Entradas etiquetadas como ‘Rembrandt’

Un canal de YouTube para imprimir en 3D

Make Anything es un portal de YouTube centrado en la creación con impresoras 3D. Estas máquinas aparecen como una tecnología de poder. Una tierra virgen de posibilidades, dicen. Diseñar y crear en un mismo rincón, unir la idea y la materialización bajo la batuta única del creador.

Hazlo tú mismo.

Devin Montes es la persona que está detrás de este canal porque cree que todo el mundo debería tener acceso a diseñar sus propios objetos y considera que las impresoras 3D -por la maleabilidad de los materiales termoplásticos- son el instrumento perfecto.

Lo nutre de tutoriales de vídeo en los que enseña a desarrollar una variopinta oferta de cosas domésticas: se puede diseñar y esculpir una cabellera digna de medusa, pequeños terrarios, calaveras aztecas, esculturas con efectos visuales, o decoración navideña…

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Rembrandt ‘pinta’ un cuadro 347 años después de su muerte

'The Next Rembrandt' - Foto: www.nextrembrandt.com

‘The Next Rembrandt’ – Foto: www.nextrembrandt.com

Un hombre de entre 30 y 40 años, con ropas oscuras, cuello blanco y sombrero típicos de la moda holandesa del siglo XVII mira al frente mostrando de medio perfil su lado derecho, sobre el que recae buena parte de la luz de la obra.

El cuadro encaja con el estilo y la técnica de Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669), el genial pintor y grabador barroco que hizo suyo el claroscuro y alcalzó una sensibilidad insólita en las representaciones humanas, tanto en escenas como en retratos.

Pero el protagonista sin identidad en realidad nunca existió, es una invención de la técnica, un espejismo nacido en el futuro. Se trata del trabajo más póstumo del autor, una obra creada en 2016, 347 años después de su muerte.

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¿Cometió este hombre el mayor robo de arte de la historia?

Captura del vídeo difundido por la Fiscalía de Massachusetts

Captura del vídeo difundido por la Fiscalía de Massachusetts

Mientras la muy puritana Boston dormía la acostumbrada borrachera del Día de San Patricio, uno de los rituales etílico-profanos más celebrados en la ciudad, dos hombres que se identificaron como agentes de la Policía local y vestían los uniformes reglamentarios, entraron en el Museo Isabella Stewart Gardner. Pasaban veinte minutos de la una de la madrugada del 18 de marzo de 1990. Una hora más tarde habían culminado el mayor robo de arte de la historia, sin resolver desde hace 25 años.

Si usted sabe algo del hombre que pasa frente al mostrador de entrada del museo en la imagen de arriba puede obtener los cinco millones de dólares de recompensa que ofrece la pinacoteca por alguna pista que conduzca a la recuperación del botín: seis lienzos de Rembrandt, Manet, Flinck y Vermeer y cinco dibujos de Degas —además, capricho de última hora de los ladrones, de un florero chino de la dinastía Shang y un águila napoleónica—. La tasación de las obras remite con insistencia a la expresión “valor incalculable desde un punto de vista artístico”, pero algunos expertos calculan que no resulta nada exagerado hablar de 500 millones de dólares.

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¿Qué ves en el marco vacío de un Vermeer robado?

"The Concert" - Vermeer, 1658-1660. Foto: FBI

“The Concert” – Vermeer, 1658-1660. Foto: FBI

El 18 de marzo de 1990, seis lienzos de Rembrandt, Manet, Flinck y Vermeer, cinco dibujos de Degas, un florero y un águila napoleónica fueron sustraídos del Museo Isabella Stewart Gardner de Boston por un par de ladrones que aprovecharon la beoda tranquilidad de la festividad de San Patricio y actuaron a cara cubierta pero a plena luz del día.

El golpe es llamado el mayor robo de arte de la historia: los cuadros tienen un valor incalculable desde el punto de vista artístico pero las empresas aseguradoras, que a todo saben poner precio, los tasan en 500 millones de dólares.

El FBI sigue preguntando al mundo si alguien ha visto los óleos y ofrece, en nombre del museo, una recompensa de cinco millones de dólares por cualquier pista que conduzca a la recuperación de las piezas.

Un cuarto de siglo después del robo no hay pistas sobre los cuadros robados, algunos de ellos tan notables —los ladrones sabían lo que se hacían— como El concierto, uno de los apenas entre 34 y 36 que quedan en el mundo de los pintados por Johannes Vermeer.

Desde el robo el museo mantiene los marcos vacíos como recuerdo mudo de las obras, todas compradas en su momento por la multimillonaria, musa de artistas, filántropa y descendiente en línea directa de un rey celta Isabella Stewart Gardner (1840–1924).

La fotógrafa francesa Sophie Calle (1953) a quien gusta jugar con el cruce de historia, imágenes y ficciones posibles usó el tema para la serie ¿Qué veis?: pidió a los conservadores, vigilantes y otros empleados del museo que posaran ante los marcos vacíos y describieran los objetos desaparecidos.

La serie forma parte de la exposición de Calle Modus Vivendi, que está en cartel hasta el 7 de junio en el Centro de Imagen La Virreina del Ayuntamiento de Barcelona.

"¿Que veis? El concierto. Vermeer" © Sophie Calle/ADAGP, Paris, 2015. Courtesy Galerie Perrotin and Paula Cooper Gallery

“¿Que veis? El concierto. Vermeer” © Sophie Calle/ADAGP, Paris, 2015. Courtesy Galerie Perrotin and Paula Cooper Gallery

Como todas las de esta artista polémica y difícil de clasificar, las fotos de Calle no son nada del otro mundo si se analizan o sienten como meras representaciones gráficas trasladas a un papel. Son incluso vulgares. Lo interesante de la protofotógrafa —acostumbrada al comportamiento extremo: seguir a desconocidos y entrar ilegalmente en sus casas para retratar el espacio que habitan, narrar su propia ruptura sentimental a través de textos de otras personas, preguntar a ciegos cómo imaginan el mundo…— está siempre en la confluencia, en la combinación.

Ante el marco que ocupaba el Vermeer, esta joven de la que sólo vemos la melena rubia y la camisita a juego piensa, según nos transmite la fotógrafa en un cartelón colocado al lado de la imagen, sobre el Vermeer robado, lo reconstruye desde la ausencia:

En el marco vacío contemplo una mujer profundamente concentrada que toca el clavecín. Una cantante, a punto de emitir una nota, está frente a ella. Oigo la música. • Veo un viejo marco de madera sin nada dentro y detrás, un fondo marrón, un paño de terciopelo. Es todo. No hay razón alguna para que el marco esté colgado ahí. ¿Qué se supone que tengo que ver? Ese espacio vacío representa el espacio, solo espacio. • La pintura surge, más fuerte que su ausencia. Veo mejor el cuadro en el terciopelo que en la reproducción. Veo músicos: se observa un cuadro silencioso, pero se pueden oír. Una mujer toca el clavecín. Un laudista nos da la espalda. Junto a él, tangible, una mujer canta. La veo sobre todo a ella en mis sueños. Estoy tan apegada a ella que debería ser capaz de saber dónde está. • No hay mucho que ver. Un marco colgado sobre una tela marrón. Por lo visto, es un espacio solemne. Ligeramente acusador. • Veo colores. A la izquierda, la manga amarilla de la mujer, la forma trapezoide del respaldo de la silla, roja, y ese azul… Veo la suntuosa chaqueta de la cantante y un primer plano confuso, la alfombra oriental colocada sobre una mesa. Tres colores que, de alguna manera, danzan sobre la tela. Rojo, amarillo, azul: es Mondrian. • Tengo visiones de lo que se supone que está allí. Veo ‘El concierto’. Durante las visitas guiadas, lo muestro: “Aquí tenéis ‘El concierto”. Pero no hay nada. Solo un espacio enmarcado que representa mi frustración. • Veo una especie de tapicería oscura un tanto siniestra. Me invita a poner lo que quiera en el marco, pero al mismo tiempo su negrura me impide imaginar algo en su interior. • Nunca he visto la obra, entonces veo las fotos tomadas en la escena del crimen. En medio de la sala, en el suelo, el marco y el cristal roto. La marca de tiza alrededor del cadáver, eso es lo que evoca ese marco. Aunque la marca no se borra nunca y tengo el cuerpo delante de los ojos todos los días. • Una imagen triste y nostálgica, texturas, matices, una luz suave que acaricia el terciopelo. Una sombra muy marcada a la derecha y, en pleno centro, horizontalmente, un rastro pálido. Veo una capa fina de polvo, sobre todo en el borde inferior derecho. El terciopelo es sobrio, sencillo, entonces me concentro en el marco, los esbozos de flores grabadas en oro, composiciones florales que parecen girasoles en los contornos. El exterior está cargado y el interior es tranquilo. Y, por una razón inexplicable, tengo la impresión de que el marco me observa. • Veo un marco que muestra una ausencia. Veo un placer negado a todos. Veo una ausencia indescriptible. Veo algo que no puedo ver. • Hoy solo veo terciopelo, pero hay mucho más que eso, por supuesto. • Como mi tarea es encontrar la obra, veo mi fracaso. Ese vacío ocupa mis pesadillas. Hay un coche y, sobre un asiento, un objeto cubierto con una bolsa de plástico. Levanto la bolsa y no es el cuadro que busco. Pero sé que un día, en plena noche, recibiré una llamada: “Vermeer ha vuelto”.

"La tormenta en el mar de Galilea", Rembrandt, 1633. Foto: FBI

“La tormenta en el mar de Galilea”, Rembrandt, 1633. Foto: FBI

Rembrandt van Rijn pintó la única marina de su fecunda trayectoría en 1633. La tormenta en el mar de Galilea muestra a Jesús obrando el milagro de calmar las aguas ante el descreimiento de sus discípulos, que habían desconfiado de su poder ante la borrasca y las olas que anegaban la barca y la acercaban a la zozobra. El Evangelio de Marcos cuenta el momento con matiz de guión cinematográfico:

Él, habiéndose despertado, increpó al viento y dijo al mar: “¡Calla, enmudece!”. El viento se calmó y sobrevino una gran bonanza. Y les dijo: “¿Por qué estáis con tanto miedo? ¿Cómo no tenéis fe?”. Ellos se llenaron de gran temor y se decían unos a otros: “Pues ¿quién es éste que hasta el viento y el mar le obedecen?”.

"¿Que veis? La tormenta del mar de Galilea. Rembrandt" © Sophie Calle/ADAGP, Paris, 2015. Courtesy Galerie Perrotin and Paula Cooper Gallery

“¿Que veis? La tormenta del mar de Galilea. Rembrandt” © Sophie Calle/ADAGP, Paris, 2015. Courtesy Galerie Perrotin and Paula Cooper Gallery

Frente al marco vacío del cuadro, otro de los sustraidos del museo de Boston por los ladrones, Calle retrata a otra mujer. Esta es su visión:

No soy una especialista en arte, pero se trata de un Rembrandt, está escrito sobre el marco. Y el Rembrandt parece una especie de papel pintado. • Veo una tapicería que no debería ver y que no estaba prevista en la exposición. Veo lo que sucede detrás del telón. Veo los bastidores y nada más que los bastidores. • Veo una inscripción en el marco, Rembrandt. Es una ausencia. Es un misterio. Es un espacio triste y vacío. La extraña yuxtaposición parece una alegoría: aquí hay un Rembrandt, pero no hay nada. El emperador está desnudo. Por el nombre, el aspecto desgastado del marco, la apariencia apagada y gris del paño que evoca un ataúd, una tumba, uno piensa en una instalación. Pero, como sé lo que sucedió, lo que veo es la historia de un robo. • Veo algo que no hubiera visto si usted no me lo hubiera mostrado. A pesar de lo sobrecargado de la sala no me había dado cuenta que la ubicación estaba desocupada. Me esperaba una ausencia visible. Es demasiado discreta en el ‘horror vacui’ del museo. • Veo ‘La tormenta en el mar de Galilea’, ahí, frente a mí. Porque la pintura pertenece a esa pared y solo a esa pared. • Veo un pedazo de tela que cuelga. Veo una luz tornasolada, pliegues, ondulaciones en el tejido. Veo las sombras que la luz crea en el tafetán. • Veo un marco que me ayuda a imaginar la imagen. Es una marina. Veo los gestos frenéticos de Cristo y de los apóstoles. Un barco sacudido por los remolinos de un mar tormentoso. Todavía tengo la ilusión de contemplar un Rembrandt. • No veo nada o, más bien, veo un marco que rodea un vacío adamascado, pero esencialmente nada. Entonces, ¿por qué está enmarcado? • Veo un marco que, con los años, se va encogiendo. Resulta difícil para mí visualizar esa espectacular pintura en su interior. Como si ya no pudiese contenerla. También veo las tiras de tela que quedaron, porque la recortaron con violencia. Tengo una reacción visceral ante el marco, porque lo que salta a la vista es esa crueldad. • Veo un marco dorado con una moldura interior que se asemeja a una gigantesca hilera de perlas. Supongo que lo colgaron para que resaltara el fondo, para destacar la tapicería. A primera vista, parece papel pintado, descolorido en la parte superior, pero cuando se examina aparece la delicadeza artística. Si lo observo como un objeto, me concentro en la seda. Ese verde salvia, un color tan hermoso, tan suntuoso y rico, que sueño con envolverme en ese paño de seda enorme y opulento. • Veo plantas, flores, distintas variedades de orquídeas. Tal vez Cymbidium amarillas. Camelias. Rosas. Veo camelias blancas y rosas rojas. Si me alejo un poco, puedo distinguir una mariposa, incluso dos… a cada lado del panel, en la cuarta parte superior. • Veo un marco vacío que encierra un vacío. Es gris, borroso, como neblina, como si no estuviéramos ahí. Una nada indescriptible. • Veo un espacio sagrado. El marco solamente puede contener ‘La tormenta en el mar de Galilea’ de Rembrandt. Nada más. Aunque Rembrandt resucitara para ejecutar una nueva pieza, no tendría su lugar aquí. ‘La tormenta’, es todo. Solo ‘La tormenta’.

Dado el gusto de Calle por merodear en el terreno donde la ficción y la realidad conviven, no me extrañaría que estas bellas descripciones de cuadros que no están —descripciones, por ende, en negativo, construidas desde la falta de, el vacío— procedan de la fotógrafa y no de las personas que nos dan la espalda. Me importa poco. Los embustes con arte son de recibo.

Jose Ángel González

El hombre crucificado con clavos a la chapa de un Volkswagen

"Trans-Fixed" (Chris Burden, 1974)

“Trans-Fixed” (Chris Burden, 1974)

Anotación desapasionada del artista sobre la obra (Trans-Fixed, Venice, California, April 23, 1974):

En un pequeño garaje en Speedway Avenue, me subo al parachoques trasero de un Volkswagen. Me acuesto de espaldas sobre la sección trasera del coche, estirando los brazos hacia el techo. Me clavan las palmas de las manos al techo del coche con un par de clavos. Abren la puerta del garaje y el coche es empujado hacia la mediana de la avenida Speedway. A una orden mía, el motor se enciende y acelera a toda velocidad durante dos minutos. Después, el motor se apaga y el coche es empujado de nuevo al interior del garaje. Cierran la puerta.

Unas semanas  después de ser crucificado sobre el escarabajo, Chris Burden, que entonces tenía 28 años, mostró sus manos para documentar las heridas.

Las manos agujereadas de Burden

Las manos agujereadas de Burden

En la foto, el padre del arte del performance ofrece las palmas con los estigmas. Lo hace con la simpleza de un mártir mostrando la “imagen de las imágenes”, como el devocionario católico llama al Cristo crucificado, al que exige una entrega extática:

Cuando estemos en nuestros aposentos, tomemos esa sagrada imagen en nuestras manos, esa imagen, signo de victoria, recuerdo de un amor incomprensible de un Dios enamorado, y besémosla con gratitud y afecto filial

Burden no pretendía rozar la divinidad con sus performances, pero tampoco dejaba de usar la propaganda, como el santo padre argentino, para hacernos ver que mártires somos todos, por eso guardaba reliquias y mostró los clavos en exposiciones posteriores.

Relic from “Trans-Fixed”, 1974

Relic from “Trans-Fixed”, 1974

La crucifixión sobre el escarabajo no fue el único exceso de Burden, el transformista diabólico que durante los años setenta convirtió su cuerpo en aparato para calibrar la resistencia, el dolor, el riesgo y otros límites menos trascendentales pero bastante importantes —la decencia y la moralidad del arte, por ejemplo—.

Burden atravesó reptando sobre el pecho, semidesnudo y con las manos atadas a la espalda, una superficie regada de cristales rotos en medio de la ciudad nocturna donde nada importa a nadie: Through The Night Softly [vídeo].

"747" (Chris Burden, 1973)

“747” (Chris Burden, 1973)

En Disappearing desapareció durante tres días sin previo aviso a nadie para comprobar cuán poco mérito hay en la presencia o invisivilidad de cualquiera.

Dejó que un ayudante disparase contra él un tiro de rifle del calibre 22 en vivo en una galería de arte: Shoot  [vídeo].

Se acostó cubierto con una lona negra en medio de una calle —Deadman— y nadie pareció considerar necesario el aviso sobre el posible cadáver hasta que, media hora más tarde, alguien llamó a la Policia.

Introdujo su cabeza en un cubo de agua hasta perder el sentido: Velvet Water.

Compró tiempo de televisión para anunciarse —[vídeo]—, burlando la legislación que prohibe a las personas individuales producir y emitir anuncios gracias a que gestionó los spots a través de una ONG.

Uno de los anuncios mostraba un primer plano de la Burden repitiendo, como un mantra: “La ciencia ha fallado. El calor es vida. El tiempo mata”.

En otro, emitido en varios canales de alcance nacional, logró convencer antes a los directores de cada uno de que “Chris Burden” era un “magnate de las artes”. El anuncio mostraba una sucesión de rótulos con locución coordinada con los nombres de “Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Rembrandt, Vincent van Gogh, Pablo Picasso, Chris Burden”.

En un tercero, formulaba, dando la cara, un resumen de sus gastos en ingresos como artista en el año 1976. ¿Resultado? Un beneficio neto, antes de impuestos, de 1.054 dólares.

En la acción titulada 747, que multiplicaría su sentido en el momento histórico de hoy de paranoia provocada e instrumetalizada, vació el cargador de una pistola contra un avión de pasajeros que acaba de despegar. El FBI detuvo a Burden y presentó cargos por atentado hasta que alguien, dado el ridículo, decidió retirar la demanda porque la aeronave estaba fuera del alcance de los disparos.

Había muchas preguntas en las acciones de Burden, baratas, ambiguas, ladinas y también gratuítas (en el sentido estricto de lo económico: nunca cobró entrada ni se benefició de ayudas).

Robert Horvitz formula unas cuantas y estas tres me parecen de singular importancia:

¿Hasta qué punto estamos justificados para suspender nuestro juicio moral cuando el material del arte es humano?

¿En qué medida, en su caso, y en qué condiciones, qué moral consideramos más importante que la estética en nuestras acciones y reacciones?

¿En qué medida puede la libertad de explotarse a uno mismo extenderse a la libertad de explotar las relaciones de uno con los demás?

Chris Burden

Chris Burden

Chris Burden, cuyo aspecto de tipo peligroso, de pupilas aceradas y capaz de cualquier cosa, siempre me gustó en el autorretrato que se hizo a mediados de los años setenta, cumple en abril 69 años. Es un artista del mainstream que ha aceptado las reglas. La indecencia máxima a la que se atreve es fabricar estructuras urbanas en miniatura donde más de mil coches emulan la congestión salvaje de Los Ángeles (Metropolis II).

No cometeré la grosería de pedirle que siga siendo el arrebatado capaz de crucificarse a la chapa de un escarabajo, quizá el gran símbolo de la vida regalada y sobre cuatro ruedas que confiábamos en merecer.

Dejaré que hablé por mí la canción que dedicó al padre de los performers David Bowie con la furiosa guitarra de Robert Fripp trazando un primer plano que parece un martillo sobre chapa:

Joe el Leon entró en el bar
Un par de tragos a cuenta de la casa
Y dijo: “Te diré quién eres
Si me clavas al coche”

Jose Ángel González

La tragedia tras el cuadro de la nueva novela de Donna Tartt

"Het puttertje" (El jilguero) - Carel Fabritius, 1654

“Het puttertje” (El jilguero) – Carel Fabritius, 1654

El cuadro, un óleo sobre madera, supera sus delicadas dimensiones (33,5 por 22,8 cm) con la luz tangible y la equilibrada composición, más oriental que europea. Se titula Het puttertje (en holandés, El jilguero) y forma parte de la colección permanente del museo Mauritshuis —hogar también de Meisje met de parel (La joven de la perla) de Vermeer y De anatomische les van Dr Nicolaes Tulp (La lección de anatomía), de Rembrandt—. Las tres obras fueron pintados en la edad dorada, la primera mitad del siglo XVI, de la llamada escuela de Delft, una ciudad del sur de Holanda situada a medio camino entre Rotérdam y La Haya.

Es un cuadro tan misterioso, tan sencillo… Realmente tierno… Te invita a mirarlo más de cerca, ¿verdad? Después de todos esos faisanes muertos que hemos dejado atrás, aparece esta pequeña criatura viva.

"El jilguero" - Donna Tart (Lumen, 2014)

“El jilguero” – Donna Tart (Lumen, 2014)

La descripción procede de la novela El jilguero, que acaba de editar Donna Tartt (Greenwood, Misisipí, 1963), esa mujer con traje chaqueta y mirada que atemoriza como una tomografía que más o menos cada diez años nos regala mil páginas  que tienen la solvencia de Dickens, la iluminación de Stevenson y el tono metafísico de baja intensidad de Melville.

Si no han leído El secreto (1992) y Un juego de niños (2002), háganlo. Ambas son descensos de matemática tensión a los mundos abisales de la pubescencia, el autodescubrimiento, el sexo y la sangre.

Pueden seguir con la entrada, no teman, no voy a cometer la grosería de revelar nada fundamental sobre El jilguero, la tercera obra de una escritora de best sellers que, cosa rara, gusta a los escritores —no a los académicos universitarios, que siguen anclados en Joyce y Dos Passos — y que, como el Stephen King de los mejores momentos —El misterio de Salem’s Lot (1975) y El resplandor (1977)—, sobrevuela sin tiznarse las modas del mercado y las normas de la dictadura de los escritores con acné y Twitter que nos ha tocado sufrir.

Me interesa el cuadrito, que juega un papel crucial en la novela, del pájaro amarrado con una cadena a una percha —una costumbre muy extendida en Holanda en aquel tiempo, cuando se entrenaba a los inteligentes jilgueros para que bebiesen de un recipiente escondido en el interior del refugio de madera o para que llevasen en el pico granos de alimento hasta las manos de los dueños—.

Es una obra casi impresionista: el cuadro es más óptico que narrativo, el comportamiento de la luz produce un leve parpadeo, como si las nubes tamizaran con su paso los reflejos solares sobre la superficie y la imitación de las texturas no importa tanto como su calidad: podemos rozar la pared con los dedos, apreciar la densidad de las sombras y su movimiento oblicuo—. Además, está rodeada de misterio: la tabilla es demasiado delgada, hay signos de pequeños clavos en las cuatro esquinas, lo que ha sugerido a algunos historiadores a pensar que se trataba de una obra de encargo para el rótulo de algún tipo de tienda o comercio, y la firma y la fecha están pintadas en un tono levemente menos brillante que la pared, lo que casi impide verlas a no ser que el espactador se aleje unos metros del cuadro.

Carel Fabritius - "Zelfportret", ca. 1645

Carel Fabritius – “Zelfportret”, ca. 1645

El autor del óleo fue Carel Frabritius (1622-1654), discípulo de Rembrandt y profesor de Vermeer. Uno de los mejores pintores de su tiempo, gozó de una gran fama en vida, pero tuvo la mala suerte, en el mismo año en que pintó El jilguero, de no ir a la concurrida feria que se celebraba el lunes 12 de octubre de 1654 en La Haya. Prefirió quedarse en su estudio en Delft porque debía terminar un retrato.

Poco antes del mediodía se registró, a una manzana de la casa del pintor, la explosión de 30 toneladas de pólvora que estaban alojadas en un antiguo convento. El cuidador del polvorín cometió algún tipo de imprudencia y la deflagración fue de tal magnitud que se escuchó a cien kilómetros de distancia. Practicamente todo el casco urbano de Delft quedó en ruinas. Murieron centenares de personas —nunca se precisó la cifra—y hubo miles de heridos.

El suceso conmovió de tal manera a la sociedad holandesa que fue bautizado como La explosión de Delft y la universidad de la ciudad empezó a impartir como materia el estudio de las explosiones y las técnicas para prevenir las accidentales. Uno de los vecinos de Fabritius, el también pintor Egbert van der Poel, enloqueció con la tragedia y durante el resto de su vida sólo pinto, como explica Donna Tart en su novela, un mismo tema:

Distintas versiones de las mismas tierras yermas humeantes: casas calcinadas en ruinas, un molino con las aspas destrozadas, cuervos volando en círculos en cielos ennegrecidos por el humo.

Egbert van der Poel - "Delft Explosion of 1654", ca. 1654

Egbert van der Poel – “Delft Explosion of 1654”, ca. 1654

Al maestro de la luz Carel Fabritius se le derrumbó la casa encima y, aunque fue sacado con vida de entre los escombros, murió en cuestión de minutos.Tenía 33 años y con la destrucción del estudio se perdieron casi todas sus obras. Sólo se conservan docena y media y parte de ellas eran ejercicios juveniles que realizó bajo la tutela de Rembrandt. Destaca una visión de Delft en la que pintó la escena casi tridimensionalmente, convirtiendo la perspectiva en esférica, como si el pintor mirase a través de un objetivo de ojo de pez.

Nadie sabe los detalles de la historia de El Jilguero, la obra magna del superdotado joven que, según testimonios de la época, había enseñado a Vermeer cómo manejar la luz para que fuese perceptible y tuviese densidad. Los historiadores han logrado situar la tabla en 1861 en manos de un tal chevalier Joseph-Guillaume-Jean Camberlyn, quien la legó a sus descendientes. En 1896 fue comprada en una subasta en París por 6.200 francos con la mediación de un marchante que actuaba como intermediario de la colección real holandesa.

La novela de Donna Tart comienza con una explosión terrorista en un museo en el que exponen El Jilguero. La escritora sostiene que no sabía que el autor del cuadro sobre el que gira la acción del libro había muerto tras otra deflagración. Quizá el curioso pajarillo pintado por Fabritrius sepa si es verdad o se trata de un ardid de novelista. No importa demasiado: el cuadro y la novela merecen ser visitados.

Ánxel Grove

Las diez mejores exposiciones de 2012

Durante el año que está a punto de consumirse, en el canal Artrend, asociado a este blog en 20minutos.es, hemos publicado más o menos 620 noticias sobre arte, creatividad, iniciativas personales o colectivas que buscan trascender la normalidad, mensajes estéticos que merecen ser compartidos o, en suma, emisiones de inventiva e imaginación. También, claro, hemos reseñado un alto número de las exposiciones, antologías o muestras que se han celebrado en el mundo.

En un episodio más de la propensión, por lo demás nada perniciosa e incluso algo traviesa, de redactar listas de fin de año, vamos a elegir nuestro particular top de exposiciones de 2012. Estos fueron, según la opinión personal de quienes hacemos Trasdós, los mejores shows artísticos del año en el que, como nos temíamos, tampoco se acabó el mundo.

Acompañamos cada cuadro, dibujo o fotografía con el titular, el sumario y una cita de la pieza que escribimos en su momento. Hay también vínculos a las reseñas y a las fotogalerías que publicamos sobre cada exposición. En algunos casos, también posteamos entradas en este blog relacionadas con los eventos o al pairo de los mismos. Cuando así es, añadimos la dirección web de los posts.

Joel-Peter Witkin, "Poussin aux enfers",1999 © Joel-Peter Witkin © Courtesy baudoin lebon

Joel-Peter Witkin, “Poussin aux enfers”,1999 © Joel-Peter Witkin © Courtesy baudoin lebon

Joel-Peter Witkin. Enfer ou Ciel (Joel-Peter Witkin. Infierno o Cielo)
Joel-Peter Witkin, el fotógrafo de la deformidad, se enfrenta a los clásicos que lo inspiran

  • La Biblioteca Nacional de Francia expone ‘Infierno o Cielo’.
  • El fotógrafo estadounidense muestra sus obras mórbidas y crueles contraponiéndolas a grabados y dibujos clásicos del mismo tono.
  • El visitante puede contrastar a Witkin con originales de Beckmann, Campagnola, Carracci, Durero, Ensor, Goya, Picasso, Rembrandt…

Joel-Peter Witkin (Nueva York, 1939) suele justificar la morbidez y crueldad de sus fotos recordando el impacto imborrable del cadáver decapitado de una niña, víctima de un accidente automovilístico, que vió como involuntario testigo cuando tenía ocho años. También añade que no entiende a los humanos desde la racionalidad, sino desde la dictadura de los sentidos.

Fotogalería: Joel-Peter Witkin y sus maestros

Diseño de Ken Adams para el interior del volcán de "Sólo se vive dos veces" (© 1967 Danjaq, LLC & United Artists Corporation. All rights reserved.)

Diseño de Ken Adams para el interior del volcán de “Sólo se vive dos veces” (© 1967 Danjaq, LLC & United Artists Corporation. All rights reserved.)

Designing 007: Fifty Years of Bond Style (Diseñando a 007: cincuenta años del estilo Bond)
Muestran todos los secretos de 007 en una exposición sobre los cincuenta años de James Bond

  • Diseñando a 007: cincuenta años del estilo Bond recopila armamento, vestuario, storyboards y todos los gadgets del espía con licencia para matar.
  • La exposición, que celebra el medio siglo de Agente 007 contra el Dr. No, está organizada por el Barbican de Londres.
  • Es la primera vez que EON, la productora de las películas, cede la totalidad de sus archivos para mostrarlos en público.

El letal sombrero-guillotina de Oddjob, guardaespladas y matón de Auric Goldfinger; las mandíbulas no menos mortíferas de Tiburón; los gatos persa que acariciaba el perverso Ernst Stavro Blofeld, líder de Spectre; el primer traje con que 007 apareció en una pantalla de cine; las maquetas de su coche-anfibio; los storyboards de todas las películas que ha protagonizado; las muchas mujeres que le acosaron y fueron acosadas por él; el bikini blanco de Ursula Andress saliendo del mar como la primera —y posiblemente la más sensual— de las chicas Bond…

Fotogalería: Cincuenta años con 007
Entrada en Trasdós: Bodas de oro de cine para el espía sibarita y seductor 007

Silver prosthetic nose  Una nariz falsa de mediados del siglo XIX para cubrir la ausencia de nariz de una enferma de sífilis (Hunterian Museum at the Royal College of Surgeons)

Silver prosthetic nose – Una nariz falsa de mediados del siglo XIX para cubrir la ausencia de nariz de una enferma de sífilis (Hunterian Museum at the Royal College of Surgeons)

Superhuman (Superhumano)
Una colección de prótesis y artilugios para mejorar las ‘carencias’ del ser humano

  • Superhumano: exposición sobre formas de mejorar rendimiento o corregir anomalías.
  • La muestra incluye desde una nariz de plata diseñada para una mujer sifilítica que había perdido la suya hasta una colección de bebidas isotónicas.
  • Los organizadores exponen una ecléctica reunión de objetos diseñados bajo la premisa de que debemos ser “más grandes, mejores, más fuertes y más rápidos”.

Coincidiendo con los Juegos Olímpicos de este verano, quizá el mayor campo de pruebas del constante intento de superar los límites humanos, la Wellcome expone un centenar de objetos —obras de arte, artefactos, vídeos, fotografías, cómics e instrumental médico— que documentan nuestro “ilimitado deseo de ser más de lo que somos”. Los responsables de la exposición han reunido desde una prótesis del antiguo Egipto para sustituir un dedo del pie mutilado, hasta ejemplos de superhéroes de la ciencia ficción, pasando por las promesas de futuro de la nano y la biotecnología. Por eso el lema de la muestra es “explorando la mejora del cuerpo desde el año 600 antes de nuestra era hasta 2050”.

Fotogalería: “Ser más de lo que somos

"Conference at Night" ("Reunión nocturna",1949 (Edward Hopper - Wichita Art Museum, Roland P. Murdock Collection)

“Conference at Night” (“Reunión nocturna”,1949 (Edward Hopper – Wichita Art Museum, Roland P. Murdock Collection)

Hopper
El Thyssen inaugura la mayor exposición de Edward Hopper organizada en Europa

  • El museo expone Hopper, con 73 obras que repasan la evolución del estilo, los temas y los motivos del pintor.
  • El artista estadounidense retrató con un realismo personal el modo de vida americano, con un gusto por la arquitectura, la soledad urbana y las escenas domésticas.
  • La muestra, con préstamos de grandes museos de EE UU, incluye también obras de autores que ejercieron una influencia decisiva en Hopper.

Edward Hopper (1882-1967) no vendió su primer cuadro —Sailing (1911)— hasta los 31 años. Ignorado por el público y los críticos, trabajó como ilustrador durante años. Solo a los 43 vio su obra expuesta por primera vez y pudo dedicarse a la pintura. En menos de una década el mundo había descubierto con asombro el secreto de esos cuadros de belleza melancólica, paisajes urbanos desiertos y habitaciones con personajes iluminados por una luz solar blanca y poética. Quien los mira una vez, no puede evitar volver a ellos.

Fotogalería: Edward Hopper en el Thyssen
Entrada en Trasdós: Hopper en todas partes

"Paddy Flannigan", 1908 - George Bellows

“Paddy Flannigan”, 1908 – George Bellows

George Bellows
George Bellows, el primer pintor estadounidense que retrató el espíritu brusco del siglo XX

  • Una gran retrospectiva celebra la obra del pintor, que inició en los EE UU la transición del arte decimonónico a la era moderna.
  • Nacido el mismo año que Edward Hopper, pero fallecido en 1925, a los 42 años, creó un lenguaje visual cercano al cine que su coetáneo siguió desarrollando.
  • Los temas de sus obras abarcaron la injusticia social, el retrato, los deportes, los paisajes marítimos y urbanos, los sucesos de la I Guerra Mundial…

Su obra representa la transición del arte decimonónico a la era moderna de la cultura estadounidense. George Bellows (1882-1925) sintió pronto la necesidad de retratar el espíritu novedoso y brusco del siglo XX: desde la mirada desdeñosa de un niño pobre hasta la somnolencia de los trabajadores de un muelle a primera hora de la mañana. A su muerte prematura, con sólo 42 años, ya era un afamado artista que había iniciado el cambio a un idioma visual que Edward Hopper —nacido el mismo año— supo afianzar. Tal vez por su corta vida, la figura de Bellows pasa a veces desapercibida en el panorama pictórico del siglo XX frente a la de su gran coetáneo, que desarrolló en las siguientes décadas un lenguaje basado en la luz y en la soledad cinematográfica en los paisajes urbanos, desiertos a pesar de la presencia humana. Hacía 30 años que no se organizaba una exposición tan ambiciosa de la obra de Bellows como la que ha inaugurado esta semana la National Gallery of Art de Washington. Con 130 pinturas, dibujos y litografías, George Bellows ofrece un carrusel de imágenes urbanas, boxeadores, paisajes urbanos de Nueva York, escenas marítimas de Maine, deportes, temas de la I Guerra Mundial y retratos familiares con las que el artista abarcó los cambios sociales, políticos y religiosos de la época.

Fotogalería: La pintura de George Bellows

"Corner" (Vivian Maier - Courtesy of Steven Kasher Gallery, New York)

“Corner” (Vivian Maier – Courtesy of Steven Kasher Gallery, New York)

Vivian Maier: Unseen Images (Vivian Maier: Imágenes ocultas)
Exhiben 35 nuevas fotos del inmenso archivo inédito de la fotógrafa-niñera Vivian Maier

  • Cuidó niños toda su vida y nunca mostró en público las fotos que hacía en el tiempo libre. Murió en el anonimato, dejando 120.000 negativos y 2.000 películas sin revelar.
  • Las instantáneas que se muestran ahora  fueron tomadas entre los años sesenta y setenta en Chicago y Nueva York.
  • Hasta el 2007 no se tuvo conocimiento de la obra, abandonada en un guardamuebles, de la fotógrafa aficionada.

Oficialmente era sólo una niñera con una cámara Rolleiflex. Hasta el 2007 Vivian Maier fue el secreto mejor guardado de la fotografía de la segunda mitad del siglo XX. Pasó cuarenta años captando imágenes que no enseñaba a nadie y acumuló 120.000 negativos y 2.000 carretes que ni se molestó en revelar. Nacida en Nueva York, de madre francesa y padre centroeuropeo, se sabe que Maier cuidó con amor a los hijos de familias de clase media de Chicago y Nueva York. En los días libres pateaba las calles capturando detalles, gestos y escenarios sin otra intención que la de encontrar el momento ideal para apretar el disparador. Murió en 2009 a los 83 años, pobre y en el anonimato. Sus fotos permanecían almacenadas en los muebles de un trastero que dejó de pagar. En 2007 se subastó el contenido del guardamuebles abandonado y el tesoro salió a la luz.

Fotogalería: Vivian Maier, la niñera fotógrafa
Entrada en Trasdós: El tesoro oculto de la niñera Vivian Maier

Versace Dress, Back View, El Mirage, 1990 ((The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Gift of Herb Ritts Foundation © Herb Ritts Foundation)

Versace Dress, Back View, El Mirage, 1990 ((The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Gift of Herb Ritts Foundation © Herb Ritts Foundation)

Herb Ritts: L.A. Style (Herb Ritts: el estilo de L.A.)
Rinden homenaje a Herb Ritts, el único fotógrafo que miraba a las estrellas con antiglamour

  • Este año se cumplen diez de la muerte prematura del artista que revolucionó las fotos de moda, modernizó los desnudos y transformó a las ‘celebrities’ en iconos.
  • El Museo Getty de Los Ángeles repasa la obra de un creador que falleció a los 50 años por complicaciones derivadas del sida.
  • Hay retratos de Mel Gibson, Madonna, Michael Jackson, Britney Spears y Richard Gere, que fue amigo de Ritts y presenta la exposición.

Herb Ritts (1952-2002) era un maestro de las líneas definidas y las formas fuertes que destacó por revolucionar las fotos de moda, modernizar los desnudos y transformar a las estrellas pop en iconos mediante una mirada que gustaba definir como basada en el “antiglamour”. Solía aprovechar el final de las sesiones comerciales que le encargaban las revistas o las firmas de moda para retratar el lado menos conocido de las celebrities y mostrarlas como seres humanos falibles y con derecho a la duda.

Fotogalería: Herb Ritts, fotógrafo legendario

"Alka Seltzer", 1966 (Roy Lichtenstein - © Estate of Roy Lichtenstein. Art Institute of Chicago, Margaret Fisher Endowment)

“Alka Seltzer”, 1966 (Roy Lichtenstein – © Estate of Roy Lichtenstein. Art Institute of Chicago, Margaret Fisher Endowment)

Roy Lichtenstein: A Retrospective (Roy Lichtenstein: una retrospectiva)
Más de 160 obras en la mayor retrospectiva de Roy Lichtenstein

  • La ambiciosa muestra sobre uno de los padres del Pop Art recopila sus obras más famosas y otras nunca antes expuestas al público.
  • Sus famosas viñetas de cómic y los cuadros de objetos cotidianos, de apariencia sencilla y mecánica, esconden un esfuerzo artesanal.
  • La exposición, en Chicago, viajará de EE UU a Londres y París en 2013.

Un perrito caliente, la explosión onomatopéyica de un avión de cómic, una cara guapa con una reflexión banal en la cabeza… Antes de que Roy Lichtenstein (1923-1997) los hubiera pintado, nadie se podía imaginar que pudieran ser motivos de una obra de arte. Al contrario que Andy Warhol, el otro gran padre del Pop Art, no se convirtió en un icono del escándalo ni en una figura mediática que sobrepasara los límites del arte. Lichtenstein revolucionaba en silencio y con timidez la pintura moderna introduciendo el lenguaje del cómic, de la campaña publicitaria, de las páginas amarillas, de las revistas, con un estilo limpio cercano a la geometría, pero con el atractivo de un juguete.

Fotogalería: El arte de Roy Lichtenstein
Entrada en Trasdós: Roy Lichtenstein, el chico tímido del Pop Art

'Dressie and Casie, Twins, Western Transval, 1993'  (Courtesy of the artist and Hamilton’s Gallery, London)

‘Dressie and Casie, Twins, Western Transval, 1993’ (Courtesy of the artist and Hamilton’s Gallery, London)

Shadow Land (Tierra de sombras)
Roger Ballen trae a Europa su ‘Manicomio’ fotográfico

  • Presentan en Manchester una retrospectiva del polémico ‘poeta del lado oscuro’.
  • Se muestran por primera vez algunas de las fotos de su última serie, Asylum.
  • Las imágenes son, como es habitual en el artista establecido en Sudáfrica, sobrecogedoras, violentas y surrealistas.

Roger Ballen (Nueva York-EE UU, 1950) no se anda por las ramas cuando le toca reseñar el objetivo que persigue con sus fotos. “Mi propósito durante los últimos cuarenta años ha sido definirme. Hacer fotos es fundamentalmente un viaje psicológico y existencial. Si un artista es alguien que dedica su vida a intentar definir su ser, creo que se me puede llamar artista”. La obra de este fotógrafo, siempre polémica y dura, nunca acomodaticia o consoladora, llega a Europa este mes con la retrospectiva pertinentemente titulada Shadow Land (Tierra de sombras), organizada por la Manchester Art Gallery. La exposición se inaugura el 30 de marzo y estará en cartel hasta el 13 de mayo. Es una de las muestras fotográficas más esperadas de la temporada dada la influencia de Ballen, a quien con frecuencia han calificado como el poeta del lado oscuro de la imagen contemporánea.

Fotogalería: Las fotos del poeta del lado oscuro

Kolobrzeg Poland (Courtesy the artist and Marian Goodman Gallery, New York & Paris - © Rineke Dijkstra)

Kolobrzeg Poland (Courtesy the artist and Marian Goodman Gallery, New York & Paris – © Rineke Dijkstra)

Rineke Dijkstra – A Retrospective (Rineke Dijkstra – Una retrospectiva)
Rineke Dijkstra fotografía la inseguridad de una madre, un soldado, un adolescente…

  • Una niña bosnia refugiada, un torero, una mujer unas horas después de dar a luz, un joven que se alista en la Legión Francesa…
  • Una amplia retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de San Francisco repasa los retratos a individuos en proceso de cambio de la fotógrafa holandesa.
  • La artista retrata sin artificios y destacando la dignidad humana de sus modelos.

Siguió a Almerisa, una niña refugiada de Bosnia, desde su llegada a Holanda hasta que se convirtió en una joven segura de sí misma. Inmortalizó el proceso de evolución física y mental de Olivier, que ingresó en la Legión Francesa.  Hizo un estudio fotográfico de varias madres desde horas después de tener a su niño hasta pasadas unas semanas. En su afán por perseguir el cambio, en la última década la artista comenzó a grabar en vídeo sus estudios entre artísticos y sociológicos que buscan la empatía y la sensibilidad emocional del ser humano que está creciendo física y psicológicamente.

Fotogalería: Retratos con sensibilidad humana

Ánxel Grove

Dino Valls, belleza renacentista y angustia moderna

'PROSCAENIA' (2011) - Dino Valls

‘PROSCAENIA’ (2011) – Dino Valls

Decir que su pintura es clásica y figurativa sería como cerrar los ojos en un museo, soberbio e inútil.

La obra del pintor zaragozano Dino Valls (1959) ilustra miedos humanos, fundados o ilógicos, olas de angustia que no tienen compasión de nadie. Con una belleza formal que recuerda al Renacimiento y a maestros de la pintura flamenca como Rembrandt, el contraste es todavía mayor. Las formas pertenecen a un mundo pasado que todavía no conocía el terror del hombre moderno. De pronto la armonía se resquebraja con miradas de dolor, instrumentos quirúrgicos e incertidumbre.

Valls se licenció en Medicina y Cirugía y ejerce el estudio de la mente humana con óleos sobre tabla, muchos de ellos dominados por la presencia de una joven (que a veces también podría ser un adolescente), de facciones suaves y asexuadas, que mira de frente al espectador con intensidad. “Responde a un tipo de belleza que me conmueve: es la hermosura de la ambigüedad en la edad, en el sexo, en el tiempo histórico”, dice el pintor en una entrevista.

El choque entre la técnica y los temas hace que clasifiquen su obra como figuración de vanguardia. Nunca pinta del natural y no se considera realista, las imágenes nacen en su mente, luego se obsesiona con ellas y las elabora en “decenas de bocetos” que perfecciona y desecha.

Experimentos médicos, erotismo, fórmulas magistrales, recuerdos innombrables, iconografía religiosa… Atento a los impulsos, pero con la capacidad cerebral para no dejarse arrastrar sin control, Valls atrapa “la espontaneidad subconsciente” y la aborda con la razón, como leyendo los resultados de un análisis.

Helena Celdrán

'DIES IRAE' (2012) - Dino Valls

‘DIES IRAE’ (2012) – Dino Valls

'ARS MAGNA' (2010) - Dino Valls

‘ARS MAGNA’ (2010) – Dino Valls

'NUBILIS' (2010) - Dino Valls

‘NUBILIS’ (2010) – Dino Valls

'NIGREDO' (2010) - Dino Valls

‘NIGREDO’ (2010) – Dino Valls

Ama de casa y fotógrafa

Julie Blackmon - "Trampoline"

Julie Blackmon - "Trampoline"

La primera foto que recuerdo de Julie Blackmon -la fotógrafa que hoy traigo a Xpo– muestra la silueta perfecta de un niño recortada contra el cielo y los árboles de un jardín. La autora de la imagen está tendida en el suelo, bajo la cama elástica donde el crío desobedece a la gravedad (la física y la anímica), labor primordial de todo niño que habita el mundo.

La escena es de ese estilo que los estadounidenses han elevado a categoría de género: la vida en los suburbios.

Es lícito imaginar el decorado material (cesped afeitado con rigurosa perfección, casa de elegante planta baja, una truck Silverado en la vereda de lajas…) y también el espiritual (dieta rica en mantequilla y sour cream, las obras de Thoreau en los estantes, el voto demócrata cada dos años, en las legislativas y en las presidenciales…).

Blackmon nació en uno de los muchos Springfield que salpican la geografía de los EE UU, el del estado de Misuri, en el Midwest de los tornados, las plantaciones de tabaco, las destilerías de bourbon y la incredulidad. Los gringos llaman a Misuri Show-Me-State (algo así como Estado-Ya-Veremos). Nada se da por supuesto y es necesario argumentar. El laisser-fare es un orgullo entre los ciudadanos. No te apedrean si fumas en un bar. Puedes argumentar por qué necesitas hacerlo.

Julie Blackmon - "Naptime"

Julie Blackmon - "Naptime"

Cuando la fotógrafa vino al mundo en 1966 el gas mostaza despertaba cada mañana a los campesinos vietnamitas con tanta brutalidad como un tornado del Midwest. Las siluetas de niños despellejados e ingrávidos contra los palmerales del Mekong darían para buenas fotos.

Blackmon no es cómplice de ninguna perversión, de ningún pecado. De haber nacido en el sudeste asiático, su mirada sería la misma. Tomaría fotos de los encharcados arrozales pateados por pies infantiles, de un búfalo sobre el que cabalga una niña con descarada altivez, de un sueño imprevisto en los manglares . No retrataría otra guerra que la guerra cotidiana.

La serie a la que pertenecen estas fotos se titula igual que un (mal) disco de John Lennon, Mind Games, editado en 1973. La canción central, uno de aquellos cánticos kármicos del exbeatle, habla de “guerrillas mentales” y “danzas rituales bajo el sol”  y de la opción de la “paz y el amor” frente a la guerra.

Prefiero pensar que no se trata de una casualidad. Creo que la fotógrafa admite el axioma de que nadie como los niños para ejercer la rebelión y volverte loco, es decir, sacarte de esta lógica de reptiles y gas mostaza social, con las emanaciones de sus “guerrillas mentales”.

Julie Blackmon - "Twirling"

Julie Blackmon - "Twirling"

La crítica ha emparejado con mucha razón a Blackmon con otras fotógrafas de la realidad inmediata, sobre todo con la gran Sally Mann y sus fotos familiares. Ambas son mujeres estadounidenses, de posición económica solvente, sensibilidad para descubrir oro entre los guijarros y condición dual: madres y artistas. Las separan la fama (Mann, 15 años mayor, es una primera figura) y la valentia: Blackmon sigue a lo suyo y Mann se ha lanzado en picado hacia la experimentación de las entrañas.

Lo último de Blackmon me gusta menos que Mind Games. La serie Domestic Vacations, dice su autora, está inspirada en los cuadros abigarrados y humorísticos del holandés Jan Steen, hijo de taberneros que tuvo la desgracia de vivir bajo la inmensa luz de su contemporáneo Rembrandt.

En una declaración de principios sobre su trabajo, la fotógrafa afirma que buscó los “momentos en que la fantasía entra en la realidad” e intentó explorar el caos de la vida cotidiana de un tiempo en el que pugnamos entre dos obsesiones, los hijos, como proyección casi única, y nosotros mismos, con un egoísmo igual de fuerte que el paternal.

Julie Blackmon - "New Baby"

Julie Blackmon - "New Baby"

Las fotos son teatralizadas y tienen un cromatismo ténue, un rebote de flashes y dispersores de luz que agranda la distancia que media entre la mirada de la fotógrafa y la del espectador.

Además, y ahí está la gran pérdida, están demasiado intervenidas con los milagros de las paletas digitales.

Es como si en el afán de recrear la magia (¡cuánta pobreza artística sufrimos desde García Márquez con este sustantivo como salvoconducto!), Blackmon hubiese olvidado las “guerrillas mentales”, las faldas-campana, los súper héroes en ropa interior que se niegan a dormir la siesta…

El ama de casa de los suburbios ha comenzado a ver a través del Lightroom sin enterarse de que el software la ha dejado ciega en el camino. Supongo que lo próximo será la opción del pancismo 4G: retratar el mundo con el Instagram y, por ende, dejar de buscar y limitarte a ver, pensando en que también vean tus contactos. “Una manera rápida, bella y divertida de compartir tu vida”, dice la publicidad de la maldita aplicación.

Julie Blackmon - "Chalk"

Julie Blackmon - "Chalk"

Pero no importa. Me quedan las fotos en blanco y negro de Mind Games. Puedo conjeturar a su autora perdida en las batallas cotidianas, con una cámara atada a la muñeca, siguiendo la mejor de las sendas hacia la salvación o la epifanía, el zig zag de un trazo de tiza, mientras piensa, como otro gran suburbial, John Cheever, que aquí nos han dejado para exprimir el mundo en que te encuentras, en el que te pusieron, para “darle algo de sentido”, lo cual, sea en las riberas del Mekong o en una urbanización del Estado-Ya-Veremos, sigue siendo “la más interesante de las empresas posibles”.

Prefiero a la ama de casa fotógrafa que a la ama de casa que se cree fotógrafa.

Ánxel Grove