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Ya hemos devuelto a Cervantes al cautiverio de Argel

Grabado de Érik Desmazières - Dominio público

Grabado de Érik Desmazières – Dominio público

Cuando se proclamó que la Biblioteca abarcaba todos los libros, la primera impresión fue de extravagante felicidad. Todos los hombres se sintieron señores de un tesoro intacto y secreto. No había problema personal o mundial cuya elocuente solución no existiera (…) El universo estaba justificado, el universo bruscamente usurpó las dimensiones ilimitadas de la esperanza (…) También se esperó entonces la aclaración de los misterios básicos de la humanidad: el origen de la Biblioteca y del tiempo. Es verosímil que esos graves misterios puedan explicarse en palabras: si no basta el lenguaje de los filósofos, la multiforme Biblioteca habrá producido el idioma inaudito que se requiere y los vocabularios y gramáticas de ese idioma. Hace ya cuatro siglos que los hombres fatigan los hexágonos… Hay buscadores oficiales, inquisidores. Yo los he visto en el desempeño de su función: llegan siempre rendidos; hablan de una escalera sin peldaños que casi los mató; hablan de galerías y de escaleras con el bibliotecario; alguna vez, toman el libro más cercano y lo hojean, en busca de palabras infames. Visiblemente, nadie espera descubrir nada.

La mareante idea de la biblioteca universal de hexágonos infinitos soñada por el ciego Borges en un cuento que transita entre las ideas del Paraíso y el Infierno en forma de inacabable masa de libros: todos los posibles, en cualquier combinación o permutación de signos, lenguas, alfabetos o espacios en blanco, es una utopía en la que sólo creen en las lejanas y muy seguras oficinas bajo tierra de las empresas de Silicon Valley donde guardan cada una de nuestras palabras en el e-mundo. Los demás leemos el relato como el genial desatino de un exbibliotecario.

“Los demás leemos”, he escrito con toda la intención. ¿Leemos?

Hace unos días, durante las celebraciones dedicadas a Cervantes y el Día del Libro, el clamor era máximo y la multitud salió a la calle con rosas, camisetas alusivas, ganas de cotejar ediciones y fanatismo de hooligans del papel impreso, pero el aluvión sobre el manco y su Quijote ha ido dejando hueco a virales que incendian la red, instrucciones para reducir el estrés comiendo, un especial culos —no pregunten, yo tampoco sé— y las andanzas con poca ropa de unos seres con los improbables nombres de Kaley Cuoco y Karl Cook

Cervantes se ha acomodado de nuevo en un limbo de aroma a cautiverio argelino, conviviendo con, digamos, los gadgets deportivos para ir a la última.

El libro, como el cáncer, el medio ambiente, la malaria y los perros sin dueño, son cosa de un día. Marcamos el calendario, salimos a la calle (aprovechamos para unas cañas, claro) y hemos cumplido.

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Sharif, rapero taciturno, desgarrado y vulnerable

Tanta lengua afilada como navaja, tanta promesa naciendo oxidada. Momento de campaña: hablan para reventarte la razón y robarte el corazón.

Entonces escuchas:

Lo malo de crecer no son las canas,
ni las ojeras tatuadas por los años,
no es la duda agazapada en los rincones,
ni la colección inacabada de fracasos.
Lo malo de crecer no son las ruinas,
ni que el invierno dure más que los veranos.
Lo malo de crecer son las espinas,
cuando no saben a nuevo los pecados

Bendito seas, Mohamed Sharif Fernández Méndez (Zaragoza, 1980).

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Cuando la extrema derecha española no se camuflaba

Franquistas en Paracuellos del Jarama © Carlos Bosch

Franquistas en Paracuellos del Jarama, 1976 © Carlos Bosch

Hay poco que añadir a la fotografía del reportero argentino Carlos Bosch (Buenos Aires, 1945). Pertenece a la serie El huevo de la serpiente [catálogo en PDF], una crónica de las liturgias franquistas y fascistas en los años de plomo que siguieron a la muerte de Francisco Franco, el dictador militar de escasas luces y voracidad de lobo que apagó la luz de España después de quedar henchido de carne de rojos.

Sus lobeznos, creyendo que la transición democrático-monárquica que pactaron los poderes fácticos a espaldas de la población era un camino hacia el libertinaje, ladraban libremente y pedían sangre. La foto de arriba fue tomada en el primer aniversario de la muerte del caudillo en una cama hospitalaria y sin responder por crimen alguno.

Huido de Argentina, donde le esperaba la muerte, con seguridad precedida de espantosas torturas, a manos de los militares de Videla —adoradores de Franco, por cierto—, Bosch se estableció en Madrid en 1976. Casi por casualidad y contando una mentira (“soy argentino y vengo porque mi padre peleó en la batalla del Ebro y ahora tiene un cáncer  terminal. Se está muriendo, pobrecito, y a mí me gustaría llevarle un recuerdo”, dijo a los fascistas a los que retrataba), el periodista gráfico vivió insertado entre quienes deseaban ahorcar, quizá usando como garrote el collar de perlas de la furiosa dama de la imagen, a cualquiera que no supiese de españolidad racial.

Las imágenes de Bosch, poco conocidas y merecedoras de mayor difusión como material didáctico, fueron expuestas en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti de Buenos Aires, una de esas organizaciones tan necesarias como escasas empeñadas en que el olvido no sea posible.

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‘San Serapio’, un cuadro de tela y luz

Francisco de Zurbarán - 'San Serapio', 1628 (Hartford, CT, Wadsworth Atheneum Museum of Art. The Ella Gallup Sumner and Mary Catlin Sumner Collection)

Francisco de Zurbarán – ‘San Serapio’, 1628 (Hartford,
CT, Wadsworth Atheneum Museum of Art.
The Ella Gallup Sumner and Mary Catlin Sumner Collection)

Los cuadros tienen fauces y garras, un poder animal para marcarte y examinar luego las heridas con su propia capacidad diagnóstica. Te indagan como tomografías, desnudándote de un modo más sorprendente aún —como si no fuese suficiente el pasmo de que unos pegotes de pintura sobre un lienzo fuesen el mejor doctor—, sabiendo que son artilugios de otros siglos, de tiempos que ni siquiera aplicando el detectivismo histórico más competente puedes entender del todo.

Por ejemplo, San Serapio, pintado por Francisco de Zurbarán en algún momento de 1628, cuando el maestro tenía entre 39 y 40 años y trabajaba por encargo de los monjes de Nuestra Señora de la Merced Calzada de la ciudad de Sevilla.

El cuadro representa el cadáver colgante del inglés Peter Serapion, que había llegado a España como cruzado para ayudar a expulsar a los árabes y terminó entrando en los mercedarios, la orden que a los votos de pobreza, obediencia y castidad añadía un cuarto:  “redención o sangre”, que les comprometía a dar su vida a cambio del rescate de los cautivos en peligro de perder su fe.

Los superiores de Serapio le encargaron viajar a África en misión evangélica en 1240. Capturado por piratas sarracenos y tras una tortura que hemos de sospechar larga e inclemente, Serapio fue atado a un árbol y decapitado en algún paraje de lo que hoy llamamos Argelia. Un cuello de infiel, una espada bien afilada, el pleito por el verdadero nombre de dios… Parece una crónica de actualidad contemporánea: también la historia es un animal sometido al trajín de la repetición.

Una tesis menos atávica, menos salafista y acaso más real, apunta que el mercedario regresaba a la patria natal y que los piratas no profesaban el credo de Alá, sino el de los dioses paganos de los moors, el desierto de los australes. De acuerdo con esta versión, los secuestradores eran escoceses que reclamaron un rescate a Sevilla y nerviosos porque no era satisfecho liquidaron a Serapio, desmembrando el cuerpo atado por las cuatro extremidades a otras tantas caballerías azuzadas hacia destinos opuestos.

Fuese cual fuese el capítulo final, el papa Benedicto XIII canonizó a Serapio, que entró en el martirologio católico en 1728.

El cuadro de Zurbarán, destinado a la capilla De Profundis del sótano funerario del convento sevillano, mide 120 por 103 centímetros. Las tres cuartas partes de la superficie están ocupadas por tela y luz.

En la mancha del hábito del religioso, una toga que, según establecía la regla mercedaria, había de ser “blanca, de materia sencilla, compuesta de túnica, cinturón, escapulario, capilla y escudo”, podría yo vivir mejor que en la mejor de las moradas. En los tres pliegues de la capa que caen con una mágica verticalidad, como aristas que sostienen a los huesos rotos y la carne macilenta, encuentro un sueño de refugio, una redentora morada contra todos los degüellos.

El cuadro, que desde hace más de medio siglo (1964) no se ha expuesto en España, regresa ahora para la exposición Zurbarán: una nueva mirada —en el madrileño Museo Thyssen desde el 9 de junio—. Aunque no estaré allí —a veces el mucho deseo no es divisa suficiente para pagar un billete de viaje y estar donde debieras—, desearía confrontarme al martir y a la profunda y silenciosa moralidad que irradia.

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Multas de 15.000 dólares para los policías que repriman el ‘periodismo ciudadano’

El policía  Michael T. Slager dispara por la espalda a Walter L. Scott

El policía Michael T. Slager dispara por la espalda a Walter L. Scott

Una ejecución en directo, en terreno público y a la luz del día. Ocho balazos por la espalda a un hombre desarmado. Las imágenes del oficial de Policía Michael T. Slager, de 33 años, disparando fríamente contra Walter L. Scott, de 50, al que probablemente podría haber alcanzado tras una corta carrera, fueron filmadas en un teléfono móvil por un joven ciudadanoFeiden Santana, de 23 años—, que decidió dejar testimonio de la atrocidad.

Sucedió el 4 de abril en North Charleston, la tercera ciudad más poblada de Carolina del Sur (EE UU). El censo es de 100.000 habitantes, casi la mitad negros. Los agentes del cuerpo local de policía son en un 80% blancos.

Dado el calado de la secuencia, la falta de dudas razonables que se deriva de la situación —el agente intentó escudarse en que había usado antes sin éxito una pistola eléctrica, pero no explicó por qué ni siquiera intentó perseguir a Scott—, la aparición de evidencias de que el Slager ya había actuado con extrema e injustificada brutalidad en 2014 durante la detención de un infractor de tráfico y la acusación de asesinato que la fiscalía tramita contra el policía —que, como se han apurado a aclarar desde el ministerio público y por “ausencia de agravantes”, no será en ningún caso condenado a muerte pese a que Carolina del Norte aplica a los asesinos la pena capital—, nadie ha puesto en duda la conveniencia de la grabación, una de esas piezas del llamado periodismo ciudadano que ennoblece a su autor y construye una red de seguridad contra la ferocidad del sistema y sus esbirros más peligrosos para la integridad colectiva y la libertad de los de a pie.

El desquiciado conteo de muertes policiales —causadas por agentes— que padecen los EE UU —el gobierno oculta los datos, las agencias locales de seguridad son demasiadas y los números no se vierten en una única base de datos central, pero se estima que una media de unas 1.240 personas pierde la vida al año en el país por disparos o ataques mientras están en manos de agentes— convierte en saludable y defensivo el uso de las armas incruentas de que disponemos los civiles para establecer fronteras y defendernos.

En EE UU está expresamente permitido grabar y retratar a policías de acuerdo con sentencias que apelan a principios constitucionales, pero algunas leyes regionales o reglamentos locales limitan o contradicen el derecho.

Tampoco lo ponen fácil los agentes, que intimidan, amenazan, ciegan con luces estroboscópicas, retienen o rompen cámaras, borran archivos y, en ocasiones, se comportan como vengativos chulos de arrabal.

El siguiente vídeo es explícito y especialmente cruel. Fue grabado hace dos años en un barrio de Los Ángeles. No lo vea, queda advertido, si tiene la sensibilidad a flor de piel.

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Un adiós demasiado veloz para Alain Resnais

Se me ocurren algunas razones para explicar la sordina o el desinterés con que fue tratada por los medios la reciente muerte, a los 91 años, de Alain Resnais, uno de últimos cineastas a los que podías llamar artista sin caer el disparate o la incongruencia fanática: era dispar en el sentido formulado por Eisntein (“es extraño: ser conocido universalmente y al mismo tiempo sentirse solo”), hacía películas atonales que nada tienen que ver con el furioso ruido que manda en el cine de las últimas décadas, introducía esquemas literarios que tampoco se llevan (capa sobre capa: la muerte, el sexo y la afasia obligada por la ineptitud del lenguaje como forma de comunicación) y estaba convencido de que el presente y el pasado coexisten y, por tanto, es absurda la noción de flashback. Era, en suma, un cineasta de películas difíciles. “Sé que son complicadas, pero no lo hago a propósito, me salen así”, decía con humor.

Los obituarios del fallecimiento fueron, por resumir el desatino en un sólo adjetivo, escuetos. Incluso en medios de referencia como The Guardian y The New York Times abundaba el lugar común: el incorformismo, la ruptura de convenciones, la influencia de Resnais sobre los jóvenes de la nouvelle vague…, dejando el análisis reducido a la enumeración de los muchos premios que cosechó el fallecido. El siempre indecoroso teletipo de la agencia EFE, dado que el muerto formaba parte de la tribu de los raros, se sacudía el bulto hablando de una carrera “abrumadora”, es decir, vamos a dejarlo así que el abuelo era demasiado complejo para la media de nuestros subscriptores —exagero, la razón última es: hace años que despedimos a los redactores expertos en cine, música y literatura, pero cubrimos cualquier expediente con una nota de microempleado—.

El veloz adiós al autor de Hiroshima mon amour (1959), El año pasado en Marienbad (1961), Muriel (1963), Te amo, te amo (1968), Providence (1977) y otras varias docenas de películas que podrían ser contempladas como una placa de rayos equis que diagnosticaba la maldad y la deseperada tristeza del siglo XX es más chocante en España, país adorado por el cineasta y por cuya tragedia histórica se sentía conmovido. En 1966 firmó, con guión de Jorge Semprún, La guerra ha terminado, uno de sus escasos films lineales, sobre la peripecia de Diego (Yves Montand), un dirigente del Partido Comunista de España encargado de una misión clandestina en el Madrid franquista, y en 1950 había codirigió, el cortometraje Guernica, una fúnebre alegoría sobre el bombardeo a la población vasca montada con imágenes especulares del cuadro de Picasso y del ataque de los aviones de la Legión Cóndor nazi sobre la población civil.

Quizá el fondo interrogativo de los grandes largometrajes-acertijo de Resnais y la belleza que deja sin aliento de cada uno de los planos que componía —como los tres que abren esta entrada, todos de El año pasado en Marienbad, la obra maestra sobre la irracionalidad inútil de los códigos sociales—, hayan relegado los cortos que dirigió desde que era un joven antinazi en el París ocupado —con gran valentía se jugó la vida escondiendo al periodista judío Frédéric de Towarnicki, que más tarde sería guionista de alguna de las películas del cineasta—.

El más hermoso —la condición del más descarnado es para Noche y niebla (1955), un documental crudísimo sobre los campos de concentración— es, en mi opinión, Toute la mémoire du monde (1956), que el canal de YouTube de Criterion acaba de colgar, en una versión restaurada, en memoria de Resnais. El corto, un viaje a las entrañas de la Bibliothèque Nationale francesa, es el poema visual más emotivo de Resnais y un canto a la libertad extrema de las bibliotecas, uno de los pocos terrenos donde la utopía sigue siendo posible.

Ánxel Grove

Cary Grant: tacaño, gigoló bisexual, marido violento y enganchado al LSD

Cary Grant en "Madame Butterfly" (1932)

Cary Grant en "Madame Butterfly" (1932)

“No lo diriges, simplemente lo pones delante de la cámara. La audiencie se identifica con su personaje de inmediato. Representa al hombre que conocemos, nunca resulta un desconocido para nadie“. Nada amigo de dorar la píldora, Alfred Hitchcock fue así de taxativo cuando le preguntaron su opinión sobre el más importante de su actores-fetiche, Cary Grant.

El periodista y escritor Tom Wolfe —que era bastante mejor en el primer oficio que en el segundo— dijo: “Para las mujeres, él es el único ejemplo de caballero sexy de Hollywood. Para los hombres y las mujeres, es el único ejemplo de una figura que tanto EE UU como Occidente necesitan: el héroe romántico burgués“.

La apolinea gallardía, la franqueza que desprendía en la pantalla —en la vida real, como veremos, hay matices—, la romántica suavidad de la mirada, no desprovista de un fondo aceptablemente pícaro, y, por supuesto, las más de 60 películas que marcó con su huella, han convertido a Grant en un símbolo de dimensiones históricas.

El American Film Institute, la entidad independiente encargada de preservar el legado cultural del cine, coloca a Grant en el segundo puesto de los actores legendarios de todos los tiempos, sólo por detrás de Humphrey Bogart. La Academia, el sindicato profesional de quienes sacan trajada de la poderosa industria de la pantalla, le otorgo en 1970 un Oscar honorario —no ganó ninguno en competición y estuvo nominado sólo dos veces—, una especie de castigo por su rebeldía pasada: se había dado de baja de la Academia en 1936 porque se negaba a estar contratado a las órdenes de un gran estudio y odiaba las “prácticas corporativistas de autopremiarse”.

Con Audrey Hepburn en "Charada" (1963)

Con Audrey Hepburn en "Charada" (1963)

Pero tras “el hombre de la ciudad de los sueños”, como algún crítico le llamó con justicia, o la “primera opción segura”, como le consideraban los mejores directores de las décadas de los años cuarenta, cincuenta y parte de los sesenta, había una persona insegura y de grandes sombras pirvadas.

Sin olvidar que casi todos los pecados han de omitirse frente al legado de las películas —algunas de ellas, inolvidables: La fiera de mi niña, Encadenados, Arsénico por compasión, Sólo los ángeles tienen alas…— , dedicamos el Cotilleando a… de esta semana a Cary Crant, nombre artístico de Archibald Alexander Leach, nacido en 1904 en una familia modesta y señalada por la tragedia de Bristol (Reino Unido), y fallecido en 1986 en una remota ciudad de Iowa (EE UU), tras sufrir una hemorrogia cerebral en medio de una gira de monólogos teatrales. Al hacer recuento de las posesiones del cadáver encontraron en uno de los bolsillos un trozo de vulgar bramante: Grant, el actor mejor pagado de su tiempo, lo llevaba siempre encima como recuerdo de los años de pobreza de su niñez. No era el caso: tras la muerte, la fortuna personal de la estrella se calculó en 70 millones de dólares.

Archie Leach, el futuro Cary Grant,  y su madre, Elsie

Archie Leach, el futuro Cary Grant, y su madre, Elsie

1. Las “largas vacaciones” de mamá. Cuando tenía nueve años, Elias James Leach (1873–1935), el padre, le dijo al niño Archie, hijo único, que su madre, Elsie Maria Kingdon (1877–1973), se había ido de casa para unas “largas vacaciones”. Lo cierto era que Leach la había internado en un sanatorio mental para irse con otra y porque la mujer sufría una depresión clínica severa tras la muerte de un primer hijo, que desarrolló una gangrena tras pillarse un dedo con una puerta mientras estaba al cuidado de la madre, que nunca superó el convecimiento de que la culpa le correspondía. Grant creció convencido de que su madre estaba muerta, hasta que en 1933, tras una conversación alcohólica con su padre, éste le confesó la verdad. En la sala de visitas de una tétrica institución mental, Elsie (56 años) y su hijo (30) se vieron por primera vez tras veinte años. Ella le trató como a un crío de nueve. El actor, que ya era famoso, trasladó a la madre a una residencia privada, donde ella moriría, dos semanas después de cumplir 95, mientras dormía la siesta. Grant nunca quiso dar demasiados detalles en público sobre su infancia desgraciada e incluso la falseó, haciéndose pasar por hijo de una familia con tradición teatral y dedicada a “prósperos negocios”.

En una de las escenas cumbre de "Sospecha" (1941)

En una de las escenas cumbre de "Sospecha" (1941)

2. Apuesta máxima: dos dólares. Las cicatrices internas de la soledad y el sentimiento de abandonó que sufrió al vivir sin padres en el gris y portuario Bristol nunca curaron del todo. Grant, que padeció varias crisis relacionadas con el consumo inmoderado de alcohol, confundió durante toda su vida el dinero con la felicidad y la autoestima con la riqueza. El miedo a volver a ser pobre poblaba sus pesadillas y recibió sesiones de psicoanálisis para intentar evitarlas. Fue uno de los grandes tacaños de su tiempo —le apasionaban las carreras de caballos y las apuestas, pero nunca invertía más de un par de dólares a la vez—, temía revelar lo que ganaba —que era mucho, unos tres millones de dólares por película en los años sesenta, cuando era el actor mejor pagado de Hollywood— y se quejaba siempre que podía de la presión fiscal (“el gobierno se queda con 81 centavos de cada dólar que gano, pero soy uno de esos tipos afortunados que ganan muchos dólares, todos con una marca que indica ’19 centavos para Grant’. ¡No está mal!”, dijo en una entrevista).

Con su amigo íntimo y 'novio' Randolph SCott

Con su amigo íntimo y 'novio' Randolph SCott

3. El mejor gigoló de Nueva York. En sus primeros años en EE UU, cuando intentaba labrarse una carrera en los musicales y dramas de Broadway, Grant fue vendedor de corbatas, hombre anuncio y gigoló de damas y caballeros de la alta sociedad, practicando la bisexualidad que años más tarde, cuando era un divo, intentó ocultar pese a que era comidilla pública (la deslenguada Marlene Dietrich declararía en una entrevista que el comportamiento sexual de Grant merecía un “suspenso, por marica”). El actor aprovechó el trabajo de escort para aprender buenas maneras y formas de protocolo y comportamiento. Llegó ser considerado como el mejor gigoló de Nueva York y protagonizó algunas escandalosas escenas de celos con uno de sus amantes, el diseñador Orry-Kelly. Algunas de las biografías sobre Grant aseguran que era el empleado estrella de la próspera agencia de acompañantes masculinos que dirigía la actriz Mae West, la inolvidable autora de frases bomba como: Cuando soy buena, soy buena; pero cuando soy mala, soy mucho mejor”. La bisexualidad de Grant, que él nunca admitió aunque tampoco trató de ocultar, fue objeto de solaz para la prensa dedicada al cine, que sacaba partido a su continúa presencia en fiestas con el actor gay Randolph Scott —que también era una de las pocas personas en las que confiaba en asuntos financieros— y los intentos infructosos de llevarse a Grant a la cama de algunas de sus compañeras de reparto, como Carole Lombard y Tallulah Bankhead. Para compensar, los estudios Paramount, los principales clientes del actor, inundaron las revistas con montajes periodísticos sobre sus presuntas dotes como amante de mujeres (“El atleta consumado”, se titulaba uno de estos reportajes de ficción).

Grant y su tercera esposa, Betsy Drake

Grant y su tercera esposa, Betsy Drake

4. Un marido “hostil e irracional”. Pese a la leyenda sobre su preferencia por el sexo con hombres, Grant se casó cinco veces. Las relaciones acabaron mal en cuatro de los casos. Su primera mujer fue Virginia Cherrill, actriz que interpretaba a la vendedora de flores ciega en Luces de la ciudad (Charlie Chaplin, 1931). Se casaron en 1934 y se divorciaron al año siguiente, en un proceso escabroso. Ella acusó a Grant de malos tratos, que no fueron probados, beber en exceso, amenazarla y de darle 125 dólares al mes. “Eso le bastaba y le sobraba antes de conocerme”, dijo el actor en el juicio con su acostumbrado carácter roñoso. El juez le adjudicó a la mujer la mitad de los bienes de la sociedad de gananciales, valorados en unos 50.000 dólares. En 1942 Grant contrajo matrimonio con la multimillonaria Barbara Wollworth Hutton, conocida como la Pobre niña rica por su azarosa vida sentimental. Firmaron un acuerdo prenupcial que establecía con claridad lo que cada uno de los cónyuges aportaba y se divorciaron por las buenas en 1945. Con la tercera esposa, la actriz Betsy Drake, la unión fue más duradera (1949-1962). Tras el divorcio ella se convirtió en terapeuta new age. En 1965 Grant se casó con la también actriz Dyan Cannon. Tuvieron una hija, Jennifer Grant, la única descendiente biológica del actor, y se divorciaron en un amargo proceso en 1966. Cannon acusó a su marido de ser violento, pegarle, tener ataques de ira, encerrarla en el armario y prohibirle usar ropa “demasiado corta”. La sentencia calificó a Grant de “hostil e irracional”. En 1981, el actor protagonizó su última ceremonia nupcial, con Barbara Harris, relaciones públicas de un hotel y 47 años más joven que su marido.

Con su 'amor español', Sophia Loren

Con su 'amor español', Sophia Loren

5. Affaire español con Sophia. Uno de los grandes romances de Grant ocurrió en territorio español, en Segovia y durante el rodaje del drama bélico ambientado en las guerras napoleónicas Orgullo y pasión (Stanley Kamer, 1957). Grant y su compañera de reparto Sophia Loren mantuvieron un tórrido affaire que incluso despertó los celos del otro actor principal, Frank Sinatra, quien en una explosión de ardor muy apropiada a su caracter mucho macho llamó a su rival “madre Grant” en presencia de la chica. Grant, que entonces estaba casado con Betsy Drake, le prometió a la actriz italiana un divorcio rápido y le propuso matrimonio, pero ella le recordó que, aunque le gustaba lo que vivían y se sentía confundida por las emociones, estaba prometida con el productor italiano Carlo Ponti. La aventura apareció en la prensa y Drake voló a España para intentar no perder a Grant. Para regresar a los EE UU se embarcó en el trasatlántico de lujo Andrea Doria, que se hundió dos horas antes de llegar a Nueva York tras chocar con otro crucero.  Fue el peor desastre marítimo en tiempo de paz tras el del Titanic. Drake no sufrió heridas, pero las joyas que había llevado a España para lucirlas ante su marido acabaron en el fondo del Atlántico. Estaban valoradas en 200.000 dólares. Grant no abandonó el rodaje —y el flirteo con Loren— para consolar a su naúfraga esposa.

Cromo de Grant que se repartía en las cajetillas de tabaco

Cromo de Grant que se repartía en las cajetillas de tabaco

6. Tripi Grant. “He herido a todas las mujeres que he amado. Fui un completo farsante (…) Ahora por primera vez en mi vida soy sincera, profunda y verdaderamente feliz“, declaró Cary Grant a un periodista en 1957. ¿Qué había ocurrido? ¿Cuál fue el detonante de la locuacidad desconocida en un hombre parco en palabras y, sobre todo, la causa de tanta plenitud? La respuesta tiene que ver con la química. Desde ese año el actor empezó a tomar, primero bajo control médico y luego por su cuenta y riesgo, LSD, ácido, la droga psicodélica de síntesis descubierta en 1938 y no declarada ilegal hasta 1968. Le gustó tanto que tomó al menos un tripi al día durante años. A la ceremonia le llamaba “mi hora del té”. En 1961 dijo: “Siento que ahora me comprendo realmente a mí mismo. Antes no era así. Y al no comprenderme a mí mismo, ¿cómo esperar comprender a los demás? Sencillamente, he vuelto a nacer”. Con más de 50 años de edad, Grant creyó encontrar en los ácidos, cuyo apostolado asumió con una vehemencia cándida, una verdad superior de trascendencia —se empeñó en tener hijos para colmarla— y una “conexión” que nunca había experimentado con su yo interior. La afición, que dejó de ser placentera cuando se hizo compulsiva, fue utilizada contra Grant por la prensa amarillista y por algunas de sus esposas en los procesos de divorcio. Dyan Cannon dijo que viendo por televisión una ceremonia de entrega de los Oscar bajo los efectos del ácido, Grant destrozó el mobiliario de la habitación por la rabia de no haberlo obtenido.

Ánxel Grove

El mejor fotógrafo de la historia es un renegado

Robert Frank

Robert Frank, autorretrato

Lo rompió todo y de manera definitiva. Varias veces. Todo lo perdió. Varias veces.

Es desde hace décadas una sombra entre la niebla de Nova Scotia, en el Canadá más norteño. En noviembre cumplió 87 años. Vive como un ermitaño en una antigua cabaña de pescadores. Reaparece por impulsos. Tiene un genio cambiante.

Puede ser calificado como el mejor fotógrafo de la historia porque incluso cuando dejó de hacer fotos (porque le cansaban y nada le decían, porque renegó de ellas) siguió siendo el mejor.

Hoy le dedicamos la sección Cotilleando a… a Robert Frank (Suiza, 1924), cuya larga sombra, que se proyecta sobre toda la fotografía de los últimos sesenta años, es notable incluso en la ausencia.

El arte de Frank, como él mismo predicó, es objeto simple, fácil y teorizable. No se puede decir lo mismo de la persona y su reacción, porque la vida, como la fotografía, es una respuesta contra uno mismo.

Cubierta de "40 Fotos", 1946

Cubierta de "40 Fotos", 1946

1. Nace en una familia judía de buena posición económica que lo había perdido todo durante el nazismo y la II Guerra Mundial.

2. Se foguea como aprendiz de fotografía en Suiza. Autoedita su primer libro, 40 Fotos, en 1946. Es un portfolio para intentar venderse como fotógrafo. El estilo, demasiado ecléctico: contiene incluso fotos de otros autores retocadas por Frank. Fue reeditado hace unos años.

3. Viaja por Europa, pero en el continente desolado por la guerra no encuentra receptividad. En febrero de 1947 embarca en Holanda hacia los EE UU (“me voy a América, ¿cómo puede ser uno suizo?”, escribe). Sobrevive en Nueva York hasta que encuentra trabajo como colaborador habitual de la revista Harper’s Bazaar, donde hace bodegones de bolsos, zapaatos y otros accesorios de moda como protegido del gran Alexey Brodovitch, que dió cancha un puñado de los mejores fotógrafos de la segunda mitad del siglo XX (Richard Avedon, Irving Penn, Lisette Model…).

4. Brodovitch le convence para que abandone la poco ágil Rolleiflex bifocal de medio formato y se pase a la Leica III de 135 milímetros, que permite hacer fotos con una sola mano. Esta decisión cambiará la historia de la fotografía.

"Horse and Sun" - Perú, 1948

"Horse and Sun" - Perú, 1948

5. En 1948 comienza el nomadismo de Frank. Entre junio y diciembre recorre Brasil, Cuba, Panamá y, sobre todo, Perú. Autoedita dos cuadernos de espiral con las fotos. El libro Peru, publicado años más tarde, es su primera obra maestra y predice lo que vendrá.

6. Cruza el Atlántico varias veces. Traba amistad con otros buscadores de verdad (Elliott Erwitt y Bill Brandt) y viaja a Francia, Italia, Reino Unido y España. Entre marzo y agosto de 1952 vive con su mujer, la pintora Mary Lockspeiser, y el primer hijo de la pareja, Pablo, en El Grao (Valencia). Hace fotos sobre corridas de toros. Se hospedan en el hotel El Sol y, como no tienen dinero, pagan al propietario con fotos que hace Frank y que nunca han sido localizadas.

"Sobre Valencia", 1950

"Sobre Valencia", 1950

7. En el casi inencontrable catálogo Sobre Valencia, 1950, el parco Frank -muy poco amigo de teorizar- incluye una de sus más detalladas declaraciones de principios: “Blanco y negro son los colores de la fotografía. Para mí simbolizan las alternativas de esperanza y desesperación a las que la humanidad está eternamente sujeta. La mayoría de mis fotografías son de gente, vista de un modo muy simple, como a través de los ojos del hombre de la calle. Eso es algo que la fotografía debe contener: la humanidad del momento. Esa clase de fotografía es realismo. Pero el realismo no es suficiente: ha de estar lleno de visión, y las dos cosas juntas pueden hacer una buena fotografía. Es difícil describir esa tenue línea donde acaba el tema y empieza la propia mente”.

"Funeral. St. Helena, South Carolina, 1955" ("The Americans")

"Funeral. St. Helena, South Carolina, 1955" ("The Americans")

8. En 1954, con el padrinazgo de Walker Evans, fundador del moderno fotoperiodismo, Frank solicita una beca de la fundación Guggenheim. En la memoria indica que desea fotografiar en profundidad, en ciudades y pueblos de los EE UU, el rostro de una “nación cambiante”. Le dan 3.600 dólares (que amplirán en una cantidad similar dos años más tarde). Frank compra un Ford de segunda mano y se embarca en un recorrido de decenas de miles de kilómetros a través de 48 estados del país, que atraviesa de este a oeste, de norte a sur, de oeste a este y en varias direcciones erráticas más. Armado con su fiel Leica dispara 767 rollos de película (unas 27.000 fotos) durante dos años y medio. El resultado será con los años el libro de fotografía más importante de la historia, Los americanos.

"Elevator. Miami Beach, 1955" ("The Americans")

"Elevator. Miami Beach, 1955" ("The Americans")

9. Proteico y metafórico, real y humano, el foto-ensayo habla de política, religión, pobreza, racismo, riqueza, alienación, redención, música, juventud, medios de comunicación, nacimiento, muerte… Pese a todo, es autobiográfico: la mirada de Frank, que fue detenido varias veces por la policía, expulsado de pueblos y amenazado, está en cada foto. “Trabajo todo el tiempo, hablo poco, trato de no ser visto”, escribe en su diario. En algunas etapas embarca a su esposa y sus dos hijos (Andrea, la segunda, había nacido en 1954) en un viaje que parece comenzar eternamente y no tener fin. Duermen en el coche o en moteles baratos, se mueven por impulsos, entran en tiendas y bares, conviven con las paradojas y registran las grandezas. Nunca nadie, ni antes ni después, se tomó tan en serio un recorrido anatómico-fotográfico para diseccionar un país con ternura pero sin piedad.

"City Hall. Reno, Nevada, 1955" ("The Americans")

"City Hall. Reno, Nevada, 1955" ("The Americans")

10. Los americanos -83 imágenes seleccionadas por Frank tras un meticuloso y agotador proceso- provoca miedo. Es un espejo demasiado exacto. Las editoriales califican el libro de “perverso”, “siniestro” y “antiamericano” y ninguna se atreve a publicarlo. En 1958 Frank logra editarlo en Francia. La introducción la escribe Jack Kerouac: “Después de ver estas imágenes, terminas por no saber si un jukebox es más triste que un ataúd (…) Robert Frank, suizo, discreto, amable, con esa pequeña cámara, que levanta y dispara con una mano, se tragó un triste poema desde la misma América y lo pasó a fotografía, haciéndose un sitio entre los grandes poetas trágicos del mundo”, dice. En 1959, cuando el libro aparece en los EE UU, ofende a los críticos. La revista Popular Photography publica siete reseñas en un mismo número. Todas son malas menos una, que destaca el uso del contraste.

Hoja de contactos de "The Americans"

Hoja de contactos de "The Americans"

11. “Una decisión: meto la Leica en el armario. Basta de espiar, de cazar, de atrapar a veces la esencia de lo que es negro, de lo que es blanco, de saber dónde se encuentra el Buen Dios”, escribe Frank en 1960. Había empezado a tantear con el cine el año anterior, con Pull My Daisy, inspirada en un texto de Kerouac.

12. Desde entonces se dedica a destruir lo descriptivo para ahondar en su propio estado de ánimo. Ha vuelto a hacer fotos con película Polaroid o cámaras desechables, pero las interviene, superpone, raya, dibuja y escribe sobre ellas. De vez en cuando acepta encargos extraños, como fotografiar un catálogo de camisas, una convención política o la contraportada para un disco de Tom Waits, pero se muestra esquivo y prefiere pasar el tiempo grabando vídeos en los alrededores de su cabaña de pescador.

13. Andrea, la hija, murió en 1974 en un accidente de avión en Guatemala; Pablo, el primogénito, padeció esquizofrenia y murió en 1994 en un centro siquiátrico. Frank vive desde 1970 con su segunda esposa, la artista June Leaf.

Fotos para el disco "Exile on Main St." (The Rolling Stones, 1972)

Fotos para el disco "Exile on Main St." (The Rolling Stones, 1972)

14. En 1972 hizo las fotos de la portada y las cubiertas interiores del mejor disco de los Rolling Stones, Exile on Main St. Siguió al grupo en la gira de ese mismo año por los EE UU y filmó el documental Cocksucker Blues (El blues de la felación), que fue estrenado en 1975 y proyectado una docena de veces antes de que Mick Jagger y Keith Richard prohibiesen la exhibición por la imagen de brutal amoralidad que se desprende del film. A la hora de escribir esta entrada, el documental está disponible online a partir de este vínculo.

15. Casi todas las películas de Frank también pueden ser encontradas en la red. Son introspectivas y radicales. “Son los mapas de mis viajes por esta vida”, dijo de ellas. Inserto para terminar el bellísimo clip que rodó Frank en 1996 para Patti Smith.

Ánxel Grove

El fotógrafo no asimilable

Eslovaquia, 1966

Eslovaquia, 1966

Al ingeniero aeronáutico Josef Koudelka (1938), hijo de una aldea diminuta de Moravia, le gustaba bien poco su trabajo. Estudió porque tenía que hacerlo, porque la fortuna era equívoca en el inmenso teatro del comunismo demencial de Europa del Este, porque o eras obediente o el Estado te tiraba de las orejas y te marcaba a fuego el estigma de los incómodos.

Koudelka prefería hacer fotos. De adolescente había retratado a su familia y a los habitantes del micromundo moravio con una cámara de baquelita. En 1961 alguien le prestó una Rolleiflex de segunda mano. La cámara dió el tiro de gracia al título de ingeniero.

Cinco años antes, en las cómodas y bien decoradas salas del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Edward Steichen había montado The Family of Man, la exposición fotográfica más ambiciosa jamás organizada: 503 fotografías de 273 fotógrafos de 68 países, profesionales y aficionados, famosos y desconocidos, nueve millones de visitantes, todavía viva (fue declarada Patrimonio de la Humanidad en 2003)… La lista de participantes en la muestra quita el hipo.

Una pregunta distópica: ¿hubiera participado Koudelka, de estar activo, en la ambiciosa exposición sobre la humanidad?

Durante la primera mitad de los años sesenta el ingeniero aburrido de ser ingeniero se dedicó a retratar a las comunidades gitanas de Eslovaquia. El Estado quería asimilarlos, forma con que todos los Estados se refieren, en aras de la corrección semántica, al aniquilamiento de los débiles.

Bohemia, 1966

Bohemia, 1966

Expuso las fotos en Praga en 1967. Tuvieron éxito. Los comisarios políticos rotularon al autor como incómodo. Koudelka respondió abordando un tren hacia Rumanía, donde había un montón de gitanos esperando.

Al año siguiente los tanques rusos entraron en Checoslovaquia para abortar la Primavera de Praga. Las mejores fotos de la revolución aplastada las hizo Koudelka. Sacó las imágenes del país con métodos de contrabandista, sin pretender cobrar por su publicación.

En 1970 se fue de su patria y el Estado le quitó la nacionalidad. Le admitieron como refugiado en Inglaterra, le invitaron a entrar en la agencia Magnum. Aceptó el halago pero impuso condiciones: nada de encargos periodísticos. Prefería vagar por Europa, por los límites, a su propio ritmo.

A Koudelka no le gusta rendir cuentas. “Muchas de mis fotografías”, ha declarado, “las hago sin mirar el objetivo. Es como si no existiera la cámara, un acto sumamente mecánico”. Si no miras, no te pagan. Si no miras y no te explicas, te patean.

"Gypsies"

"Gypsies"

Acaban de reeditar Gypsies en una versión ampliada (30 fotos inéditas) con respecto a la original de 1975. Los gitanos -gracias al cielo nunca asimilados– son de Bohemia, Moravia, Eslovaquia, Rumanía, Hungría, Francia y España.

Era un libro tan difícil de encontrar como necesario. Uno de los foto-ensayos más bellos de la historia.

He leído en algún lugar que Koudelka, que tiene 73 años, vive en un humilde apartamento de Praga y se dedica, sobre todo, a ordenar sus negativos.

Teniendo en cuenta que se trata de uno de los mejores reporteros del siglo XX -ojo: reportero-emocional, no de staff, no de acreditación en el bolsillo y chaleco de Coronel Tapioca-, la situación admite seguir ejerciendo la esperanza: no todos somos asimilables.

¿Hubiera participado Koudelka en The Family of Man junto a los muy asimilables (y cojonudos) Richard Avedon, Robert Doisneau o Garry Winogrand, por citar a tres sin más ánimo que establecer extremos?

"Bohemia, 1966"

"Bohemia, 1966"

Me atrevo a soñar que, como en el caso de Magnum, se sentiría halagado pero diría que los deadline no van con él, que le gustaría dar una vuelta por alguna zona tan despoblada como olvidada antes de decidirse, que quizá pero más tarde, que por qué no nos vamos a tomar café y fumar cigarrillos…

Acaso en su fuero interno pensase que la idea de compendiar a la humanidad y su interés humano sólo podría ser aceptada viniendo de una deidad celestial, jamás de un hombre tan doliente como cualquiera.

Acaso Koudelka intentaría, con los ojos cerrados, hacer otra foto inmensa, definitiva, ciega de tan luminosa, como ésta de la izquierda. Una foto no asimilable.

Ánxel Grove

 

Una peregrina sin megáfonos

Egeria

Egeria

Ahora que el santísimo carrusel se ha detenido, la Santa Esperanza ha vuelto al bordado de su tupida tela de araña y los gendarmes se ocupan, como dicta el dogma de la sagrada democracia, de seguir apaleando a los de siempre, traigo a la sección Top Secret del blog -dedicada a personajes en semi penumbra- a una peregrina que, a diferencia de Benedicto XVI y sus hordas de cachorros, no necesitaba megafonía.

Una peregrina que practicó la condición básica de toda búsqueda, el silencio.

Egeria, que éste parece ser, según dicen los historiados, el nombre más justo (algunos cronistas la llaman también Eteria, Etheria, Echeria o Eucheria), fue mil años antes de Marco Polo la primera cronista viajera: cruzó el mundo conocido aquejada de la dermis enrojecida de los ansiosos de lejanía.

Vivió en la segunda mitad del siglo IV, una edad trémula: acababan de envenenar al presbítero alejandrino Arrio, discutidor de la esencia divina del Dios Hijo, a quien Arrio y su doctrina, el arrianismo, consideraban creado por Dios Padre a partir de la nada, negando la consustancialidad de ambos.

Decía Arrio que el Verbo, aún antes de la creación, había sido engendrado por Dios, una afirmación de gravísimas consecuencias ya que afectaba a la esencia misma de la obra de la redención: si Jesucristo, el Verbo de Dios, no era Dios verdadero, su muerte careció de eficacia salvadora y no es cierta la redención del pecado del hombre.

Arrio de Alejandría

Arrio de Alejandría

Arrio, de origen libio, era un bardo y un gran propagandista: componía pequeños manuales, oraciones y letrillas para el mar, el molino, el camino…

Sus sermones eran cantados y tenían un deje funk de seductora modernidad. Nada que ver con la palabra-apocalipsis del via crucis madrileño:

Nos persiguen porque decimos
que el Hijo tiene comienzo
pero que Dios es sin comienzo

Por esto nos persiguen
porque decimos que es de la nada
que es de la sin sustancia

El que no tiene comienzo hizo al Hijo
y se lo ofreció a Sí mismo como Hijo
y lo adoptó entonces como Hijo

Diré claramente cómo ve el Hijo al Invisible
por aquel poder por el cual ve Dios
a su propia consustancia

Espíritu, Poder, Sabiduría,
Verdad, Imagen, Palabra
Resplandor y Luz

A Arrio le acusaron de amaneramiento (ya ven como algunas estulticias semánticas viajan a través de los siglos); de practicar artes adivinatorias aprendidas de los taumaturgos del desierto egipcio; de reptar en forma de lagarto; de dominar el arte de los fuegos de refugio; de beber sangre de bestias a través del hueso vacío de un aguila de cabeza blanca; de embrujar a sus enemigos mediante ceremoniales en los que, desnudo, masticaba uñas de la víctima; de cantar…

Finalmente, en 336, sus detractores le envenaron mientras tomaba un baño, en la víspera del día en que iba a ser readmitido en la comunión de la Iglesia.

Unos años antes del asesinato de Arrio el primer concilio universal de la iglesia católica, el de Nicea, aprobó el credo:

A quienes digan, pues, que hubo cuando el Hijo de Dios no existía, y que antes de ser engendrado no existía, y que fue hecho de las cosas que no son, o que fue formado de otra substancia o esencia, o que es una criatura, o que es mutable o variable, a éstos anatematiza la iglesia católica.

Es decir, el concilio eliminó la intuición de Dios, a quien desde entonces las altas jerarquías de la Iglesia Católica prefieren que imaginemos como a un gendarme omnipresente, omnisciente y omnipotente .

El Imperio Romano en los tiempos de Egeria

El Imperio Romano en los tiempos de Egeria

Los tiempos de Egeria eran agitados: el Imperio Romano estaba a punto de derrumbarse por la presión de los bárbaros del norte, gente que vestía pieles animales, despreciaba la lengua escrita y veneraba a deidades húmedas e impenetrables que habitaban los bosques negros de Germania.

Ni siquiera el muy oportuno descubrimiento de la cruz de Jesucristo, desenterrada del monte Gólgota en 326, puso orden en un mundo donde moraba el hongo.

La patrística cristiana atribuye el hallazgo de la cruz a Santa Helena, una humilde posadera (stabularia) que dio a luz a Constatino el Grande, César de Occidente desde 308.

Ya anciana y magnetizada por Jerusalén, Helena excavó algunos de los santos lugares, erigió iglesias y termas y embelleció la Gruta Sagrada.

Egeria inició su viaje (itinerarium, dicen los manuscritos con un hermoso giro léxico) en el “extremo litoral del mar océano occidental”, en el año 381.

Era gallega, quizá del Bierzo. Es decir, gallega sin género de duda, porque, como los embutidos de cerdo y la pasión por las castañas atestiguan, las tierras del Bierzo, en la franja occidental de León, pertenecen a Galicia y fueron anexionadas a Castilla por meras razones imperiales y de unidad territorial.

El manuscrito viajero de Egeria, en forma de diario epistolar escrito para sus “hermanas” de fe, fue descubierto por casualidad en 1884 por un erudito italiano, Gian Carlo Gamurrino, que ponía orden en una biblioteca italiana de Arezzo [hay una excelente edición crítica en castellano en la Biblioteca de Autores Cristianos].

El códice, escrito en bajo latín, describía una “peregrinatio” hacia algunos lugares bíblicos de una viajera a quien los investigadores tardaron en poner nombre: en 1903 fue asignado a Egeria, una dama de la Gallaecia, acaso emparentada con el emperador Teodosio, oriundo de Coca (Segovia).

Egeria

Egeria

Egeria viajó a la tierra bíblica entre 381 y 384: atravesó Europa por la Vía Domitia hasta Roma, siguió por la Capadocia y las montañas del Tauro hasta Antioquía y embarcó para navegar hacia Sycania (la actual Haifa), puerta de entrada a Tierra Santa.

Los casi tres años que Egeria permaneció en Palestina los dedicó a una gira mística nada típica: prefirió la Tebaida de los ermitaños ascéticos a los grandes templos cristianos, el sepulcro de San Juan a los martyria de los patriarcas…

Finalmente subió hasta el Yébel Musa, el Monte de Dios o Sinaí, en cuya cumbre una pequeña capilla veneraba la zarza ardiente de Moisés. La capilla era mantenida por monjes anacoretas, desnudos y vegetarianos y había sido erigido y fundada por Santa Helena.

Quizá Egeria estaba relacionada con una colectividad priscilianista: escribe a una comunidad religiosa de mujeres; utilizaba textos apócrifos, entre ellos la correspondencia entre Jesús y Abgar; observa y anota las costumbres de ayuno de Palestina; tiene especial interés en los monjes ascéticos y visita a miembros de la secta de los apostólicos, que agrupaba a hombres y mujeres…

Prisciliano, también gallego, fue un proto hippie radical (vegetariano, nudista, abstemio, místico y gnóstico). Le ejecutaron (decapitación) con seis de sus fieles por orden de un tribunal sumarísimo de la curia en 385. Fue el primer religioso católico ajusticiado por la Iglesia por herejía.

Detalle de un fresco en el posible templo priscilianista de Santa Eulalia de Bóveda (Lugo)

Detalle de un fresco en el posible templo priscilianista de Santa Eulalia de Bóveda (Lugo)

En el juicio le acusaron de depravación herética por orar en desnudez, permitir el conciliábulo con mujeres (“se cierran solos con mujercillas, entre coitos y abrazos les cantan los versos virgilianos”), practicar danzas nocturnas de sentido astral, realizar ejercicios tántricos tras largas vigilias, ponderar el ayuno, conseguir que los campesinos obtuvieran buenas cosechas mediante la consagración de los frutos al sol y a la luna, utilizar artes adivinatorias y piedras de abraxas, recomendar la lectura de los evangelios apócrifos, proponer una idea poética de dios.

Prisciliano está enterrado en la catedral de Santiago y es venerado como patrón de España, aunque bajo la identidad sombría, consentida por la iglesia católica, de un apóstol imposible.

Uno de los más bellos templos de la península, Santa Eulalia de Bóveda, en los placenteros robledales cercanos a la ciudad de Lugo, podría haber sido uno de los lugares de culto de los priscilianistas.

En su Himno a Jesús, Prisciliano escribió:

Quiero desatar y quiero ser desatado.
Quiero salvar y quiero ser salvado.
Quiero ser engendrado.
Quiero cantar; cantad todos.
Quiero llorar: golpead vuestros pechos.
Quiero adornar y quiero ser adornado.
Soy lámpara para ti, que me ves.
Soy puerta para ti, que llamas a ella.
Tú ves lo que hago. No lo menciones
La palabra engañó a todos, pero yo no fui
completamente engañado.

En Madrid, la semana pasada, a Prisciliano le habrían apaleado los gendarmes.

Ánxel Grove