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El blues nunca fue una monarquía

Restos de la cabaña de Muddy Waters

Restos de la cabaña de Muddy Waters

Quizá sólo sea necesario un tablón podrido de madera y esos árboles bíblicos, marchitos como esqueletos, para definir el blues, una música, una forma de vida, que, como dice el historiador del género Ted Gioia, “procede de otro mundo”, un lugar donde el hombre no es distinto al perro porque ambos tienen una misma posibilidad de redención: el aullido.

La cabaña —que, huelga decirlo, ya no existe— estaba en medio de una gran plantación algodonera, la Stovall, no lejos de Clarksdale, en el estado de Misisipí. La familia Stovall, dueña de tierras, hombres, mujeres y destinos, terminó cambiando el algodón por la promoción inmobiliaria en Chicago.

Algo inconcebible o algo bendito, una furia geodésica o una divina peste en el agua de las fuentes, debe tener el lugar, porque allí, un villorio que a principios del siglo XX andaba por las 10.000 almas, nacieron  Eddie Boyd, Willie Brown, Eddie Calhoun, Sam Cooke, John Lee Hooker, Son House, Ike Turner y Junior Parker. En uno u otro momento del primer tercio de la centuria, en el pueblo vivieron también Robert Johnson, Muddy Waters y Howlin’ Wolf. Conozco grandes capitales sobradas de amor propio cuyos elencos de héroes locales perderían por paliza cien de cada cien partidos.

Si hay una capital mundial del blues, está en Clarksdale, donde el divino Misisipí traza meandros porque quiere retrasar en lo posible el desagüe en el Golfo de México. No es necesario que sepas que un poco al oeste discurre un río para que sientas su poder. Cuando vibra con el viento, la corriente levanta polvo a millas de distancia. Si se desborda el cauce, ya puedes montarte en el mejor caballo.

En la cabaña vivía el hombre que toca la guitarra y canta esta canción, grabada allí mismo, frente a la madera seguramente ya podrida por entonces y los esqueletos disfrazados de árboles, en 1942.


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Cien años de Sister Rosetta Tharpe, la mujer que cantaba diciendo ‘amén’

Sister Rosetta Tharpe (1915-1973). Foto: James J. Kriegsmann, 1938

Sister Rosetta Tharpe (1915-1973). Foto: James J. Kriegsmann, 1938

Algunas efemérides deberían obligarnos al encierro. Algunas efemérides, tan distintas a esas que señalan los acontecimientos nacionales para recordarnos que somos vasallos, merecen carácter sagrado e íntimidad.

Hace unos días, el 20 de marzo, se cumplieron cien años del nacimiento de Sister Rosetta Tharpe (1915-1973), que ha sido llamada la abuela del rock and roll. El título, se podría argüir, contiene una paradoja: una cantante de góspel, la música cristiano-evangélica más pura, es presentada como profeta de la música del diablo, como definieron al rock en sus primeros años desde los púlpitos y las congregaciones más ofuscadas por tanto brío sexual. Se trata de una contradicción sensata porque, como sabemos los pecadores, dios y el diablo caminan de la mano.

Sister Rosetta cantaba diciendo ‘amén’ y, al tiempo, era una fiera indómita, todo sudor y brutalidad, instinto y delirio. Podrían borrar de los anales a Chuck Berry, Little Richard, Elvis Presley y Bo Diddley. La Hermana Rosetta los predice, contiene y supera.

Allen's Grocery, Cotton Plant Arkansas (Foto. Wikimedia Commons)

Allen’s Grocery, Cotton Plant Arkansas (Foto. Wikimedia Commons)

 1. El lugar. Desde el cielo puedes saberlo todo sobre Cotton Plant, Arkansas (EE UU): un apaisado enclave rural en medio del vacío, dos carreteras comarcales, los trazos implacables de los plantíos de algodón y maíz… El villorrio y sus mil almas de 1915 tenían solo dos opciones para combatir la monotonía de tiralíneas de la pradera, multiplicada por un cielo plomizo y la mampostería de ladrillos rojos de las casuchas: dejarse llevar por la tiranía de las cadenas de la subsistencia o dedicarse a rezar.

2. El río. Unos cien kilómetros en línea recta hacia el este fluye, ya muy lentamente porque olisquea la desembocadura en el Golfo y desea retrasarla, el fabuloso Misisipi, el río-útero de todas las músicas. Un caminante de principios del siglo XX que bordeara el cauce hacia el sur podría cruzarse, si la suerte le era dada y concurría a los más indecentes garitos de madera y mal whisky casero del camino, con Charley Patton, el aullador, o Robert Johnson, el amigo del diablo.

3. La Vieja Religión. Los padres de la niña Rosetta Nubin, nacida el 20 de marzo de 2015 en el pueblecito de Cotton Plant, eran braceros sin tierras propias. Del padre, Willis Atkins, sólo es conocida su afición por cantar mientras, dobladas las lumbares, se desgarraba las manos para arrancar las cápsulas de algodón. La madre, Katie Bell Nubin, también cantaba, pero sobre todo en los oficios de la Church Of God in Christ, un credo pentecostalista que niega la predestinación y admite que la sonrisa, el himno y el grito son arrebatos de vida consagrada, vehículos para estar entrenado ante la Gran Tribulación. La mujer, a la que llamaban Mama Bell, tocaba la mandolina y la guitarra. Cuando dejaba descansar uno de los dos instrumentos, Rosetta rascaba y golpeaba las cuerdas. A los seis años ya acompañaba a la madre tocando la guitarra.

Sister Rosetta canta y su madre, Katie Bell, sostiene la guitarra. Foto: Charles Peterson

Sister Rosetta canta y su madre, Katie Bell, sostiene la guitarra. Foto: Charles Peterson

4. El himno. El primer libro que se imprimió en la América colonial británica fue The Whole Booke of Psalmes Faithfully Translated into English Meter (1638), una recopilación de himnos religiosos. La obra fue un best seller primario y prendió el fuego por el canto como forma comunitaria de rezo. Cuando la tradición se cruzó con las usanzas seculares de los esclavos traídos de África para ser explotados por los buenos cristianos calvinistas nació el góspel, del vocablo anglosajón gōdspel, palabra de dios, una transformación extremista de los himnos religiosos basada en la percusión insistente, las exhortaciones impulsivas, las palmas perfectas y los bailes improvisados. El patrón es de llamada y respuesta y la escala, pentatónica, implacable, moderna. Allí donde los cristianos blancos se mecen en arrullos, los negros gimen hasta la éxtasis. El germen del jazz, el funk y el hip-hop nació en las capillas.

5. El milagro de la voz y la guitarra. Mama Bell y su hija hicieron durante años el circuito de las congregaciones pentecostales —la  Church Of God in Christ permitía el apostolado femenino—. Eran actuaciones en parte sermón y en parte descarga góspel. Llegaron a ser tan conocidas que se anunciaban con semanas de antelación. Los carteles claveteados en los postes del telégrafo anunciaban a Rosetta como “el milagro de la voz y la guitarra”. En 1934 se fueron a vivir a Chicago. Rosetta se casó a los 19 años con un pastor,  Thomas Thorpe, pero el matrimonio no resultó y se separaron. Sin explicar nunca la razón, ella adoptó como nombre artístico una transformación del apellido del marido: Sister Rosetta Tharpe. En 1938 se establecieron en Nueva York.

 6. ¿El primer rock and roll? Después de grabar algunos discos con grandes orquestas que disimulaban la fiereza de su voz y verse obligada por contratos ladinos a cantar en los circuitos de night clubs —lo que originó un cierto escándalo entre los puristas de la música religiosa—, Sister Rosetta se decidió por volver a la simpleza del góspel y en 1944 grabó Strange Things Happening Every Day, un espiritual sin aderezos, dominado por la guitarra y el grito. En 1945 la canción se convirtió en el primer tema góspel en colarse en las controladísimas listas de éxitos raciales —también los hit parade eran segregacionistas— de la revista Bildboard. El tema, sincopado, evasivo, apasionado, bailable, sensual, incluso ambiguo, está entre los citados como posibles precursores de un género que aún no tenía nombre pero estaba naciendo de la adherencia del blues, el rhythm & blues, el country y el bluegrass: el rock and roll, la música más importante del siglo XX.

7. Palmas instintivas de los ingleses. Adorada por Elvis Presley, Little Richard, Johnny Cash y Jerry Lee Lewis (“esta mujer canta rock and roll…, bueno, canta música religiosa pero ¡es rock and roll: tiembla, salta, golpea la guitarra!”), Rosetta Tharpe gozó de una gran fama tras la II Guerra Mundial. En 1951 se casó con su agente, Russell Morrison, y cantó tras la ceremonia, todavía en traje de novia, ante 25.000 personas que habían pagado entrada para la boda y el concierto. Durante los años de fuego del rock and roll, el estilo que había ayudado a crear, su popularidad cayó en picado, pero logró sobreponerse gracias a las giras por Europa, donde el interés por la música negra de los EE UU fue intensa en los primeros años sesenta. En 1964 participó en un programa de televisión grabado en una estación de tren abandonada en Manchester. Algunos dicen que fue la primera vez que el gélido público inglés supo de manera instintiva cómo seguir el ritmo de un góspel con las palmas. Rosetta, con su abrigo de paño claro de los domingos, los dejó atónitos y en estado de gracia.

Sister Rosetta Tharpe a finales de años treinta. Photo: Roxie Moore

Sister Rosetta Tharpe a finales de años treinta. Photo: Roxie Moore

8. Tumba sin lápida. La carrera de la fogosa cantante y guitarrista fue interrumpida por un ataque al corazón en 1970. Superó el asunto pero desarrolló diabetes y tuvieron que amputarle una pierna. Murió tras un segundo infarto, el 9 de octubre de 1973, a los 58 años. La enterraron en una tumba sin nombre en Filadelfia, donde vivía desde 1957.

9. Túmulo tras un documental. Tras la producción y emisión en 2014 del documental dirigido por Mick Csáky Sister Rosetta Tharpe: The Godmother of Rock & Roll [dejo bajo la entrada un vídeo del metraje completo] hubo una cuestación pública para colocar un pequeño túmulo funerario en el lugar donde yacen los restos de la mujer que sabía como rezar gritando amén. Parece que necesitamos películas para saber que cometimos pecados.

10. Epitafio. Las palabras que inscribieron en la lápida, aunque tardías, son adecuadas: “Podía cantar hasta hacerte llorar y luego cantar hasta que bailaras de alegría. Ayudó a mantener viva la iglesia e hizo disfrutar a los santos“.

Jose Ángel González



Editan en español “Mystery Train”, una de las grandes ‘biblias’ del rock

"Mistery Train" - Greil Marcus (Editorial Contra)

“Mistery Train” – Greil Marcus (Editorial Contra)

Hace dos años, en una entrada de este blog titulada El mejor crítico de música no existe para las editoriales españolas, califiqué de “vergonzoso para los editores y lastimoso para los lectores” que el escritor Greil Marcus (San Francisco-EE UU, 1945) siga siendo un desconocido lejano o un autor al que debes acudir con conocimientos de inglés.

La situación ha mejorado y me parece de justicia referirme a la reciente traducción al español de dos obras de Marcus. En 2012 apareció Escuchando a The Doors [216 pgs., 19,9€], una obra menor y bastante deslabazada, y ahora sale al mercado uno de los libros clave la crítica musical del siglo XX, Mystery Train. Imágenes de América en la música rock & roll [544 pgs., 22,9 €]. Ambas ediciones están publicadas por Contra, una editorial nueva y valiente, de esas que acostumbran a condenar al sonrojo a las major de la edición y su acomodaticia política de lanzamientos basados en la banalidad superventas.

Greil Marcus (Foto: Jose Ángel González)

Greil Marcus (Foto: Jose Ángel González)

Editado por primera vez en 1975, Mystery Train propuso en su momento una tesis totalmente nueva para intentar explicar el poder del rock and roll. Marcus, en cuyos argumentos pueden encontrarse referencias a Herman Melville, Francis Scott Fitzgerald, las novelas negras de Walter Mosley o la televisión, sostiene que la música popular, al igual que cierto tipo de literatura, responde al “sentimiento de lugar” y a las leyes arcaicas y sagradas de la tierra y la sangre —el odio, el amor, el rencor, la venganza, el engaño, la verdad y la culpa— y que algunos de sus intérpretes son “heraldos” que, en el caso de los EE UU, transportan una idea del “espíritu” original del país, sus “posibilidades, límites, perspectivas y encerronas”.

Lo que el lector puede encontrar en el libro no requiere, pues, de un amplio conocimiento del rock o de propensión hacía sus postulados sonoros. Mistery Train no es tanto un ensayo sobre canciones y cantantes como un viaje al territorio cultural y etnográfico estadounidense, un país al que, según Marcus, no se debe aplicar la idea canónica de democracia. “Nuestra democracia”, dice el autor, “no es más que una flagrante contradicción: el credo individualista de cada hombre y mujer que conlleva la soledad y la separación, y la aspiración a la armonía y a la comunidad”.

Arriba, desde la izquierda: Harmonica Frank, Robert Johnson y The Band. Abajo: Sly Stone, Randy Newman y Elvis Presley

Arriba, desde la izquierda: Harmonica Frank, Robert Johnson y The Band. Abajo: Sly Stone, Randy Newman y Elvis Presley

Para desarrollar la hipótesis de que el rock and roll es una “secreta rebelión” contra los fundadores puritanos del país y “contra la autoridad de sus fantasmas”, ejercida mediante la burla de “los límites impuestos por las buenas maneras”, Marcus echa mano a media docena de músicos que pueden ser apreciados como arquetipos de otras tantas formas de un país “sin costuras” y que, ensamblados, podrían ser un collage de eso que llamamos la experiencia estadounidense.

Los seis intérpretes modelan seis formas de insurrección que van siempre soldadas a la expresión roquista. El músico ambulante Harmonica Frank, que tocaba la armónica con un extremo de la boca y cantaba con el otro en ferias, calles y garitos, representa la socarronería y la mordacidad. El bluesman Robert Johnson, el misterio y la aceptación del dolor como materia expresiva. El quinteto The Band, la ruptura con el mundo circundante, la independencia y el eterno peregrinaje a las fuentes originales para volver a contaminarlas. Sly Stone, la llama de la rebelión. Randy Newman, la capacidad reflexiva y construcción de un mundo privado. Elvis Presley, la sexualidad y la “figura suprema”.

Con el añadido de sustanciosas y detalladas discografías comentadas, no pongo casi ningún pero a la edición española de Mystery Train. Sólo echo en falta una traducción que conserve el ritmo entrecortado de Marcus y me pregunto la razón del empleo del término geográfico “América”  y los gentilicios “americano” y “americana” cuando es evidente que el autor los usa para mencionar a un sólo país, que en español tiene una traducción muy precisa: EE UU.

Pero el ensayo puede con ese pequeño lastre y, leido con un reproductor musical o una adecuada lista de reproducción al lado, se convierte en una necesaria biblia para celebrar el circular y necesario sacramento de rebautizo en la nunca muerta religión del rock and roll.

Les dejo con seis canciones que Marcus considera capitales para la ceremonia.

Ánxel Grove

 

John Lee Hooker, estafado por las discográficas a cambio de un puñado de dólares

John Lee Hooker

John Lee Hooker

Se sabe que una guitarra llegó a las manos de John Lee Hooker (1917-2001) por casualidad, que su padre, el reverendo William Hooker, no quería ver en casa el pernicioso instrumento que tan frecuentemente se utilizaba para contar historias lascivas, viciosas y oscuras como las de Robert Johnson.

Pero el pulso lo ganó Will Moore, el hombre con el que se fue la madre de Hooker, un aparcero de Louisiana que, según el hijastro, fue quien le enseñó todo lo que necesitaba para crear el boogie, un ritmo que crece en el interior del cuerpo como un bicho y te domina con suavidad y constancia. Por lo demás, nada se sabe de Moore como músico, aunque Hooker haya dado mil y una versiones sobre la notoriedad de su padrastro en Clarksdale.

Hooker sembró su vida de fechas falsas, datos que no cuadran, exageraciones, detalles sin contexto… La neblina se vuelve espesa en cuanto asoma algún dato biográfico del bluesero nacido en las afueras de Clarksdale, un pequeño pueblo-milagro que, como todo el Delta del Misisipi, reunía una serie de requisitos desconocidos para que el blues fluyera de la manera más pura posible. Robert Johnson, Son House, Muddy Waters…, todos cruzaron en algún momento las calles de este punto invisible en el mapa.

Cantaba hablando, se despojaba de cualquier elemento que no fuera imprescindible y no dejaba de seguir el ritmo con el pie. El Cotilleando a… de esta semana es para John Lee Hooker, el boogie man que cavaba un hoyo con cada fraseo, haciéndo brotar sensaciones primarias.

En Detroit

En Detroit

1. Dormido en la cadena de montaje. Se marchó del sur a Detroit en 1940, cuando encontrar trabajo en la Ciudad del Motor era instantáneo. De noche actuaba en fiestas privadas y clubes de clase trabajadora. Las mañanas las pasaba como conserje o en las cadenas de montaje de las fábricas de coches, donde se quedó dormido con frecuencia a causa de su doble vida. Con cada vez más bolos nocturnos, empezó a ser más músico que empleado y comenzó a hacerse un nombre.

2. Nada de adornos. Fue Elmer Barbee, el dueño de una tienda de discos de Detroit, quien descubrió el filón comercial que se escondía en el hombre flaco y menudo que cantaba en minúsculos bares donde la gente empezaba a apretarse más para verlo. Barbee propuso al músico grabar en el estudio casero que tenía en la trastienda del negocio. En los intentos del negociante por darle sofisticación a los temas, se dio cuenta de que la más mínima adenda a la voz y a la guitarra de Hooker resultaba en un fiasco. Su blues no se regía por la perfección técnica y la fórmula mágica era inseparable de la sobriedad. Barbee supo que él sólo no podía afrontar algo tan embaucador. Puso al fenómeno en contacto con Bernard Besman, dueño de una distribuidora de discos y de una pequeña discográfica llamada Sensation. Allí grabó su primer éxito a finales de 1948, Boogie Chillen, un tema insistente, dominado por el ritmo que marca la suela del zapato, pero alejado de la placidez rural, con un nervio urbano y acelerado.

Hooker en Riverside Records, uno de tantos sellos

Hooker en Riverside Records, uno de tantos sellos

3. Chuletitas de cerdo y otros disfraces. Hooker no vio que su éxito se correspondiera con las ganancias y decidió grabar —incumpliendo el contrato— con otras pequeñas discográficas. Lo consideró un acto de justicia y Barbee se encargó de ponerlo en contacto con sellos como Danceland, King o Savoy, cobrando 100 dólares por sesión —renunciando a los derechos— y firmando con pseudónimos crípticos como Little Pork Chops (Chuletitas de cerdo) o descarados a modo de imitación barata, como John Lee Cooker. El público, ante tanto boogie con nombre diferente, comenzó a tomarse aquello como una corriente musical más que como un talento individual escondido tras muchos apodos: en 1950 habían salido 22 discos del artista en decenas de discográficas diminutas y con nombres diferentes. Los royalties seguían siendo para los sellos: Hooker se vendía barato sin pensar en la sobrecarga de canciones con las que había saturado el mercado y que amenazaban con quemarlo para siempre.

Fotografiado por Paul Natkin en 1998

Fotografiado por Paul Natkin en 1998

4. “Hacían un buen dinero, pero nosotros no lo recibimos”. I’m in the Mood fue su revancha. Una canción caliente, un quejido nocturno que vendió más de un millón de copias en 1951. Pero poco a poco Hooker se daba cuenta de que el esfuerzo no le compensaba, que las ventas no se traducían en dinero. “Entonces las discográficas eran degolladoras. Odio decirlo, pero es la verdad y se supone que hay que decir la verdad. La mayoría de los artistas de blues no sabían sobre editores, autores. No sabíamos lo que era un editor. Hacían un buen dinero, los editores, pero nosotros no lo recibimos porque no sabíamos”, declaró más tarde con su lenguaje llano.

5. Besman y los libros de colorear. Los años cincuenta transcurrieron de gira, en la carretera con el guitarrista y chico para todo Eddie Kirkland. Las ganancias del escenario eran más claras que con Besman, un exprimidor ávido de dinero que cobraba royalties como editor y coautor de los temas de Hooker. Ante cualquier posible duda, se escudaba diciendo que cuando conoció al bluesman su educación musical era tan precaria que él mismo tuvo que poner remedio a las lagunas para que el artista pudiera comenzar a grabar. Besman se autoproclamaba organizador de las ideas de Hooker y aseguraba que sin él las canciones no hubieran llegado a nada. Dice mucho del personaje que se retirara a California y cambiara radicalmente de negocio para dedicarse a vender libros para colorear, en los que cada área iba numerada y correspondía a un color.

La mano de Hooker fotografiada por Anton Corbijn en 1994

La mano de Hooker fotografiada por Anton Corbijn en 1994

6. Una relación explosiva. Hooker se casó cuatro veces (aunque a veces declaraba que tres) y sólo tuvo hijos con Maude Mathis, con quien estuvo 25 años. Ella se refería a la guitarra del músico como “caja de inanición”, la relación era tormentosa y las peleas, antológicas. Maude sabía de las numerosas aventuras del músico durante sus viajes y enloquecía ante la falta de ingresos para mantener a la familia. En una ocasión, la furiosa esposa fue expresamente a un concierto para subirse al escenario y romperle a Hooker la guitarra en la cabeza. Tuvo suerte de que fuera una acústica. Zakiya Hooker, una de las seis hijas del matrimonio recuerda que había un dedo de la mano que su padre no podía doblar porque en una de las reyertas caseras Maude le cortó el tendón.

7. “Boom, boom, llegas tarde otra vez”. Tras fichar por una larga lista de sellos, sentó cabeza en 1955 con Vee-Jay, una casa discográfica de Indiana que puso a su disposición a una banda de músicos que se desquiciaban con la anarquía de los esquemas inexistentes de Hooker. Fue con una de esas formaciones de músicos todoterreno, acostumbrados a la imprevisibilidad y encabezados por el pianista Joe Hunter (bregado nada más y nada menos que en Motown) cuando Hooker grabó Boom Boom. El título —según su propio autor, al que no hay por qué creer— surgió en el club Apex de Detroit, donde tocó durante años: “Yo siempre llegaba tarde, ya sabes. Entonces bebía, tenía una botella de whiskey escocés en el coche (…) la chica tras la barra, que se llamaba Willow, decía todas las noches ‘Boom, boom, llegas tarde otra vez’, entonces me vino la idea: eso es una canción”.

'Hooker 'N' Heat'

'Hooker 'N' Heat'

8. Europa. En los años sesenta viajó a Europa y encontró en Alemania, Francia, Italia, Dinamarca, Suecia, Suiza y el Reino Unido a una legión de fans que reclamaban su boogie,  entre ellos Mick Jagger y el guitarrista de Led Zeppelin Jimmy Page. Mientras, Vee-Jay se dejaba influir por los nuevos títulos de las demás discográficas y se obsesionaba por cambiar el sonido del músico, que volvió a su hábito de grabar a escondidas para pequeños sellos, esta vez porque fuera de Vee-Jay le dejaban tocar como él quería.

9. “Tendréis que pagarme el doble”. Pasó los años sesenta y el comienzo de los setenta colaborando con otros artistas, perdido en el marasmo comercial de la industria del rock. Tal vez el proyecto más notable fue el de Canned Heat en 1971, el grupo de Al Wilson y Bob Hite. Acogieron con admiración a quien reconocían como una influencia decisiva, pero Hooker veía en el proyecto, por encima de todo, la oportunidad de sacar tajada, de resolver tantos años de explotación y engaños colaborando con blancos que lo adoraran. Al comentar la banda que de las sesiones podía salir un doble LP, dijo de manera espontánea: “Entonces tendréis que pagarme el doble”.

10. Un anciano solicitado. Con sólo cincuenta y pocos años, el mundo lo veía como la leyenda viva del Delta del blues. Hasta 1988 con la publicación del disco The Healer —con Carlos Santana tocando la guitarra en el tema que da nombre al disco—permaneció en la brecha dando conciertos. El disco fue el regreso soñado que convirtió a Hooker en un anciano solicitado y, con más de setenta años, comenzó a encadenar éxitos y premios. Pasó esa dulce última etapa de su vida en California, en el área de la bahía de San Francisco. Murió plácidamente, mientras dormía, en la ciudad de Los Altos. Todavía, en el club Boom Boom Room de San Francisco, inaugurado en su honor en los años noventa, hay una cómoda mesa redonda frente al escenario, siempre vacía, reservada para John Lee Hooker.

Helena Celdrán

Levon Helm: diez años de vida extra gracias a un establo

The Band, 1967 (Foto: Elliot Landy)

The Band, 1968 (Foto: © Elliot Landy)

Tres de las cinco personas de la foto están muertas. El del medio se suicidó en 1968 1986, a los 42 años. El del extremo izquierdo falleció de un ataque al corazón en 1999, a los 55. El que está entre ambos murió el jueves pasado de un cáncer, un mes antes de cumplir 72.

No menciono sus nombres en el primer párrafo porque nunca cometieron la grosería de obligarnos a la veneración genealógica ni practicaron el apostolado egoísta de la sacra iglesia del rock, despreciable como toda congregación, poblada por medianías, frecuentada por fanáticos ciegos.

Esos cinco tipos retratados por Elliott Landy en el buen año de 1968 en las montañas Catskills (no se trata de un plató de ocasión para hacerse pasar por chicos de campo: vivían allí) se llamaban The Band. Eran la única banda posible.

Levon Helm, 1969 (© Magnum Photos)

Levon Helm, 1969 (© Magnum Photos)

La tercera muerte estaba anunciada desde 1998. “Tiene usted cáncer de garganta”, dijeron los médicos a Levon Helm —hijo de granjeros de algodón de Arkansas, la tierra de gente con sombrero y uñas sucias donde sedimentó el blues, fuente única—. Dios te da donde más duele. De las cuerdas vocales de Mark Levon Helm había nacido el grito arrugado de los derrotados: la suya era una voz  que condensaba la sarga mojada por el chaparrón bíblico de la injusticia, el contrabando como senda de iluminación, la sombra de los barrancos donde van a morir los perros viejos, el alcohol de los pobres como única compensación por tanta miseria… Bruce Springsteen, que busca el mismo tono, lo dijo con lengua llana: “Hablamos mucho sobre el asunto, pero Levon es el asunto”.

“Podrá vivir unos cuantos años, pero se quedará sin voz”. Los médicos lo anunciaron con firmeza inmutable de avatares de Krishna. Cáncer en la garganta, bisturí, quimioterapia… Un barranco postrero para el perro enfermo. En 1998 todos comenzamos la cuenta atrás para Levon Helm. Concluímos que solamente nos quedaban las grabaciones como consuelo.

Establo-estudio de grabación de la casa de Levon Helm

Establo-estudio de grabación de la casa de Levon Helm

Después de dos años sin voz ni canciones, dos años blancos como hospitales, Helm empezó a hablar de nuevo, a cantar. La culpa del milagro la tuvo un establo en las montañas. Montañas y pelo de bestias, acaso no haya otra cura.

Fue como un inesperado bis. En 2004 Levon Helm, que debía muchos recibos a los médicos que le habían condenado antes de tiempo, organizó un concierto en el establo, adaptado como estudio de grabación. Los vecinos y amigos llevaron mazorcas de maíz, puré de calabaza y costillas asadas. El establo y el hijo de granjeros de Arkansas pusieron la música. Desde entonces, hasta hace pocos meses, la fiesta se celebró cada sábado. La llamaron Midnight Ramble y era una sorpresa. Reservabas la entrada, llegabas con algo de comida, te sentabas cerca de la chimenea y te dejabas caer por el barranco.

El elenco de cada noche dependía del azar y parecía dictado por un dios bondadoso. Podía incluir a Elvis Costello, Jackson Browne, Emmylou Harris, Dr. John, Gillian Welch, Rickie Lee Jones, Los Lobos… Hay un par de discos que sintetizan el milagro del establo.

Levon Helm sonreía, cantaba, tocaba la batería y la mandolina, renacía en una marcha atrás que le llevaba hacia delante. No tenía la rabia tensa de los años setenta y los músculos doloridos le obligaban a golpear los tambores con menos pegada, pero la sonrisa era un guiño a la muerte. “Te estoy ganando, chica”, parecía decir.


En los últimos cinco años, Helm grabó tres discos. Todos ganaron un Grammy, pero es injusto reducirlos a la entidad difusa de un premio. Dirt Farmer (2007), Electric Dirt (2009) y Ramble at the Ryman (2011) son adultos, no tienen la desesperada pureza redentora de las grabaciones de The Band, pero hablan de asuntos de gravedad intensa en este tiempo de desprecio por la siembra, el arado, las cosechas y el riego: la desaparición, tal vez definitiva, de la cultura rural y su templada elegancia. Percibir que los enuncia un condenado que araña tiempo a la muerte los convierte en sobrecogedores.

"Dirt Farm" (2007), "Electric Dirt" (2009) y "Ramble at the Ryman" (2011)

"Dirt Farmer" (2007), "Electric Dirt" (2009) y "Ramble at the Ryman" (2011)

El escenario final para Helm, el establo celeste, fue congruente, como también lo habían sido los de sus dos colegas en The Band que le precedieron en la muerte: el motel barato donde Richard Manuel se colgó de una puerta con su propio cinturón —los chicos de campo prefieren el cuero— y la casa familiar de pueblo —esta gente nunca babeaba por las bruñidas luces de las vanidosas noches urbanas— donde Rick Danko fue sorprendido por el reventón cardíaco mientras dormía, tras haber declarado a un entrevistador, el día anterior, la verdad necesaria: “Las cosas buenas nunca se planean”.

Desde la izquierda, Hudson, Manuel, Helm, Robertson y Danko

Desde la izquierda, Hudson, Manuel, Helm, Robertson y Danko

The Band, la única banda, era un fruto accidental que condensaba todos los sabores del plantío americano: tres canadienses de Ontario —Danko, Manuel y Garth Hudson (1937)—, el medio indio mohawk Robbie Robertson (1943) y el hijo de granjeros Helm. Siendo adolescentes se foguearon en garitos donde, según la ley, eran demasiado jóvenes para entrar. Se llamaban The Hawks y acompañaban al viejo loco Ronnie Hawkins, que les pagó las primeras copas.

El resto es leyenda: entraron en contacto con Bob Dylan, al que apoyaron en la sideral transición del folk al rock eléctrico (1965). En julio de 1966, el cantautor, también nativo de las brumosas tierras de la imprecisa frontera cultural entre los EE UU y Canadá, fue víctima de un accidente de motocicleta. Las secuelas no fueron únicamente físicas. Alquilaron por una renta de trescientos dólares una casa de madera pintada de rosa, Big Pink, en Woodstock, el pueblo montañoso del estado de Nueva York donde Helm levantaría su estudio-establo, y llevaron a término la Gran Pastoral Americana, el  menos es más del rock de los años sesenta.

Dylan y The Band grabaron cientos de canciones complicadas y peligrosas que ni siquiera intentaron editar (circularon profusamente en grabaciones pirata, conquistaron a los Beatles —George Harrison visitó Big Pink y salió transformado— hasta que una selección, The Basement Tapes, fue publicada en 1975). Mientras los hijos de las flores apuraban al máximo el volumen de los amplificadores Marshall y volaban sobre paisajes de gelatina, volvieron la vista al territorio, la verdad de la orografía, y llevaron al rock a terrenos donde resonaban las voces alunadas y góticas de William Faulkner, Flannery O’Connor, Carson McCullers, los libros bíblicos, Robert Johnson, las jigas tradicionales y los cantos de ciego con perro lazarillo.

Segundo álbum de The Band, 1969

Segundo álbum de The Band, 1969

Cuando The Band emergió como grupo, sobre todo con los dos primeros elepés, Music from Big Pink (1968) y The Band (1969), el compositor devocional Robertson preparó sagas sobre la gran frontera norteamericana para las voces de Helm, Manuel y Danko, de timbres, respectivamente, rugoso, frágil y conmovedor. En los dos discos establecieron una simbiosis total con los ciclos, con frecuencia desalmados, de la naturaleza y con el escenario inmutable del devenir errático de los humanos.

En piezas como Long Black Veil, The Shape I’m In, Chest Fever, Stage Fright, The Weight, The Nigth they Drove Old Dixie Down, In a Station o King Harvest había un tono de serenata, no por matizado menos intenso, desconocido en el rock. The Band hablaba el idioma eterno de la desesperanza con un matiz de sermón y plegaria que abrió las puertas para una nueva derivación humana del rock. Después llegó la admiración de todos, algunos discos erráticos y el concierto de despedida The last waltz (1976), convertido por Martin Scorsese en la mejor película de rock and roll de la historia. Les dejo con un fragmento en el que Helm canta una pieza que mientras escribo intenté escuchar, pero que, lo confieso, no puedo afrontar ahora. Duele demasiado.

Ánxel Grove

 

“Puede que hayamos dejado de fumar, pero seguimos ardiendo”

"Mata a tus ídolos" - Luc Sante

"Mata a tus ídolos" - Luc Sante

Luc Sante tiene la decencia de no renunciar. Nació en 1954 en Bélgica y desde hace casi 50 años vive en los EE UU como extranjero, manteniendo la ciudadanía natal, sin acomodarse a la green card, el papel que otorga la residencia y que, como todo papel, es una bastardía para amanecer con un poco menos de angustia y residir en el banquillo local.

Los editores españoles -con la política tarambana normativa del gremio- no habían reparado en Sante hasta que, hace unos meses, los tres benditos locos de Libros del K.O. editaron Mata a tus ídolos, una recopilación de artículos, traducida por Zulema Couso, que en inglés tiene un título bastante más sugerente, Kill All Your Darlings (que podríamos traducir sin temor a la infidelidad como Mata a todas tus fulanas o Mata a todos tus seres queridos, es decir, una invitación al saludable autogenocidio del santorall interno, tomado de un consejo literario atribuido a William Bourbon Faulkner).

El libro es una lección moral sobre periodismo. Como dice en el prólogo otro presunto culpable al que las editoras españolas ningunean, Greil Marcus, se trata de ensayos duros. Tranquilos, no es la dureza cínica de Martin Amis, que de tan sobrado parece hablar desde el panteón de ingleses ilustres, ni de la dureza mentecata de Agustín Fernádez Mallo y otros nocillos españoles, que andan empeñados en revisar la Escuela de Frankfurt pero con hipertexto. Sante es duro porque ejercer la dureza “significa entrar dispuesto a extraer la verdad del sospechoso, sabiendo que el punto decisivo puede llegar cuando el sospechoso empiece a extraerte la verdad a ti“, añade Marcus.

Mata a tus ídolos se abre con Mi ciudad perdida, un razonamiento del amor fou de Sante por la ciudad de Nueva York (“me hubiera declarado ciudadano de Nueva York de haber existido tal estado apátrida, de bandera negra lisa”) y concluye con Compañero del profeta, una declaración de amor por Arthur Rimbaud, es decir, por el Otro (“Rimbaud nunca tuvo un Rimbaud. Mató a sus ídolos. Se tragó sus influencias, las imitó mientras las mejoraba y, de haber estado vivas, les habría echado en cara que era mejor siendo ellas que ellas mismas”).

Luc Sante

Luc Sante

Entre la entrada y la salida (cuyo enunciado debería alcanzar para saber de qué va la cosa: una crónica cultural del siglo XX, sus abrasivas miserias y sensuales toxicidades), Sante habla del joker Bob Dylan, el gángster John Gotti, el ex alcalde Rudolph Giuliani, los cigarrillos (“el fumador será un pecador por siempre jamás”), Robert Johnson, Charley Patton, Víctor Hugo, la enorme juerga de los años blancos (“llevar una vida rápida y difícil formaba parte del juego y, en algunos casos, constituía la expresión artística de los torpes”), Walker Evans, Robert Mapplethorpe

Que Sante haya llegado al fin a las estanterías de libros en castellano y a la base de datos del ISBN es para alegrarse, pero me importan cada día menos las juergas de masas. Lo que de verdad celebro es que un escritor así –entero, anticool, bárbaro– siga en pie y dejándonos entrar.

Establezco aquí que deseo una de las frases de Sante para mi epitafio: “Puede que hayamos dejado de fumar, pero seguimos ardiendo”.

Ánxel Grove

¿Pueden los guitarristas blancos tocar blues de negros?

Mike Bloomfield (1943-1981)

Mike Bloomfield (1943-1981)

Michael Bernard Mike Bloomfield nació en 1943 en la mejor ciudad del mundo si quieres ser un guitarrista de blues: Chicago, tierra prometida de los bluesmen de los humedales del Mississippi que emigraron hacia el norte industrial de los EE UU antes y durante los tiempos del gran crack económico de 1929.

Había unos cuantos problemas para que el muchacho, empeñado una y otra vez en imitar las progresiones dolientes de los guitarristas de blues, fuera admitido en el club: Bloomfield era blanco, hijo de judíos y su familia tenía mucho dinero. “¿Cómo puede sentir el blues alguien con tanta miel sobre la tostada y todos los dientes en la boca?”, se preguntaban los negros de los clubes de Chicago al ver al chico.

Una años más tarde, Bloomfield respondió a su manera a la paradoja que le echaron en cara tantas veces: “En este país los negros sufren por fuera. Los judíos sufrimos por dentro. El sufrimiento es el puntal del blues”.

Aunque la teoría conduce a terrenos raciales incómodos (¿pretendía privar a los negros de la capacidad intelectual del sufrimiento y reservarla para los judíos, dejando a los primeros la mera posibilidad de responder al maltrato físico?), Bloomfield dedicó sus años sobre la tierra, que fueron pocos -murió en 1981, a los 37- a demostrar al mundo que un blanco también puede sentir la profunda llaga del blues.

Arriba, Mick Taylor (izq.) y Eric Clapton. Abajo, Jeff Beck (izq.) y Peter Green.

Arriba, Mick Taylor (izq.) y Eric Clapton. Abajo, Jeff Beck (izq.) y Peter Green.

¿Guitarristas de blues de piel blanca?

Las primeras respuestas de una hipotética votación citarían, me parece, a los británicos, que en Europa nos caen bastante mejor que los gringos por una pura cuestión de cercanía y mejor prensa, sin pararnos a pensar si tocan mejor o con más sentimiento.

Me atrevo a opinar que Eric Clapton obtendría la mayoría absoluta, siempre se la ha querido bien pese a su decadencia creativa, a punto de cumplir cuatro décadas, seguido por Jeff Beck y quizá Mick Taylor, Jimmy Page o Alvin Lee. Mi voto iría para Peter Green.

Arriba, Johnny Winter (izq.) y Lowell George. Abajo, Ry Cooder (izq.) y Duane Allman

Arriba, Johnny Winter (izq.) y Lowell George. Abajo, Ry Cooder (izq.) y Duane Allman

Si damos el salto atlántico, la nómina es mucho más rica en dinámica y tono. Pese a esta evidencia incontestable, pocos de ellos son reconocidos en Europa en su justa valía.

Los guitarristas de blues de piel blanca de los EE UU nunca pretendieron, como a veces parece suceder con sus colegas europeos, tocar como Robert Johnson -tarea imposible: todavía nadie ha logrado superar su complejidad armónica-, sino llevar hacia el blues la sensibilidad de otras tradiciones.

El albino Johnny Winter inyectó modales de hard rock en la música tradicional negra; los prematuramente fallecidos Lowell George y Duane Allman mezclaron el blues con el rock sureño, nacido a la sombra de aquel y mezclado con la psicodelia de la Costa Oeste, y el gran Ry Cooder empapó la toalla con los múltiples aromas de la frontera.

Mike Bloomfield era grande antes de que el mundo se enterase de la grandeza. Los viejos negros que vivían en Chicago y llenaban de bencina las noches de los clubes (Sleepy John Estes, Yank Rachell, Little Brother Montgomery, Muddy Waters…) le hicieron hueco sin mirar el color de la piel. Pasmaban con aquel chico judío que era capaz de emanar tristeza de cada yema de los dedos de las manos.

Bob Dylan le fue a ver a uno de aquellos antros en 1963 y le llamó dos años después para un par de movimientos que romperían la historia del rock. El primero, la actuación en el Newport Folk Festival de 1965, en un pase de cuatro canciones que, pese a lo escueto, merece una entrada en las enciclopedias como la controvertida electrificación de Bob Dylan.

La circunstancia es bien conocida. El domingo 24 de julio de 1965 fue el día del juicio final. Las sesiones sumarísimas se celebraron en el parque Freebody de Newport (Rhode Island – EE UU) y las más o menos 15.000 personas que formaban parte del jurado decidieron, por aplastante mayoría, condenar a muerte a quien, hasta antes de la actuación, era el Dios del folk de protesta. ¿Delito? Enchufarse y vestir una americana de cuero.

La guitarra solista la tocaba Bloomfield.  Unas semanas antes también había secundado a Dylan en la grabación de la que quizá sea la canción superlativa del siglo XX, Like a Rolling Stone, y de las demás del álbum Highway 61 Revisited.

No es raro que Bloomfield haya sido avistado por Dylan, adorador del blues, a la hora de romper cánones. Este músico semiolvidado que hoy asomo a la sección Top Secret es el mejor ejemplo de la adaptación casi simbiótica de un pálido a una música racial. Su gloria es que nunca se cerró a ampliar horizontes y romper academicismos.

Mike Bloomfield

Mike Bloomfield

Durante los años sesenta Bloomfield fue uno de los redentores que devolvieron la atención hacia el blues de la audiencia hippie, hasta entonces refractaria al género. Lo hizo primero con el The Paul Butterfield Blues Band, grupo de mayoría blanca con inclinaciones bluesy pero sin problemas para lanzarse por los vericuetos de las ragas de la India; luego con The Electric Flag, una banda ambiciosa que quiso fundar un género (“música americana”, pretendían, sin demasiada imaginación, bautizarlo) basado en la fusión de blues, soul, country, rock y folk, y finalmente con colaboraciones bajo la formula del súpergrupo, primero con Al Kooper, otro habitual del primer Dylan eléctrico, y Stephen Stills y más tarde con Dr. John

El carisma de Bloomfield fue decayendo a medida que los años y los gustos cambiaban. Grabó casi una veintena de discos como solista entre 1970 y 1981. Fueron editados por discográficas modestas, se vendieron mal pero recibieron muy buenas críticas.El estilo pristino del guitarrista, enemigo de distorsiones y feedback, seguía estando lo más cerca del blues a lo que podía llegar un blanco.

Mike Bloomfield

Mike Bloomfield

La ilusión se le apagaba e intentó iluminarla con la luz blanca de la heroína. “Cuando me pincho me siento vacío y la música me deja de importar”, confesó en una de las entrevistas finales.

No se merecía el tipo de muerte que le esperaba. El 15 de febrero de 1981 su cuerpo apareció en el asiento delantero de un coche en una calle de San Francisco. El forense dictaminó que una sobredosis de heroína había causado el fallecimiento. La Policía, tras una somera investigación, descubrió que Bloomfield había muerto en una fiesta y que dos de sus amigos, asustados por el problema, le metieron en un coche que condujeron a varias manzanas de distancia y abandonaron.

Alguien debería componer un blues partiendo de la imagen: un Chevy con el cadáver de un guitarrista dentro.

Ánxel Grove

La guitarra más barata del mundo: cuatro clavos, una cuerda, una botella y un madero

¿Quién dice que es necesario comprar una guitarra con un PVP de cuatro dígitos para quemar los tímpanos del vecindario?

El cabra loca Jack White, que de volumen sabe bastante, demuestra en el vídeo anterior que con unos clavos, dos trozos de madera, una botella de cristal, una cuerda y, si se opta por la electricidad, una pastilla vieja y un amplificador, se puede tocar tanto y tan bien como con una Gibson Firebird de varios miles de euros.

En estos tiempos de regalos a menudo onerosos para los bolsillos vacíos es apropiado proponer el regreso a la verdad de la cuerda única, la vibración simple y pretérita de la que todo emergió.

Seasick Steve echa chispas a su diddley bow (arco de diddley). No es más que un oficiante de una muy antigua tradición -los etnógrafos dicen que nacida en Ghana y otras zonas del oriente africano-: la de cantar con ritmo narrativo sobre la base monótona de una cuerda vibrante clavada a un palo.

Era el único instrumento al alcance de los niños negros y esclavos del sur de los EE UU. Robert Johnson tocó un diddley bow antes de poder adquirir una guitarra y cantar blues.

Guitarras de cajas de puros

Guitarras de caja de puros

Hay otras formas de guitarra proletaria. Las cigar box tienen la caja de resonancia construida con un estuche de puros o una lata. Pueden ser de una, dos, tres o cuatro cuerdas y han sido tocadas, entre otros, por Charlie Christian, Carl Perkins, Jimi Hendrix, B.B. King y Tom Waits; el washtub bass es un bajo que utiliza una tina de metal como resonador; el ramkie se monta con un bidón metálico de aceite…

Pero la guitarra esencial, más divertida, barata y fácil de tocar es la de una sola cuerda. Se puede construir en diez minutos (en este vídeo explican claramente cómo), requiere menos arte que instinto y no tiene nada que ver con el virtuosismo: es una guitarra esencial, un juguete espectral, una revolución contra las academias y las élites.

Ánxel Grove

El mejor crítico de música no existe para las editoriales españolas

Greil Marcus

Greil Marcus

Se llama Greil Marcus y es uno de los mejores críticos de música popular de la historia, quizá el mejor.

Es un insulto colocarlo en la categoría de Top Secret de este blog. En todo caso, caiga la culpa sobre la industria editorial española, que parece no darse por enterada.

Desde 1972, Marcus ha editado, recopilado o coordinado veinte libros. Algunos son clásicos en el sentido literal: perennes.

De esa larga bibliografía, el sagaz gremio de los editores de este país (publicadores, convendría llamarlos) sólo ha tenido a bien entregarnos tres traducidos al castellano. Uno de ellos está agotado y es inencontrable.

Marcus es de esa clase de críticos que no entienden la música pop (incluyo al rock, más popular que ningún otro subgénero) como vanidad y fanatismo. Su profesión no es la del enciclopedista. Marcus es un cirujano forense que no concluye la autopsia hasta no haber analizado la tierra bajo la uña del último dedo. Su erudicción erudición es más instintiva que cerebral.

Es vergonzante para los editores y lastimoso para los lectores que siga siendo un desconocido lejano o un autor al que debes acudir con conocimientos de inglés.

Un repaso, primero a los libros editados y luego a los hurtados a los lectores españoles, a los que, por lo visto, no nos consideran suficientemente preparados para leer sobre pop si al mismo tiempo es necesario pensar.

"Rastros de carmín"

"Rastros de carmín"

Rastros de carmín (Anagrama, 1993). Una historia secreta del siglo XX trazada, en flashback, porque toda conspiración es un retorno, desde Johnny Rotten hasta las vanguardias de principios de siglo.

Tristan Tzara jugando al ajedrez con Lenin, el futuro suicida Guy Debord camuflado en la deriva situacionista, la Baader Meinhof prediciendo la belleza de los Clash, los letristas de Alexander Trocchi escribiendo las canciones que cantarán las Slits, un anarquista vestido de monje que entra en Notre Dame el Viernes Santo de 1950 para anunciar la muerte de dios, los criptógrafos de mayo de 1968, Danny el Rojo antes de ser criogenizado por la política parlamentaria…

Todos los herejes de la bella Europa revolucionaria de Antonio Gramsci juramentados para matar a Bambi.

Un libro que debería ser entregado a los adolescentes al mismo tiempo que el primer preservativo o a los enfermos deshauciados antes de desenchufar el respirador.

Tras leerlo por primera vez supe con certeza que en los campos de concentración que nos aguardan la música de ambiente será de Michael Jackson.

"Mistery Train"

"Mistery Train"

Mistery train: imágenes de América en el rock & roll. Editado en castellano en 1993 por Círculo de Lectores, pero ni siquiera lo incluyen ya en su catálogo. Es decir: pusieron en la calle mil ejemplares y se quedaron tan anchos.

Fue el primer gran libro de Marcus, que lo publicó en 1975, cuando a nadie importaba quiénes eran Stagger Lee o Harmonica Frank.

La idea, que el autor desarrolla en otras obras, es que la música popular responde a las leyes arcaicas y sagradas de la tierra y la sangre: el odio, el amor, el rencor, la venganza, el engaño, la verdad y la culpa. Cuestiones simples y, por su simpleza, de enorme importancia.

Robert Johnson, Elvis Presley, The Band, Randy Newman y Sly Stone, emisarios de un código secreto, son utilizados por Marcus para rastrear las huellas, complejas y oscuras, de los errabundos que viajan a bordo del tren misterioso.

Se puede comprar en inglés.

Like a Rolling Stone: Bob Dylan en la encrucijada (Global Rhythm Press, 2009). Es el tercer libro de Marcus publicado en España, un ensayo sobre una canción, quizá la más importante del siglo XX.

Es una obra de contexto político, que sitúa la pieza de Dylan -de quien Marcus ha escrito en todas las claves- en el centro del torbellino moral de una época.

Ahora le toca el turno a lo que nos estamos perdiendo.

"Old, Weird America"

"The Old, Weird America"

 The Old, Weird America: The World of Bob Dylan’s Basement Tapes (Picador, 2011). Apareció este año como edición revisada de Invisible Republic (1997).

Es uno de los libros fundamentales sobre música y es un pecado que no esté traducido al español.

Divertido, irónico y escrito con tono literario, narra la historia de un mito (Bob Dylan) que de pronto, en 1965 y por el pecado de enchufar una guitarra eléctrica, se convierte en invisible para sus compatriotas, los mismos que hasta entonces le consideraban un mesías redentor.

Crónica feliz y desternillante sobre la música escondida que Dylan y unos cuantos amigotes se dedicaron a hacer, por placer, en una casa pintada de rosa de las montañas.

Marcus retrocede hasta las fuentes primordiales e ilumina la senda de la febril canción americana, vieja, loca, arrebatada, poblada por tramposos, asesinos, mentirosos, fabuladores y matasanos, para demostrarnos que yendo hacia atrás siempre vas hacia adelante.

La antihistoria que nunca nos habían contado sobre los lamentos de los esclavos, las baladas de crímenes rurales y los cantos de juerga alcohólica que parieron al rock and roll y toda su imaginería.

El libro del que nace Rastros de carmín y, como éste, una de las piezas mayores de la crítica musical contemporánea.

"The Shape of Things to Come"

"The Shape of Things to Come"

The Shape of Things to Come: Prophecy and the American Voice (Picador, 2006).

Es uno de los libros más complejos de Marcus y, según sus detractores (que los hay, sobre todo entre los veneradores que entienden el pop como una sucesión de altares dedicados a héroes infalibles), uno de sus grandes fracasos.

La tesis es compleja: siete ensayos que pretenden construir con una misma voz, desde momentos históricos muy distintos, el aroma bíblico, apostólico, que sostiene espiritualmente a los EE UU.

Los profetas estadounidenses que Marcus propone son, cuando menos, sorprendentes: Martin Luther King, Philip Roth, David Lynch, John Dos Passos, Dave Thomas (líder del grupo Pere Ubu) y Bill Pullman.

La conclusión, si es que hay alguna, es que en los EE UU nada está donde lo encuentras y que antes de encontrarlo debes juzgarte para, con toda seguridad, declararte culpable de no importa qué, pero culpable como para soportar la carga de un peso que lastrará tu existencia.

"A New Literary History of America"

"A New Literary History of America"

“A New Literary History of America” (Harvard University Press, 2009). El proyecto más ambicioso en el que se ha embarcado Marcus, que en este tomo de más de mil páginas se encarga de la coordinación editorial junto al crítico literario Werner Sollors.

La idea es una delicia: confeccionar un coro de voces que tracen la historia de la literatura real de los EE UU, no la de las cátedras, sino la de la vida.

El resultado no decepciona: decenas de ensayos que reconstruyen el puzzle del made in USA desde el siglo XVI hasta el hip-hop, pasando por la televisión, los dibujos animados, el cine, la ciencia y la banalidad.

Linda Lovelace merece la misma consideración que Ronald Reagan, Alcohólicos Anónimos baila en el mismo salón que Chuck Berry, Emily Dickinson viaja a Oz, Dillinger pisa la Luna…

Un libro para leer durante toda la vida.

Hay más obras de Greil Marcus no traducidas al español, entre otras Dead Elvis: A Chronicle of a Cultural Obsession (1991), When That Rough God Goes Riding: Listening to Van Morrison (2010), Bob Dylan by Greil Marcus: Writings 1968-2010 (2010) y el recién editado The Doors: A Lifetime of Listening to Five Mean Years (2011).

Me gustaría saber en qué cajones han quedado abandonados en los kafkianos negociados de las editoriales españolas. Para saber a quién maldecir en mis oraciones al diablo.

Ánxel Grove

 

El músico para el que R.E.M. tocó como banda de acompañamiento

REM (sin Stipe) y Warren Zevon, a la derecha

REM (sin Stipe) y Warren Zevon, a la derecha, en una foto de promoción de 1990

La separación del grupo R.E.M. ha derivado en una inundación de glosas sobre la carrera de la banda de Michael Stipe, uno de los ídolos pop más celebrados de las últimas tres décadas.

Quiero detenerme hoy en la sección Top secret en un episodio de las muchas aventuras tangenciales de REM no valorado con la justicia que merece: la colaboración, entre 1984 y 1990, con el malogrado Warren Zevon (1947-2003).

Música aparte, si algo ha ennoblecido a R.E.M. es su sagaz y solidaria inteligencia, la capacidad que demostraron sus integrantes para aparearse con músicos a los que admiraban.

En 1983, cuando todavía eran una promesa en ciernes aunque ya apuntaban maneras revolucionarias -acababan de editar Murmur, su primer álbum, y preparaban el segundo, Reckoning, ambos excelentes-, Michael Stipe, Peter Buck, Mike Mills y Bill Berry, avisados de la crisis personal por la que pasaba Zevon, que acababa de enterarse por la prensa de que la discográfica Asylum lo había despedido, se había divorciado y caído en una profunda depresión que intentaba combatir echando gasolina al fuego: dos botellas de vodka al día y cocaína, decidieron echarle un cable.

"Sentimental Hygiene" (1987)

"Sentimental Hygiene" (1987)

Stipe llamó a Zevon, uno de los compositores más queridos en los EE UU, aunque no, por desgracia, en Europa, donde fue un ídolo menor. Le dijo que sería un honor para R.E.M. ejercer como anfitriones. Zevon no tenía nada mejor que hacer y, aunque no conocía a Stipe y compañía, se fue a  Athens (Georgia), la ciudad natal y base de operaciones del grupo.

Lo primero fue una gira cojunta de unas cuantas actuaciones. Se presentaban bajo el nombre Hindu Love Gods. La alineación instrumental era la misma de R.E.M. (Buck a la guitarra, Mills al bajo, Berry a la batería), con los añadidos de Stipe (cantante y batería) y Zevon (cantante).

No había ningún compromiso excepto divertirse y la conexión entre los cinco músicos fue a más.

En 1987, para estrenar nuevo contrato, Zevon llamó a R.E.M. al estudio. Durante el verano grabaron en Atlanta Sentimental Hygiene, un disco mayúsculo y fibroso con canciones redondas y con las habituales letras satíricas y mordaces de Zevon, un cronista de formidable altura: Bad Karma -con Stipe haciendo coros-, Detox Mansion, Boom Boom Mancini, Trouble Waiting to Happen

Zevon, Buck, Mills y Berry seguían de juerga en el estudio por las noches. Había mucho vino y un ánimo libre. Nada mejor que la música de los maestros para mantener el nivel. Hicieron versiones de Bo Diddley, Muddy Waters, Robert Johnson, Willie Dixon e incluso de Prince.

"Hindu Love Gods" (1990)

"Hindu Love Gods" (1990)

Pese a que no los músicos no tenían intención de editar las sesiones, aquello era demasiado bueno para quedarse en los archivos. En 1990 la discográfica Giant editó el álbum, bautizado con el mismo nombre que el grupo-fantasma, Hindu Love Gods.

Es un disco es capaz de animar la fiesta más mortecina. Battleship Chains, Rasperry Beret y Wang Dang Doodle echan chispas.

Los destinos de Zevon y R.E.M. no volvieron a cruzarse. Los primeros se convirtieron en un grupo de primera fila, masivo e influyente.

Zevon anunció unos años más tarde que padecía un cáncer inoperable en ambos pulmones (al parecer, por exposición a asbesto). Se murió a carcajadas (“perdone, tengo un cáncer terminal, ¿podría hacer que la cola avanzase más de prisa?”, dijo a una cajera de súper mercado) el 7 de septiembre de 2003, hace ocho años, cuando tenía 56.

Antes, cuando ya estaba condenado al sepulcro, grabó The Wind, donde colaboran Tom Petty, Bruce Springsteen, Jorge Calderón, Emmylou Harris, Jackson Browne y muchos amigos.

Tocó en directo en la televisión por última vez. Lo hizo en el show David Letterman, donde habló de la muerte con la misma cordialidad (“viví como Jim Morrison pero treinta años más”) y mirada crítica con las que vivió. Sus consejos finales fueron de una honda sencillez (“disfruta de cada sandwich”) y no le importó mostrar al mundo su camino hacia la tumba. Hay un bellísimo documental sobre la travesía, Keep Me in Your Heart.

Se han separado R.E.M. Las lágrimas son justas. Yo sigo llorando la muerte del cantante para el que R.E.M. tocó como simple banda de acompañamiento. Me hubiera gustado pasarme por la taberna Dubliners de Sitges en el verano de 1975, cuando Zevon, refugiado durante uno de los bajones que sólo sufren los sensibles, tocaba cada noche en un anonimato buscado y admitido.

Ánxel Grove