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¿Tienen los zurdos superpoderes artísticos?

Debo puntualizar mi posición ideológica, no me pidáis equidistancia. No soy un ambidiestro o zurdo moderado: soy zurdo extremo, opero siempre con la izquierda. Creo que la nuestra es una raza de mutantes que nacimos con superpoderes.

Estáis avisados.

Leonardo da Vinci fue un zurdo con superpoderes. Fuente: Wikimedia Commons

Leonardo da Vinci fue un zurdo con superpoderes. Fuente: Wikimedia Commons

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Somos zurdos… Nuestros enemigos nos reconocen por los signos del Maligno, que estaba sentado a la izquierda del Padre antes de escurrirse al infierno. Si te dejan la pluma estilográfica esta se rompe por fricción malévola; si nos hacen escribir con rotulador, aparece la marca de Caín: esa tinta que mancha tu mano como el tatuaje de un mendigo, y te llaman sucio, o algo peor; si nos mandan usar las tijeras, sentiremos el dolor en el pulgar como una prueba de fe; sobrevivimos ocultos en las escuelas con complejo de mano torpe, porque resulta casi imposible escribir recto y con buena letra en el cuaderno. Odiamos las silla-pupitre y las peleas de codos en el comedor. Amamos los ordenadores pero maldecimos el mouse. Nos chifla la escritura árabe. Somos la única izquierda.

Yo soy un zurdo real… si me das una guitarra la toco al revés, como si fuera un cajón. Soy un veterano de la eterna lucha contra las espirales de los blocs de notas. Nunca podré abrir una lata de conservas, y moriría de hambre en un mundo posnuclear. A los diestros el diccionario os llama “avezados, entendidos, experimentados, expertos, hábiles, peritos, prácticos, versados”; en la acepción de zurdo solo encuentro un escueto “izquierdo, siniestro”. Para los doctos académicos somos algo así como heavies vestidos de negro. “Lateralidad cerebral”, clasifica la ciencia. Nosotros, orgullosos, nos consideramos algo más: mutantes artísticos.

Charles Chaplin sonríe porque es zurdo. Fuente: Wikimedia Commons.

Charles Chaplin sonríe porque es zurdo. Fuente: Wikimedia Commons.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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‘Vagabondiana’, mendigos y buscavidas en el Londres del siglo XIX

Mendigos dejando el centro de la ciudad para acudir al asilo de pobres, donde debían trabajar a cambio de comida y alojamiento - John Thomas Smith

Mendigos dejando el centro de la ciudad para acudir al asilo de pobres, donde debían trabajar a cambio de comida y alojamiento – John Thomas Smith

Exsoldados ataviados con abrigos andrajosos que alguna vez fueron parte del uniforme; excéntricos apoyados en muletas; amaestradores de perros bailarines; vendedores de cordones de botas, plantas artificiales de seda o comida para pájaros… La prosperidad en Londres siempre se redujo a una élite, mientras que los buscavidas, vagabundos y mendigos nunca han dejado de ser parte del paisaje de las añejas y señoriales calles de una ciudad que no hace más que aumentar la brecha social desde hace siglos.

El pintor, grabador y anticuario londinense John Thomas Smith (1766-1833) era un documentador nato del Londres de su época. Al contrario que la mayoría de los autores del siglo XIX, se preocupaba por retratar a personas de toda condición social, sin remilgos ni idealizaciones.

Los últimos vestigios arquitectónicos de la ciudad medieval de Londres —arrasada en su mayoría en el Gran Incendio de 1666— no llamaban la atención cuando Smith los plasmó en minuciosos grabados. De la misma manera, a nadie se le pasaba por la cabeza en 1810 dedicar toda una serie de obras a retratar a los vagabundos y mendigos que atestaban las calles de la metrópolis inglesa.

'Charles Wood y su perro bailarín' - John Thomas Smith

‘Charles Wood y su perro bailarín’ – John Thomas Smith

En 1817 Smith publicó muchos de estos trabajos en Vagabondiana, una colección que recibió diferentes nombres según la edición y que en la primera se publicó acompañada por una introducción de Francis Douce (1757-1834), un rico anticuario inglés que (como Smith) trabajó en el Museo Británico. Douce hace un repaso por la historia del arte y menciona a otros autores que buscaron a sus modelos en los vagabundos: Miguel Ángel los tomó como referencia en los comienzos de su carrera para ilustrar a personajes bíblicos. Como no tenía modo de compensarlos económicamente, hacía bocetos adicionales para dárselos y que pudieran venderlos a un tercero.

Smith no comete en sus grabados y dibujos el error de buscar compasión, sino que otorga dignidad a los modelos. Refleja su admiración por quienes apenas tienen nada, porque son conocedores de todo lo necesario para sobrevivir cada día y poseen un sentido de la dignidad que no tiene que ver con el del resto de la sociedad.

Las piezas gráficas no son mudas, las respaldan textos que el autor elaboró a partir de la experiencia de verlos cada día y compartir vivencias mientras retrataba a cada persona. Hay vendedores de cucharas que caminan 40 kilómetros al día gastando un par de botas cada seis semanas, historias de impostores que se hacen pasar por exmarineros, buscadores de clavos que caen de las herraduras de los caballos, mendigos que niegan serlo, dejan el sombrero en el suelo y consideran que cualquier moneda que los transeúntes tiren allí es más producto del azar que de la caridad.

Helena Celdrán

'Vagabondiana' - John Thomas Smith

‘Vagabondiana’ – John Thomas Smith

'Vagabondiana' - John Thomas Smith

‘Vagabondiana’ – John Thomas Smith

'Vagabondiana' - John Thomas Smith

‘Vagabondiana’ – John Thomas Smith

'Vagabondiana' - John Thomas Smith

‘Vagabondiana’ – John Thomas Smith

'Vagabondiana' - John Thomas Smith

‘Vagabondiana’ – John Thomas Smith

'Vagabondiana' - John Thomas Smith

‘Vagabondiana’ – John Thomas Smith

El hombre crucificado con clavos a la chapa de un Volkswagen

"Trans-Fixed" (Chris Burden, 1974)

“Trans-Fixed” (Chris Burden, 1974)

Anotación desapasionada del artista sobre la obra (Trans-Fixed, Venice, California, April 23, 1974):

En un pequeño garaje en Speedway Avenue, me subo al parachoques trasero de un Volkswagen. Me acuesto de espaldas sobre la sección trasera del coche, estirando los brazos hacia el techo. Me clavan las palmas de las manos al techo del coche con un par de clavos. Abren la puerta del garaje y el coche es empujado hacia la mediana de la avenida Speedway. A una orden mía, el motor se enciende y acelera a toda velocidad durante dos minutos. Después, el motor se apaga y el coche es empujado de nuevo al interior del garaje. Cierran la puerta.

Unas semanas  después de ser crucificado sobre el escarabajo, Chris Burden, que entonces tenía 28 años, mostró sus manos para documentar las heridas.

Las manos agujereadas de Burden

Las manos agujereadas de Burden

En la foto, el padre del arte del performance ofrece las palmas con los estigmas. Lo hace con la simpleza de un mártir mostrando la “imagen de las imágenes”, como el devocionario católico llama al Cristo crucificado, al que exige una entrega extática:

Cuando estemos en nuestros aposentos, tomemos esa sagrada imagen en nuestras manos, esa imagen, signo de victoria, recuerdo de un amor incomprensible de un Dios enamorado, y besémosla con gratitud y afecto filial

Burden no pretendía rozar la divinidad con sus performances, pero tampoco dejaba de usar la propaganda, como el santo padre argentino, para hacernos ver que mártires somos todos, por eso guardaba reliquias y mostró los clavos en exposiciones posteriores.

Relic from “Trans-Fixed”, 1974

Relic from “Trans-Fixed”, 1974

La crucifixión sobre el escarabajo no fue el único exceso de Burden, el transformista diabólico que durante los años setenta convirtió su cuerpo en aparato para calibrar la resistencia, el dolor, el riesgo y otros límites menos trascendentales pero bastante importantes —la decencia y la moralidad del arte, por ejemplo—.

Burden atravesó reptando sobre el pecho, semidesnudo y con las manos atadas a la espalda, una superficie regada de cristales rotos en medio de la ciudad nocturna donde nada importa a nadie: Through The Night Softly [vídeo].

"747" (Chris Burden, 1973)

“747” (Chris Burden, 1973)

En Disappearing desapareció durante tres días sin previo aviso a nadie para comprobar cuán poco mérito hay en la presencia o invisivilidad de cualquiera.

Dejó que un ayudante disparase contra él un tiro de rifle del calibre 22 en vivo en una galería de arte: Shoot  [vídeo].

Se acostó cubierto con una lona negra en medio de una calle —Deadman— y nadie pareció considerar necesario el aviso sobre el posible cadáver hasta que, media hora más tarde, alguien llamó a la Policia.

Introdujo su cabeza en un cubo de agua hasta perder el sentido: Velvet Water.

Compró tiempo de televisión para anunciarse —[vídeo]—, burlando la legislación que prohibe a las personas individuales producir y emitir anuncios gracias a que gestionó los spots a través de una ONG.

Uno de los anuncios mostraba un primer plano de la Burden repitiendo, como un mantra: “La ciencia ha fallado. El calor es vida. El tiempo mata”.

En otro, emitido en varios canales de alcance nacional, logró convencer antes a los directores de cada uno de que “Chris Burden” era un “magnate de las artes”. El anuncio mostraba una sucesión de rótulos con locución coordinada con los nombres de “Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Rembrandt, Vincent van Gogh, Pablo Picasso, Chris Burden”.

En un tercero, formulaba, dando la cara, un resumen de sus gastos en ingresos como artista en el año 1976. ¿Resultado? Un beneficio neto, antes de impuestos, de 1.054 dólares.

En la acción titulada 747, que multiplicaría su sentido en el momento histórico de hoy de paranoia provocada e instrumetalizada, vació el cargador de una pistola contra un avión de pasajeros que acaba de despegar. El FBI detuvo a Burden y presentó cargos por atentado hasta que alguien, dado el ridículo, decidió retirar la demanda porque la aeronave estaba fuera del alcance de los disparos.

Había muchas preguntas en las acciones de Burden, baratas, ambiguas, ladinas y también gratuítas (en el sentido estricto de lo económico: nunca cobró entrada ni se benefició de ayudas).

Robert Horvitz formula unas cuantas y estas tres me parecen de singular importancia:

¿Hasta qué punto estamos justificados para suspender nuestro juicio moral cuando el material del arte es humano?

¿En qué medida, en su caso, y en qué condiciones, qué moral consideramos más importante que la estética en nuestras acciones y reacciones?

¿En qué medida puede la libertad de explotarse a uno mismo extenderse a la libertad de explotar las relaciones de uno con los demás?

Chris Burden

Chris Burden

Chris Burden, cuyo aspecto de tipo peligroso, de pupilas aceradas y capaz de cualquier cosa, siempre me gustó en el autorretrato que se hizo a mediados de los años setenta, cumple en abril 69 años. Es un artista del mainstream que ha aceptado las reglas. La indecencia máxima a la que se atreve es fabricar estructuras urbanas en miniatura donde más de mil coches emulan la congestión salvaje de Los Ángeles (Metropolis II).

No cometeré la grosería de pedirle que siga siendo el arrebatado capaz de crucificarse a la chapa de un escarabajo, quizá el gran símbolo de la vida regalada y sobre cuatro ruedas que confiábamos en merecer.

Dejaré que hablé por mí la canción que dedicó al padre de los performers David Bowie con la furiosa guitarra de Robert Fripp trazando un primer plano que parece un martillo sobre chapa:

Joe el Leon entró en el bar
Un par de tragos a cuenta de la casa
Y dijo: “Te diré quién eres
Si me clavas al coche”

Jose Ángel González

La única mujer con cuadros expuestos en El Prado

Sofonisba Anguisola - "Autorretrato", 1534

Sofonisba Anguisola - "Autorretrato", 1534

Entre los 1.150 cuadros que expone al público el Museo Nacional del Prado sólo tres llevan firma femenina. En todos los casos, la misma: Sofonisba Anguissola (1532-1625), única mujer en un reino de hombres.

La certeza de la misoginia de la colección (también los fondos permanentes de la avasalladora pinacoteca son un erial para las mujeres: de 8.000 cuadros, sólo 45 son de artistas femeninas) no puede achacarse al Prado, al menos en exclusiva, sino a la invisibilidad social y artística que ha padecido el sexo débil desde la noche de los tiempos.

Pionera y excepcional, Anguissola se abrió camino en el Renacimiento, fue una pintora de gran éxito en vida, sus obras recibieron admirativos halagos de sus coetáneos, entre ellos Giorgio Vasari, Miguel Ángel y Van Dyck, y trabajó para la corte real española de Felipe II.

No era fácil vivir dedicándose al arte para una mujer de los siglos XVI y XVII. Las señoritas no eran admitidas en las academias -Miguel Ángel dió clases “informales” a Anguissola porque adivinó sus dones- y no podían, por prejuicios insalvables, estudiar anatomía humana, ni ver o representar cuerpos desnudos, estúpida regla moral establecida por quienes, al mismo tiempo, imponían el cliché de que la vanidad era el único valor de las mujeres.

Sofonisba Anguissola - "Retrato familiar, Minerva, Amilcare y Asdrubale Anguissola", 1557

Sofonisba Anguissola - "Retrato familiar, Minerva, Amilcare y Asdrubale Anguissola", 1557

A la pintora italiana (nació en Cremona, en la Lombardía) la ayudó su cuna: era hija del noble genovés Amilcare Anguissola y de Biance Ponzone, que tampoco se quedaba corta en fortuna. El matrimonio tuvo seis hijas y un hijo, a quienes los padres animaron a seguir el camino de las artes atendiendo a la sensibilidad y no a las normas.

Los consejos filiales no fueron en balde: Elena, Lucía, Europa, Anna María y Sofonisba estudiaron pintura. Elena lo dejó para entrar en un convento, y Anna María y Europa colgaron los pinceles cuando se casaron. Lucía apuntaba maneras, pero murió antes de cumplir 30 años. Minerva y el único hijo, Asdrúbal, se inclinaron por el latín, la práctica literia y la enseñanza.

Sofonisba, que era astuta, inteligente y decidida, se concentró en los autorretratos y los temas familiares para pasar por encima de las convenciones que le impedían pintar los mismos motivos que los hombres.

Algunos de los cuadros de sus años en la capital italiana, como Lucia, Minerva y Europa Anguissola jugando al ajedrez (1555), la muestran como una artista valiente y con ánimo heterodoxo. En los autorretratos no sólo cumple el canon de aparecer con ropas de faena y sosteniendo pinceles, masculinizándose, sino que da la cara de manera frontal y abierta, como en el óleo que abre esta entrada.

Sofonisba Anguissola - "Tres niños con perro" (c. 1570)

Sofonisba Anguissola - "Tres niños con perro" (c. 1570)

A los 27 años la pintora fue llamada a la corte de Felipe II, donde actuó como confidente, dama de compañía y pintora de la tercera esposa del rey, Isabel de Valois, que era pintora aficionada.

Durante la dos décadas de  Anguissola en España, pintó retratos oficiales de la reina Isabel y el rey Felipe, aunque este último óleo fue atribuido durante siglos a otro pintor de la corte, Alonso Sánchez Coello.

No fue la única injusticia de la historia y la ceguera crítica con la pintora. La más grave ocurrió con La dama de armiño, un retrato de la infanta Catalina Micaela de Austria (que no viste en el cuadro una piel de armiño, sino de lince).

Sofonisba Anguissola - "La dama de armiño", 1580 (atribuido durante años a El Greco)

Sofonisba Anguissola - "La dama de armiño", 1580 (atribuido durante años a El Greco)

Pese a los análisis de las historiadoras Carmen Bernis y María Kusche, que demostraron que había sido pintado por Anguissola, el óleo, al que Cézanne atribuyó un papel decisivo en la creación del “arte moderno”, se sigue atribuyendo a El Greco (también en la Wikipedia y en la web de la casa-museo Pollock, de Glasgow-Escocia) donde se exhibe), aunque el estilo de la pintura diga a gritos que es un error y la historia lo confirme: El Greco no pudo pintar el retrato porque no estaba en España en la fecha en que está datado.

Tras marcharse a Sicilia, casada con un noble que le impuso Felipe II, la pintora se casó por segunda vez -el primer marido falleció en 1579- con un rico capitán de barco. Ella tenía 50 años y él 25. Vivieron en Génova y ella, pese a las cataratas que empezaron a nublarle la vista, pintó e hizo dibujos hasta su muerte, a los 93.

La escritora Carmen Boullosa, autora de La virgen y el violín (2008), novela sobre la única pintora con obra expuesta en el Prado, opina que la artista fue silenciada por la historia y los intereses, “devorada por artistas más apetecibles”, y se pregunta: “¿Cuál fue la huella de Sofonisba Anguissola en otros artistas? ¿Por qué se la borró?”.

Queda mucho espacio para el análisis histórico-artístico y todavía más para la ficción que merece un personaje de tanta potencia. Anguissola pintó, que se sepa, medio centenar de cuadros espléndidos, brilló en un tiempo muy macho y de sus palabras ha pervivido poco. Sólo una frase que quizá baste para entenderla: “La vida está llena de sorpresas; intento capturar estos preciosos momentos con los ojos bien abiertos”.

Ánxel Grove