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Escuchando a Creedence en un Mustang en la base militar de los EE UU en Rota

"Up Around the Bend" © Christian Lagata -  www.christianlagata.com

“Up Around the Bend” © Christian Lagata – www.christianlagata.com

La canción y el Mustang vienen en el mismo paquete para Christian Lagata (Jerez de la Frontera, 1986).

La canción, Up Around the Bend, cantada y tocada por Creedence Clearwater Revival, que bajo ese endiablado nombre eran algo así como los Beatles de la clase obrera, el grupo de la gente que sudaba cuando hacía calor y no por ello se quedaba en cueros, de la gente que tenía vergüenza al estar con otra gente atacada por la risa boba causada por la marihuana… La canción, decía, es tan pura como el automóvil: pistones y gasolina, aceite y válvulas, una invitación condensada y simple para pisar el acelerador más allá de lo admitido por la ley.

¿Quién tiene derecho a ponerle límite de velocidad al atardecer?

Catch a ride to the end of the highway
And we’ll meet by the big red tree
There’s a place up ahead and I’m goin’
Come along, come along with me

Come on the risin’ wind
We’re goin’ up around the bend

En la foto del Mustang puede entreverse un cartel que tiene carga de copyright existencial: Bethel Baptist Church. Es fácil imaginar lo que sucede dentro del invisible local: una prédica sobre expiación y reptiles, pecado original e infierno.

La palabra de dios antes de activar el encendido del Mustang, escuchar a John Fogerty, ese tipo que tiene más derecho que el Hijo de Dios a ser llamado Jesús, quemar neumáticos y estar dispuesto a jugar a la ruleta con los kilómetros por hora.

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Earl Scruggs, la muerte de un músico que hablaba con los dedos

Los músicos de country and western, bluegrass y otros géneros nacidos según el implacable calendario de las cosechas del maíz y el trigo suelen ser, con algunas excepciones indignas, gente de poco verbo y convencidos de la escasa exactitud de las palabras: prefieren omitirlas y dejar que hablen las manos o murmuren los dedos.

Me gusta el linaje que señalan con su elegante y mansa actitud, tan distinta a la jactancia de los músicos de rock de cuellos estirados que se autoproclaman cónsules filosóficos o archiduques de la bonhomía por dos razones coyunturales, no renovables y bastante miserables cuando se utilizan con modales de limpieza generacional: la juventud y la belleza.

Acaba de morirse un hombre que nunca tuvo la necesidad de pronunciar una palabra o, si la tuvo, fue para dar las gracias por los dones del pueblo llano, el calor de la buena leña de encina o las elipses que trazan las faldas de las muchachas cuando bailan una polka. Earl Scruggs tenía 88 años y tocaba el banjo. Creo que no es imprescindible anotar que lo tocaba como nadie lo ha tocado nunca y como nadie lo tocará jamás, sino dejar constancia de que cualquier ser humano sobre la faz de la Tierra es capaz de entender el lenguaje de Scruggs.

Los Foggy Mountain Boys: Earl Scruggs (derecha) y Lester Flatt.

Los Foggy Mountain Boys: Earl Scruggs (derecha) y Lester Flatt.

La naturalidad con que manejaba el banjo acasó esté relacionada con la larga convivencia con el instrumento, que practicó desde que era un niño de cuatro años (justo la edad que tenía cuando murió su padre, un granjero que también tocaba el banjo y, lo cual no me parece una casualidad, tenía una pequeña librería) en las sosegadas colinas del Condado de Cleveland, en Carolina del Norte (EE UU).

La belleza y el fluido natural de las maneras de Scruggs como músico -llamarle virtuoso sería colocarle a la altura de los repelentes ejecutantes de música clásica de la muy abundante variante clasista, aquella que nace, se desarrolla y muere pensando en la partitura y el chaqué- sólo pueden entenderse como un milagro.

Dicen quienes conocen de fundamentos técnicos que Scruggs desarrolló un modo de tocar -basado en el empleo de tres dedos en vez de dos y una digitalización muy rápida- que sacudió al banjo de su condición de acompañante rítmico y logró elevarlo a la categoría de instrumento solista.

Perfeccionó el estilo acompañando en la segunda mitad de los años cuarenta al padre del bluegrass, Bill Monroe (1911-1996), un compositor y cantante sin cuya épica de la soledad y el fracaso sería imposible entender a Elvis Presley. También era un usurero que explotaba a sus músicos. Scruggs y el guitarrista Lester Flatt se cansaron de la tiranía y en 1948 montaron por su cuenta el grupo The Foggy Mountain Boys, bautizados en honor -y el homenaje tiene la consistencia de una declaración política– a los valles sombríos donde crecieron y cantaron los autores de las canciones que cantan en el cielo, The Carter Family.

Amarrado al banjo y famoso como solamente pueden serlo quienes son referencia de bondad, Scruggs nunca se escondió en las catacumbas de la fama. En octubre de 1969 fue el primer músico de country en tomar postura en contra de la Guerra del Vietnam, tocando en una manifestación masiva en Washington. Durante los años de la revuelta hippie reinterpretó canciones de Bob Dylan con Joan Baez, hizo giras para público peludo como telonero de Steppenwolf (los de Born To Be Wild y The Pusher), se mezcló con The Byrds.

Es justo pensar que Scruggs era el único hombre con corbata de aquellas jam sessions en las que se encontraban la música de los abuelos y la de los hijos. También el único que sabía montar a caballo, acunar a un nieto y manejar con propiedad una navaja de monte.

En 1994 participó en un disco de ayuda a la organización  Red Hot, dedicada al apoyo a los enfermo de sida. En 2001 editaron Earl Scruggs and Friends, donde rinden homenaje al reinventor del banjo una tropa de deudores (John Fogerty, Elton John, Sting, Johnny Cash, Don Henley, Billy Bob Thornton…).

Scruggs murió el miércoles de la semana pasada en un hospital de la única ciudad posible para un músico de bluegrass, Nashville. Me permito sospechar que su mayor orgullo no estaba relacionado con la música que nos entregó desde que era un niño campesino, hace más de ocho décadas, sino con las sonrisas y los juegos bulliciosos de sus cinco nietos y cinco bisnietos.

Ánxel Grove

Cuando Springsteen se viste de secundario

Bruce Springsteen

Bruce Springsteen

Bruce Springsteen seguramente sienta vergüenza de la foto, tomada hace ya unas décadas, cuando estaba lejos de la categoría de bardo de mármol, cronista cósmico y dios del rock-estadio.

Ni la carrera del cantante-compositor-guitarrista, ni la influencia de su obra tienen cabida en Top Secret, la sección que los lunes dedicamos a lugares u obras poco iluminadas por los focos de la fama, sobre todo ahora que tiene a punto nuevo disco y gira mundial, con paradas en España.

Quizá sí rebose sentido, en cambio, hablar de algunas de sus muchas intervenciones en la sombra de la segunda fila. Al igual que le sobra abnegación para esos conciertos-maratón que nadie más es capaz de superar, Springsteen ha sido un músico dado a la cooperación.

Desprendido y, pese a su estátus de ídolo, sin pedir nada a cambio, por el simple gozo del trabajo mutuo, el músico que ha vendido, sólo en los EE UU, casi 65 millones de discos (en el ranking de la patronal de las discográficas está entre los Rolling Stones y Madonna), nunca ha dudado en vestirse de secundario, echar un cable a los colegas o dar un empujón a los necesitados.

Springsteen aparece -cantando, tocando la guitarra o produciendo- en un buen número de trabajos ajenos en los que su nombre aparece en minúsculas o ni siquiera aparece.

Además de algún disco colectivo y benéfico, el músico de Freehold (el barrio de Nueva Jersey donde pasó la infancia, adolescencia y primera juventud), puede rastrearse en piezas de, por ejemplo, Gary U.S. Bonds, al que ayudó a salir del olvido y la pobreza en los años ochenta produciendo, componiendo, tocando y cantando en canciones como la inolvidable Jolé Blon; Rossane Cash; Joe Ely; John Fogerty; Joe Grushecky; Emmylou Harris; Jesse Malin; Elliott Murphy; John Prine; Warren Zevon y, por supuesto, en discos de las aventuras paralelas de los integrantes de la E Street Band (Steve Van Zandt, Nils Lofgren, Patti Scialfa y el llorado Clarence Clemmons).

Dejo fuera de la relación, que no pretende ser total, las tres apariciones secundarias de Springsteen que prefiero personalmente. Ahí van.

El tándem no resulta sensato a primera vista: Springsteen, el rocker consecuente, y Donna Summer, la disco-queen más frívola. Sin embargo, Protection (1982) -compuesta por el primero pensando en la segunda- funciona a las perfección.

No es, como los grandes temas del músico (Thunder Road, Badlands…), un épico tránsito existencial por las contradicciones y grietas del sueño americano, sino un mero capricho machacón y bailable, pero el ritmo es infeccioso y Summer canta con la apasionada precisión de siempre. Springsteen toca la guitarra y hace la voz secundaria -aunque en la mezcla del productor Quincy Jones apenas se le escucha-.

El Boss grabó la pieza con su grupo, pero no consigue la efervescencia de la versión disco-rock.

En 1980 Springsteen se camufló para ponerse al servicio de uno de sus más admirados coetáneos, el inglés Graham Parker (“canta y compone tan bien que resulta intimidante”, ha declarado sobre él).

En dos de las canciones del álbum The Up Scalator, el estadounidense puso la segunda voz. Una de ellas, la más springstiniana, es Endless Night, donde ambos narradores de la soledad urbana se engarzan en una desesperada oda eléctrica.

Pongo final a esta somera trilogía con la aparición más fantasmal de todas las de Springsteen.

En 1977 puso voz a uno de los movimientos de la tristísima y bella minisinfonía Stree Hassle de Lou Reed. Por problemas contractuales y de litigios con su mánager de entonces, Springsteen ni siquiera aparece citado en los créditos del disco.

Entre los minutos 9:02 y 9:30 de la canción, la voz grave del Boss recita:

Well hey, man, that’s just a lie
It’s a lie she tells her friends
‘Cause the real song, the real song
Where she won’t even admit to herself
The beatin’ in her heart
It’s a song lots of people know
It’s a painful song
A little sad truth
But life’s full of sad songs
A penny for a wish
But wishin’ won’t make you a soldier
With a pretty kiss for a pretty face
Can’t have its way
Y’know tramps like us, we were born to pay

Tiene especial sentido la última estrofa (los vagabundos como nosotros estamos hechos para pagar), subversión cínica de una de las frases-bandera de Springsteen, los vagabundos como nosotros estamos hechos para correr, del himno Born to Run.

Ánxel Grove