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‘Encarcelan’ a un doble del presidente Trump tras colarse en su lujosa Torre

El pasado 30 de marzo un colectivo artístico se coló en el hotel de la Torre Trump de Nueva York para realizar una performance de 24 horas sin permiso alguno. Contrataron una lujosa habitación que cuesta 1.000 dólares la noche. La convirtieron en una cárcel reivindicativa y sucia, una pocilga posfuturista. Después encerraron en ella a un doble del presidente de los Estados Unidos, luciendo su característica gorra roja y esposado. Invitaron a un reducido grupo de periodistas a asistir a este espectáculo que llamaron People’s Prison.

La acción de guerrilla artística fue llevada a cabo por el grupo Indeclinecuya última acción, sonada en 2016, había sido dejar por las calles de varias ciudades americanas estatuas del presidente desnudo (muchas de ellas fueron destruidas por votantes enfadados). Este colectivo está formado por artistas anónimos muy críticos con la figura de Donald Trump y el pensamiento neoliberal.

 

Documentaron todo el proceso en un vídeo que han colgado en las redes sociales (al final de esta entrada). Fueron los propios trabajadores del hotel quienes sin saberlo les ayudaron a subir a la espaciosa suite el material necesario, incluyendo obras de arte que exhibirían en esta galería subversiva. Allí desmontaron la habitación con la maña de un albañil espía, y levantaron los barrotes de hierro. Ensuciaron el escenario utilizando residuos de comida rápida. Cubrieron las paredes con una exposición de varios retratos- rostros enmarcados en banderas americanas invertidas como símbolo de disconformidad-, realizados por 13 artistas.

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Marina Abramović y su expareja Ulay: performance real ante un tribunal

Marina Abramović y Ulay (Frank Uwe Laysiepen), "Relation in Time" 1975.

Marina Abramović y Ulay (Frank Uwe Laysiepen), “Relation in Time” 1975.

Nunca antes una pareja de artistas y amantes exhibieron con tan exacta precisión el fondo de sintonía, amor, desolación, ascensos y caídas de cualquier relación afectiva. Marina Abramović (Belgrado, 1946) y Ulay, nombre de escena del alemán Frank Uwe Laysiepen (1943), trabajaron y se amaron en público entre 1976 y 1988. Como performers —ese tipo de creadores que utilizan el cuerpo como lienzo emocional y abandonan las defensas para enfrentarse de tú a tú al espectador y a sí mismos—, aceptaron todas las consecuencias.

Desde 1975 y hasta 1988, reflexionaron sobre las condiciones duales en las que crecía su relación: hombre-mujer, soledad-compañía, deseos-prohibiciones, complicidad-atracción, sintonía-entendimiento…

Ahora habitan dos mundos diferentes —ella es un megaestrella que provoca esperas de horas al público para entrar en los espectáculos, recibe cómplices alabanzas de milmillonarios del pop como Jay-Z y Lady Gaga, mientras que Ulay superó un cáncer en 2013 (el proceso está documentado en Project Cáncer) y es un creador de nivel bajo que vive en Ljubljana (Eslovenia)—.

Los antiguos colaboradores van a celebrar una última gran performance. Esta vez no hay arte por medio. Es pura, triste y vulgar vida. Será en los tribunales de justicia.

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La reacción de un niño de 8 años a las campañas de moda

A Yolanda Domínguez (Madrid, 1977) se le da bien hacer ruido, ha demostrado ser una maestra de la acción artística callejera. A ojos de los transeúntes, son caricaturescas o producto del desequilibrio mental, por eso ridiculizan con efectividad los estrambóticos cánones de belleza impuestos por la industria de la moda y fuerzan al público a mirar de frente la imagen que se difunde de la mujer en las campañas publicitarias.

En Poses (2011), uno de sus primeros proyectos sonados, una serie de mujeres adoptaban por la calle las posturas extremas y antinaturales de los editoriales de moda de las revistas. Para la acción colectiva Registro (2014), Domínguez puso de acuerdo a mujeres de varias ciudades de España para que registraran su cuerpo como propiedad en el Registro Mercantil de Bienes. Una de sus últimas performances ha sido Accesibles y Accesorias (2015), para la que un grupo de chicas en lencería acudieron a una sede de Multiópticas en respuesta a una campaña publicitaria de la cadena de ópticas que tenía como eslogan “Ten la increíble sensación de estrenar todas las veces que quieras”.

Hace unos días colgó en YouTube un vídeo de su último experimento. Niños vs. Moda pone a niños de 8 años a comentar fotos de las últimas campañas de moda de grandes marcas (Prada, Marc Jacobs, Dior, Balenciaga, Hugo Boss, Pepe Jeans…) y al principio es refrescante descubrir las reacciones infantiles a imágenes supuestamente glamurosas o sofisticadas. Pronto queda claro que sus pensamientos traspasan el punto de vista divertido y genuino, son un ejemplo de objetividad.

“Parece que está asustada”, “como… Si fuera pobre”, “y parece que tiene una enfermedad, porque el brazo lo tiene aquí y aquí está el hombro”, “se siente sola y con hambre”, “le preguntaría a mi madre que cómo podríamos ayudar a que estuviera unos días en alojo para no estar en la calle”. Todas esas observaciones corresponden a una de las imágenes publicitarias de Loewe para la colección primavera/verano 2015: una flaquísima modelo se tapa con el brazo la parte inferior de la cara y permanece tirada al pie de unas escaleras.

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El hombre crucificado con clavos a la chapa de un Volkswagen

"Trans-Fixed" (Chris Burden, 1974)

“Trans-Fixed” (Chris Burden, 1974)

Anotación desapasionada del artista sobre la obra (Trans-Fixed, Venice, California, April 23, 1974):

En un pequeño garaje en Speedway Avenue, me subo al parachoques trasero de un Volkswagen. Me acuesto de espaldas sobre la sección trasera del coche, estirando los brazos hacia el techo. Me clavan las palmas de las manos al techo del coche con un par de clavos. Abren la puerta del garaje y el coche es empujado hacia la mediana de la avenida Speedway. A una orden mía, el motor se enciende y acelera a toda velocidad durante dos minutos. Después, el motor se apaga y el coche es empujado de nuevo al interior del garaje. Cierran la puerta.

Unas semanas  después de ser crucificado sobre el escarabajo, Chris Burden, que entonces tenía 28 años, mostró sus manos para documentar las heridas.

Las manos agujereadas de Burden

Las manos agujereadas de Burden

En la foto, el padre del arte del performance ofrece las palmas con los estigmas. Lo hace con la simpleza de un mártir mostrando la “imagen de las imágenes”, como el devocionario católico llama al Cristo crucificado, al que exige una entrega extática:

Cuando estemos en nuestros aposentos, tomemos esa sagrada imagen en nuestras manos, esa imagen, signo de victoria, recuerdo de un amor incomprensible de un Dios enamorado, y besémosla con gratitud y afecto filial

Burden no pretendía rozar la divinidad con sus performances, pero tampoco dejaba de usar la propaganda, como el santo padre argentino, para hacernos ver que mártires somos todos, por eso guardaba reliquias y mostró los clavos en exposiciones posteriores.

Relic from “Trans-Fixed”, 1974

Relic from “Trans-Fixed”, 1974

La crucifixión sobre el escarabajo no fue el único exceso de Burden, el transformista diabólico que durante los años setenta convirtió su cuerpo en aparato para calibrar la resistencia, el dolor, el riesgo y otros límites menos trascendentales pero bastante importantes —la decencia y la moralidad del arte, por ejemplo—.

Burden atravesó reptando sobre el pecho, semidesnudo y con las manos atadas a la espalda, una superficie regada de cristales rotos en medio de la ciudad nocturna donde nada importa a nadie: Through The Night Softly [vídeo].

"747" (Chris Burden, 1973)

“747” (Chris Burden, 1973)

En Disappearing desapareció durante tres días sin previo aviso a nadie para comprobar cuán poco mérito hay en la presencia o invisivilidad de cualquiera.

Dejó que un ayudante disparase contra él un tiro de rifle del calibre 22 en vivo en una galería de arte: Shoot  [vídeo].

Se acostó cubierto con una lona negra en medio de una calle —Deadman— y nadie pareció considerar necesario el aviso sobre el posible cadáver hasta que, media hora más tarde, alguien llamó a la Policia.

Introdujo su cabeza en un cubo de agua hasta perder el sentido: Velvet Water.

Compró tiempo de televisión para anunciarse —[vídeo]—, burlando la legislación que prohibe a las personas individuales producir y emitir anuncios gracias a que gestionó los spots a través de una ONG.

Uno de los anuncios mostraba un primer plano de la Burden repitiendo, como un mantra: “La ciencia ha fallado. El calor es vida. El tiempo mata”.

En otro, emitido en varios canales de alcance nacional, logró convencer antes a los directores de cada uno de que “Chris Burden” era un “magnate de las artes”. El anuncio mostraba una sucesión de rótulos con locución coordinada con los nombres de “Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Rembrandt, Vincent van Gogh, Pablo Picasso, Chris Burden”.

En un tercero, formulaba, dando la cara, un resumen de sus gastos en ingresos como artista en el año 1976. ¿Resultado? Un beneficio neto, antes de impuestos, de 1.054 dólares.

En la acción titulada 747, que multiplicaría su sentido en el momento histórico de hoy de paranoia provocada e instrumetalizada, vació el cargador de una pistola contra un avión de pasajeros que acaba de despegar. El FBI detuvo a Burden y presentó cargos por atentado hasta que alguien, dado el ridículo, decidió retirar la demanda porque la aeronave estaba fuera del alcance de los disparos.

Había muchas preguntas en las acciones de Burden, baratas, ambiguas, ladinas y también gratuítas (en el sentido estricto de lo económico: nunca cobró entrada ni se benefició de ayudas).

Robert Horvitz formula unas cuantas y estas tres me parecen de singular importancia:

¿Hasta qué punto estamos justificados para suspender nuestro juicio moral cuando el material del arte es humano?

¿En qué medida, en su caso, y en qué condiciones, qué moral consideramos más importante que la estética en nuestras acciones y reacciones?

¿En qué medida puede la libertad de explotarse a uno mismo extenderse a la libertad de explotar las relaciones de uno con los demás?

Chris Burden

Chris Burden

Chris Burden, cuyo aspecto de tipo peligroso, de pupilas aceradas y capaz de cualquier cosa, siempre me gustó en el autorretrato que se hizo a mediados de los años setenta, cumple en abril 69 años. Es un artista del mainstream que ha aceptado las reglas. La indecencia máxima a la que se atreve es fabricar estructuras urbanas en miniatura donde más de mil coches emulan la congestión salvaje de Los Ángeles (Metropolis II).

No cometeré la grosería de pedirle que siga siendo el arrebatado capaz de crucificarse a la chapa de un escarabajo, quizá el gran símbolo de la vida regalada y sobre cuatro ruedas que confiábamos en merecer.

Dejaré que hablé por mí la canción que dedicó al padre de los performers David Bowie con la furiosa guitarra de Robert Fripp trazando un primer plano que parece un martillo sobre chapa:

Joe el Leon entró en el bar
Un par de tragos a cuenta de la casa
Y dijo: “Te diré quién eres
Si me clavas al coche”

Jose Ángel González

‘In Orbit’, 10 días viviendo en una rueda

'In Orbit'

En la superficie interior y exterior de la rueda hay una silla, un escritorio, un mueble-cuarto de baño, una lámpara, una pequeña cajonera y una cama. Los creadores de In Orbit (En órbita) definen la instalación como “arquitectura performance y ahora exponen su obra en The Boiler, una sala de exposiciones propiedad de la galería Pierogi de Brooklyn (Nueva York). La particularidad reside en que además los autores pasan las 24 horas en la estructura.

Boceto del proyecto 'In Orbit'

Boceto del proyecto ‘In Orbit’

La acción artística se inauguró el día 28 de febrero y durará hasta el 9 de marzo. En la rueda de madera y acero de más de 7,5 metros de alto creada por ellos, los artistas Ward Shelley y Alex Schweder habitan por separado el interior y el exterior de la circunferencia con lo mínimo para realizar actividades básicas diarias. Para dormir, sentarse ante el escritorio o lavarse las manos deben ponerse de acuerdo para rotar la vivienda y lo ideal es que realicen la misma actividad al mismo tiempo. Cuando abandonen el hogar circular el 9 de marzo la estructura permanecerá en la galería hasta el 5 de abril para que la visiten los curiosos también tras el experimento.

Ambos artistas tratan en su obra la relación entre los espacios y las personas. Schweder ve esa conexión como “permeable”, la persona “percibe” el ambiente y se moldea a él, pero además altera ese ambiente para que “corresponda a su fantasía”. Conoció a Shelley en 2005 y desde entonces han realizado varias instalaciones en torno a los “efectos sociales de la arquitectura”.

Para Stability (Estabilidad)—una performance realizada en Seattle (EE UU) en 2009— ocuparon durante una semana una estructura de madera hecha por ellos en la que debían orquestar sus actividades para mantener el equilibrio de la pequeña vivienda. En Counterweight Roommate (Compañero de piso contrapeso)—realizada en Basilea (Suiza) en 2011— habitaron durante cinco días, atados con arneses, una construcción vertical en la que uno dependía por completo del movimiento opuesto del otro. “Cuando uno desea ir arriba a la cocina el otro debe bajar al baño”, especifica Shelley en su descripción del proyecto.

En In Orbit vuelven a necesitar la ayuda del compañero de piso, pero no parecen estresados: en el vídeo se aprecia cómo se coordinan con cautela, casi con aburrimiento, acostumbrados a convivir de la manera más incómoda posible.

Helena Celdrán

In Orbit - Ward Shelley and Alex Schweder

Compartir un pastel en un vagón del Metro de Nueva York

El pastel está hecho, sólo hace falta ponerle la crema y adornarlo. Bettina Banayan comienza a extender la densa capa sobre el bizcocho, un hombre la mira de vez en cuando extrañado, riéndose discretamente junto a la chica que va con él y meditando si la inesperada pastelera puede estar trastornada. El hecho diferencial es que Banayan está en el Metro de Nueva York, sentada en un asiento plástico naranja, con unos guantes de látex y rodeada de desconocidos que reaccionan de diferentes maneras ante la situación.

La performer —que desde 2011 ha realizado acciones artísticas relacionadas con el Metro, entre ellas picar una cebolla sobre una tabla de madera sobre el regazo— aprovecha su reciente titulación en Artes Culinarias por el Instituto Culinario Francés de Manhattan (Nueva York) para poner en práctica sus conocimientos en una nueva intervención.

Una ayudante la graba desde la fila de asientos de enfrente mientras ella unta la crema con calma. Algunos pasajeros la ignoran intencionalmente o hacen fotos con el móvil; otros la felicitan por ser “creativa” y ella agradece el cumplido respondiendo “me gusta compartir la comida con la gente”. “¿De quién es el cumpleaños?” —pregunta un curioso— “de todo el mundo”, contesta Banayan.

Los neoyorquinos no son muy afables los unos con los otros. Estamos compartiendo el espacio privado, sobre todo en el Metro. Creo que es importante tener un sentido de comunidad”, declara tras decorar el pastel con nata y dispuesta a compartirlo sacando platos de papel y tenedores de plástico.

Algunos aceptan encantados, otros preguntan con timidez si pueden comer un trozo. Los platos endebles comienzan a circular por el vagón y muchos esbozan sonrisas. El hombre sentado junto a la performer dice que no de primeras, pero luego no puede resistirse a probarlo. “Me alegra que al final dijeras que sí”, le confiesa ella.

La artista revela en su blog que sintió cierta inseguridad al realizar el proyecto y que fue precisamente la ayudante que grababa (Vanessa Turi) la que la ayudó con su presencia a sobrellevar el corte.

Además, Turi sirvió también de inspiración para la iniciativa: “Vanessa me dijo una vez que cuando va en Metro a veces se ve en el reflejo del cristal escuchando música y parece enfadada aunque no lo esté. Creo que mucha gente se puede identificar con eso. Aunque sería muy difícil y a lo mejor imposible cambiar permanentemente esa conducta estereotípica, me emocionó ver a la gente relacionándose y compartiendo comida aunque sólo fuera por unos minutos”.

Helena Celdrán