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Los pecados del camarada Seeger

Pete Seeger en 1955

Pete Seeger en 1955

Hace una semana, sólo unas horas después de la muerte de Pete Seeger a los 94 años en un hospital presbiteriano de Nueva York, dos personajes de gran empaque pop abrieron la boca para hablar del fallecido. Barack Obama dijo: “A lo largo de los años Pete usó su voz y su martillo para golpear por los derechos civiles y de los trabajadores, por la paz mundial y la conservación del medio ambiente”. Bruce Sprigteen añadió que Seeger “era el padre de la música folk estadounidense” y “un héroe”.

Primero: les juro que el presidente de los EE UU y de Guantánamo usó la palabra “martillo”, lo que demuestra que conoce lo básico del cancionero de Seeger —If I Had a Hammer (Si tuviera un martillo), una especie de nana progresista— y que la topología semántica de Lacan (somos y tememos lo que decimos) sigue siendo instrumentalmente válida. Obama, víctima de un episodio lacaniano de estadio del espejo, realmente no dijo “su voz y su martillo”, sino “su hoz y su martillo”, lo cual es históricamente adecuado para referirse a un personaje como Seeger, que no renegó del estalinismo hasta 1982, cuando tenía 63 años, los muchos millones de cadáveres del gran terror de Stalin se habían simbiotizado con la tierra décadas antes y el mundo entero sabía, desde 1953 (por medio del camarada Kruschev), que el trigo del paraíso de los trabajadores estaba abonado con cadáveres.

Segundo: les juro que el Boss dijo “padre” del folk cuando consta que Springsteen, un tipo educado en lo musical, sabe de la existencia de Woody Guthrie, la Carter Family y Hank Williams, a quienes, dada la inmensidad de sus obras, resulta tan criminal como los gulags de Stalin colocar por debajo de la supuesta paternidad de Seeger, cuyo mayor aporte al folk fue comercializar un muy exitoso curso para aprender a tocar el banjo y cantar canciones que habían compuesto y cantaban mejor otros. Seré justo: con dos o tres excepciones, una de las cuales, Turn! Turn! Turn!, por cierto, es una adaptación (léase copia) del Eclesiastés bíblico, y otra, We Shall Overcome, una reinterpretación de un espiritual que cantaban los negros en las capillas. Es muy digno de otro estadio del espejo la insistencia de los comunistas en reconocer las bondades literarias de las expresiones de la fé católica.

Bob Dylan y Pete Seeger en el Festival de Newport de 1963

Bob Dylan y Pete Seeger en el Festival de Newport de 1963

¿Héroe? El adjetivo se vende barato, es cierto, pero es un desatino aplicarlo al empresario y organizador de los festivales de Newport, pensados para la izquierda exquisita, universitaria y adinerada que veraneaba en la costa del pueblo de Rhode Island y deseaba ventilarse escuchando, entre un gin fizz y el siguiente, algo de música del pueblo pero, por favor, sin olor a estiercol y debidamente tamizada y corregida para evitar incorreciones como el machismo de los bluesmen jactándose de maltratar a sus mujeres, tema recurrente en el cancionero negro del sur profundo de los EE UU, o el parafascismo de los hillbilies, los primeros en practicar el supremacismo ario.

Seeger transitó por el mundo llamándose comunista: militó, tuvo carnet y fue víctima de la caza de brujas del maccarthismo aunque salió muy bien parado de la investigación (no pisó la cárcel) porque era indiscutible su devoción patria por los EE UU y su vernacular estilo no tenía nada de bolchevique. El suyo era un comunismo estético que recuerda a esos que proclaman sin que venga a cuento su ateismo mientras beben una cerveza y, sin solución de continuidad, una vez establecido el estatus de ahora-ya-sabes-lo-que-molo-muchacha, pasan a loar el buen cine de San Tarantino, que es a las películas lo que Seeger a la música: un masticador-deglutidor de los hallazgos de otros.

Con mucha posterioridad a Pol Pot, Mao, Castro y otros gestores del comunismo con las manos teñidas de sangre (y no se puede olvidar en este punto que el pseudo padre del folk defendió en todas las tribunas el pacto diabólico Hitler-Stalin de 1939), Seeger aún seguía afirmando que el sistema comunista era el mejor. En una entrevista en 1995 dijo: “Todavía me considero un comunista, porque el comunismo tiene tanto que ver con Rusia como el cristianismo con la Iglesia”, olvidando que la esencia del marxismo leninismo, sea cual sea su forma, es la eliminación del individuo en el vientre voraz del Estado y el partido del que sólo emergen, como heces idénticas, individuos planos y sin  nombre. En 2007, acaso en un examen de conciencia premorturio, el cantante manifestó sus errores: “Quizá debí haber visitado los gulags cuando estuve en la URSS en 1965″, declaró en un mea culpa formulado muy a destiempo.

Bob Dylan en Newport-1965, eléctrico por primera vez

Bob Dylan en Newport en 1965, tocando en directo por primera vez con un grupo eléctrico

Quiero regresar a la heroicidad de Seeger mencionada por Springsteen, enlazándola con la actuación pública que mejor dibuja el talante del personaje: el tantas veces recordado incidente del 24 de julio de 1965 en el Festival de Newport, cuando Seeger quiso cortar el sonido de la primera actuación eléctrica de Bob Dylan, quien, acompañado por la Paul Butterfield Blues Band, indicaba a los asistentes que le habían venerado en las ediciones anteriores del evento (Seeger entre ellos, siempre dispuesto a presentarse como “descubridor” del cantautor cuando en realidad se enteró a toro pasado de su poderío) que ahora sí, los tiempos estaban cambiando, y convenía tocar rock and roll otra vez en vez de folk de pub cervecero irlandés.

Aunque se ha escrito que Seeger pretendió dirigirse a la mesa de sonido y cortar los cables con un hacha —imagen muy soviet— para interrumpir el sacrilegio burgués que Dylan cometía: decibelios, letras simbolista-surrealistas y la mente acelerada por la bencedrina, lo cierto es que sólo mencionó literalmente la posibildad. “¡Si tuviera a mano un hacha me encargaba personalmente de acabar con esto!”, dijo el “héroe” de Springsteen, a quien Seeger también hubiera atacado con un hacha de ser el Boss quien ocupase en el lugar de Dylan en aquella tarde de 1965.

La explosión de ira del camarada Seeger, que nunca negó y no es, como sostienen algunos exegetas, un invento (hay testimomios de testigos presentes en Bob Dylan. Behind the Shades, la muy seria biografía oral escrita por Clinton Heylin), situó al folklorista en el lugar reaccionario que merece. Tenía miedo de perder a las nuevas generaciones inconformistas que estaban regresando a la esencia voluptuosa del rock, consumían drogas y entendían que, de existir algún camino de liberación, pasaba por el ni dios ni amo anarquista y no por las consideración de catecismo de las obras completas de Marx. El sexo, la sustancias intoxicantes y la negación del poder central fueron y aún son las peores pesadillas de cualquier comunista. Seeger lo demostró en Newport en 1965 con su histórica pataleta de caudillo político.

"Songs of the Spanish Civil War, Vol. 1: Songs of the Lincoln Brigade, Six Songs for Democracy" (Folkways Records)

“Songs of the Spanish Civil War, Vol. 1: Songs of the Lincoln Brigade, Six Songs for Democracy” (Folkways Records)

Un apunte final que imbrica a Seeger con España. En 1940 grabó una serie de canciones, versiones de temas de los combatientes republicanos en la Guerra Civil, para loar la participación en la contienda de la Brigada Lincoln, donde combatieron 500 voluntarios estadounidenses para defender la legalidad democrática frente al golpe de estado bélico de los franquistas.

Durante toda su vida, Seeger se presentó como paladín del antifascismo en España, país al que no acudió durante la Guerra Civil —pudo hacerlo: en aquella época se dedicaba a la vida social de los activistas de salón en los EE UU—, sin citar ni una sola vez que el valiente y admirable idealismo de la Brigada Lincoln fue tan admirable como ciego: los voluntarios fueron empleados como carne de cañón en misiones suicidas ordenadas por los comisarios políticos János Gálicz (húngaro-ruso) y Harry Haywood (estadounidense), ambos militantes del Partido Comunista de la URSS que únicamente obedecían órdenes de Stalin y no del Gobierno de la República y enviaron a los brigadistas a la matanza.

No sé si en el funeral de Seeger colocaron un banjo como símbolo póstumo del folklorista. Lo justo hubiera sido añadir una hoz, un martillo y un hacha.

Ánxel Grove

¿Pueden los guitarristas blancos tocar blues de negros?

Mike Bloomfield (1943-1981)

Mike Bloomfield (1943-1981)

Michael Bernard Mike Bloomfield nació en 1943 en la mejor ciudad del mundo si quieres ser un guitarrista de blues: Chicago, tierra prometida de los bluesmen de los humedales del Mississippi que emigraron hacia el norte industrial de los EE UU antes y durante los tiempos del gran crack económico de 1929.

Había unos cuantos problemas para que el muchacho, empeñado una y otra vez en imitar las progresiones dolientes de los guitarristas de blues, fuera admitido en el club: Bloomfield era blanco, hijo de judíos y su familia tenía mucho dinero. “¿Cómo puede sentir el blues alguien con tanta miel sobre la tostada y todos los dientes en la boca?”, se preguntaban los negros de los clubes de Chicago al ver al chico.

Una años más tarde, Bloomfield respondió a su manera a la paradoja que le echaron en cara tantas veces: “En este país los negros sufren por fuera. Los judíos sufrimos por dentro. El sufrimiento es el puntal del blues”.

Aunque la teoría conduce a terrenos raciales incómodos (¿pretendía privar a los negros de la capacidad intelectual del sufrimiento y reservarla para los judíos, dejando a los primeros la mera posibilidad de responder al maltrato físico?), Bloomfield dedicó sus años sobre la tierra, que fueron pocos -murió en 1981, a los 37- a demostrar al mundo que un blanco también puede sentir la profunda llaga del blues.

Arriba, Mick Taylor (izq.) y Eric Clapton. Abajo, Jeff Beck (izq.) y Peter Green.

Arriba, Mick Taylor (izq.) y Eric Clapton. Abajo, Jeff Beck (izq.) y Peter Green.

¿Guitarristas de blues de piel blanca?

Las primeras respuestas de una hipotética votación citarían, me parece, a los británicos, que en Europa nos caen bastante mejor que los gringos por una pura cuestión de cercanía y mejor prensa, sin pararnos a pensar si tocan mejor o con más sentimiento.

Me atrevo a opinar que Eric Clapton obtendría la mayoría absoluta, siempre se la ha querido bien pese a su decadencia creativa, a punto de cumplir cuatro décadas, seguido por Jeff Beck y quizá Mick Taylor, Jimmy Page o Alvin Lee. Mi voto iría para Peter Green.

Arriba, Johnny Winter (izq.) y Lowell George. Abajo, Ry Cooder (izq.) y Duane Allman

Arriba, Johnny Winter (izq.) y Lowell George. Abajo, Ry Cooder (izq.) y Duane Allman

Si damos el salto atlántico, la nómina es mucho más rica en dinámica y tono. Pese a esta evidencia incontestable, pocos de ellos son reconocidos en Europa en su justa valía.

Los guitarristas de blues de piel blanca de los EE UU nunca pretendieron, como a veces parece suceder con sus colegas europeos, tocar como Robert Johnson -tarea imposible: todavía nadie ha logrado superar su complejidad armónica-, sino llevar hacia el blues la sensibilidad de otras tradiciones.

El albino Johnny Winter inyectó modales de hard rock en la música tradicional negra; los prematuramente fallecidos Lowell George y Duane Allman mezclaron el blues con el rock sureño, nacido a la sombra de aquel y mezclado con la psicodelia de la Costa Oeste, y el gran Ry Cooder empapó la toalla con los múltiples aromas de la frontera.

Mike Bloomfield era grande antes de que el mundo se enterase de la grandeza. Los viejos negros que vivían en Chicago y llenaban de bencina las noches de los clubes (Sleepy John Estes, Yank Rachell, Little Brother Montgomery, Muddy Waters…) le hicieron hueco sin mirar el color de la piel. Pasmaban con aquel chico judío que era capaz de emanar tristeza de cada yema de los dedos de las manos.

Bob Dylan le fue a ver a uno de aquellos antros en 1963 y le llamó dos años después para un par de movimientos que romperían la historia del rock. El primero, la actuación en el Newport Folk Festival de 1965, en un pase de cuatro canciones que, pese a lo escueto, merece una entrada en las enciclopedias como la controvertida electrificación de Bob Dylan.

La circunstancia es bien conocida. El domingo 24 de julio de 1965 fue el día del juicio final. Las sesiones sumarísimas se celebraron en el parque Freebody de Newport (Rhode Island – EE UU) y las más o menos 15.000 personas que formaban parte del jurado decidieron, por aplastante mayoría, condenar a muerte a quien, hasta antes de la actuación, era el Dios del folk de protesta. ¿Delito? Enchufarse y vestir una americana de cuero.

La guitarra solista la tocaba Bloomfield.  Unas semanas antes también había secundado a Dylan en la grabación de la que quizá sea la canción superlativa del siglo XX, Like a Rolling Stone, y de las demás del álbum Highway 61 Revisited.

No es raro que Bloomfield haya sido avistado por Dylan, adorador del blues, a la hora de romper cánones. Este músico semiolvidado que hoy asomo a la sección Top Secret es el mejor ejemplo de la adaptación casi simbiótica de un pálido a una música racial. Su gloria es que nunca se cerró a ampliar horizontes y romper academicismos.

Mike Bloomfield

Mike Bloomfield

Durante los años sesenta Bloomfield fue uno de los redentores que devolvieron la atención hacia el blues de la audiencia hippie, hasta entonces refractaria al género. Lo hizo primero con el The Paul Butterfield Blues Band, grupo de mayoría blanca con inclinaciones bluesy pero sin problemas para lanzarse por los vericuetos de las ragas de la India; luego con The Electric Flag, una banda ambiciosa que quiso fundar un género (“música americana”, pretendían, sin demasiada imaginación, bautizarlo) basado en la fusión de blues, soul, country, rock y folk, y finalmente con colaboraciones bajo la formula del súpergrupo, primero con Al Kooper, otro habitual del primer Dylan eléctrico, y Stephen Stills y más tarde con Dr. John

El carisma de Bloomfield fue decayendo a medida que los años y los gustos cambiaban. Grabó casi una veintena de discos como solista entre 1970 y 1981. Fueron editados por discográficas modestas, se vendieron mal pero recibieron muy buenas críticas.El estilo pristino del guitarrista, enemigo de distorsiones y feedback, seguía estando lo más cerca del blues a lo que podía llegar un blanco.

Mike Bloomfield

Mike Bloomfield

La ilusión se le apagaba e intentó iluminarla con la luz blanca de la heroína. “Cuando me pincho me siento vacío y la música me deja de importar”, confesó en una de las entrevistas finales.

No se merecía el tipo de muerte que le esperaba. El 15 de febrero de 1981 su cuerpo apareció en el asiento delantero de un coche en una calle de San Francisco. El forense dictaminó que una sobredosis de heroína había causado el fallecimiento. La Policía, tras una somera investigación, descubrió que Bloomfield había muerto en una fiesta y que dos de sus amigos, asustados por el problema, le metieron en un coche que condujeron a varias manzanas de distancia y abandonaron.

Alguien debería componer un blues partiendo de la imagen: un Chevy con el cadáver de un guitarrista dentro.

Ánxel Grove