

El FBI sigue preguntando al mundo si alguien ha visto los óleos y ofrece, en nombre del museo, una recompensa de cinco millones de dólares por cualquier pista que conduzca a la recuperación de las piezas.

Un cuarto de siglo después del robo no hay pistas sobre los cuadros robados, algunos de ellos tan notables —los ladrones sabían lo que se hacían— como El concierto, uno de los apenas entre 34 y 36 que quedan en el mundo de los pintados por Johannes Vermeer.

Desde el robo el museo mantiene los marcos vacíos como recuerdo mudo de las obras, todas compradas en su momento por la multimillonaria, musa de artistas, filántropa y descendiente en línea directa de un rey celta Isabella Stewart Gardner (1840–1924).

La fotógrafa francesa Sophie Calle (1953) a quien gusta jugar con el cruce de historia, imágenes y ficciones posibles usó el tema para la serie ¿Qué veis?: pidió a los conservadores, vigilantes y otros empleados del museo que posaran ante los marcos vacíos y describieran los objetos desaparecidos.

La serie forma parte de la exposición de Calle Modus Vivendi, que está en cartel hasta el 7 de junio en el Centro de Imagen La Virreina del Ayuntamiento de Barcelona.

"¿Que veis? El concierto. Vermeer" © Sophie Calle/ADAGP, Paris, 2015. Courtesy Galerie Perrotin and Paula Cooper Gallery

“¿Que veis? El concierto. Vermeer” © Sophie Calle/ADAGP, Paris, 2015. Courtesy Galerie Perrotin and Paula Cooper Gallery

Como todas las de esta artista polémica y difícil de clasificar, las fotos de Calle no son nada del otro mundo si se analizan o sienten como meras representaciones gráficas trasladas a un papel. Son incluso vulgares. Lo interesante de la protofotógrafa —acostumbrada al comportamiento extremo: seguir a desconocidos y entrar ilegalmente en sus casas para retratar el espacio que habitan, narrar su propia ruptura sentimental a través de textos de otras personas, preguntar a ciegos cómo imaginan el mundo…— está siempre en la confluencia, en la combinación.

Ante el marco que ocupaba el Vermeer, esta joven de la que sólo vemos la melena rubia y la camisita a juego piensa, según nos transmite la fotógrafa en un cartelón colocado al lado de la imagen, sobre el Vermeer robado, lo reconstruye desde la ausencia:

En el marco vacío contemplo una mujer profundamente concentrada que toca el clavecín. Una cantante, a punto de emitir una nota, está frente a ella. Oigo la música. • Veo un viejo marco de madera sin nada dentro y detrás, un fondo marrón, un paño de terciopelo. Es todo. No hay razón alguna para que el marco esté colgado ahí. ¿Qué se supone que tengo que ver? Ese espacio vacío representa el espacio, solo espacio. • La pintura surge, más fuerte que su ausencia. Veo mejor el cuadro en el terciopelo que en la reproducción. Veo músicos: se observa un cuadro silencioso, pero se pueden oír. Una mujer toca el clavecín. Un laudista nos da la espalda. Junto a él, tangible, una mujer canta. La veo sobre todo a ella en mis sueños. Estoy tan apegada a ella que debería ser capaz de saber dónde está. • No hay mucho que ver. Un marco colgado sobre una tela marrón. Por lo visto, es un espacio solemne. Ligeramente acusador. • Veo colores. A la izquierda, la manga amarilla de la mujer, la forma trapezoide del respaldo de la silla, roja, y ese azul… Veo la suntuosa chaqueta de la cantante y un primer plano confuso, la alfombra oriental colocada sobre una mesa. Tres colores que, de alguna manera, danzan sobre la tela. Rojo, amarillo, azul: es Mondrian. • Tengo visiones de lo que se supone que está allí. Veo ‘El concierto’. Durante las visitas guiadas, lo muestro: “Aquí tenéis ‘El concierto”. Pero no hay nada. Solo un espacio enmarcado que representa mi frustración. • Veo una especie de tapicería oscura un tanto siniestra. Me invita a poner lo que quiera en el marco, pero al mismo tiempo su negrura me impide imaginar algo en su interior. • Nunca he visto la obra, entonces veo las fotos tomadas en la escena del crimen. En medio de la sala, en el suelo, el marco y el cristal roto. La marca de tiza alrededor del cadáver, eso es lo que evoca ese marco. Aunque la marca no se borra nunca y tengo el cuerpo delante de los ojos todos los días. • Una imagen triste y nostálgica, texturas, matices, una luz suave que acaricia el terciopelo. Una sombra muy marcada a la derecha y, en pleno centro, horizontalmente, un rastro pálido. Veo una capa fina de polvo, sobre todo en el borde inferior derecho. El terciopelo es sobrio, sencillo, entonces me concentro en el marco, los esbozos de flores grabadas en oro, composiciones florales que parecen girasoles en los contornos. El exterior está cargado y el interior es tranquilo. Y, por una razón inexplicable, tengo la impresión de que el marco me observa. • Veo un marco que muestra una ausencia. Veo un placer negado a todos. Veo una ausencia indescriptible. Veo algo que no puedo ver. • Hoy solo veo terciopelo, pero hay mucho más que eso, por supuesto. • Como mi tarea es encontrar la obra, veo mi fracaso. Ese vacío ocupa mis pesadillas. Hay un coche y, sobre un asiento, un objeto cubierto con una bolsa de plástico. Levanto la bolsa y no es el cuadro que busco. Pero sé que un día, en plena noche, recibiré una llamada: “Vermeer ha vuelto”.

"La tormenta en el mar de Galilea", Rembrandt, 1633. Foto: FBI

“La tormenta en el mar de Galilea”, Rembrandt, 1633. Foto: FBI

Rembrandt van Rijn pintó la única marina de su fecunda trayectoría en 1633. La tormenta en el mar de Galilea muestra a Jesús obrando el milagro de calmar las aguas ante el descreimiento de sus discípulos, que habían desconfiado de su poder ante la borrasca y las olas que anegaban la barca y la acercaban a la zozobra. El Evangelio de Marcos cuenta el momento con matiz de guión cinematográfico:

Él, habiéndose despertado, increpó al viento y dijo al mar: “¡Calla, enmudece!”. El viento se calmó y sobrevino una gran bonanza. Y les dijo: “¿Por qué estáis con tanto miedo? ¿Cómo no tenéis fe?”. Ellos se llenaron de gran temor y se decían unos a otros: “Pues ¿quién es éste que hasta el viento y el mar le obedecen?”.

"¿Que veis? La tormenta del mar de Galilea. Rembrandt" © Sophie Calle/ADAGP, Paris, 2015. Courtesy Galerie Perrotin and Paula Cooper Gallery

“¿Que veis? La tormenta del mar de Galilea. Rembrandt” © Sophie Calle/ADAGP, Paris, 2015. Courtesy Galerie Perrotin and Paula Cooper Gallery

Frente al marco vacío del cuadro, otro de los sustraidos del museo de Boston por los ladrones, Calle retrata a otra mujer. Esta es su visión:

No soy una especialista en arte, pero se trata de un Rembrandt, está escrito sobre el marco. Y el Rembrandt parece una especie de papel pintado. • Veo una tapicería que no debería ver y que no estaba prevista en la exposición. Veo lo que sucede detrás del telón. Veo los bastidores y nada más que los bastidores. • Veo una inscripción en el marco, Rembrandt. Es una ausencia. Es un misterio. Es un espacio triste y vacío. La extraña yuxtaposición parece una alegoría: aquí hay un Rembrandt, pero no hay nada. El emperador está desnudo. Por el nombre, el aspecto desgastado del marco, la apariencia apagada y gris del paño que evoca un ataúd, una tumba, uno piensa en una instalación. Pero, como sé lo que sucedió, lo que veo es la historia de un robo. • Veo algo que no hubiera visto si usted no me lo hubiera mostrado. A pesar de lo sobrecargado de la sala no me había dado cuenta que la ubicación estaba desocupada. Me esperaba una ausencia visible. Es demasiado discreta en el ‘horror vacui’ del museo. • Veo ‘La tormenta en el mar de Galilea’, ahí, frente a mí. Porque la pintura pertenece a esa pared y solo a esa pared. • Veo un pedazo de tela que cuelga. Veo una luz tornasolada, pliegues, ondulaciones en el tejido. Veo las sombras que la luz crea en el tafetán. • Veo un marco que me ayuda a imaginar la imagen. Es una marina. Veo los gestos frenéticos de Cristo y de los apóstoles. Un barco sacudido por los remolinos de un mar tormentoso. Todavía tengo la ilusión de contemplar un Rembrandt. • No veo nada o, más bien, veo un marco que rodea un vacío adamascado, pero esencialmente nada. Entonces, ¿por qué está enmarcado? • Veo un marco que, con los años, se va encogiendo. Resulta difícil para mí visualizar esa espectacular pintura en su interior. Como si ya no pudiese contenerla. También veo las tiras de tela que quedaron, porque la recortaron con violencia. Tengo una reacción visceral ante el marco, porque lo que salta a la vista es esa crueldad. • Veo un marco dorado con una moldura interior que se asemeja a una gigantesca hilera de perlas. Supongo que lo colgaron para que resaltara el fondo, para destacar la tapicería. A primera vista, parece papel pintado, descolorido en la parte superior, pero cuando se examina aparece la delicadeza artística. Si lo observo como un objeto, me concentro en la seda. Ese verde salvia, un color tan hermoso, tan suntuoso y rico, que sueño con envolverme en ese paño de seda enorme y opulento. • Veo plantas, flores, distintas variedades de orquídeas. Tal vez Cymbidium amarillas. Camelias. Rosas. Veo camelias blancas y rosas rojas. Si me alejo un poco, puedo distinguir una mariposa, incluso dos… a cada lado del panel, en la cuarta parte superior. • Veo un marco vacío que encierra un vacío. Es gris, borroso, como neblina, como si no estuviéramos ahí. Una nada indescriptible. • Veo un espacio sagrado. El marco solamente puede contener ‘La tormenta en el mar de Galilea’ de Rembrandt. Nada más. Aunque Rembrandt resucitara para ejecutar una nueva pieza, no tendría su lugar aquí. ‘La tormenta’, es todo. Solo ‘La tormenta’.

Dado el gusto de Calle por merodear en el terreno donde la ficción y la realidad conviven, no me extrañaría que estas bellas descripciones de cuadros que no están —descripciones, por ende, en negativo, construidas desde la falta de, el vacío— procedan de la fotógrafa y no de las personas que nos dan la espalda. Me importa poco. Los embustes con arte son de recibo.

Jose Ángel González

Muere Jerry Berndt, un fotógrafo “con demasiado grano”

The Combat Zone: Prostitute, Boston, 1968 © Jerry Berndt

The Combat Zone: Prostitute, Boston, 1968 © Jerry Berndt

“Las fotos no están mal, pero tienen demasiado grano”.  Jerry Berndt, que acaba de morir en París a los 69 años, escuchó tantas veces el mismo reproche de los editores gráficos que incluso se adelantaba y no les otorgaba la oportunidad de ser imbéciles e imitativos. “Te traigo fotos con demasiado grano”, decía.

La vida tiene grano, se expande en pequeñas detonaciones que, una a una, no hacen daño, pero todas juntas terminan matándote demasiado pronto. Jerry Berndt nació para artificiero de los callejones. Su cadáver lo encontraron los bomberos en el pequeño apartamento que compartía con su novia, a la que había conocido en Haití, un lugar al que sólo viajas cuando sabes que en el mundo hay mucho grano.

Dicen que el fotógrafo murió de un ataque al corazón y precisan que “abusaba de sustancias”.

Cuando era pequeño mi abuela solía hacerme siempre la misma pregunta cuando quería saber mi opinión sobre la carne asada con patatas que cocinaba para mí. “¿Tiene sustancia?”. Como a mi abuela Vicenta, la mejor cocinera de la historia, me gustan las sustancias y la gente que abusa de ellas. Es una repelencia comer tofu, no fumar, renegar del whisky y la santidad de los tóxicos y considerar que dios nos trajo al mundo al mundo para tener un muro de Facebook con más chinches que amigos.

Jerry Berndt, 1983. Foto: © Eugene Richards

Jerry Berndt, 1983. Foto: © Eugene Richards

Berndt tenía una brecha en el cuero cabelludo, una cicatriz larga que de vez en cuando palpitaba en una arritmia digna de hot bop. No se la hicieron los machetes de Haití, El Salvador o Ruanda, lugares a los que decidió largarse para apadrinar seres humanos en vez de perritos falderos (se consideraba padrino de cada uno de los parias que retrataba, esos que no tienen muro de Facebook ni mayor futuro que el minuto siguiente).

La cabeza se la había abierto al fotógrafo la civilizada porra de un policía de los EE UU en una protesta contra la guerra de Vietnam, que Berndt combatió organizando acciones más o menos violentas y casi siempre necesarias. Estuvo tres meses en la cárcel y tuvo que vivir clandestinamente porque el FBI le pisaba los talones por subversivo.

“¿Sabes cuál es mi mayor influencia fotográfica?”, preguntaba cuando quería quedarse contigo. Esperabas que contestara lo mismo que contestarías tú conociendo la hondura de las imágenes, los ojos de saltimbamqui y los cigarrillos fumados en un continuo, royendo la red de seguridad contra la muerte: “¿Frank? ¿Arbus? ¿Winogrand?…”. “No, te equivocas. Mi mayor influencia es el disco Charlie Parker and Dizzy Gillespie, volume 4.

The Combat Zone: Prostitute, Boston, 1968 © Jerry Berndt

The Combat Zone: Prostitute, Boston, 1968 © Jerry Berndt

Menudo, nervioso, hijo de granjeros, fotógrafo sin pasar por aula alguna y gracias a la práctica incesante de cargar con la cámara durante largas noches insomnes tras trabajar diez horas de friegaplatos, Berndt vivió en Detroit —durmiendo en el cuartucho donde también revelaba— y luego en la estirada Boston.

Era inevitable que optase por retratar el escenario con más grano de la ciudad de los patricios yanquis y optó por la zona rosa, llamada de modo muy elocuente Combat Zone (Zona de Combate).

El reportaje, datado en 1968, llamó la atención por la solidaria humanidad de las fotos de putas y clientes en la boca de lobo de la noche. Algunos editores de revistas y diarios llamaron a Berndt para comprarle copias.

No hace falta que les repita qué le dijeron: “No están mal, pero tienen mucho grano”.

Ánxel Grove

© Jerry Berndt

© Jerry Berndt

© Jerry Berndt

© Jerry Berndt

© Jerry Berndt

© Jerry Berndt

© Jerry Berndt

© Jerry Berndt

© Jerry Berndt

© Jerry Berndt

© Jerry Berndt

© Jerry Berndt

¿Carteles de diseño para personas sin techo?

Mike - 'Signs for the Homeless'

Mike – ‘Signs for the Homeless’

“Siempre me fue relativamente bien en la vida”, cuenta Mike, sin hogar desde 2009. “Era supervisor de obras. En 2008 tuve un leve derrame cerebral y meses después me despidieron durante el crack económico. Tengo muchas facturas médicas y como no me he recuperado totalmente del derrame, no puedo volver a trabajar en el negocio de la construcción”. Mike, de 57 años y apodado El Papa de Harvard Square, sostiene un cartel mientras pide limosna. El letrero sólo dice “Busco amabilidad humana”.

Signs for the Homeless (Carteles para los sin techo) es una iniciativa de Kenji Nakayama y Christopher Hope, dos artistas que han decidido “impulsar la conciencia sobre la pobreza y las personas sin hogar”, en la ciudad de Boston (Massachusetts, EE UU), en la que residen.

Piden a los sin techo los mensajes que exhiben en la vía pública, hechos con cartones ajados y portadores de frases concisas sobre la situación desesperada de quien los muestra. Nakayama y Hope pagan por los letreros 10 dólares (unos 7.54 euros) y ofrecen a cambio una versión supuestamente dignificada de los originales, también hecha a mano, pero con tipografías, colores y diseños cuidados.

Susan J. - 'Signs for the Homeless'

Susan J. – ‘Signs for the Homeless’

El “proyecto de intercambio” está documentado en un microblog de la plataforma Tumblr en el que ponen fotos del antes y del después y transcriben la pequeña entrevista que realizan a cada persona. Colleen, de 20 años, cuenta que se marchó de casa hace tres años: “No me siento cómoda hablando de por qué me escapé. Me resulta muy difícil hablar de ello”. Viviendo en la calle comenzó a tomar drogas y ahora cuenta que trata de desengancharse. Aunque dolida y sin saber muy bien cómo salir del atolladero, entiende que su familia y sus amigos hayan “quemado puentes” con ella a causa de la adicción.

Susan J. (46 años) vive a la intemperie desde hace un año y medio junto a sus tres hijos y su marido, que trabajaba en la construcción hasta que sufrió un accidente laboral. Poco después a ella le diagnosticaron cáncer de pecho y un tumor maligno en el cuello: “Teníamos una casa, dos coches y dos motos hace menos de tres años. Ahora sólo nos tenemos los unos a los otros”. Frank, de 74 años, es un sintecho de largo recorrido (más de dos décadas en la calle), cumplió condena por robo y ahora confiesa con orgullo estar siempre sobrio.

Aunque con ánimo de hacer visibles a quienes nadie quiere ver, los artistas han recibido críticas de quienes consideran la iniciativa un modo de “explotar” a las personas sin hogar y consideran los carteles —llamativos y en cierto modo alegres— una banalización que podría perjudicar más que ayudar. Según cuenta la página web estadounidense My Modern Met, los detractores del proyecto también señalan que los transeúntes incluso pueden confundir los letreros con anuncios y ni siquiera molestarse en leerlos.

Helena Celdrán

Colleen - 'Signs for the Homeless'

Colleen – ‘Signs for the Homeless’

Alberto - 'Signs for the Homeless'

Alberto – ‘Signs for the Homeless’

Jimmy Sunshine - 'Signs for the Homeless'

Jimmy Sunshine – ‘Signs for the Homeless’

 

Bobbi - 'Signs for the Homeless'

Bobbi – ‘Signs for the Homeless’