Entradas etiquetadas como ‘Pablo Picasso’

Cápsulas del tiempo: genios de principios del siglo XX grabados por las cámaras en su taller

La Red esconde secretos, puertas al pasado, anillos del árbol histórico, miradas que parecen los estiletes de un cirujano capaz de abrir las membranas del tiempo. Allí encontramos las películas de épocavintage, las llaman hoy- que muestran qué aspecto tenían y cómo vestían y pintaban los genios del arte a principios del siglo XX.

Otro arte, que terminaría siendo el rey, el cine, la fuerza voluminosa que se casó con la palomita crujiente, estaba entonces dando sus primeros pasos, cual niño que explora el mundo y se asombra con sus mayores.

No es de extrañar que el recién llegado, hambriento de inspiración y curiosidad, retratara a los genios de la disciplina antigua en su medio natural, en sus casas o talleres, en la cúspide de su carrera, a veces enfermos, rodeados por sus seres queridos o en solitario misticismo.

Picasso fue inmortalizado por las cámaras, pero también Monet, Rodin, Kandinsky, Renoir… A continuación podéis visitar estas cápsulas temporales que muestran el anillo perdido de unos artistas que gobernaron la Historia del Arte.

1. Claude Monet. (1840, París- 1926, Giverny). Pintor francés considerado uno de los padres del impresionismo. En este vídeo lo vemos trabajando en los jardines de Giverny en 1915, a la edad de 75 años.

 

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Shunga: el porno de los samuráis

Warning. Advertencia. Aviso. Exhortación. Consejo…

Si eres menor de edad continúa leyendo, porque si te digo que no lo hagas, entonces lo acabarás haciendo: forma parte de tu rebeldía biológica este trabalenguas natural.

 

 

Advierto de que a continuación encontraremos contenido sexual muy explícito. Sé que advertirlo en Internet puede parecer una entelequia, pura tautología, porque siempre está presente en este paraíso del exceso, oculto en toda página, amenazando en cada descarga, aguardándonos en la puerta trasera de la Wikipedia; oscuro, privado, perdido, perverso, como en las viejas librerías del Japón antiguo de las que hoy quiero hablaros, lugares donde se consumía mucho erotismo y se alquilaban las estampas picantes por unos días u horas.

También advierto a los puritanos de que este erotismo es histórico, gráfico, artístico, valioso: los cuadros están albergados en los principales museos del mundo en espera de una buena recogida de firmas que nos impele a su prohibición. El British Museum consideró que los menores de 16 años tenían que ir acompañados por un adulto.

Son un ejemplo de la sexualidad gráfica popular en los tiempos del periodo Edo (1603 a 1868), los grabados secretos o de alcoba que fueron precursores de tantas cosas, y que podemos titularlos hoy, siempre buscando el clickbait o ciberanzuelo que mide la calidad de nuestra audiencia, como:

¡El porno de los samuráis!

O si quieres saber que tiene en común Nacho Vidal con el arte de la katana clicka aquí.

(Espero haber conseguido muchas visitas. Soy un minero de clicks sin mucho éxito. Los periodistas se extinguieron hace 65 millones de años con aquel meteorito de Google. Comparte, por favor. Esta es la nueva fiebre del oro. Clicks. Clicks. Clicks. Clicks…)

 Shunga de Utagawa Kuniyoshi. Wikimedia Commons.

Shunga de Utagawa Kuniyoshi. Wikimedia Commons.

Su nombre es Shunga, y eran grabados o pinturas bizarras, pornográficas, o al menos, indecorosas, muy populares en la época, algunas de excelsa calidad artística.

Formaban parte del arte del ukiyo-e, pinturas producidas en masa que reflejaban estampas cotidianas, y que tuvieron mucha aceptación entre los abuelos de los actuales dibujantes de manga; fueron las precuelas del moderno y muchas veces delirante género pornográfico que llaman hentai.

Kitagawa Utamaro. Siglo XIX. Wikimedia Commons.

Kitagawa Utamaro. Siglo XIX. Wikimedia Commons.

Nunca terminaron de ser bien vistas por el Estado o shogunato nipón pero tampoco prohibidas del todo. No fue hasta 1907 cuando el Código Penal Japonés las vetó (es duro saber que nuestros antepasados eran más abiertos de mente). Solían ir unidas a chistes o frases ingeniosas, y en ocasiones contenían crítica social.

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Kit Wood, pintor admirado por Picasso, opiómano, bisexual y suicida a los 29 años

Christopher Wood, Self-portrait, 1927, Kettle's Yard University of Cambridge - Courtesy Pallant House

Christopher Wood, Self-portrait, 1927, Kettle’s Yard, University of Cambridge – Courtesy Pallant House

Cuando firmó este autorretrato parecía imperturbable. Muestra unas manos desproporcionadas, viste un pullover cuyo estampado quizá sea una insinuación de la bisexualidad, el hedonismo y la práctica artística, pero también podría apuntar a un ánimo endeble o al menos quebradizo, oculto bajo la apariencia de seguridad.

Chistopher Kit Wood tenía en el momento en que posa para sí mismo 26 años. Le restaban tres de vida: a los 29, en las primeras horas de la madugada del 21 de agosto de 1930, se tiró a las vías del tren frente al Atlantic Coast Express al paso del convoy por la estación de Salisbury. El suicidio fue un éxito.

Carismático, dulce, encantador, con dotes de conquistador y mucha pericia social, Wood era uno de los artistas ingleses con más proyección de su tiempo. Había viajado a París invitado por el mecenas y coleccionista Alphonse Kahn, amigo íntimo de Proust y dueño de opiniones que nadie contradecía.

Gracias a la intervención del patrocinador, se matriculó en la Académie Julian y fue introducido en otros círculos exclusivos. Picasso y Cocteau alabaron sus cuadros. Al diplomático chileno Antonio de Gandarillas, homosexual aunque casado para mantener las apariencias y cuarenta años mayor que el joven inglés, le importó poco la aptitud artística, se quedó en el encanto externo y convirtió a Kit en su amante.

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Karin Jurick, pinturas que ‘cazan’ al espectador

'Bacon' - Karin Jurick

‘Bacon’ – Karin Jurick

Deambular por las salas es sacar a pasear la mirada, buscar entre las obras aquella que te obligue a acercarte. Te detienes y la examinas con humildad, pero también adoptas la posición privilegiada del que juzga.

El lenguaje corporal es discreto: los brazos detrás de la espalda, el jugueteo con el plano del museo, las piernas separadas distribuyendo el peso del cuerpo de la manera más cómoda… Los sentimientos se camuflan en el silencio de la pinacoteca, gozamos de la invisibilidad de los que miran y no participan.

'Qi' - Karin Jurick

‘Qi’ – Karin Jurick

La recién finalizada serie de pinturas de Karin Jurick engulle al espectador. La artista estadounidense retrata a personas mirando cuadros y esculturas, piezas de Francis Bacon, John Singer Sargent, Pablo Picasso o Jasper Johns ejerciendo el derecho de llamar la atención de quien pasa frente a ellas.

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Carl Beazley, el arte de retratar ‘multiplicando’ cabezas

'Pigeon!' - Carl Beazley

‘Pigeon!’ – Carl Beazley

Con la agilidad de un mago que juega con una baraja de cartas, Carl Beazley (Reino Unido, 1988) multiplica cabezas. Dentro del mismo rostro se reproducen otros, nacen en la barbilla, en la sien o en la mejilla, siempre pertenecen a la misma persona y crean un crisol de gestos que completan la imagen principal.

Dice que sus óleos, bañados por una luz lechosa como de flash fotográfico, son “retratos experimentales/surrealistas”. Al autor le gustan las muecas extremas y las caras corrientes y rechaza la solemnidad que muchos artistas le dan al retrato. “Parece ser muy popular mostrar emociones minimalistas en los retratos para conseguir esa mirada misteriosa tipo ‘¿qué están pensando?’. Quería intentar pintar algo tan lleno de emoción que incluso pudiera resultar ridículo o falso“, dice en una de sus últimas entrevistas.

No siempre derrochó la seguridad en sí mismo como lo hace ahora, su lado artístico estuvo dormido hasta hace poco. Beazley es autodidacta y siempre tuvo miedo de confesar su deseo de ser pintor, temía que lo vieran como a un loco idealista, incluso se engañaba a sí mismo dibujando un futuro negro si intentaba hacer carrera del arte. Mientras, en la intimidad de su cocina, garabateaba dibujos.

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Eterno ‘Guernica’, eterno Picasso

Estudios prerpratorios de Picasso para el 'Guernica' - Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Estudios preparatorios de Picasso para el ‘Guernica’ – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

1. ‘Bombardeo en alfombra’. Los cinco mil vecinos de Guernica despertaron el lunes 26 de abril de 1937 sin sospechar que cinco de cada cien no iban a llegar con vida al final del día. Entre 250 y 300 —el número sigue siendo objeto de debate: algunos historiadores lo elevan a mil— alcanzarían la condición de cadáveres a media tarde a causa de un bombardeo en alfombra, término logístico militar que, como todo el lenguaje del belicismo disfrazado de estrategia, oculta bajo un giro léxico en apariencia técnico un asesinato masivo de civiles.

Un testigo presencial, el cura Alberto de Onaindía, resumió el ataque:

Primero unas bombas para alarmar a la población. La gente comenzó a abandonar las calles y a esconderse en abrigos, en sótanos y bajo cubierto. Luego oleadas de bombarderos con explosivos, seguidos de bombas incendiarias y, por último, aviones ligeros que ametrallaban a los desgraciados que pretendía huir para salvar sus vidas.

Guernica tras el bombardeo - Foto: Bundesarchiv

Guernica tras el bombardeo – Foto: Bundesarchiv

2. El ‘ritmo de la muerte’. La Legion Kondor alemana y la Aviazione Legionaria italiana, las dos unidades atacantes, enviadas por Hitler y Mussolini para cooperar con su colega ideológico Francisco Franco en la eliminación de anarquistas, rojos y otros demócratas, quisieron disfrazar la ofensiva como militar pero no hubo ni un sólo puente o fábrica bombardeado. El objetivo era experimental: comprobar el efecto sobre la población civil de un bombardeo indiscriminado, ensayar nueva munición incendiaria y probar los cazas y bombardeos nazis y fascistas para el futuro cercano de la guerra total que Hitler ya tenía diseñada.

Al día siguiente del crimen colectivo, el pintor Pablo Picasso leyó la primera gran crónica sobre el bombardeo: The tragedy of Guernica (La tragedia de Guernica), publicada en The Times por el reportero George Steer, que estaba presente en la capital cultural e histórica vasca cuando los flamantes Heinkel He 111, Dornier Do 17 y  Savoia S-79 acometieron con saña contra la ciudad —las últimas bombas fueron arrojadas a ciegas porque el humo impedía precisar los objetivos—.

El periodista empleó una expresión musical para referirse a la planificación del ataque —granadas de mano para sembrar el pánico, bombas pesadas para aumentarlo, ametrallamientos para acabar con quienes buscaban refugio y bombas incendiarias para firmar con ceniza aquella wagneriana sinfonía de huesos y vísceras reventados—: el “ritmo de la muerte”.

Bomba incendiaria alemana usada en Guernica

Bomba incendiaria alemana usada en Guernica

2. La pintura como ‘guerra ofensiva y defensiva’. Picasso tenía 55 años cuando leyó en París el reportaje. Impulsado por las imágenes, la distancia y la desesperación, dio carpetazo a las dudas que había mostrado para pintar un gran mural para el pabellón de la República Española en la cercana Exposición Internacional de la capital francesa —hasta entonces le parecía que el proyecto era demasiado ambicioso y no tenía claro el tema—, le encargó a su amante y musa, la fotógrafa Dora Maar, que buscase un local para instalar un taller lo suficientemente grande como para pintar una obra monumental y empezó a bosquejar sentimientos.

Aunque cuando estaba atacado por la fiebre creativa no le gustaba hablar y explicarse porque sentía un ardor que no merece ser debilitado con palabras, entre un Gauloise y otro espetó una frase justificativa a uno de sus amigos:

La pintura no ha sido hecha para decorar los apartamentos, es un instrumento de guerra ofensiva y defensiva contra el enemigo.

"Sueño y mentira de Franco I" - Pablo Picasso, enero, 1937 - Museo Reina Sofía

“Sueño y mentira de Franco I” – Pablo Picasso, enero, 1937 – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

"Sueño y mentira de Franco II" - Pablo Picasso, enero, 1937 - Museo Reina Sofía

“Sueño y mentira de Franco II” – Pablo Picasso, enero, 1937 – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

3. ‘Sueño y mentira de Franco’, el cómic embrión. Cinco días después del bombardeo de Guernica y tomando como partida los grabados satíricos Sueño y mentira de Franco, una introspectiva disección de la mente neurótica y traumatizada del militar golpista —era un protocómic del que había impreso y vendido, unos meses antes, mil ejemplares para donar la recaudación a la causa republicana—, Picasso comenzó a bosquejar sobre papel azul la mitología de la muerte y la podredumbre moral de los asesinos.

En un frenético espacio de semanas dibujo un toro, un país convertido en sarcófago, manos mutiladas que se extienden como arañas, una madre que mira al cielo con un niño muerto en brazos, una escalera, una rueda, una bombilla encendida pero inútil, animales sublimados como humanos, humanos con pelo animal en la cara, un hombre implorando, una mujer llorando, otra arrodillada, un ave que grazna, un caballo atravesado por una lanza…

Estudios y bocetos previos al 'Guernica' - Pablo Picasso

Estudios y bocetos previos al ‘Guernica’ – Pablo Picasso, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

4. La casa de Balzac. El 9 de mayo, diez días después de empezar a trabajar, Picasso hizo el dibujo final que predice casi textualmente lo que será el cuadro y su narrativa exclusivamente horizontal, como bajando a ras de tierra para componer el panorama de la tragedia con la misma perspectiva de la visión humana.

Dos días más tarde empezó a trabajar en el lienzo. La tela era tan grande (3,5 por 7,8 metros) que la mejor solución fue apoyarla, levemente inclinada, en una de las paredes del ático del estudio, en una casa que había encontrado Dora Maar en el número 7 de la Rue des Grands-Augustin, el lugar donde Honoré de Balzac, el escritor que deseaba ser tan minucioso como para “hacerle la competencia al registro civil”, había situado la acción de Le Chef-d’œuvre inconnu (La obra maestra desconocida), un relato sobre la capacidad del arte de otorgar vida a lo pintado. La pieza era admirada por Picasso, que la había ilustrado en 1927.

Para el cuadro sobre la matanza en la villa vizcaína, el pintor huyó del óleo canónico y sólo usó pintura vinílica mate de Ripolín, una marca especializada en pigmentos industriales, sobre todo para automóviles. Quería que la obra se desgajara de los salones y los estilos, que fuese un pedazo de mundo real. La misma determinación le llevó a usar rodillos y grandes pinceles atados a palos de escoba.

No se sentía como un pintor sino como el operario de un taller de manufactura.

El 20 de mayo el Guernica, acaso la obra más vital de todos los tiempos, estaba lista: blanco, negro y grises, ni una sola referencia directa a la Guerra Civil o al bombardeo y, al mismo tiempo, un resumen simbólico de cada guerra y cada muerte inútil.

Cuando el poeta Paul Éluard visitó el estudio y vio el cuadro por primera vez se puso a llorar. Después dijo a Picasso:

— Sujetas las llamas con los dedos y pintas con fuego.

- Picasso pintando el 'Guernica' retratado por Dora Maar - Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía © Dora Maar, by SIAE 2013 - Photo credit: Archivo Fotografico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Picasso pintando el ‘Guernica’ retratado por Dora Maar – Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía © Dora Maar, by SIAE 2013 – Archivo Fotografico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

5. La República paga sobreprecio. El Guernica fue trasladado al pabellón español de la exposición internacional parisina a finales de junio de 1937, pero la instalación se abrió al público el 12 de julio, con mucho retraso sobre inauguración del evento (24 de mayo). Todos comprendieron que la demora era lógica para un país en guerra.

Según el gobierno de la República a Picasso sólo le pagaron los costes de materiales —la pintura, la tela, los bastidores y el transporte— porque el artista donaba la obra a la causa del gobierno democrático que luchaba contra los militares sediciosos. Existe constancia documental, sin embargo, de que el artista recibió 200.000 marcos franceses, el 15% del presupuesto total del pabellón español y unas nueve veces más que el precio de mercado del pintor en aquellos momentos.

El cuadro inició después una peregrinación por varios países con la intención de recaudar fondos para la República. Tuvo gran éxito en el Reino Unido, el país cuyo política de no intervención en la Guerra Civil contribuyó de manera decisiva a la victoria de los franquistas y preparó el terreno a Hitler para intentar expandir el nazismo a toda Europa.

Anuncio de Iberia en el diario 'ABC' celebrando el regreso a España del 'Guernica'

Anuncio de Iberia en el diario ‘ABC’ celebrando el regreso a España del ‘Guernica’

6. ‘Nueva York-España sin billete de vuelta’. El pago de la República a Picasso en 1937 permitió al Gobierno español reclamar la propiedad del Guernica años más tarde, una vez muerto Franco y restablecida la democracia (aunque no el sistema republicano del que era partidario el artista).

El cuadro llegó a España en 1981 después de no pocas tribulaciones, duras negociaciones con abogados por medio con el MoMA de Nueva York —museo donde Picasso había depositado la tela en 1939— e incluso un permiso especial aprobado por el Congreso de los EE UU.

El día en que la tela fue trasladada del MoMA al avión Lope de Vega, un jumbo de Iberia, para venir a España por primera vez, un apagón integral dejó a Nueva York sin luz y provocó un brote de histeria colectiva. La pinacoteca neoyorquina mantuvo en secreto el operativo, porque se habían recibido amenazas de españoles franquistas.

La obra llegó al aeropuerto de Madrid a las 8.29 horas del 10 de septiembre de 1981 en una operación casi encubierta y rodeada de grandes medidas de seguridad porque el reciente golpe de Estado abortado del 23-F presagiaba problemas. Agentes de la Guardia Civil vigilaban el cuadro 24 horas al día.

El 'Guernica' - Pablo Picasso, 1937 - Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

El ‘Guernica’ – Pablo Picasso, 1937 – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

7. El ‘Guernica’, ante la monarquía. El 24 de octubre, coincidiendo con el centenario del nacimiento del pintor, el Guernica fue expuesto en el Casón del Buen Retiro. Juan Carlos de Borbón, el jefe de Estado designado por Franco, presidió la inauguración junto con la hija del artista, Paloma.

Todo fue picassiano hasta la caricatura. La pintura no ejecutaba una venganza acaso necesaria, no reconciliaba bandos, no cauterizaba heridas, no arrojaba fuego blanco, negro y gris-ceniza sobre los prohombres y soberanos… El Guernica permaneció en silencio. Con el tiempo se ha convertido en una de las grandes atracciones turísticas de Madrid, un lugar al que ir, como las vermuterías y las tascas.

8. La ‘repugnacia’ de Alain Resnais. En 1950, el entonces novato cineasta Alain Resnais —que nos regalaría con el tiempo dos películas inolvidables: Hiroshima mon amour (1959) y El año pasado en Marienbad (1961)realizó un corto sobre el bombardeo de Guernica y el cuadro de Picasso. Los inserto en la entrada porque Resnais, cuya muerte el año pasado pasó en sordina quizá porque los artistas que piensan ya no están de moda en el reinado de los que eructan o exponen las sábanas de su cama, tenía ideas muy parecidas al pintor español sobre lo que debe ser el arte:

Si la única forma de comunicar es repugnante, haré algo repugnante.

'El País' - Fotografía: GTRES

‘El País’ – Fotografía: GTRES

9. ¿Copió Picasso una película?. En 2011, cuando el Guernica cumplió tres décadas en España, una investigación del director de fotografía José Luis Alcaine sugirió que la inspiración de Picasso no habían sido la rabia y la impotencia por el ataque nazi-fascista-franquista contra la villa vasca.

El gran camarógrafo —sólo por El Sur (Víctor Erice, 1983) merece el adjetivo con holgura— aseguró que el pintor se había apropiado de la imaginería de la película antibelicista  Adiós a las armas (Frank Borzage, 1932), desarrollada, como la pintura, en una especie de insalvable órbita infernal.

La teoría de Alcaine, según condensa el dosier de Artium sobre el cuadro, se resume en estos paralelismos:

  • El ‘Guernica’ está pintado en blanco y negro, y la película también está rodada en blanco y negro.
  • En el ‘Guernica’ la acción transcurre de noche y en la escena de la película se muestra la escena nocturna del bombardeo.
  • Todos los personajes del ‘Guernica’ tiene una clara tendencia, de cuerpo o de mirada, de derecha a izquierda. La secuencia de ‘Adiós a las armas’ también está narrada de derecha a izquierda.
  • En el ‘Guernica’ aparecen una oca y un caballo. Alcaine señala que lo normal en un mercado español serían más bien gallinas, borregos, cerdo y hasta cabras. En ‘Adiós a las armas’ sólo encontramos ocas y caballos.
  • De la realización y la fotografía de ‘Adiós a las armas’ se desprende una sensación de pesadilla, de circulo vicioso infernal casi sin salida en la maldita carretera. La misma sensación se desprende del ‘Guernica’ . Estamos ante dos obras que nos transmiten, considerando su totalidad, sensaciones muy parecidas.
  • El Toro Ibérico: aunque algunos señalan a la figura de Franco Alcaine defiende la teoría de que sería el propio Picasso, autorretratándose a la manera de los grandes pintores como Vélazquez y el cuadro de las Meninas.
  • Alcaine considera espléndida la secuencia de la carretera infernal, claramente influida por el cine soviético de la época y la fotografía de Charles Lang, que colaboró estrechamente con Frank Borzage para conseguir el tono de pesadilla que posee.

Hay cierto aire de verdad en la tesis, pero también podría ser descabellada.

Mujeres llorando dibujadas por Picasso tras haber terminado el 'Guernica' - Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Mujeres llorando dibujadas por Picasso tras haber terminado el ‘Guernica’ – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

10. Intoxicado por mujeres llorando. El único perito válido, Picasso, nunca habló sobre el Guernica, al menos en palabras. Lo hizo, con constante intensidad, incapaz de abandonar la pesadilla, repitiendo elementos del cuadro que ya había terminado y entregado pero del que no podía desconectar. La serie de dibujos conocida como Postcripto de ‘Guernica’ es la obra de un intoxicado que sólo regresando al dolor puede vencer su alcance.

En las notas sobre los postcriptos en la página web del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Paloma Esteban Leal dice sobre la serie de mujeres llorando que están inpiradas en la fisonomía de Dora Maar y pretenden reformular el Guernica, como si Picasso necesitara agotar el inventario de una obsesión:

Introduce, al menos, tres variaciones formales (…), la primera de las cuales son las lágrimas, que surcan los deformes rostros femeninos, y que no aparecían en el emblemático lienzo. Otro elemento, asimismo ausente en Guernica, es el pañuelo que enjuga esas lágrimas, y finalmente (…) un colorido muy vivo, que se erige en protagonista de estas composiciones y que contrasta con la gama cromática del gran mural, resuelta, como es sabido, por medio de tonos blancos, grises y negros. La mujer llorando se convertirá en un motivo recurrente en la producción de Picasso incluso hasta la década de los años cuarenta.

Mosaico de fotos del estudio de Picasso - Abajo, la más reciente, en julio de 2013 (Foto: V. Wartner - 20 minutes)

Mosaico de fotos del estudio de Picasso – Abajo, la más reciente, en julio de 2013 (Foto: V. Wartner – 20 minutes)

11. La buhardilla, en peligro de especulación. El estudio donde Picasso trazó con pintura para automóviles la turbulencia bárbara del Guernica puede ser derribado.

Los propietarios del inmueble quieren convertirlo en un hotel de lujo. La histórica buhardilla diáfana, comparada por el pintor con un barco por las vigas curvadas, era gestionada por un alquiler simbólico por el Comité National Pour l’Education Artistique, una organización sin fines de lucro que organizaba en el lugar modestas exposiciones y talleres gratuitos de iniciación artística para niños, pero el contrato venció en 2010 y, pese a las campañas para mantener el carácter sagrado del espacio y en contra de los planes especulativos, el futuro parece negro.

La Unesco se ha dirigido al Gobierno francés para que preserve el estudio y el presidente Hollande ha prometido tener en cuenta la posibilidad. Desde la Administración española no han movido pieza y no se han sumado a las demandas. Están demasiado ocupados atándonos la mordaza.

Picasso ocupó el estudio de 1936 a 1955, incluso durante la ocupación nazi. Los jerarcas hitlerianos no se atrevieron con él, aunque, según algunos historiadores, salvó el pellejo porque vendía a precio de saldo obras a los altos mandos del Reich.

Militante del Partido Comunista desde 1944 hasta la muerte, se cuentan dos episodios reveladores del carácter de Picasso y su extraña relación con los nazis, nunca del todo aclarada por los biógrafos, acaso porque el episodio es incómodo para el maestro. Cuando un alto dignatario de Berlín visitó el estudio y vio una lámina del Guernica preguntó a Picasso con cierto deje de desdén:

— ¿Hizo usted esto?

El pintor respondió, con rapidez de machetazo:

— No. Lo hicieron ustedes.

Cuando los alemanes ofrecieron colocar algún tipo de calefacción en el lugar, una verdadera nevera con una ineficaz salamandra, Picasso zanjó la cuestión con una negativa arrogante:

— ¡Un español nunca tiene frío!

'Madre con niño muerto' (II). Postscripto del 'Guernica', 1937 - Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

‘Madre con niño muerto’ (II). Postscripto del ‘Guernica’, 1937 – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

12. ¿El cuadro más importante de la historia? Esta semana se cumplen 42 años de la muerte de Pablo Picasso (8 de abril de 1973). El Guernica cumple 78 en mayo y vivió 44 de ellos fuera de España, un país al que describe como una autopsia forense pese a tratarse de la pintura de un exiliado que pasó casi toda su vida en Francia.

En Hamburgo se acaba de inaugurar la exposición Picasso in der Kunst der Gegenwart (Picasso en el arte contemporáneo). Reúne obras de más de ochenta artistas de nuestro tiempo —de Jackson Pollock a Marlene Dumas, de Roy Lichtenstein a Sigmar Polke— con la idea de que “los artistas de más renombre” de las últimas décadas siguen colgados de Picasso, de quien se apropian y a cuyos hallazgos reinterpretan, pero al que también “desean enfrentarse para derrotarlo”.

La colectiva está basada en la certeza de que Picasso es el artista más “más importante” de la historia del arte, que son tangibles las deudas “formales o políticas” de todos los demás con el español y que el Guernica es la obra clave para entender nuestro camino existencial hacia el desastre.

Al contrario que sus defensores o antagonistas, Picasso dijo poco. Me quedo con el silencio que te embiste desde el collage atroz y tan cercano del cuadro y con una reflexión irrebatible de su todavía polémico autor:

El arte es peligroso, el arte no es casto. No están hechos para el arte los inocentes ignorantes.

Jose Ángel González

El hombre crucificado con clavos a la chapa de un Volkswagen

"Trans-Fixed" (Chris Burden, 1974)

“Trans-Fixed” (Chris Burden, 1974)

Anotación desapasionada del artista sobre la obra (Trans-Fixed, Venice, California, April 23, 1974):

En un pequeño garaje en Speedway Avenue, me subo al parachoques trasero de un Volkswagen. Me acuesto de espaldas sobre la sección trasera del coche, estirando los brazos hacia el techo. Me clavan las palmas de las manos al techo del coche con un par de clavos. Abren la puerta del garaje y el coche es empujado hacia la mediana de la avenida Speedway. A una orden mía, el motor se enciende y acelera a toda velocidad durante dos minutos. Después, el motor se apaga y el coche es empujado de nuevo al interior del garaje. Cierran la puerta.

Unas semanas  después de ser crucificado sobre el escarabajo, Chris Burden, que entonces tenía 28 años, mostró sus manos para documentar las heridas.

Las manos agujereadas de Burden

Las manos agujereadas de Burden

En la foto, el padre del arte del performance ofrece las palmas con los estigmas. Lo hace con la simpleza de un mártir mostrando la “imagen de las imágenes”, como el devocionario católico llama al Cristo crucificado, al que exige una entrega extática:

Cuando estemos en nuestros aposentos, tomemos esa sagrada imagen en nuestras manos, esa imagen, signo de victoria, recuerdo de un amor incomprensible de un Dios enamorado, y besémosla con gratitud y afecto filial

Burden no pretendía rozar la divinidad con sus performances, pero tampoco dejaba de usar la propaganda, como el santo padre argentino, para hacernos ver que mártires somos todos, por eso guardaba reliquias y mostró los clavos en exposiciones posteriores.

Relic from “Trans-Fixed”, 1974

Relic from “Trans-Fixed”, 1974

La crucifixión sobre el escarabajo no fue el único exceso de Burden, el transformista diabólico que durante los años setenta convirtió su cuerpo en aparato para calibrar la resistencia, el dolor, el riesgo y otros límites menos trascendentales pero bastante importantes —la decencia y la moralidad del arte, por ejemplo—.

Burden atravesó reptando sobre el pecho, semidesnudo y con las manos atadas a la espalda, una superficie regada de cristales rotos en medio de la ciudad nocturna donde nada importa a nadie: Through The Night Softly [vídeo].

"747" (Chris Burden, 1973)

“747” (Chris Burden, 1973)

En Disappearing desapareció durante tres días sin previo aviso a nadie para comprobar cuán poco mérito hay en la presencia o invisivilidad de cualquiera.

Dejó que un ayudante disparase contra él un tiro de rifle del calibre 22 en vivo en una galería de arte: Shoot  [vídeo].

Se acostó cubierto con una lona negra en medio de una calle —Deadman— y nadie pareció considerar necesario el aviso sobre el posible cadáver hasta que, media hora más tarde, alguien llamó a la Policia.

Introdujo su cabeza en un cubo de agua hasta perder el sentido: Velvet Water.

Compró tiempo de televisión para anunciarse —[vídeo]—, burlando la legislación que prohibe a las personas individuales producir y emitir anuncios gracias a que gestionó los spots a través de una ONG.

Uno de los anuncios mostraba un primer plano de la Burden repitiendo, como un mantra: “La ciencia ha fallado. El calor es vida. El tiempo mata”.

En otro, emitido en varios canales de alcance nacional, logró convencer antes a los directores de cada uno de que “Chris Burden” era un “magnate de las artes”. El anuncio mostraba una sucesión de rótulos con locución coordinada con los nombres de “Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Rembrandt, Vincent van Gogh, Pablo Picasso, Chris Burden”.

En un tercero, formulaba, dando la cara, un resumen de sus gastos en ingresos como artista en el año 1976. ¿Resultado? Un beneficio neto, antes de impuestos, de 1.054 dólares.

En la acción titulada 747, que multiplicaría su sentido en el momento histórico de hoy de paranoia provocada e instrumetalizada, vació el cargador de una pistola contra un avión de pasajeros que acaba de despegar. El FBI detuvo a Burden y presentó cargos por atentado hasta que alguien, dado el ridículo, decidió retirar la demanda porque la aeronave estaba fuera del alcance de los disparos.

Había muchas preguntas en las acciones de Burden, baratas, ambiguas, ladinas y también gratuítas (en el sentido estricto de lo económico: nunca cobró entrada ni se benefició de ayudas).

Robert Horvitz formula unas cuantas y estas tres me parecen de singular importancia:

¿Hasta qué punto estamos justificados para suspender nuestro juicio moral cuando el material del arte es humano?

¿En qué medida, en su caso, y en qué condiciones, qué moral consideramos más importante que la estética en nuestras acciones y reacciones?

¿En qué medida puede la libertad de explotarse a uno mismo extenderse a la libertad de explotar las relaciones de uno con los demás?

Chris Burden

Chris Burden

Chris Burden, cuyo aspecto de tipo peligroso, de pupilas aceradas y capaz de cualquier cosa, siempre me gustó en el autorretrato que se hizo a mediados de los años setenta, cumple en abril 69 años. Es un artista del mainstream que ha aceptado las reglas. La indecencia máxima a la que se atreve es fabricar estructuras urbanas en miniatura donde más de mil coches emulan la congestión salvaje de Los Ángeles (Metropolis II).

No cometeré la grosería de pedirle que siga siendo el arrebatado capaz de crucificarse a la chapa de un escarabajo, quizá el gran símbolo de la vida regalada y sobre cuatro ruedas que confiábamos en merecer.

Dejaré que hablé por mí la canción que dedicó al padre de los performers David Bowie con la furiosa guitarra de Robert Fripp trazando un primer plano que parece un martillo sobre chapa:

Joe el Leon entró en el bar
Un par de tragos a cuenta de la casa
Y dijo: “Te diré quién eres
Si me clavas al coche”

Jose Ángel González

Organizar la rutina diaria como Voltaire, Picasso, Murakami…


Haz click en la imagen para ir a la versión interactiva (via Podio)

¿Cómo organizarse para eludir el destino de no terminar nada o terminarlo mal y de pena?

Estoy seguro de que esta pregunta o alguna muy similar ronda por las cabecitas de casi todos nosotros, la poblada tropa de los condenados a la multitarea o, simplemente, a la vida troceada que nos ha tocado por mandato histórico-económico-social.

En el deseo de encontrar un patrón o al menos soluciones parciales para hacer frente a la rutina diaria sin enloquecer, el escritor Mason Currey ha ahondado en la organización personal de las vidas de muchos de esos a los que consideramos gente creativa. Lo hizo primero en un muy exitoso blog que se ha convertido en el libro Daily Rituals, how artists works (Rituales diarios, cómo trabajan los artistas).

En un tercer renacimiento de la idea, ahora tenemos en línea la infografía interactiva The Daily Routines of Famous Creative People (Los patrones diarios de personas famosas y creativas). Para vendernos la utilidad del asunto, el autor dice:

Resulta que las grandes mentes no piensan igual. Descubre cómo algunos de más originales artistas, escritores y músicos del mundo estructuran su jornada.

Basándose en los datos recopilados por Currey, la infografía divide la agenda diaria de los notables en seis clases de actividades, cada una identificada por un patrón de color: sueño, labor creativa, trabajo y administración (cartas, gestiones…), alimentación y diversión, ejercicio y un genérico otros.

Completan el utensilio on line un cronograma con las 24 horas del día, la posibilidad de filtrar las actividades por tipo, pasear el ratón sobre las costumbres de cada personaje para concretar detalles o detenerse a leer las citas que rotan en la parte inferior del gráfico —todas con tendencia al consejo de establecer planes rigurosos de “puntualidad, orden y diligencia” para tener éxito en la vida—.

¿Conclusiones?

Primera: Murakami no merece el Nobel, además de por sus aburridísimas novelas, por proponer un estilo de vida basado en despertarse todos los días a una hora suicida, las 4 de la madrugada.

Segunda: la Ilustración nació de la mente de un trabajólico, Voltaire, que sólo necesitaba cuatro horas de sueño al día.

Tercera: Picasso dormía lo doble pero trabajaba más que nadie, unas diez horas diarias.

Cuarta: los artistas, la gente original, camina de la mano de la rareza, de manera que es necesario tener presente lo que uno arriesga tratando de jugar a la imitación. Algunas posibilidades son, cuando menos, excéntricas: una hora diaria de baño en agua helada en la terraza de casa y otro tanto en una visita, también diaria, al barbero (Víctor Hugo); una sesión matinal para “preparar la mente y el cuerpo para la jornada que empieza” (Le Corbusier); cuatro horas cada tarde para tomar “té con huevos” (Charles Darwin)…

Última conclusión y tal vez la única necesaria: al igual que nadie baila el rock and roll del mismo modo, ningún corazón late al mismo ritmo.

Jose Ángel González

 

Un pueblo lisérgico mallorquín en el franquismo

Deià


Deià

Ningún poeta adquiere conciencia de la Musa
si no es por medio de su experiencia con una mujer
en la que la Diosa reside hasta cierto punto

El escritor inglés Robert Graves culminó con este epílogo La Diosa Blanca, el libro donde intentó compendiar una gramática sobre las formas físicas y metafísicas de Ella, la Madre, la que gobierna y nos gobierna desde la sombra del bosque, las zonas huecas de los parques y la selva de algas del mar, la Diosa Mujer llamada por civilizaciones sucesivas Danae, Danú, Cotio, Deméter, Perséfone, Cibeles, Luna, Atenea, Neith, Ngame, Albina (“lepra blanca opaca”, “cebada perlada”), de la cual la Virgen es sólo una proyección manipulada por el cristianismo para satisfacer la necesidad atávica de una Diosa-Madre.

Graves, trastornado por una mujer, la poetisa-bruja Laura Riding, que lo trataba como a un perro y lo humillaba con encantamientos sexuales, escribió la obra en Deià, un pueblo de la isla de Mallorca cuya descripción geográfica es un susurro con cadencia de oración:

… situado en el flanco noroeste de la Serra de Tramuntana entre Valldemossa, Sóller y Bunyola. Abarca 5 kilómetros de costa, e incluye los puntos de Sa Foradada y de Deyà, la Cala de Deià y la pequeña Cala de Llucalcari. La aldea está construida sobre una colina situada en un valle de la Sierra de Tramuntana. El Teix, la segunda montaña más alta de Mallorca, se eleva sobre el valle. La Sierra de Tramuntana están cubierta por una extensa red de senderos utilizados por los fabricantes de carbón cuando se trabajan en los bosques, por lo que es el lugar de vacaciones ideal para los excursionistas fuera de los meses de verano.

Laura Riding y Robert Graves

Laura Riding y Robert Graves

La pareja —en principio un trío en el que también participaba la mujer de Graves, la pintora Nancy Nicholson— se estableció en Deià, en una edificación que ahora es un museo pero que en 1929 era poco más que una casucha de labradores. Con la interrupción de los años de la Guerra Civil española, cuando no convenía hacerse notar y marcharon a Londres, siguieron residiendo en el pueblo, que consideraban un lugar “verdaderamente mágico”.

Si algunos creen que la masa del Teix, rica en hierro, es una dinamo de electromagnetismo, en los años de la II Guerra Mundial eran los pseudopoderes de Riding los que empezaron a atraer a Deià las primeras tropas de excéntricos. Entre los ambientes teosóficos de la intelectualidad académica sajona se extendió la creencia de la bruja Riding era una mediodora  con línea directa con los ultramundos.

Mucho más carnal que diosa, Riding dejó a Graves en la estacada y enfrentado, además, a la Guardia Civil mallorquina por montar demasiado bulllicio, y se largó a los EE UU con un crítico literario al que vampirizó a su gusto. Desde EE UU escribió con vengativa furia que Graves nunca dejaría de ser un “Frankestein” creado por ella.

El folletín psicosexual y los libros de Graves —las novelas históricas Yo, Claudio (1934) y Rey Jesús (1946); los ensayos Los mitos griegos (1955), y los asombrosos y delicados poemas— aumentaron la popularidad de Deià en la intelectualidad europea. Entre 1960 y 1980 el pueblo tenía la misma categoría que Lhasa pero estaba a tiro de piedra de Londres y París. Incluso Grace Kelly y Rainiero de Mónacó se dejaron caer unos días por el lugar durante su luna de miel.

El franquismo y los hippies que empezaron a peregrinar hacia la aldea tramontana se entendieron. Al régimen le venía bien vender apertura y aquellos peludos no estaban a favor de boicotear o molestar a la dictadura —preferían la revolución interior de la marihuana y el LSD— y no tenían ni idea de quién era el dictador y cuáles sus métodos. Sospecho que algunos, dado el grado de intoxicación, ni siquiera tenían claro a qué país pertenecía aquella isla. Es fácil borrar las fronteras cuando vuelas.

Desde la izquierda, Kevin Ayers, Robert Wyatt y Daevid Allen

Desde la izquierda, Kevin Ayers, Robert Wyatt y Daevid Allen

En Deià se establecieron decenas de artistas o aspirantes a serlo. Escritores, músicos y plásticos llegaron a docenas. Con ellos desembarcaron también los vividores, como el tanguista Juan Tajes, que recuerda el tiempo de vino y rosas con acento porteño:

Desentendido del pasado, el futuro era un presente interminable. Mar, fiestas, música, cenas, mar, más fiestas, y jardines bajo la atenta mirada de la luna llena y los guardianes de piedra. Mientras no ligaras con las chicas locales o te cayeras por un risco, todo estaba bien. La Guardia Civil te dejaba en paz si tú los dejabas en paz.

Los vecinos más notables, además del viejo Graves, fallecido en 1985, a los 90 años, de un fallo cardíaco en su casa, hoy un museo-fundación, fueron músicos atrevidos y sin patria: Daevid Allen, Robert Wyatt y Kevin Ayers (que tocaron juntos en la primera encarnación de Soft Machine, cuando eran patafísicos antes que jazzísticos).

Ayers fue quien más aguantó. Decidió irse a principios del siglo XXI porque Deià era un “parque de turistas ricos e idiotas”. Murió en 2013 a los 68, mientras dormía en su casa del pueblo francés de Montolieu, una villa medieval poblada por librerías e imprentas en donde quiso encontrar un imposible espejo de lo que había sido Deià.

"Grain of Sand" - Matti Klarwein, 1963-1965

“Grain of Sand” – Matti Klarwein, 1963-1965

Quizá el más lisérgico de los habitantes del pueblo mallorquín de los locos fue el pintor alemán Matti Klarwein, autor del mandala Grano de arena de arriba, que él mismo describió así:

Quería hacer un cuadro para colgar en cualquier sentido, un universo rotatorio sin parte de arriba ni parte de abajo. Pensé en una especie de película, una comedia musical, con una danza sánscrita de miles de iconos, con la actaución de Marilyn Monroe, Anita Ekberg, Ray Charles, Pablo Picasso, Brigitte Bardot, Roland Kirk, Cannonball Adderly, Ahmed Abdul Malik, Wonderwoman, la niña del cementerio de Delacroix, el torero El Litri y sus corridas de mierda, Socrates, Dalí, Rama, Vishnu, Ganesh…

Klarwein, que pintaba cuadros psicodélicos años antes de la psicodelia y que cuando tomó su primer ácido se sintió profundamente decepcionado (“me habían hablado mucho del viaje, pero yo tengo visiones mucho más divertidas sin tomar nada”), vivió durante largas temporadas en Deià, organizó fiestas de las que todavía se habla, frecuentó la amistad de Miles Davis, se cambió el nombre legalmente por Matti Abdul Karwein por “solidaridad con Palestina”, visitó todos los lugares del mundo donde el misticismo adquiría formas tangibles o sensoriales y murió en el pueblo mallorquín en 2002, a los 69 años, mientras dormía.

Antes había pintado decenas de cuadros abigarrados de sensaciones humanas y divinas, terrenales y astrales. Alguno fueron portadas de discos y también pertenecen al poder estrafalario que emerge de Deiá.

"Annunciation (Abraxas)" - Matti Klarwein, 1961

“Annunciation” (portada de ‘Abraxas’, de Santana) – Matti Klarwein, 1961

"Bitches Brew" -  Matti Klarwein, 1970

“Bitches Brew” (portada del mismo título de Miles Davis) – Matti Klarwein, 1970

La página web Deià Heydays mantiene viva la llama hippie del pueblito mallorquín con nostálgica inocencia pese a que ahora es un refugio de milmillonarios — tienen mansiones de infarto en la zona Richard Branson, el dueño de Virgin, y el matrimonio, al parecer reconciliado, de Michael Douglas y Catherine Zeta-Jones— y de turistas en busca de placeres mundanos. La web Deia Info dice, sin la tilde para evitar confusiones a los sajones:

Deia es un paraíso. Combina las bellezas naturales con los placeres terrenales, la armonía social y maravillosos restaurantes y cafés.

El tradicional centro social hippie, Sa Fonda, donde Wyatt, Ayers, Allen e invitados —Mike Oldfield era habitual, Mick Jagger se dejó ver—, promete cercanía con celebrities.

El ayuntamiento soba el lema “un  paraíso por descubrir” en inglés, alemán y francés.

Estoy convencido de que la diosa, en cualquiera de sus formas (Tecum, Cariátide, Domnia, Quina…) regresará con el cabello rizado y soplará savia verde sobre ellos, los mercaderes que violan el lugar del mito. La destrucción implicará renovación.

Jose Ángel González

Un poema lanzado en paracaídas sobre el París del nazismo

Edición clandestina de "Liberté", 1942  (Coll. Musée de la Résistance nationale)

Edición clandestina de “Liberté”, 1942 (Coll. Musée de la Résistance nationale)

Concebido en 1940 con el ímpetu del amor y la rabia por Paul Éluard, escritor clandestino, exdadaísta, exsurrealista y ahora, tras lo visto en la España del golpe de Estado franquista (“coge el fuego con los dedos y pinta con la llama”, recomendó a su íntimo Pablo Picasso cuando ambos asistieron a la carnicería), y en la Francia ocupada por los nazis, el poema Liberté fue editado por el maquis y repartido ilegal y bravamente entre los ciudadanos franceses de la zona ocupada por el ejército de Hitler.

Éluard, fichado como hombre a batir por la Gestapo, vivía escondido y entregó el manuscrito a su mujer para que lo trasladara a los impresores que colaboraban con la resistencia. Ella no figuraba entre los buscados, era suficientemente hermosa como para no levantar sospechas y, además, había nacido en un pueblo de la Alsacia alemana y lo demostraba con un gruñente acento germano.

Odiaba a los nazis tanto como su pareja y afrontó la tarea con la que se jugaba la vida: escondió la cuartilla con las estrofas en una caja de bombones porque la poesía, cuando es de acero, se lleva bien con el chocolate, y trasladó los versos de combate a la imprenta.

En 1942 miles de copias de Liberté fueron lanzadas en paracaídas sobre París por aviones ingleses. No siempre cae fuego desde el cielo y esta fue la lluvia redentora que recibieron los ciudadanos sometidos:

En mis cuadernos de escolar
en mi pupitre en los árboles
en la arena y en la nieve
escribo tu nombre.

En las páginas leídas
en las páginas vírgenes
en la piedra la sangre y las cenizas
escribo tu nombre.

En las imágenes doradas
en las armas del soldado
en la corona de los reyes
escribo tu nombre.

En la selva y el desierto
en los nidos en las emboscadas
en el eco de mi infancia
escribo tu nombre.

En las maravillas nocturnas
en el pan blanco cotidiano
en las estaciones enamoradas
escribo tu nombre.

En mis trapos azules
en el estanque de sol enmohecido
en el lago de vivas lunas
escribo tu nombre.

En los campos en el horizonte
en las alas de los pájaros
en el molino de las sombras
escribo tu nombre.

En cada suspiro de la aurora
en el mar en los barcos
en la montaña desafiante
escribo tu nombre.

En la espuma de las nubes
en el sudor de las tempestades
en la lluvia menuda y fatigante
escribo tu nombre.

En las formas resplandecientes
en las campanas de colores
en la verdad física.
escribo tu nombre.

En los senderos despiertos
en los caminos desplegados
en las plazas desbordantes
escribo tu nombre.

En la lámpara que se enciende
en la lámpara que se extingue
en la casa de mis hermanos
escribo tu nombre.

En el fruto en dos cortado
en el espejo de mi cuarto
en la concha vacía de mi lecho
escribo tu nombre.

En mi perro glotón y tierno
en sus orejas levantadas
en su patita coja
escribo tu nombre.

En el quicio de mi puerta
en los objetos familiares
en la llama de fuego bendecida
escribo tu nombre.

En la carne que me es dada
en la frente de mis amigos
en cada mano que se tiende
escribo tu nombre.

En la vitrina de las sorpresas
en los labios displicentes
más allá del silencio
escribo tu nombre.

En mis refugios destruidos
en mis faros sin luz
en el muro de mi tedio
escribo tu nombre.

En la ausencia sin deseo
en la soledad desnuda
en las escalinatas de la muerte
escribo tu nombre.

En la salud reencontrada
en el riesgo desaparecido
en la esperanza sin recuerdo
escribo tu nombre.

Y por el poder de una palabra
vuelvo a vivir
nací para conocerte
para cantarte
Libertad

El poema, uno de los más famosos del siglo XX —ocuparía el primer lugar de no ser por otra danza de los macabros tiempos del nazismo, la Fuga de la muerte de Paul Celan—, sufrió una última corrección de manos del autor, que lo había escrito inicialmente pensando en la chica de la caja de bombones.

Éluard explicó así el cambio: “Pensé revelar para concluir el nombre de la mujer que amaba, a la que estaba dedicado el poema. Pero me di cuenta de que la única palabra que tenía en mente era la palabra libertad. Por lo tanto, la mujer que amaba, que encarnaba un mayor deseo, se estaba confundiendo con mi aspiración más sublime”.

La libertad y el amor son la misma cosa. Casi siempre.

Henri Martinie - Nusch y Paul Éluard, 1935

Henri Martinie – Nusch y Paul Éluard, 1935

Nusch Éluard, la mujer de la caja de bombones, había nacido en 1906 con el nombre de Marie Benz. Conoció a Éluard, once años mayor, en 1930 en un encuentro casual en una calle parisina.

Ella, arruinada y hambrienta, añoraba el mundo innaccesible que poblaba los escaparates. Él  paseaba seguramente agotado por las secuelas de la turberculosis con la que había salido de las trincheras de la I Guerra Mundial. Era ya un escritor conocido —había publicado Capital del dolor, dedicado a Elena Ivanovna Diakonova, para el mundo Gala, su primera mujer y desde 1924 amante y musa de Salvador Dalí (“canto la gran alegría de cantarte, / la gran alegría de tenerte o no tenerte”)—,

Las derivas suelen tener una intuitiva razón de ser. Desde el mismo día del encuentro formalizaron la pareja, aunque no se casaron por el registro hasta 1934. Ella, como para borrar el pasado —los años de acróbata en circos de mala muerte y el obligado ejercicio de la prostitución en Berlín—, se rebautizó: nunca más sería María Benz sino Nusch Éluard.

A partir de entonces, la belleza de la muchacha —tenía 24 años cuando conoció a Éluard—, que podía ser grave o descocada, chispeante o vamp, se cotizó al alza entre la tribu artística del París loco de entreguerras.

Man Ray, Dora Maar, Joan Miró, Matisse y Picasso la retrataron en fotos y cuadros. Nusch era una mujer cúbica o un espíritu angélico, una bruja o un hada. Fascinaba a todos, se quitaba la ropa con la candidez de una ninfa, participaba en las orgías, se desmelenaba y repartía joie de vivre.

 

Pero las dentelladas del lobo de la guerra destrozaron el espíritu de los tiempos. Los Éluard no tenían dinero y sufrían de mala salud. Él no terminaba de reponerse de unos pulmones rotos y a ella le asaltó un insomnio pernicioso. Se sigueron queriendo, pero la vida clandestina era demasiado dura.

Al final de la guerra, Éluard fue bendecido como un héroe en todos los salones e invitado a las muchas conmemoraciones que celebraban la victoria. Durante una de sus ausencias de París, el 28 de noviembre de 1946, Nusch murió de un infarto cerebral en una calle de la ciudad. Paul sobrevivió seis años: en 1952 falleció de un ataque al corazón.

¿Qué nos queda de Nusch Éluard? ¿Una musa deshinbida y sensual? ¿Un rostro que pedía a gritos un retrato?

Cuando el insomnio quebró su voluntad visitó a un todavía joven psiquiatra, Jacques Lacan, que le recomendó que escribiera como forma de liberación y escape. Le pareció redundante hacer lo que tan bien hacía su marido y optó por dedicarse a los collages. Entre 1936 y 1937 hizo media docena, pero los abandonó y dejó en cualquier parte. Tras la muerte de Paul Éluard fueron atribuidos falsamente al escritor por sus herederos hasta que, en los años setenta, un experto descubrió que habían sido realizados por Nusch, tal vez con algún consejo de Picasso.

 

Quizá los seis collages fuesen la única respuesta posible de Nusch al insuperabale poema Libertad.

También los fotomomtajes pronuncian, en una letanía, un sólo nombre.

También despertarían la misma sensación de pasmosa y astral liberación si lloviesen hasta el suelo desde el vientre de un avión.

Ánxel Grove