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Cuando Dylan predijo el punk: cofre de 36 discos con la gira íntegra de 1966

'The 1966 Live Recordings' - Bob Dylan, Columbia, 1966

‘The 1966 Live Recordings’ – Bob Dylan, Columbia, 1966

Tres preguntas para empezar:

  1. ¿Tiene sentido la edición de un cofre con 36 discos, cada uno de un concierto de una gira de hace 50 años y con setlists casi idénticos?
  2. ¿Añade algo novedoso la edición?
  3. ¿Modifica la caja —que no tiene el habitual precio venenoso: cuesta 113 euros, coste apañado— lo que ya sabíamos sobre la gira de 1966, encuentro de Bob Dylan y de quienes le idolatraban como profeta con la perversión revolucionaria de la electricidad?

Las respuestas son: sí, sí y sí. Tres afirmaciones taxativas.

Unas cuantas consideraciones de contexto.

Ni una palabra sobre oportunismo, por favor. La publicación del cofre Bob Dylan: The 1966 Live Recordings, que comercializa la división de obras con categoría histórica-documental de Columbia, Legacy, estaba programada y anunciada mucho antes de la concesión al mejor poeta-trovador del siglo XX del Nobel de Literatura, ese premio que ha puesto de los nervios a un montón de protoliteratos, sobre todo veinte y treintañeros, que del compositor saben lo que han escuchado como banda sonora para anuncios de lencería femenina: gente que, en fin, tiene derecho a tanto resentimiento porque sigue considerando a Proust como el centro de gravedad del arte literario (y no les falta razón, pero quizá deban trasladarse a una época temporal más acorde con el planteamiento).

El cofre es una respuesta comercial a dos efemérides: los 75 años de Dylan —cumplidos en mayo— y los 50 del más notable de sus varios clímax creativos: los prodigiosos 1965 y 1966, cuando cambió la forma de sentir, cantar, bailar, hacer rock y dar conciertos gracias a la ruptura de los principios que le habían convertido en un héroe tradicionalista de la nueva izquierda liberal. Cuando el bardo se hizo símbolista, los comunistas, en su línea, salieron corriendo para denunciar una traición.

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Lo nuevo de Dylan, ‘The Basement Tapes Complete’, preguntas y respuestas

"The Basements Tapes Complete"

“The Basements Tapes Complete”

Soy cómplice de veneración. Lo advierto desde ahora para justificar mi defensa sin reparos de The Basement Tapes Complete, el séxtuple disco que editará mañana  Bob Dylan (73 años). La música que contiene el cofre —138 canciones— es material remoto grabado hace casi medio siglo, una razón más para asegurar la frescura, dado el hedor del presente. Sólo muy atrás fuimos niños. Sólo siendo niños lograrermos sobrevivir.

Unas cuantas preguntas y respuestas sobre The Basement Tapes Complete (Las cintas del sótano al completo), su gestación, importancia y todavía fresca vitalidad.

¿Qué es The Basement Tapes?
Una colección de canciones grabadas en plan campechano y sin alardes técnicos durante la primavera y el verano de 1967 por Dylan y sus colegas Rick Danko (26 años), Levon Helm (28), Richard Manuel (25), Garth Hudson (31) y Robbie Robertson (25). Cuatro canadienses, un granjero de Arkansas y Dylan (26). Estaban de vuelta, vestían como sus abuelos, no creían ya en la santidad del LSD, les aburrían los hippies, se morían de risa escuchando a los Beatles hacer el idiota con la electrónica y preferían el vino a la marihuana. De vez en cuando alguien liaba un joint pero Dylan decía: “Yo paso”.

¿Qué equipo de grabación usaron?
Una grabadora Uher de bobinas con cuatro entradas, dos por canal, que admitía, por tanto, cuatro micrófonos. Utilizaban unos Neumann decentes, alquilados a Peter, Paul & Mary.

Big Pink

Big Pink

¿Dónde estaba el sótano?
La dirección postal de la casa del sótano es: 2188 Stoll Road con Parnassus Lane, West Saugerties, estado de Nueva York, en los bastante solitarios montes Catskills, donde durmió hasta el olvido Rip Wan Winkle.

¿Qué es eso de Big Pink?
La dirección oral que daban a los amigos para que no se perdieran era: “Big Pink, una casa pintada del color de los batidos de fresa”. La construcción sigue en pie y los nuevos propietarios, que de construir páginas web minimamente atractivas no tienen ni idea, la ofrecen como estudio de grabación.

¿Por qué Dylan había dejado de drogarse?
La historia oficial dice que todo empezó cuando, el 19 de julio de 1966, Dylan sufrío una lesión vertebral de cierta gravedad en un accidente de moto cuando conducía su Triumph de 1955 por una carretera de montaña. Estuvo ingresado algunos días, tuvo que hacer rehabilitación y, quizá por el susto, abandonó sus adicciones: marihuana, ácido y bencedrina.

Las versiones apócrifas sostienen que el accidente pudo ser causado por alguna de estas circunstancias:

  1. Un derrame de aceite en la calzada.
  2. La miopía severa del conductor que, por cuestiones de estética, no quería llevar gafas.
  3. Un traidor reflejo solar.
  4. La torpeza como motociclista de Dylan.

¿Quién vivía en Big Pink?
En la casa-batido-de-fresa vivían como inquilinos tres de los canadienses: Manuel, Danko y Hudson. Pagaban de alquiler 250 dólares al mes. Su otro compañero norteño, Roberston, residía en otra vivienda no muy lejana: prefería dormir a solas con su novia Dominique.

¿Dónde vivía Dylan?
En la cercana casa (11 habitaciones, aire victoriano, piscina, cancha de baloncesto) bautizada como Hi Lo Ha, en una carretera con nombre que parece un apunte autobiográfico: Camelot, en la colonia de artistas de Byrdcliffe. La casa fue la primera compra seria de Dylan. Pagó 12.000 dólares, una ganga. Firmó el contrato mientras grababa un vals titulado Like a rolling stone, si quieren saber mi opinión: la mejor canción de todos los tiempos.

Jesucristo y Sara © Elliott Landy

Dylan y Sara © Elliott Landy

¿Con quién vivía Dylan en aquella montañosa soledad?
Con su esposa Sara, nacida Shirley Marlin Noznisky (1939), hija, como Dylan, de judíos. Se habían casado casi en secreto bajo un roble de Long Island en 1965. Ella se había divorciado del fotógrafo Hans Lownds. Con Dylan tuvo cuatro hijos. En la época de las canciones del sótano eran dos: Jesse Byron (1966), Anna Leigh (1967). Luego nacieron Samuel Isaac Abraham (1968) y Jakob (1969). Dylan también adoptó a Maria, hija del anterior matrimonio de su esposa.

¿Qué tenía Dylan en casa?
Que se sepa, una mesa de billar, una piscina, una copia de su película favorita, Tirez sur le pianiste (Disparad sobre el pianista. François Truffaut, 1960); una Biblia siempre abierta sobre un atril de madera negra y las obras completas de Shakespeare. Copiaba de la una y las otras para escribir canciones.

¿Qué es ‘Disparad sobre el pianista’?
La película de Truffaut está basada en un relato del autor de hard-boiled David Goodis, que fue periodista, renunció al periodismo, vivió sólo y murió a los 49 años. Combatía el insomnio paseando toda la noche por las calles de Nueva York y escribió 19 novelas con el mismo ritmo: desesperación, inseguridad, claustrofobía y tormentos sexuales. Había muerto, tan desgraciado como sus personajes, sólo unos meses antes, en enero de 1967, intentando en vano demostrar que la serie El fugitivo era un plagio de una de sus novelas. Lo era: lo dictaminó un tribunal tras la muerte de Goodis.

¿Quiénes murieron en la época de Las cintas del sótano?
Dos ancestros de Dylan, el padre biológico y el moral. El 3 de octubre de 1967, en el hospital Creedmoor de Queens-Nueva York, dejó de sufrir Woody Guthrie después de caminar por espinas durante tres décadas y soportar una infame dolencia degenerativa. Era la bendición, el resguardo, la versión original de Bob Dylan. El 5 de junio del año siguiente, a Abbe Zimmerman (56 años) lo mató un infarto en su casa de Hibbing (Minnesota). Dylan voló sin compañía a la tierra natal, veló el cadáver en la funeraria Dougherty, acompañó al cortejo hasta el cementerio judío de Duluth y ante la tumba de su versión biológica lloró a gritos.

Danko y Hamlet © Elliott Landy

Danko y Hamlet © Elliott Landy

¿Participó un perro en las grabaciones?
Sí, el poodle Hamlet. Dylan lo llevaba a las grabaciones. Cuando el perro posaba con sombrero de caza-recompensas para el fotógrafo Elliot Landy, Danko se partía de risa y Dylan le regaló a Hamlet. Él tenía otro perro guardían, Buster, un San Bernardo indomable que odiaba a los matados hippies que llegaban a Hi Lo Ha buscando llenar el tanque vacío de sus almas.

¿Qué tipo de música contienen Las cintas del sótano?
Nada que se parezca a la insomne electricidad de los discos que Dylan acababa de grabar para dinamitar todas las fórmulas sobre el rock’n’roll: el veloz hasta lo grotesco Highway 61 Revisited (1965) —el cantautor viste en la carpeta una t-shirt que anuncia motos Triumph— y el ornamentado y simbolista Blonde on Blonde (1966). En este, Dylan se convierte en el primer músico pop en dedicar una cara completa de un álbum a una sola canción: una de las mejores del canon dylanita. Se titula Sad-Eyed Lady of the Lowlands y está dedicada a Sara, su mujer.

Bob Dylan, 1967 © Elliott Landy

Bob Dylan y su hijo Jesse, 1967 © Elliott Landy

Pero, ¿en qué quedamos?, ¿qué tipo de música es la de Las cintas del sótano?
Bien, seré concreto en la medida de lo posible. Las ciento y pico de canciones son lamentos de chaparral, baladas de hoguera, blues jactanciosos, responsos de forajidos, jigas irlandesas, polcas afrancesadas de los bajíos cajun, chansons de luto, chascarrillos de borrachera, bluegrass, maldiciones de esclavos, narraciones de cabaret, premoniciones sobre el apocalipsis bíblico, tonadillas de frontera, cantos de melancolía marinera…

¿Un embrollo sin sentido?
La gracia es que, al contrario, la colección de piezas tiene coherencia y predice la viscosidad de eso que llaman con absurda simpleza geográfica americana: temas que proponen un escenario intergeneracional y poliétnico en el que revolotean el folk que los inmigrantes tocaban en los barcos mientras escapaban de la miseria y el hambre europeos con los talking-blues sobre bandidos con sentido de justicia social, el existencialismo austero de las infinitas praderas y el primer periodismo de sucesos, las baladas de crímenes.

¿Son todas las composiciones de Bob Dylan?
No, abundan las versiones de un variopinto elenco de músicos, desde el bluesman primario John Lee Hooker hasta el vaquero triste Jimmy Jimmie Rodgers, pasando por Johnny Cash, Pete Seeger, Curtis Mayfield y un alto número de artistas oscuros que Dylan, enciclopédico en musicología popular, rescata del pasado. Ahora bien, Dylan contribuye con temas propios monumentales: This wheel’s on Fire, Nothing Was Delivered, Million Dollar Bash, You Ain’t Goin’ Nowhere, I Shall Be Released, Too Much of Nothing

¿No resulta absurda la combinación?
Al contrario: la atmósfera de cinco amigotes y un perro tocando en un sótano en una casa en las montañas, sin más pretensión que tocar —la vieja orden: let’s play— y hacerlo cada tarde durante meses en un útero pacífico e íntimo, confiere a The Basement Tapes la naturalidad de la obra que nada pretende con relación a los demás, al auditorio enajenado, al público fanático. Esto empieza y acaba. Se diluye en sí mismo.

"Old, Weird America"

“Old, Weird America”

¿Es posible ahondar en las sesiones?
El libro Old, Weird America (The World of Bob Dylan’s Basement Tapes), de Greil Marcus, es el adecuado programa de mano para la sesión.

¿Por qué no se habían editado hasta ahora?
De hecho, sí se habían editado, aunque sólo parcialmente (24 canciones), en un doble disco oficial de 1975. Existen también ediciones pirata de sonido bastante sucio pero emoción suficiente. Dylan edita ahora este séxtuple álbum por su continuada ambición en exprimir el catálogo de espléndidos descartes de su carrera en la llamada Bootleg Series, que llega al capítulo 11 y probablemente continúe con más entregas.

¿Cuánto debo pagar si quiero comprar el cofre?
El cofre físico en seis discos compactos tiene un PVP de unos 127 euros. Han editado un versión pobre con 38 canciones en dos cedés a 35,99. También se pueden comprar temas sueltos en mp3 en los despachos habituales de música en línea.

¿Puedo escuchar algún tema en streaming?
Dylan tiene un ejército de abogados que fustigan a los pirateadores o usuarios de plataformas para compartir música. En esta ocasión se ha puesto especialmente flamígero: no se han enviado copias promocionales a la prensa musical y la única posibilidad para los redactores era escuchar los discos en streaming en las sedes de la discográfica y desarmados de cualquier gadget de grabación. Algunos temas han sido cedidos a páginas web. La NPR estadounidense tiene una docena de canciones.

Parte trasera de una de las 'cintas del sótano'

Parte trasera de una de las ‘cintas del sótano’

¿Qué trascendencia tuvieron Las cintas del sótano?
Enorme pese a tratarse de una colección de canciones que no tuvo vida comercial hasta 1975 y entonces, como dije, sólo en parte. Dylan no tuvo reparo en que circulasen copias de las sesiones. En ocasiones las envió o entregó en persona a músicos amigos. George Harrison, por ejemplo, quiso convencer a los otros beatles de cambiar de estilo y regresar a las raíces y la sencillez tras visitar a Dylan y escuchar algunos temas —el resultado está a la vista en las mejores canciones del fallido Let It Be—. Eric Clapton decidió deshacer la ampulosidad de Cream y aligerar el sonido. The Byrds incluyeron dos canciones en el primer álbum de un género nuevo, el country rock, Sweetheart of the Rodeo (1968): You Ain’t Goin’ Nowhere y Nothing Was Delivered.

¿Por qué se atribuyen Las cintas del sótano a Bob Dylan and The Band?
Porque los músicos-colegas de Dylan montaron el cuarteto The Band y editaron en 1968 Music From Big Pink, el disco que reinventó el rock y acabó definitivamente con los excesos hedonistas, la egolatría y los fuegos artificiales instrumentales de la psicodelia.

"Lost on the River (The New Basement Tapes)"

“Lost on the River (The New Basement Tapes)”

¿Por qué también editan ahora un disco titulado Las nuevas cintas del sótano?
Lost on the River (The New Basement Tapes), que sale a la venta el 11 de noviembre, es un álbum con letras que Dylan escribió en 1967 y a las que nunca puso música. El cuaderno con la veintena de letras, encontrado por el músico mientras ordenaba su casa, fue entregado al veterano todoterreno y amigo personal de Dylan T Bone Burnett, que se encargó de reclutar a un grupo de músicos para ponerle música a las canciones. El grupo es de alto nivel: Elvis Costello, Marcus Munford (Munford & Sons), Jim James (My Morning Jacket)… Costello ha declarado que no se trata de “sobras”, sino de canciones “extraordinarias”. Se ha difundido como avance When I Get My Hands On You.

The Band, desde la izquierda: Danko, Helm, RObertson, Manuel y Hudson © Elliot Landy

The Band, desde la izquierda: Danko, Helm, Robertson, Manuel y Hudson © Elliot Landy

¿Qué ha sido de los protagonista de Las cintas del sótano?
El perro Hamlet fue abandonado por Rick Danko cuando éste dejó la zona de las Catskills. Unos vecinos se hicieron cargo del animal, pero el poodle murió a los pocos meses.

Danko sufrió un accidente de tráfico en 1968. Padeció un abusivo dolor de espalda durante el resto de su vida. Sólo se sentía en paz cuando se picaba heroína. Murió el 10 de diciembre de 1999 mientras dormía, a los 56 años. Tres días antes había cantado por última vez en un pequeño bar medio vacío de Ann Arbor (Michigan). Sus última palabras al público fueron: “Estoy aquí para vender mi nuevo disco. Espero que compréis una copia en el puesto de la entrada”.

Richard Manuel se ahorcó en un motel de Winter Park (Florida) el 4 de marzo de 1986. Vivía en la depresión, era alcohólico y consumidor de heroína. Usó el cinturón para colgarse de un perchero.

Garth Hudson edita discos melindrosos con su mujer, Maud. Vendió la grabadora Uher a la corporación que gestiona los Hard Rock Café.

Robbie Robertson se dedica a las bandas sonoras —es el hombre de confianza de Martin Scorsese—, a la exploración etnográfica de sus orígenes mohawk y a cultivar las apariencias en las fiestas de clase alta.

Levon Helm apoyó las guerras de castigo de George W. Bush, editó discos decentes y murió de cáncer en 2012, a los 72 años.

Si intentas comprar algo de David Goodis en un gran almacén no encontrarás ni un sólo libro.

Bob Dylan morirá tocando.

Ánxel Grove

Los pecados del camarada Seeger

Pete Seeger en 1955

Pete Seeger en 1955

Hace una semana, sólo unas horas después de la muerte de Pete Seeger a los 94 años en un hospital presbiteriano de Nueva York, dos personajes de gran empaque pop abrieron la boca para hablar del fallecido. Barack Obama dijo: “A lo largo de los años Pete usó su voz y su martillo para golpear por los derechos civiles y de los trabajadores, por la paz mundial y la conservación del medio ambiente”. Bruce Sprigteen añadió que Seeger “era el padre de la música folk estadounidense” y “un héroe”.

Primero: les juro que el presidente de los EE UU y de Guantánamo usó la palabra “martillo”, lo que demuestra que conoce lo básico del cancionero de Seeger —If I Had a Hammer (Si tuviera un martillo), una especie de nana progresista— y que la topología semántica de Lacan (somos y tememos lo que decimos) sigue siendo instrumentalmente válida. Obama, víctima de un episodio lacaniano de estadio del espejo, realmente no dijo “su voz y su martillo”, sino “su hoz y su martillo”, lo cual es históricamente adecuado para referirse a un personaje como Seeger, que no renegó del estalinismo hasta 1982, cuando tenía 63 años, los muchos millones de cadáveres del gran terror de Stalin se habían simbiotizado con la tierra décadas antes y el mundo entero sabía, desde 1953 (por medio del camarada Kruschev), que el trigo del paraíso de los trabajadores estaba abonado con cadáveres.

Segundo: les juro que el Boss dijo “padre” del folk cuando consta que Springsteen, un tipo educado en lo musical, sabe de la existencia de Woody Guthrie, la Carter Family y Hank Williams, a quienes, dada la inmensidad de sus obras, resulta tan criminal como los gulags de Stalin colocar por debajo de la supuesta paternidad de Seeger, cuyo mayor aporte al folk fue comercializar un muy exitoso curso para aprender a tocar el banjo y cantar canciones que habían compuesto y cantaban mejor otros. Seré justo: con dos o tres excepciones, una de las cuales, Turn! Turn! Turn!, por cierto, es una adaptación (léase copia) del Eclesiastés bíblico, y otra, We Shall Overcome, una reinterpretación de un espiritual que cantaban los negros en las capillas. Es muy digno de otro estadio del espejo la insistencia de los comunistas en reconocer las bondades literarias de las expresiones de la fé católica.

Bob Dylan y Pete Seeger en el Festival de Newport de 1963

Bob Dylan y Pete Seeger en el Festival de Newport de 1963

¿Héroe? El adjetivo se vende barato, es cierto, pero es un desatino aplicarlo al empresario y organizador de los festivales de Newport, pensados para la izquierda exquisita, universitaria y adinerada que veraneaba en la costa del pueblo de Rhode Island y deseaba ventilarse escuchando, entre un gin fizz y el siguiente, algo de música del pueblo pero, por favor, sin olor a estiercol y debidamente tamizada y corregida para evitar incorreciones como el machismo de los bluesmen jactándose de maltratar a sus mujeres, tema recurrente en el cancionero negro del sur profundo de los EE UU, o el parafascismo de los hillbilies, los primeros en practicar el supremacismo ario.

Seeger transitó por el mundo llamándose comunista: militó, tuvo carnet y fue víctima de la caza de brujas del maccarthismo aunque salió muy bien parado de la investigación (no pisó la cárcel) porque era indiscutible su devoción patria por los EE UU y su vernacular estilo no tenía nada de bolchevique. El suyo era un comunismo estético que recuerda a esos que proclaman sin que venga a cuento su ateismo mientras beben una cerveza y, sin solución de continuidad, una vez establecido el estatus de ahora-ya-sabes-lo-que-molo-muchacha, pasan a loar el buen cine de San Tarantino, que es a las películas lo que Seeger a la música: un masticador-deglutidor de los hallazgos de otros.

Con mucha posterioridad a Pol Pot, Mao, Castro y otros gestores del comunismo con las manos teñidas de sangre (y no se puede olvidar en este punto que el pseudo padre del folk defendió en todas las tribunas el pacto diabólico Hitler-Stalin de 1939), Seeger aún seguía afirmando que el sistema comunista era el mejor. En una entrevista en 1995 dijo: “Todavía me considero un comunista, porque el comunismo tiene tanto que ver con Rusia como el cristianismo con la Iglesia”, olvidando que la esencia del marxismo leninismo, sea cual sea su forma, es la eliminación del individuo en el vientre voraz del Estado y el partido del que sólo emergen, como heces idénticas, individuos planos y sin  nombre. En 2007, acaso en un examen de conciencia premorturio, el cantante manifestó sus errores: “Quizá debí haber visitado los gulags cuando estuve en la URSS en 1965″, declaró en un mea culpa formulado muy a destiempo.

Bob Dylan en Newport-1965, eléctrico por primera vez

Bob Dylan en Newport en 1965, tocando en directo por primera vez con un grupo eléctrico

Quiero regresar a la heroicidad de Seeger mencionada por Springsteen, enlazándola con la actuación pública que mejor dibuja el talante del personaje: el tantas veces recordado incidente del 24 de julio de 1965 en el Festival de Newport, cuando Seeger quiso cortar el sonido de la primera actuación eléctrica de Bob Dylan, quien, acompañado por la Paul Butterfield Blues Band, indicaba a los asistentes que le habían venerado en las ediciones anteriores del evento (Seeger entre ellos, siempre dispuesto a presentarse como “descubridor” del cantautor cuando en realidad se enteró a toro pasado de su poderío) que ahora sí, los tiempos estaban cambiando, y convenía tocar rock and roll otra vez en vez de folk de pub cervecero irlandés.

Aunque se ha escrito que Seeger pretendió dirigirse a la mesa de sonido y cortar los cables con un hacha —imagen muy soviet— para interrumpir el sacrilegio burgués que Dylan cometía: decibelios, letras simbolista-surrealistas y la mente acelerada por la bencedrina, lo cierto es que sólo mencionó literalmente la posibildad. “¡Si tuviera a mano un hacha me encargaba personalmente de acabar con esto!”, dijo el “héroe” de Springsteen, a quien Seeger también hubiera atacado con un hacha de ser el Boss quien ocupase en el lugar de Dylan en aquella tarde de 1965.

La explosión de ira del camarada Seeger, que nunca negó y no es, como sostienen algunos exegetas, un invento (hay testimomios de testigos presentes en Bob Dylan. Behind the Shades, la muy seria biografía oral escrita por Clinton Heylin), situó al folklorista en el lugar reaccionario que merece. Tenía miedo de perder a las nuevas generaciones inconformistas que estaban regresando a la esencia voluptuosa del rock, consumían drogas y entendían que, de existir algún camino de liberación, pasaba por el ni dios ni amo anarquista y no por las consideración de catecismo de las obras completas de Marx. El sexo, la sustancias intoxicantes y la negación del poder central fueron y aún son las peores pesadillas de cualquier comunista. Seeger lo demostró en Newport en 1965 con su histórica pataleta de caudillo político.

"Songs of the Spanish Civil War, Vol. 1: Songs of the Lincoln Brigade, Six Songs for Democracy" (Folkways Records)

“Songs of the Spanish Civil War, Vol. 1: Songs of the Lincoln Brigade, Six Songs for Democracy” (Folkways Records)

Un apunte final que imbrica a Seeger con España. En 1940 grabó una serie de canciones, versiones de temas de los combatientes republicanos en la Guerra Civil, para loar la participación en la contienda de la Brigada Lincoln, donde combatieron 500 voluntarios estadounidenses para defender la legalidad democrática frente al golpe de estado bélico de los franquistas.

Durante toda su vida, Seeger se presentó como paladín del antifascismo en España, país al que no acudió durante la Guerra Civil —pudo hacerlo: en aquella época se dedicaba a la vida social de los activistas de salón en los EE UU—, sin citar ni una sola vez que el valiente y admirable idealismo de la Brigada Lincoln fue tan admirable como ciego: los voluntarios fueron empleados como carne de cañón en misiones suicidas ordenadas por los comisarios políticos János Gálicz (húngaro-ruso) y Harry Haywood (estadounidense), ambos militantes del Partido Comunista de la URSS que únicamente obedecían órdenes de Stalin y no del Gobierno de la República y enviaron a los brigadistas a la matanza.

No sé si en el funeral de Seeger colocaron un banjo como símbolo póstumo del folklorista. Lo justo hubiera sido añadir una hoz, un martillo y un hacha.

Ánxel Grove

15 revelaciones de la primera biografía de David Foster Wallace

"Every Love Story Is a Ghost Story" (D.T. Max, 2012)

“Every Love Story Is a Ghost Story” (D.T. Max, 2012)

Acaban de editar en los EE UU, hace solamente unos días, Every Love Story is a Ghost Story (Viking-Penguin), la primera biografía sobre el escritor David Foster Wallace, muerto por suicidio en 2008, a los 46 años. El libro, cuyo título (Toda historia de amor es un cuento de fantasmas) proviene de una cita de la floja novela póstuma El rey pálido—, está (muy bien) escrito por D.T. Max, que ha tenido acceso a la correspondencia privada del biografiado y ha entrevistado a todo su círculo de familiares y amigos.

La lectura de Every Love Story is a Ghost Story, que acabo de consumar, es una experiencia dolorosa para cualquiera que haya apreciado el genio de las pocas pero deslumbrantes obras que nos dejó Wallace.

Martin Amis —a quien la mala baba no desacredita como avezado espectador literario— suele dar un consejo a los lectores: “Identifícate con el autor, no con los personajes. Tu afinidad nunca es con ellos, sino con el escritor. Los personajes son meros artefactos“. Pese a que la aplicación del exhorto es causa frecuente de desilusión, creo en su verdad: el personaje no importa, importa quien fue capaz de crearlo.

La biografía de DFW —siglas ya universales para hablar del escritor más copiado de Occidente por los aspirantes a narradores menores de 30 años (esos de quien Amis, otra vez con bastante razón, recomienda no leer ni una línea, porque sólo hablan de ellos mismos y les importa un pimiento el lector)— se devora con una sensación que no debe diferir demasiado de la experimentada por quien mata a un amigo. Si alguien mitifica al escritor y se siente identificado con él, debe alejarse del libro.

DFW (Foto: Janette Beckman Redferns)

DFW (Foto: Janette Beckman Redferns)

Como todavía pasará algún tiempo antes de que las morosas editoriales españolas se animen a publicar la biografía —sólo cuando DFW se ahorcó editaron algunas de sus obras y hay otras que todavía están esperando—, voy a dedicar nuestra sección quirúrgica de los miércoles (Cotilleando a... la llamamos, seguramente con un punto de mal gusto) a revelar algunos de los hallazgos del biógrafo en torno el carácter, el comportamiento y la personalidad del biografiado, que este año hubiera cumplido 50.

Atención: esto es un spoiler sobre la vida de DFW que detalla el libro biográfico. Fans acríticos y veneradores pueden sufrir con su lectura. Lo advierto porque estoy en el caso y cometí el error.

DFW

DFW

1. Envidioso. DFW sentía una destructiva envidia hacia otros escritores de su generación, en especial contra William T. Vollmann Wollmann, a quien no perdonaba su capacidad productiva, enorme brillantez y valentía personal para implicarse en espinosas cuestiones sociales. Cenaron juntos en una ocasión y DFW, fundamentalmente un burgués, se encargó de desacreditar luego a su rival, ante terceros y sin que Vollmann estuviese presente, por los “pésimos modales en la mesa” de aquel “gordo tragón”.

2. Pro-Reagan. En las elecciones presidenciales de 1992 1984 DFW votó por el conservador Ronald Reagan. También admiraba al millonario metido en política Ross Perot, quien llegó a proponer que el Ejército patrullase las ciudades para combatir la delincuencia. “Necesitamos a locos de ese calibre para arreglar las cosas en este país”, dijo el escritor a uno de sus amigos. DFW sólo se acercó a un tibio liberalismo tras su viaje por el vientre del dragón fascista al cubrir para la revista Rolling Stone la campaña del candidato John McCain, rival de Barack Obama en 2000 2008.

3. Tenista mediocre. Pese a lo que afirmó en muchas entrevistas y mantuvo en algunos de sus deliciosos ensayos de noficción —como este sobre su veneración por Federer (y desprecio por Nadal) y sobre todo, este otro, el merecidamente celebrado Tenis, trigonometría y tornados, donde señaló que estuvo a punto de ser un jugador “casi maravilloso”— , DFW era un tenista de medio pelo que sólo alcanzó el décimo primer puesto entre los jugadores de la zona central de su estado, Illinois. Todos sus compañeros de equipo en el instituto de Urbana le ganaban de calle. En su fascinación por el deporte de la raqueta tuvo bastante que ver el atrezzo: bandana, pantalón corto, cordones de colores en los botines… Le parecía “muy cool.

En la portada de Weekender: "Nunca aprendí a leer"

En la portada de Weekender, en 2006: “Nunca aprendí a leer”

4. La raqueta y la bandana, una coartada. Durante años utilizó el tenis como una coartada para justificar el trauma que sentía por sufrir de hipersudoración. El caudal de las glándulas sudoríparas de DFW era enorme en cualquier momento, incluso en descanso. Durante sus ataques de angustia, la situación empeoraba. En la universidad y en sus primeros años como profesor de Literatura llevaba la raqueta y una toalla encima para intentar enmascarar con una falsa práctica deportiva la hiperidrosis que sufría. La sempiterna bandana en el pelo tenía una sola función: absorber sudor. También llevaba consigo hilo dental, que escondía en los calcetines.

5. La Cosa Mala. Desde la adolescencia sufrió de crisis de ansiedad y depresión, enfermedades que no fueron diagnosticadas hasta 1982 tras un episodio grave y paralizante que le obligó a abandonar temporalmente los estudios en la prestigiosa universidad de Amherst —privada y clasista: unos 60.000 dólares por curso, uno de los alumnos en la época de DFW era Alberto de Mónaco—.  Dos años más tarde fue internado por primera vez en un hospital psiquiátrico, donde emitieron la diagnosis de depresión atípica, caracterizada por cambios reactivos de humor. Desde entonces, DFW vivió medicándose a diario (en una ocasión intentó dejar a la brava los antidepresivos y terminó en el hospital tras una tentativa de suicidio). Tomó muchos químicos, sobre todo Tofranil, Advil, Nardil y Xanax, fue sometido a varias sesiones de electrochoques y consultó con terapeutas de toda condición, pero “the Bad Thing” (la Cosa Mala), como llamaba a la depresión en sus diarios y cartas, no le dejaba vivir en paz.

6. Marihuanero. Los primeros ataques de ansiedad de DFW coincidieron con su inició en el consumo de marihuana —que mantuvo durante casi toda la vida—. Le gustaba tanto que se ofrecía a redactar trabajos escolares a cambio de hierba. También le gustaban los hongos alucinógenos (“te hacen pensar que eres más inteligente de lo que eres y eso resulta gracioso, al menos por un rato”, escribió a un amigo) y eventualmente tomaba LSD y cocaína.

Primera edición de "The Broom of the System" (1987)

Primera edición de “The Broom of the System” (1987)

7. Literatura contra el dolor de ser. DFW no fue un escritor precoz. Hasta 1983 no escribió nada que se pareciese a ficción y ni siquiera era un lector ávido: consumía novelas como fuente informativa o para relajarse y le gustaban tanto el porno dieciochesco como las tramas hard-boiled de Ed McBain. Todo cambió cuando leyó por casualidad a Donald Barthelme, padre del lenguaje quebrado del posmodernismo, y, sobre todo, a Thomas Pynchon (acabó El arcoiris de la gravedad en ocho noches de consumo afiebrado) y Don DeLillo, en quienes encontró una voz conmovedora, loca y nueva. Se obsesionó tanto con ambos (“era como Bob Dylan al encontrar a Woody Guthrie“, dice en la biografía uno de los amigos de universidad de DFW), que decidió cambiar sus planes académicos iniciales —dedicarse a la Filosofía y la Lingüística— y concentrarse en la literatura. Después de varios relatos se atrevió con una novela, The Broom of the System (La escoba del sistema, ¡todavía inédita en español!), en la que intentó con demasiada inocencia emular los niveles superpuestos de Pynchon y los diálogos pop de DeLillo. Presentó el texto como parte de su tesis de doctorado en 1985 y le pusieron la nota máxima con una mención especial (entregó al mismo tiempo un ensayo de lógica formal sobre el fatalismo, Fate, Time, and Language: An Essay on Free Will, tampoco traducido), pero lo realmente importante es que la novela le permitió descubrir, señala su biógrafo, que “escribir ficción le liberaba del dolor de ser él mismo”. El debut literario encontró editor dos años más tarde. “Un Pynchon pueril”, dijo una crítica.

Poema infantil de DFW dedicado a su madre (Harry Ransom Humanities Research Center, The University of Texas at Austin)

Poema infantil de DFW dedicado a su madre (Harry Ransom Humanities Research Center, The University of Texas at Austin)

8. Fundación para Niños sin Rumbo. Los padres de DFW fueron siempre una sombra y un espejo, un cobijo y una trampa. El padre, James D. Wallace, era doctor en Moral y Ética. La madre, Sally Foster —de quien DFW mantuvo en la firma literaria el apellido de soltera— procedía de una saga de granjeros, había aprendido a leer con la Biblia y se había licenciado en Inglés. DFW y su hermana Amy, dos años menor, consideraban a los padres la pareja ideal y al hogar una maquinaria perfecta donde todo era felicidad (cuando crecieron llamaban al cobijo The Mr. and Mrs. Wallace Fund for Aimless Children, la Fundación del Sr. y la Sra. Wallace para Niños sin Rumbo). Muy inseguro de sí mismo, DFW se desdobló en una simbiosis de ambos: estudió Filosofía para no decepcionar a su padre y desarrolló una fanática y brillante epistemología gramatical como su madre, una mujer capaz de poner una reclamación en un supermercado porque en un cartel había una falta gramatical. El matrimonio tuvo una crisis cuando los hijos eran adolescentes y toda la familia fue a un consejero, lo que sacó a relucir demasiados trapos sucios, como la crueldad con que DFW trataba a Amy.

Jonathan Franzen (izq.) y DFW

Jonathan Franzen (izq.) y DFW

9. Las diez horas de errores de un alcohólico. DFW bebía con inmoderación y durante su vida acudió varias veces a grupos de apoyo (escribió sus experiencias en un centro una candorosa carta anónima que le atribuyen, donde confiesa que su record de abstinencia de drogas fue de tres meses seguidos). En 1988 se alistó en un grupo especialmente rígido en Tucson (Arizona). Le obligaron a recapitular sobre los errores de su vida y habló durante diez horas de su ansiedad, de la Cosa Mala, del temor a no ser capaz de escribir, de la envidia y la competitividad. Luego tuvo que disculparse ante todos aquellos a los que había engañado o causado dolor: escribió a Amy para pedirle perdón, a un profesor a quien entregó trabajos copiados, a mujeres a las que había sido infiel… Más tarde le recomedaron rezar y encomendarse a un poder superior. Fue demasiado para un escéptico y volvió a la marihuana y el alcohol, retirado en una pequeña cabaña en el desierto. En esta época le enviaron las galeradas de un escritor novato, Jonathan Franzen, que se convertiría en uno de sus mejores amigos.

Mary Karr

Mary Karr

10. Planeando un asesinato. En 1990 DFW se prendó de Mary Karr, una poeta siete años mayor que él, segura de sí misma y libre pese a estar casada y tener un hijo. La veía como su ángel salvador, la mujer que podría darle la seguridad que no encontraba, pese a que ella consideraba que los libros de DFW “poco directos”. La obsesión de DFW —que le llevó al ridículo de referirse a sí mismo como el Desventurado Werther— le hizo considerar seriamente la idea de matar al marido de Karr con un revolver que pretendía conseguir a través de uno de sus excompañeros de Alcohólicos Anónimos. DFW y Karr vivieron juntos unos meses en 1991, pero ella se cansó de que él la considerase “una madre rehabilitadora” y él la acusó de ser “demasiado violenta”.

DFW en una lectura en San Francisco en 2006

DFW en una lectura en San Francisco en 2006

11. “Adicto al sexo”. DFW se definió así en más de una ocasión para justificar sus aventuras y traiciones. Tuvo muchos líos de un día, sobre todo a partir de la notoriedad que alcanzó como personaje público con La broma infinita, editada en inglés en 1996. En las giras de promoción de sus libros se comportaba como una estrella de rock, fichando a groupies para pasar la noche. Con sus amigos de confianza era groseramente sincero sobre sus intenciones: “poner mi pene en cuantas vaginas sea posible”, confesó a Franzen.

12. Bomba sucia escuchando a Brian Eno. En 1982, tras su primer colapso de ansiedad depresiva, cambió de aspecto de manera radical. Si hasta entonces llevaba camisetas y sudaderas de equipos de béisbol, pantalones chinos y gorras de visera, con un aspecto de chico limpio del Medio Oeste, empezó a comprar ropa de segunda mano, oscura y ajada y botas Timberland, siguiendo los dictados del estilo que entonces se conocía como dirt bomb (bomba sucia). La crisis también modificó sus gustos musicales: de Reo Speedwagon, Kiss y Deep Purple pasó a interesarse por música menos complaciente y facilona: Joy Division, Squeeze y, sobre todo, Brian Eno, al que era capaz de utilizar como fondo sonoro sin descanso (canción favorita: The Big Ship).

Cuaderno de trabajo de DFW ((Harry Ransom Humanities Research Center, The University of Texas at Austin)

Cuaderno de trabajo de DFW ((Harry Ransom Humanities Research Center, The University of Texas at Austin)

13. Encerrado en el camarote. En marzo de 1995 la revista Harper le encargo un texto vivencial sobre un crucero de lujo por el Caribe. Muy a su pesar —sufría de fobia al mar y los tiburones (también a los insectos)—, DFW se embarcó en el barco Zenith para una semana de navegación por el Golfo de México. Como en el crucero abundaba el alcohol y estaba en una de sus etapas de limpieza, se encerró en el camarote durante buena parte del tiempo, fumando casi cuatro cajetillas de cigarros al día y saliendo sólo para visitar la pequeña biblioteca de a bordo. El largo manuscrito que entregó a la revista, publicado en origen como Shipping Out y más tarde, en libro, como Also supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, tiene la forma de un reportaje, pero casi todo es ficción. Es una de sus mejores piezas literarias.

14. Señores Wallace. En la Navidad de 2004, DFW se casó con la artista plástica Karen Green, a la que había conocido dos años antes cuando ella le pidió permiso para hacer una obra basada en un cuento. Durante un tiempo, la estabilidad fue notable: él era capaz de organizarse mejor (incluso sacaba la basura, algo de lo que nunca se había preocupado), jugaban al ajedrez (ganaba siempre ella) y veían juntos su serie favorita de televisión, The Wire. En 2007 DFW intentó dejar la medicación antidepresiva, pero los resultados fueron espantosos: tomó una sobredosis de un medicamento contra el insomnio, tuvo que ser hospitalizado y fue sometido a una docena de sesiones de electrochoques. Cuando le dieron el alta era una piltrafa, tenía episodios de amnesia, apenas podía hablar, dejó de escribir… Su familia decidió no dejarlo solo y le acompañaban por turnos.

Karen Green, 2011 (Foto: Jeff Zaruba, The Guardian)

Karen Green, 2011 (Foto: Jeff Zaruba, The Guardian)

15. El quiropráctico. Durante sus últimas semanas en el mundo, DFW anotó en su diario muchas listas de “miedos y temores”, pero también de “agradecimiento”. Se hizo con una soga y buscó un momento adecuado. El 12 de septiembre de 2008, viernes, sugirió a Green que fuese a su galería a hacer gestiones —a diez minutos en coche de la granja donde vivían, en Claremont-California— mientras él se quedaba en casa preparando la cena. A ella le pareció buena idea (“David tenía cita con el quiropráctico el lunes, no te suicidas si tienes que ver al quiropráctico”, recuerda con triste amargura). DFW apagó las luces de la casa, entró en el garaje, ató la cuerda a una viga, se subió en una silla, se ajustó el lazo al cuello, dió una patada a la silla y se dejó morir. Antes había ordenado todos sus papeles, discos de datos y manuscritos en una pila para que los localizasen sin esfuerzo.

Ánxel Grove

Cinco piezas clave en el centenario del anarquista del silencio John Cage

John Cage

John Cage

El 12 de agosto de 1992, mientras preparaba una infusión de té en su loft de Nueva York, el músico John Cage sufrió un infarto mortal. Estaba a tres semanas de cumplir 80 años y, pese a padecer problemas crecientes de salud —ciática, eczemas, dolores de espalda y, sobre todo, una penosa artritis en las manos—, era razonablemente feliz y, lo más importante, querido y apreciado por muchos.

“Uno de los grandes hombres de este siglo, alguien que logró combinar y exaltar, con rigor y pureza, los signos y rastros en diversas formas. Sonriendo“, escribió el compositor italiano Luciano Berio tras la muerte de su amigo. “Nunca pensó en sí mismo, pero siempre fue fiel a sí mismo. Lo amaba todo y no amaba nada“, dijo Alexina Duchamp.

John Cage, Paris, 1981

John Cage, Paris, 1981

Quizá a través de los valores apuntados en ambas declaraciones —que Cage cultivó tras muchas décadas de práctica del zen, el taoísmo y otras formas del multiforme budismo: una felicidad casi tonta, irreflexiva, no necesitada del apuntalamiento consciente, y el cultivo diario del desapego y el desprendimiento— pueda entenderse la grandeza del músico. Fue uno de los artistas más inovadores del siglo XX y fue feliz siéndolo. Muchos se atribuyen el primer mérito, la inovación, con razón o sin ella, pero muy pocos pueden alardear del segundo, la felicidad.

Este año se celebra el centenario del nacimiento de Cage (Los Ángeles-EE UU, 5 de septiembre de 1912) y se cumplen veinte años de su muerte. Con estas dos perchas, meras excusas periodísticas, vamos a seleccionar algunas de las obras musicales más bellas, sorpresivas y radicales en su ternura que nos regaló el anarquista del silencio.

1. Water Walk. Enero de 1960. Programa de relevisión de la cadena CBS I’ve Got A secret.

John Cage como performer en un magazine televisivo donde el público esperaba encontrar a personajes estrafalarios con algún secreto para compartir. El músico presenta su composición Water Walk —estrenada en 1959 en otro programa de televisión, el concurso italiano Lascia o Raddoppio (Doble o nada), en el que Cage había ganado millón y medio de liras demostrando sus enciplopédicos conocimientos de micología—. Se trata de una pieza de tres minutos donde casi todos los instrumentos (34) están relacionados con el agua: desde una olla a presión en funcionamiento, hasta un patito de goma, pasando por una trituradora de hielo, una regadera de jardín, una botella de vino, una bañera y un sifón. Cage controla la línea de tiempo de los eventos cronómetro en mano, paseando entre los elementos y dando ocasionales golpes al piano —único instrumento tradicional— o arrojando al suelo alguno de los cinco transistores de radio que también intervinenen en la obra (aunque no están encendidos, porque los técnicos, aduciendo una prohibición sindical, se negaron a enchufarlos). Antes de la performance, el presentador del programa advierte a Cage sobre las posibles risas y mofas del público. “Perfecto. Prefiero las risas a las lágrimas”, dice el compositor.

 2. In a Landscape (Agosto, 1948). Interpretada (piano) por Stephen Drury.

En el verano de 1948 Cage aceptó dar clases en el Black Mountain College, una universidad experimental de artes liberales fundada en 1933 en Asheville (Carolina del Norte) y ubicada en las estribaciones de los Apalaches, entre plácidas colinas y bosques. Aunque sólo le pagaron cien dólares por casi tres meses de trabajo, pudo incluir como acompañante a su novio y gran amor, el coreógrafo Merce Cunningham (1919-2009), y conoció a otros profesores que retaban el constante interés de Cage por la conversación polémica y los intercambios de líneas de pensamiento artísticas, trascendentalistas o simplemente referidas a lo cotidiano. En este ambiente compusó la ensoñadora y sigilosa pieza para piano o arpa In a Landscape, donde rinde homenaje al artista que más escuchaba por entonces, Erik Satie (1886-1925), el primero en proponer la música como amoblamiento y conceder valor primordial a los periodos de tiempo, dando entrada en las partituras al sonido, el silencio y el ruido. Para Cage, Satie recuperó para la música de Occidente la idea de “duración”, que ya estaba presente en la Edad Media y en todas las tradiciones de Oriente, pero fue olvidada por la “manía” de la estructura armónica. Las obras de Cage para piano o piano preparado están entre las más elegantes y volátiles de la música contemporánea. Parecen congregar tradiciones remotas con la sensibilidad de abandono del hombre moderno —esa cualidad fue destacada por alguien tan aparentemente ajeno a Cage como el cantante de folk Woody Guthrie en una conmovedora carta de 1947 (la música de Cage, decía, contiene “un bosque y una montaña desierta”)—. Acaso no por casualidad, este cuerpo de piezas fueron escritas por el músico en una época en la que no tenía ni dinero ni casa y vivía gracias a la solidaridad de los amigos.

3. Concerto for piano and orchestra (1958). Orchestre Philharmonique de la Radio Flamande. Piano: Michel Béroff. Director: Michel Tabachnik (2006)

Cuando fue estrenado en Nueva York, en mayo de 1958, el Concierto para Piano y Orquesta dejó al público boquiabierto y estremecido ante una obra que convertía el cromatismo en protagonista y admitía la libre intervención de los ejecutantes en la transmisión de la partitura, elaboradísima, distinta y ajena a las notaciones convencionales. Cage, que había asistido a un curso de tipografía el año anterior, escribió cada parte en detalle, pero con referencia al tiempo, determinado por los músicos pero alterado por el director durante la ejecución.

Partitura del concierto. La parte de abajo corresponde al piano.

Partitura del concierto. La parte de abajo corresponde al piano.

Las notas son de tres tamaños para dar indicaciones de amplitud y duración, ambas en manos de los ejecutantes, y la partitura del piano tiene 84 tipos diferentes de anotaciones, dando libertad al pianista para tocarlas en su totalidad o en parte. La idea general es involucrar en el concierto tantas técnicas de juego como sea posible

Cage quería abrir la música a la intervención aleatoria del azar y empezó a utilizar el I Ching, el milenario libro de adivinación taoísta basado en las mutaciones del universo y la vida, como aliado para componer. Esta decisión cambió el devenir de la música y predijo gran parte de los movimientos ambientales y de trance que seguimos escuchando hoy.

“Cuando escucho eso que llamamos música, me parece escuchar a alguien hablando sobre sus sentimentos, ideas o relaciones con los demás, pero cuando escucho el tráfico, el sonido del tráfico, no tengo la sensación de que nadie me esté hablando, sino de que el sonido actúa y me encanta la actividad del sonido“, declaró Cage en esta época.

4. Credo in US (1942). Percussion Group Cincinnati (2011)

La música de percusión de Cage es tan interesante como sus obras para piano. En 1942 compuso Credo in US basándose en las improvisaciones del jazz —llegó a tocar la canción con Ornette Coleman, padre del free—. Está pensada para ser interpretada por un pianista, dos percusionistas y un operador de transistores de radio y giradiscos (una avanzadilla de lo que hoy llamaríamos DJ), que insertan fragmentos de dos de los músicos más criticados por Cage, Beethoven y Shostakovich, a quienes consideraba “lineales”. En 1986 Cage tocó en un concierto con otro alquimista del jazz, Sun Ra. También tanteó con algún músico de rock, como John Cale, uno de los fundadores de Velvet Underground. Le gustaba la forma en que cierto tipo de rock “rompe el ritmo con el simple uso del volumen”.


5. One² (1989). Interpretada por Margaret Leng Tan.

Algunas obras de Cage sólo pueden ser interpretadas por virtuosos de primer nivel dada la dificultad técnica que conllevan (sonidos, sonidos-sin-sonido, sonidos-sin-sonido-asociados-a-sonidos-con-sonido, protoarmónicos…). Los Freeman Etudes para violín (1977-1990), por ejemplo, obligan al intérprete a sostener una misma nota durante hasta siete minutos, “sin la más mínima variación”, según las instrucciones del compositor (hay una soberbía interpretación de Irvine Arditti).

La situación se dió con frecuencia en las obras en las que Cage exploró la “armonía anárquica” (las alternativas / a la armonía / la vida entera rompiéndome la cabeza / contra una pared / ahora la armonía / ha cambiado / su naturaleza y regresa sin leyes / y sin que haya alternativa posible, escribió en uno de sus poemas-reflexiones tardíos).

John Cage

John Cage

A partir de 1991 compusó 48 obras numeradas con anti-títulos en las cuales regresaba a los instrumentos clásicos (piano, violín, trombón…) para hacerlos sonar de manera heterodoxa, cambiando las frecuencias y las formas de interpretación. El resultado es insólito y de una punzante belleza, pero no resultaba fácil de llevar a cabo.

One² fue regalada por Cage a la única pianista capaz de tocarla, Margaret Leng Tan, nacida en 1945 en Singapur y acostumbrada a tocar con instrumentos no convencionales, sobre todo los pianos de juguete tan del gusto de Cage (aquí hace una versión de Eleanor Rigby, de los Beatles). La complejísima One², de duración “indeterminada” y escrita para “entre uno y cuatro pianos”, condensa la estética musical de Cage: los tensos silencios son tan importantes como el sonido ya que representan el concepto zen de ma, el espacio negativo preñado de vacía intensidad.

Ánxel Grove

¿Sería Woody Guthrie un indignado de cien años?

"Woody at 100" (Folkways, 2012)

‘Woody at 100’ (Folkways, 2012)

El sábado que viene, 14 de julio, algo drástico debería suceder en cada corazón honrado. Los centenarios no son nada más que congregaciones de días, excusas para colocarte una cinta en la pechera y creer que el deber está cumplido, pero este centenario merece tener altura pentecostal, porque el sábado se cumple un siglo del nacimiento de Woody Guthrie, cantante de la acción directa, voz de los manos sucias, cronista de los sin nada, contradictorio, preso de una agitación emocional permanente, indomesticable visualizador de la tierra reseca y el cielo espeso, hambriento de justicia, archivista para la posteridad del elenco de traidores, déspotas, fascistas y explotadores…

Una canción es lo que está mal y cómo solucionarlo o / Quién esta hambriento y dónde tiene la boca o / Quién está desempleado y dónde está el trabajo  o / Quién está arruinado y dónde está el dinero o / Quién lleva una pistola y dónde está la paz. Bajó el prisma dialéctico que adquirió por la ciencia infusa de los caminos y sin pasar por la contaminación  universitaria, Guthrie supo ver que todo conflicto se desarrolla entre dos polos: opresores y oprimidos. Se entregó a dar voz a los segundos.

Woody Guthrie

Woody Guthrie

En el convencimiento de que casi nada ha cambiado y que a los platillos de la balanza se les ha seguido añadiendo más culpa que inocencia, resumimos la estancia sobre la tierra —con minúscula, por favor, la de todos— de Woody Guthrie, “un hombre al que le daba igual tener diez dólares o diez centavos en el bolsillo”, como le definió un amigo, porque las finanzas no eran lo suyo y sabía que no nos han dejado caer en mitad de la historia para practicar el ahorro según los criterios de los bancos o la caridad recomendada desde los púlpitos, sino el desapego material.

Cuando culminó su corta vida (54 años) tenía más hacienda que el más secular de los caciques: varios miles de canciones (no hay un recuento oficial, porque se tiene la certeza de que compuso muchas sin preocuparse por registrarlas como suyas) y cuatro guitarras. Sobre cada uno de los instrumentos, Woody había colocado una consigna que aún debería ser el santo y seña que permita la entrada en el baile: This Machine Kills Fascists (Esta máquina mata fascistas).

Casa natal - Foto: Walter Smalling, 1979

Casa natal – Foto: Walter Smalling, 1979

1. Como todos los puros, rústico. Woodrow Wilson Woody Guthrie nació en el centro geográfico del estado de Oklahoma (la etimología es exacta como una foto: okla humma significa gente roja en muskogi, la lengua de los pobladores primarios, los indios choctaw) el 14 de julio de 1912. En el árbol genealógico del niño, bautizado en honor al político demócrata Woodrow Wilson (pronto elegido presidente del país), hay antepasados cuyos nombres de pila también son parte de la canción: Jeremiah, Aliza, Izadore…, filiaciones de musicalidad matinal y olor a tizne. Contemplado en una street view virtual, el pueblo natal, Okemah, todavía luce almacenes y calles que nacen para perderse en las praderas. Cuando nació Woody, Okemah era un lugar joven, fundado sólo diez años antes y bautizado en honor al Jefe Okemah, un indio algonquino que creía que todo, lo orgánico y lo inorgánico, tiene vida propia y está conectado. Los blancos pagaron a los indios 50 dólares por cada acre de tierra (4.047 metros cuadrados). Cada circunstancia de la vida de Woody está esperando una guitarra.

Woody (izquierda), su hermano George y sus padres en el porche de la casa de Okemah

Woody (izquierda), su hermano George y sus padres en el porche de la casa de Okemah

2. Nora, la madre, era una mujer trágica. Padecía —aunque sin saberlo— la enfermedad de Huntington, una degeneración nerviosa hereditaria y mortal que puede conllevar actitudes dementes y que en el pasado era conocida como baile de San Vito por los movimientos incontrolados y espásticos que provoca. Nora tenía el ánimo desvencijado y en los descensos era peligrosa: incendió la casa de la familia, fue la responsable de un fuego accidental provocado por una estufa que mató a su hija Clara en 1919 y en 1927 intentó quemar a su marido, Charley, que resultó gravemente herido y tuvo que ser hospitalizado. Nora fue internada en un manicomio y murió tres años más tarde. Woody heredó el cromosoma causante de la enfermedad.

3. Charley, el padre especulador de terrenos. Charley Guthrie era un hombre industrioso y con buena mano para los negocios. Llegó a ser propietario de una treintena de lotes de terreno en la zona de Okemah y se las arreglaba para vivir de la compraventa y el chalaneo especulativo. Como es habitual entre los de su especie y porque andaba sobrado de labia, quiso meter baza en política, siempre desde el bando demócrata. Solía participar en la organización de discursos al raso —los stomp speeches que se celebraban bajo la sombra de un árbol—, a los que llevaba como compañía a Woody. El niño era todos oídos.

Los cuerpos de Laura y Lawrence Nelson cuelgan del puente, Okemah, 1911

Los cuerpos de Laura y Lawrence Nelson cuelgan del puente. Okemah, 1911

4. El linchamiento de negros. Los mítines políticos no eran los únicos encuentros en los que participaba Charley Guthrie. El terrateniente demócrata había participado en la multitud asesina que linchó, en mayo de 1911, a Laura Nelson, de 35 años, y su hijo Lawrence, de 15, granjeros negros y pobres acusados de matar a un agente del sheriff. Los cuerpos fueron colgados de un puente cerca de Okemah. Con el tiempo, el fanatismo de Charley se acentuó: no le bastaba con ser un vigilante y entró como hermano en un capítulo local de Klu Klux Klan. Woody escribió una canción sobre el linchamiento en el que había colaborado su padre: sostiene que la turbamulta también asesinó a un segundo hijo de la mujer, un bebé.

Alumnos del instituto de Okemah. Woody es el primero por la derecha de la fila de abajo, 1926-1927

Alumnos del instituto de Okemah. Woody es el primero por la derecha de la fila de abajo, 1926-1927

5. Harmónica en el bolsillo. Woody no tenía demasiado interés en la educación que le querían transmitir en las aulas. Iba a clase con la harmónica en el bolsillo, hacía novillos cada vez que podía y en clase era el payaso, siempre dispuesto a montarla con tal de provocar unas carcajadas e interrumpir a los latosos docentes. Era demasiado bajo (medía 1,65 metros de adulto) y enclenque para jugar al fútbol americano o el baloncesto, pero iba a los partidos, ayudaba con el utillaje y ligaba con las chicas. Desde pequeño hacía trabajillos a cambio de unas monedas: repartía periódicos, lustraba zapatos, limpiaba sótanos, recogía utensilios que nadie quería e intentaba venderlos… También bailaba, cantaba y tocaba la harmónica en la calle mayor de Okemah. No tenía más remedio que buscarse la vida porque su padre, cuyos negocios de terrenos habían quebrado, se había largado a Pampa, en Texas, donde el boom del petróleo prometía oportunidades. Charley se llevó con él a los dos hijos pequeños, Mary Jo y George, pero dejó en Okemah a los mayores, Woody y Roy. “Tenéis edad para vivir por vosotros mismos”, les dijo.

Tormenta de polvo en Pampa (Texas), 1930

Tormenta de polvo en Pampa (Texas), 1930

6. Gorki y la Biblia en la pampa. “Tres grandes catástrofes azotaron las llanuras del norte de Texas en 1929: las tormentas de arena, la Depresión y yo”, escribiría Woody en la autobiografía de 1934 Bound for Glory [hay traducción española: Rumbo a la gloria, Global Rhythm Press, 25 euros]. Su padre le mandó llamar para que se trasladase a Pampa, un pueblo bautizado no por casualidad en honor a la región homónima argentina: 360 grados de horizonte sin un sólo alivio para los ojos, y Woody —que tenía 17 años— se puso a hacer todo lo que le encargaban: servía leche merengada en una fuente de soda, se encargaba del mantenimiento de un caserón-patera para braceros, aceptaba trabajos como pintor de brocha gorda, limpiaba coches, traficaba con alcohol casero… Vivía en la zona pobre de la ciudad, Little Juárez, donde abundaban los sin futuro que vagaban en busca de un bocado. Su humor se escindía entre la actividad frenética de los días buenos y la soledad huraña de los malos. Cuando la sombra le embargaba iba a la biblioteca pública a leer —sus libros favoritos eran La Madre [PDF], de Gorki, y la Biblia— o se quedaba en su cuchitril, fumando un cigarrillo de liar tras otro —siempre de la marca Bull Durham— y dibujando caricaturas o acuarelas. También hizo cursos por correspondencia sobre conocimientos básicos de leyes, medicina, religión y literatura. Lo quería saber todo pero tenía prisa y, como si supiera que los bocados han de ser rápidos cuando tienes poco tiempo por delante, no quería ahondar en ningún discutible conocimiento que estuviese encerrado en un papel.

The Pampa Jr. Chamber of Commerce Band (Guthrie, primero por la izquierda), 1936

The Pampa Jr. Chamber of Commerce Band (Guthrie, primero por la izquierda), 1936

7. Escucha e imitación. Durante sus años texanos Woody aprendió a tocar la guitarra. Le enseñó Jeff Guthrie, medio hermano de su padre y gran intérprete de violín, que no daba crédito al talento natural del chico y lo rápido que aprendía, deseando imitar el finger picking de Maybelle Carter, de la Carter Family. Con Jeff y con otros grupos locales, Woody tocó en fiestas granjeras, celebraciones públicas y bodas. Nunca aprendió solfeo ni técnicas de notación: tocó por imitación hasta que desarrolló su propio estilo.

8. “Pensábamos en cómo respirar”. El 28 de octubre de 1933 Woody Guthrie se casó con Mary Jennings, de 17 años, una chica de campo tímida y seducida por el don de la palabra y la invención que atesoraba aquel músico sin futuro. La primera hija, Gwendolyn, nació en 1935. Luego llegarían Sue (1937) y Bill (1939) [los dos primeros heredaron la enfermedad de Huntington y murieron prematuramente, a los 41 años; Bill falleció en un accidente automovilístico a los 23]. Eran malos tiempos para sostener a una familia: la Gran Depresión que se inició con el crack de la bolsa de 1929 y la quiebra posterior del sistema bancario configuró un paisaje de pobreza, hambre y desempleo (25%) desconocido en los EE UU. Para empeorar las cosas, la Great Dust Bowl (gran tormenta de polvo) arruinó 400.000 kilómetros cuadrados de tierras de cultivo entre 1931 y 1937 en el sur del país. “No pensábamos en qué comer, pensábamos en cómo respirar”, escribió Guthrie.

Primeras "canciones y baladas" de Alonzo M. Zilch, 1935

Primeras “canciones y baladas” de Alonzo M. Zilch, 1935

9. “Lector sicológico”. Woody se dejó llevar por la aflicción y se entregó a la bebida. Paseaba por las calles descalzo, con la ropa rota y sucia, hasta que amanecía, regresaba a casa y se echaba a dormir la mona. Lo sacó del arroyo su madrastra, Betty Jean McPherson, con la que se había casado Charley Guthrie en 1931. La mujer, una convencida espiritualista y teosofista, hizo leer a Woody algunos panfletos de Robert Collier, precursor de la autoayuda mediante el pensamiento postivo y el desarrollo de la voluntad. Woody se tomó el asunto tan en serio que durante unos meses, aprovechando su desenvoltura y labias naturales, montó una consulta en su casa a la que llamaba The Guthrie Institute for Psychical Research. Atendía él mismo a los pacientes bajo el heterónimo de Alonzo M. Zilch, “psychological reader” (lector sicológico). Bajo esa misma identidad registró sus primeras canciones. Durante esta época leía con fruición El profeta, el libro del místico libanés Jalil Gibran.

Refugiados de la Dust Bowl en San Fernando, California. Foto: Dorothea Lange, 1935

Refugiados de la Dust Bowl en San Fernando, California. Foto: Dorothea Lange, 1935

10. Canciones por un plato de sopa. En 1937, como otros cientos de miles de desesperados y arruinados sin nada por perder, Woody decidió poner rumbo al oeste. No llevaba ni un dólar en el bolsillo. Durante el camino hacia California, su destino, montó como polizón en trenes, hizo jornadas a pie, trabajó lavando platos y fregando suelos, cambió un plato de sopa por unas cuantas canciones, conoció a mucha gente y anotó sus historias. En California se encontró con el racismo anti okie —por originario de Oklahoma, como se llamaba despectivamente a todos los desplazados por la pobreza— y tuvo que trabajar como obrero, pero un golpe de suerte le llevó a entrar en la emisora populista de Los Ángeles KFVD, donde conducía el show musical Woody and Lefty Lou con la cantante Maxine Crissman. A los pocos meses de llegar trajo a Mary y los niños. Hasta 1940 trabajó como locutor-cantante y se convirtió en el portavoz de los okies y otros outsiders en el sur de California. Estrenó en antena muchas de las canciones que había compuesto en el camino, desoladoras crónicas de carencia y pobreza que luego se reunieron en su primer álbum, Dust Bowl Ballads (1940) [Dust Bowl Blues, Tom Joad, Dust Bowl Refugee, Dust Can’t Kill Me, Blowin’ Down This Road, Dust Pneumonia Blues…]

Woody y Lefty Lou ante los estudios de XELO, en Tijuana, 1938

Woody y Lefty Lou ante los estudios de XELO, en Tijuana, 1938

11. Copyleft en los años treinta. Durante los shows en la radio —que continuó transmitiendo desde la border blaster ubicada en Tijuana (Méxixo) XELO, cuya señal llegaba hasta Canadá—, Woody repartía entre los asistentes copias de las letras de las canciones y los acordes. Las octavillas culminaban con esta declaración precursora del procomún que algunos creen un producto derivado de la cultura geek del siglo XXI: “Esta canción está registrada en los EE UU bajo copyright por un periodo de 28 años y cualquiera que la cante sin nuestro permiso será considerado un buen amigo, porque nos importa un comino. Publícala. Escríbela. Cántala. Muévela. Nosotros la escribimos, eso es todo lo que queríamos hacer”.

La sección 'Woody Sez' del semanario comunista "The Daily Worker"

La sección ‘Woody Sez’ del semanario comunista “The Daily Worker”

12. “Soy un rojo”. En California hizo buenas migas con un par de militantes del Partido Comunista de los EE UU, el periodista Ed Robin y el actor Will Geer, actuó en actos del grupo político y firmó entre 1939 y 1940 la columna de opinión Woody Sez (Woody dice) en el semanario oficial de los comunistas, The Daily Worker. Opinaba sobre la actualidad pero escribía con faltas de ortografía que imitaban el acento hillbilly e incluía un dibujo o cómic. También redactó para una revista socialista una serie de reportajes de denuncia sobre las indignas condiciones de vida en los hoovervilles —por el presidente Herbert Hoover—, los campamentos donde los okies eran obligados a instalarse cuando llegaban a California. Aunque Guthrie fue espiado por el FBI durante la caza de brujas como presunto militante comunista, el cantautor nunca llegó a formalizar su afiliación al partido, aunque tampoco desdijo que era un fiel compañero de viaje. “No soy un comunista, pero sí un rojo”, contestó cuando le preguntaron.

Woody y su primera esposa, Mary, con los tres hijos de la pareja (Gwen, Sue y Bill) frente a su casa en Los Ángeles, 1941

Woody y su primera esposa, Mary, con los tres hijos de la pareja (Gwen, Sue y Bill) frente a su casa en Los Ángeles, 1941

13. Un “pequeño bastardo” en Nueva York. Por invitación de Geer, Woody viajó a Nueva York en 1940. Los círculos de folkloristas le recibieron como “el vaquero de Oklahoma” —pese a que tenía miedo a los caballos y no se atrevía a montarlos— y los izquierdistas le convierten en un héroe pese a que no existían grabaciones de sus temas, que eran transmitidos de un intérprete a otro y que nadie en Nueva York conocía. En la gran ciudad, donde Woody vivió con pocas interrupciones desde entonces, cantó allá donde fue invitado. En el primer concierto, organizado para recaudar fondos para los refugiados de la República Española recién derrotada por el fascismo franquista, interpretó Jarama Valley (Pese a que hayamos perdido la Batalla del Jarama / Volveremos para liberar este valle). En otra actuación, en defensa de John Steinbeck, a quien la derecha estadounidense acusaba de “socialista” y “antipatriota” por la novela Las uvas de la ira (1939) —basada en los okies escapados de las dust bowls—, Woody salió a escena rascándose el pelo enmarañado con la púa de la guitarra y sosteniendo el instrumento sobre el hombro, como si fuera un rifle: “¡Dios! El metro para llegar aquí estaba tan abarrotado que ni siquiera podías caerte. Tuve que cambiar dos veces de tren y en ambas salí de los vagones con zapatos diferentes”. Tras escucharle cantar las baladas sobre las nubes de polvo y la tragedia de los desplazados, Steinbeck expresó su pasmo: “Tuve que escribir una novela para explicarlo y este pequeño bastardo lo cuenta mejor en unos cuantos versos”.

Woody Guthrie en Nueva York

Woody Guthrie en Nueva York

14. Archivando a Woody. En el concierto, con la adrenalina igualmente disparada por la expresiva sinceridad de Woody, la penetrante humildad narrativa de sus letras, la pureza formal redentora de las viejas canciones tradicionales y el componente existencial de las peripecias de tragedia y dominación que en todas latía, estaban Pete Seeger, el veleidoso padrino del folk entendido como material para tesinas universitarias —ejemplo de su visión: hasta 1993, cuando publicó una autobiografía, no repudió en público su apoyo fanático al régimen genocida de Stalin—, y el musicólogo Alan Lomax, que no dejó escapar aquella joya y al cabo de unos días ya había metido en un estudio de grabación al “vaquero de Oklahoma”. Aunque sólo se publicaron en disco unas cuantas —el resto se archivaron en la Biblioteca del Congreso y no fueron editadas hasta 1964, cuando el folk era un buen producto comercial y Woody estaba internado en un manicomio—, el cantautor no se amilanó y entró en una fase de creatividad creciente: compuso un disco temático, Ballads of Sacco and Vanzetti, una crónica casi periodística basada en las actas del proceso judicial amañado que terminó con la condena a muerte de dos anarcosindicalistas [parte 1, parte 2, parte 3; parte 4; parte 5]; escribió 21 canciones en un mes de encierro, entre ellas tres de sus piezas más conocidas —Roll On Columbia, Pastures of Plenty  y Grand Coulee Dam—…

Woody Guthrie, agachado, con Alan Lomax, 1946

Woody Guthrie, agachado, con Alan Lomax y la hija de éste, 1946

15. Contra la propiedad privada. En febrero de 1940, Woody terminó en una sola tarde This Land is Your Land, una respuesta a la patriotera y complaciente oda God Bless America que compuso Irving Berlin y han cantado todos los cazurros y cazurras prosistema. La pieza de Woody, socializante, optimista y peleona, fue repudiada por los poderes fácticos por algunos versos que se consideraron una llamada a la colectivización, la eliminación de la propiedad privada y a la revuelta para conseguir la justicia social: Mientras caminaba encontré un cartel / Que decía: Propiedad Privada / Pero el reverso estaba en blanco / Ese reverso fue hecho para ti y para mí (…) En las plazas de las ciudades, a las sombras de los campanarios / En las oficinas de ayuda social, he visto a mi gente / Hambrienta, esperando, preguntando / ¿Es esta tierra para ti y para mí?.

Woody Guthrie y Marjorie Mazia, 1945

Woody Guthrie y Marjorie Mazia, 1945

16. Cathy de las mil danzas. En noviembre de 1945 Woody se casó con Marjorie Mazia, una bailarina de danza moderna nacida en 1917 en una familia de judios emigrados de Rusia. Se habían liado dos años antes y la primera mujer de Guthrie pidió el divorcio tras enterarse del asunto. Con Marjorie, que trabajaba como profesora en la escuela de Marta Graham, Woody vivió los momentos más felices y reposados de su vida. Se establecieron en una casa cerca de Coney Island y el mar, en la avenida Mermaid, donde él no dejaba de teclear poemas, reseñas y esbozos de canciones en una máquina de escribir. Tuvieron cuatro hijos, una de las cuales, Cathy, la favorita de Woody (“Cathy de las mil danzas”, la llamaba), murió electrocutada a los cuatro años en un accidente doméstico que envió al músico a una depresión aguda de seis meses. Los otros tres hijos son Joady, Nora y Arlo, que es cantante.

Woody Guthrie

Woody Guthrie

17. Contradictorio pero antifascista. Woody merece el respeto de que no obviemos  sus contradicciones, que fueron las mismas de la izquierda occidental. Apoyó a Stalin mientras este mantuvo el pacto de no agresión con Hitler y defendió el pacifismo y la no intervención estadounidense en la II Guerra Mundial. Cuando quedaron claras las intenciones del nazismo, quiso reparar la inocencia alistándose en el ejército, pero no le quisieron y se tuvo que conformar con estar unos años en la marina mercante. Al contrario que algunos de sus compañeros en el colectivo Almanac Singers —defensores de la idea de que “el comunismo es el nuevo americanismo”—, Woody descreyó pronto y se situó en el más ámplio y humana militancia del antifascismo. “Mis ojos han sido mi cámara de fotos para ver el mundo y mis canciones han sido los mensajes que he ido repartiendo por los patios de atrás, las escaleras de incendios, las ventanas cerradas y las habitaciones a oscuras, y ahora sé que el fascismo es tener miedo”, escribió en 1948.

Arlo Guthrie, Woody Guthrie y Marjorie Mazia en el hospital de Brooklyn, 1966

Arlo Guthrie, Woody Guthrie y Marjorie Mazia en el hospital de Brooklyn, 1966

18. Una cucharada de agua con azúcar. Los últimos años de Woody fueron tan penetrantes como el resto de su vida. En 1952 Marjorie pidió el divorcio porque él se había convertido en un alcohólico irresponsable que gastaba el dinero del alquiler y la comida en los bares del barrio y, aún peor, sufría ataques de violencia que ponían en peligro a los niños. Los médicos diagnosticaron esquizofrenia y se equivocaron. Woody volvió a errar: se casó con la bohemia Anneke Van Kirk, tuvieron una hija, Lorinna Lynn, y vivieron en un autobús adaptado como casa en Florida. En 1953 sufrió quemaduras graves en el brazo derecho por la explosión accidental de una bombona de gas y quedó impedido para tocar la guitarra. Al año siguiente regresó a Nueva York y firmó un divorcio amistoso con su tercera esposa. A la niña la entregaron en adopción y, como tantos hijos de Woody, moriría prematuramente, a los 19 años, en un accidente de coche. Desde 1956 el gran cantautor vivió hospitalizado en varios psiquiátricos de Nueva York, con esporádicas altas para pasar en casa los fines de semana. La enfermedad de Huntington, finalmente comprobada por los médicos, avanzó hasta desbaratarle los movimientos y la coordinación e impedirle hablar. Marjorie le cuidó durante este tiempo. Muchos amigos y fans le iban a ver, entre ellos un jovencito que le veneraba llamado Bob Dylan, pero Woody no siempre era amable con las visitas. Woody falleció el 3 de octubre de 1967, tras beber un cucharada de agua con azúcar y escuchar, con los ojos cerrados, como el capellán del hospital rezaba: “El Señor es mi pastor”.

"Woody at 100" (Folkways, 2012)

“Woody at 100” (Folkways, 2012)

19. Nuevo cofre retrospectivo en Folkways. La obra de Woody Guthrie es amplísima, tan difícil de abarcar como necesaria para mantener cierto nivel de fe en la capacidad de autoredención del género humano. Lo mejor para quienes opten por el acercamiento está en el catálogo de la discográfica Folkways, que debería ser Patrimonio de la Humanidad. La colección de cuatro discos The Asch Recordings es apabullante (149 temas grabados entre 1944 y 1948), pero acaba de ser editado el cofre Woody at 100: The Woody Guthrie Centennial Collection, donde, además de las 57 canciones de los tres discos [todas pueden escucharse en streaming aquí] —entre ellas 21 inéditas y las recientemente descubiertas primeras grabaciones de 1939 en la radio KFVD—, hay un libro de 150 páginas con ensayos, obra gráfica pintada por Guthrie y muchas fotos. Una audición complementaria que permite atisbar la exorbitante obra musical y poética del okie es la serie de tres discos Mermaid Avenue, donde el grupo Wilco y Billy Bragg ponen música a letras que Guthrie dejó escritas pero sin musicar.

Woody Guthrie, 1958 (Woody Guthrie Foundation and Archives - Foto: Lou Gordon)

Woody Guthrie, 1958 (Woody Guthrie Foundation and Archives – Foto: Lou Gordon)

20. ¿Indignado a los 100? Esta foto nunca se había publicado hasta 2004, cuando apareció en la biografía definitiva de Woody, Ramblin’ Man (Ed Cray, W.W. Norton & Company). Está datada en 1958, al comienzo del tercer año de internamiento hospitalario del músico y siete años antes de la muerte. Pese a que en la imagen se adivina la cruel enfermedad degenerativa que padecía, la mirada incadescente parece rebatir el daño y me atrevo a aventurar que propone una respuesta a la pregunta que encabeza esta entrada: ¿sería Woody Guthrie un indignado de cien años? Aventuro que el rústico vendedor de diarios, pintor de brocha gorda, campesino, trovador ambulante, polizón, sintecho, pinchadiscos, agitador asambleario, columnista de un diario comunista, limpiazapatos, payaso de instituto, hombre con los genes rotos y padre de tantos hijos muertos responde con la mirada, como antes con la máquina de escribir, que sí, que siempre, que no hay otra dignidad que la indignada… “No me gustan las canciones que te hacen pensar que no eres bueno. No me gustan las canciones que te hacen pensar que has nacido para perder, que estás destinado a perder, que no eres bueno para nadie, que no sirves para nada, que eres demasiado viejo o demasiado joven o demasiado gordo o demasiado flaco o demasiado feo o demasiado esto y lo otro. No me gustan las canciones que se burlan de nosotros, de nuestra mala suerte, de nuestra vida desgraciada. Estoy aquí para luchar contra esas canciones hasta mi último aliento, hasta mi última gota de sangre. Estoy aquí para cantar canciones que probarán que este es nuestro mundo sin que importe cuánto y cuan fuerte nos hayan golpeado”.

Ánxel Grove

En busca de la esencia de los EE UU: en la carretera con Google Street View

#83.016417, Detroit, MI. 2009, 2010

#83.016417, Detroit, MI. 2009, 2010

El instrumental para diseccionar la idea espiritual de América (me tomo la grosera, literaria y etnocéntrica libertad de equiparar el término con un sólo país: los Estados Unidos) es variopinto. El viaje epifánico en busca de la esencia última de la land of plenty es polimórfico como ningún otro.

Por citar sólo una obra en cada género, la travesía ha sido fotográfica –Robert Frank y su libro-ensayo Los Americanos-; literaria -la novela infinita En la carretera, de Jack Kerouac-; cinematográfica -por ejemplo, Badlands (1973), de Terrence Malick-; musical -el errar existencial de Woody Guthrie-; pictórica -el aislamiento alienante de los pobladores de los cuadros de Edward Hopper-

#35.750882 Dallas, TX, 2009

#35.750882, Dallas, TX. 2009, 2010

Doug Rickard (1968) se suma ahora a la búsqueda con un artilugio que nunca antes había sido empleado para buscar el alma del país: Google Street View.

A New American Picture, el proyecto fascinante de este renegado de su licenciatura en Historia, es un recorrido por los rincones menos lustrosos de los EE UU (“la América rechazada”, llama Rickard a los escenarios) en un viaje intensivo de 24 horas seguidas y sin interrupción por los laberínticos caminos reales (no del todo, pero reales al fin) retratados y digitalizados por los coches-ojo de Google.

El resultado es “el envés del sueño americano”, opina Rickard, que tomó y catalogó 15.000 fotos durante una “tormenta perfecta” y afiebrada, sin salir de la habitación, utilizando el ordenador como cámara y moviéndose por los mapas tridimensionales del país.

#82.948842, Detroit, MI. 2009

#82.948842, Detroit, MI. 2009, 2010

La selección final de las fotos del recorrido dejó al autor con 80 tomas (algunas se exponen ahora en la muestra New Photography 2011 del MoMA de Nueva York). Son una exploración al azar de los Estados Unidos y acaso también la constatación del final definitivo del momento decisivo predicado por Henri Cartier-Bresson como fundamento del arte fotográfico callejero, para ser reemplazado por lo que algunos críticos llaman el momento en curso, una consecuencia del presente vigilado en el que residimos.

Más allá de consideraciones sociológicas sobre el peligro de que aplicaciones como el Street View se adueñen de nuestra percepción del mundo, las fotos de Rickard tienen una resonancia que procede de lejos. Uno tiene la impresión de que podría estar frente a imágenes similares a los trabajos documentales de Walker Evans durante la Gran Depresión de los años treinta. En unas y otras los personajes no parecen tener futuro y la atmósfera mercurial hiere con consistencia de navaja.

#33.620036, Los Angeles, CA. 2009

#33.620036, Los Angeles, CA. 2009, 2010

En cada foto Rickard coloca datos informativos: una serie de números que se refieren a las coordinadas de Street View para el lugar de la imagen -posiblemente de GPS-; la ciudad y el estado; el año en que la foto fue tomada por Google y el año en que el fotógrafo la extrajo de su ordenador para hacerla suya. Esa ruta también implica una torva concepción cartesiana de la vida encapsulada bajo códigos binarios.

Enganchado a la fotografía como forma más depurada del relato oral milenarista (es el administrador de dos de los sites más interesantes e intencionados del marasmo virtual: American Suburb X y These Americans), Rickard ha abierto una dimensión poética e inesperada a la unificación de la percepción del mundo derivada del mapeo de Google.

En este viaje, como en los de Kerouac, Frank, Hopper o Malick, también hay ángeles subterráneos, estrellas explotando, cadenas intangibles y, sobre todo, como diría el primero, muchas personas “locas por ser salvadas” de una soledad que parece irremediable.

Ánxel Grove