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¿Tienen los zurdos superpoderes artísticos?

Debo puntualizar mi posición ideológica, no me pidáis equidistancia. No soy un ambidiestro o zurdo moderado: soy zurdo extremo, opero siempre con la izquierda. Creo que la nuestra es una raza de mutantes que nacimos con superpoderes.

Estáis avisados.

Leonardo da Vinci fue un zurdo con superpoderes. Fuente: Wikimedia Commons

Leonardo da Vinci fue un zurdo con superpoderes. Fuente: Wikimedia Commons

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Somos zurdos… Nuestros enemigos nos reconocen por los signos del Maligno, que estaba sentado a la izquierda del Padre antes de escurrirse al infierno. Si te dejan la pluma estilográfica esta se rompe por fricción malévola; si nos hacen escribir con rotulador, aparece la marca de Caín: esa tinta que mancha tu mano como el tatuaje de un mendigo, y te llaman sucio, o algo peor; si nos mandan usar las tijeras, sentiremos el dolor en el pulgar como una prueba de fe; sobrevivimos ocultos en las escuelas con complejo de mano torpe, porque resulta casi imposible escribir recto y con buena letra en el cuaderno. Odiamos las silla-pupitre y las peleas de codos en el comedor. Amamos los ordenadores pero maldecimos el mouse. Nos chifla la escritura árabe. Somos la única izquierda.

Yo soy un zurdo real… si me das una guitarra la toco al revés, como si fuera un cajón. Soy un veterano de la eterna lucha contra las espirales de los blocs de notas. Nunca podré abrir una lata de conservas, y moriría de hambre en un mundo posnuclear. A los diestros el diccionario os llama “avezados, entendidos, experimentados, expertos, hábiles, peritos, prácticos, versados”; en la acepción de zurdo solo encuentro un escueto “izquierdo, siniestro”. Para los doctos académicos somos algo así como heavies vestidos de negro. “Lateralidad cerebral”, clasifica la ciencia. Nosotros, orgullosos, nos consideramos algo más: mutantes artísticos.

Charles Chaplin sonríe porque es zurdo. Fuente: Wikimedia Commons.

Charles Chaplin sonríe porque es zurdo. Fuente: Wikimedia Commons.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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¿Qué año salvó al rock and roll del aburrimiento?

Cubierta del libro 'Never a Dull Moment', de David Hepworth

Cubierta del libro ‘Never a Dull Moment’, de David Hepworth

La foto que ocupa la portada del libro encaja con el título, lo describe con hiperrealismo, es una huella digital. El periodista inglés David Hepworth sabía lo que hacía cuando eligió abrir Never a Dull Moment – 1971, The Year that Rock Exploded (Ni un momento aburrido – 1971, el año en que explotó el rock) con la imagen de disoluta belleza de Keith Richards, Gram Parsons y Anita Pallenberg en uno de los lujosos salones de Villa Nellcôte, la mansión de 16 habitaciones de Villefranche sur Mer, en la Costa Azul francesa, donde los Rolling Stones se habían refugiaron para:

  1. Grabar el mejor disco de su carrera y quizá uno de los mejores de todos los tiempos, Exile on Main Street.
  2. Dejar de pagar impuestos en el Reino Unido, donde el gobierno laborista apretaba las tuercas a los multimillonarios sin que desgravará ni un céntimo lo galanre de su porte.
  3. Drogarse en comunidad en una villa con alambicadas yeserías y lámparas de araña en cada aposesnto, acompañados de amigos, allegados y parientes —John Lennon y Yoko Ono se dejaron ver y también el magnate magnate financiero Ahmet Ertegum, fundador de la discográfica Atlantic—. Los proveedores de drogas casi vivían allí.
  4. Grabar sin la presión de horarios y agendas. El estudio movil del grupo, instalado en un camión, estaba aparcado en los jardines y en los sótanos de la casona, con mínimas adaptaciones, se conseguía un sonido pastoso en el cada nota parecía un grito. Algún amante de lo esotérico puede aducir que era lógico el tenebrismo: Villa Nellcôte había sido cuartel general de la Gestapo en la zona y escenario de cuerpos y almas torturados.

Las piernas largas y desnudas de Anita, Lady Rolling Stone, lánguida pin-up, satanista, buscadora de problemas, voraz politoxicómana, modelo, musa y novia intercambiable de Jagger y Richards, tienen la misma indolencia hedonista que la imagen, tomada por Domique Tarlé, fotógrafo al que permitieron moverse con libertad en el escenario belle epoque ocupado por el animalario perverso.

No crean ni por un momento que la estampa de paciente de quirófano de Richards significa que la heroína le hubiese anestesiado los sentidos: durante aquellos meses robó varias canciones al ingenuo y más triste de los vaqueros, Gram Parsons, que, acaso porque actuaba maravillado por tener entrada para el festín, creyó que aquellos malvados ególatras eran sus amigos.

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Los futbolistas de Inglaterra hacen el saludo nazi (y otro millón de minutos de noticias)

La selección inglesa de fútbol hace el saludo nazi en Berlín en 1938

La selección inglesa de fútbol hace el saludo nazi en Berlín en 1938

Un millón de minutos de reportajes cinematográficos cortos (newsreel, en inglés) han sido alojados en el canal de YouTube de la agencia Associated Press (AP). Son 550.000 noticias filmadas en cine desde 1895: un balcón para asomarse al pasado, un buen ejercicio, como es sabido, para combatir la borrachera del presente multicambiante y la resaca de sentir que nada anterior a la ingeniería informática sirve para nada.

Los promotores del archivo, el mayor de noticias filmadas y digitalizadas que puede encontrarse en línea, definen el asunto como “una enciclopedia visual” de alto calado. No les falta razón: serían necesarios dos años de visualización ininterrumpida para agotar el material. Además de AP, en la iniciativa está embarcada también British Movietone (British Pathé), la productora de noticias en cine que funcionó en el Reino Unido hasta 1986.

Abundan en los múltiples recodos de los archivos lecciones de historia contadas casi siempre con el tono algo añejo y rimbombante de los noticieros que nos ponían antes del largometraje y que, sin embargo, todavía son frescas y oportunas.

Por ejemplo:

1. El terremoto de San Francisco de 1906 que, junto con los incendios que provocó, dejó la ciudad convertida en un guiñapo. Algunos sismólogos dicen que no pasará demasiado tiempo antes de que la falla de San Andrés vuelva a eructar de nuevo con el sismo al que llaman big one (el grande, que en 2006 predecían para los próximos diez años, o sea: ya), una circunstancia que me emociona teniendo en cuenta que en las inmediaciones de la hoy clasista e invivible ciudad están los cuarteles generales de los supervillanos (Apple, Facebook, Oracle, Adobe, eBay, Twitter…).

2. Partido de fútbol Alemania-Inglaterra en Berlín, 1938. Cuando suena el himno alemán, los jugadores de la selección inglesa, en uno de esos gestos que han convertido el fútbol en el deporte más cazurro de la historia y a los futbolistas profesionales en los más descerebrados, hacen el saludo nazi —como la hoy Reina Isabel unos pocos años antes, cuando su real tío la entrenaba sobre cómo saludar a lo ario—. Poco después, Hitler empezó a bombardear el Reino Unido, país del que murieron 500.000 ciudadanos entre civiles y militares durante la II Guerra Mundial. El partido de fútbol se celebró en mayo de 1938, dos meses antes del anchluss que llevó a los nazis a anexionarse Austria e iniciar el cisco. Por si a alguien le importa, el clásico lo ganó Inglaterra por paliza: 6-3.

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El himno de EE UU como ópera bufa

Cubierta de la partitura para piano de 'The Star-Spangled Banner' - Filadelfia, 1862 (Project Gutenberg)

Cubierta de la partitura para piano de ‘The Star-Spangled Banner’ – Filadelfia, 1862 (Project Gutenberg)

En 2014 cumplió doscientos años y hace unos días fue escuchado de nuevo con reverencia en muchos rincones de los EE UU para celebrar el 4 de julio, el Día de la Independencia. Al Star-Spangled Banner (La bandera tachonada de estrellas), el himno oficial del país desde 1931 —la letra es de mucho antes, de 1814, y fue adaptada a una melodía popular inglesa—, nos han obligado a reconocerlo por imperialismo cultural y dictadura audiovisual. Identificamos la canción nacional de un país ajeno como si se tratara de un éxito de hit parade.

Nos la han enseñado a la fuerza en miles de actos públicos, deportivos o políticos, esos en que los estadounidenses se redimen de sus pecados para colocar la mano en el corazón y enternecerse mientras corean:

Nuestra causa es el bien, y por eso triunfamos
Siempre fue nuestro lema: «En Dios Confiamos»
¡Y desplegará así su hermosura estrellada
Sobre tierra de libres la bandera sagrada!

Quizá por la repetición y sus riesgos añadidos, la canción patria se ha convertido en una especie de comedia abierta, una ópera bufa durante la cual todo es posible y la frontera entre la gloria y el ridículo se estrecha y resulta peligrosa.

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El blues nunca fue una monarquía

Restos de la cabaña de Muddy Waters

Restos de la cabaña de Muddy Waters

Quizá sólo sea necesario un tablón podrido de madera y esos árboles bíblicos, marchitos como esqueletos, para definir el blues, una música, una forma de vida, que, como dice el historiador del género Ted Gioia, “procede de otro mundo”, un lugar donde el hombre no es distinto al perro porque ambos tienen una misma posibilidad de redención: el aullido.

La cabaña —que, huelga decirlo, ya no existe— estaba en medio de una gran plantación algodonera, la Stovall, no lejos de Clarksdale, en el estado de Misisipí. La familia Stovall, dueña de tierras, hombres, mujeres y destinos, terminó cambiando el algodón por la promoción inmobiliaria en Chicago.

Algo inconcebible o algo bendito, una furia geodésica o una divina peste en el agua de las fuentes, debe tener el lugar, porque allí, un villorio que a principios del siglo XX andaba por las 10.000 almas, nacieron  Eddie Boyd, Willie Brown, Eddie Calhoun, Sam Cooke, John Lee Hooker, Son House, Ike Turner y Junior Parker. En uno u otro momento del primer tercio de la centuria, en el pueblo vivieron también Robert Johnson, Muddy Waters y Howlin’ Wolf. Conozco grandes capitales sobradas de amor propio cuyos elencos de héroes locales perderían por paliza cien de cada cien partidos.

Si hay una capital mundial del blues, está en Clarksdale, donde el divino Misisipí traza meandros porque quiere retrasar en lo posible el desagüe en el Golfo de México. No es necesario que sepas que un poco al oeste discurre un río para que sientas su poder. Cuando vibra con el viento, la corriente levanta polvo a millas de distancia. Si se desborda el cauce, ya puedes montarte en el mejor caballo.

En la cabaña vivía el hombre que toca la guitarra y canta esta canción, grabada allí mismo, frente a la madera seguramente ya podrida por entonces y los esqueletos disfrazados de árboles, en 1942.


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El adiós a la música de Robert Wyatt, último ángel guardián

"‘Different Every Time" - Robert Wyatt

“‘Different Every Time” – Robert Wyatt

La despedida de un amigo es siempre una mala noticia. La despedida de un ángel de la guardia es una maldita tragedia. Si el ángel de la guardia es quien maneja el orden del jardín la despedida te rompe el alma. Te quedas durante un momento sin aliento, luego dejas de sentirte tú mismo y, como si el día se entintase de noche, deseas irte a la cama para no ver a nadie, para que nadie te vea.

Veo mis canciones como un jardín salvaje. Soy un jardinero que está enamorado de la belleza orgánica de lo que se trae entre manos.

El músico Robert Wyatt se declaraba labrador de jardines embrollados en una entrevista que le hizo para El País en 2007 el gran periodista Íker Seisdedos, capaz, según alguien me reveló por entonces, del acto de amor de viajar en coche hasta Louth, un pueblo del norte de Inglaterra —estación de tren más cercana a 45 kilómetros— donde nació el extravagante poeta Tennyson, quien dejó notas que convendría pegar al pecho como imanes sentimentales: “es mejor haber amado y perdido que jamás haber amado”; “la felicidad no consiste en realizar nuestros ideales, sino en idealizar lo que realizamos”; “hay más fe en una honrada duda, creedme, que en la mitad de las creencias”.

En Louth tienen su casa un par de veteranos hippies que, estoy seguro, admitirían los consejos del poeta: Wyatt y su esposa, la pintora, ilustradora, musa y enfermera Alfreda Alfie Benge:

De no haber existido ella, me habría dedicado a beber hasta morir escuchando a Thelonious Monk (…) Soy un cocinero terrible, no soy capaz de vestirme solo, ni puedo administrar mi dinero. En nuestro contrato, a mí me toca hacer discos.

Acabo de leer en la revista Uncut que Wyatt se retira, que no hará más música, que el doble disco Different Every Time, anunciado para el 17 de noviembre por la discográfica Domino Records, tiene el carácter de un epitafio.

Los maquinistas de tren se retiran a los 65, yo tengo 69. Prefiero decir que lo dejo, es una palabra más exacta que retirarse. Cincuenta años en la silla de montar es suficiente (…) Hay orgullo en dejarlo. No quiero seguir.

El volumen de despedida es en realidad una recopilación: el primer disco, Ex Machina, está concebido como un grandes éxitos cronológico, y el segundo, titulado Bening Dictatorships (Dictadores benignos) con un humor muy reconocible, se dedicada a congregar las colaboraciones desprejuiciadas de Wyatt con otros músicos: Hot Chip (We’re Looking For A Lot Of Love), Cristina Donà (Goccia), Anja Garbarek (The Diver), Nick Mason (Siam), Björk (Submarine)…

Para cerrar todos los candados y fundir las llaves, Wyatt, un tipo hablador pero con ciertas reservas hacia los periodistas metomentodo, ha dado su consentimiento a una biografía autorizada, titulada también Different Every Time, firmada por Marcus O’Dair, columnista musical de The Guardian. En el libro está todo: los años patafísicos de Soft Machine [vídeo de una actuación en 1968 en Francia, 25 minutos], la demente gira por los EE UU como teloneros de Jimi Hendrix, la expulsión del grupo por ser demasiado canalla (“somos ingleses, no expresamos sentimientos, seguramente toda la conversación se redujo a: ‘Que te follen, tío”), los discos de la unidad democrática Matching Mole y la caída, el uno de junio de 1973, durante una fiesta y en estado de semicomatosa ebriedad, desde un cuarto piso, con el resultado de seis meses de sedantes, un año de hospital, paraplejia y silla de ruedas de por vida.

Aunque suene chocante, yo no contemplo aquel accidente como algo malo. Fue un nuevo comienzo. Puesto que mi vida es mejor después que aquello, mucho mejor, de hecho, no lo veo como una tragedia. Es sólo un cambio. Y en mi caso, a pesar de las dificultades obvias, soy una persona más feliz. La gente que no se ha roto nunca la espalda piensa: qué terrible vivir así. Pero es algo que sucede. ¡Bang! y a otra cosa. Parecido a un animal salvaje cuando está en la jungla. Llega un helicóptero, le atrapa con una red, y al poco está en una reserva en Tanzania. Y piensa: cojones, dónde están mis amigos, mis árboles… y al final se da cuenta de que está en un lugar más seguro. Si fuese religioso, diría que fue un don. Esto me recuerda la mejor mala crítica sobre mi trabajo que nunca leí. “Como mucho nos temíamos, Wyatt se cayó aquel día sobre su cabeza”.

En 2008 intenté condensar lo que siento hacia este músico que me ha guiado como un gurú —y sigo sin creer en los gurús— en un artículito que publique en 20 minutos [PDF]. Lo repito porque nada más se me ocurre añadir:

Se llama Robert Wyatt y tiene edad para ser tu abuelo. La discográfica Domino, hogar mercantil de nuevos y aparatosos trovadores (Franz Ferdinand, Artic Monkeys, The Kills), se ha hecho con la dispersa obra de Wyatt y solventa el agravio de su descatalogación con la reedición de toda su discografía como solista (9 álbumes).

Hippie de primera generación, Wyatt fundó en 1966 el grupo pivotal del rock progresivo británico, The Soft Machine y, cuando le expulsaron por canalla, montó Matching Mole, la banda central del sonido de Canterbury, lo más brillante que el Reino Unido ha dado al rock desde los Beatles. Ha tocado con Jimi Hendrix, Syd Barrett y Brian Eno pero viste ropa comprada en tiendas de beneficencia. Björk y Paul Weller le adoran pero él prefiere a Nat King Cole y Thelonious Monk.

Sabe volar y sumergirse pero es parapléjico desde 1973, cuando una borrachera absoluta le hizo caer de un cuarto piso durante una fiesta que organizaba Pink Floyd. Hasta entonces había sido el batería más loco del Reino Unido. Por consejo de su colega de parranda Keith Moon (también batería conThe Who, también alcohólico, muerto en 1978), utilizaba el combustible más eficaz para la destrucción: un trago de tequila y otro de whisky en un bucle eterno.

Tras la convalecencia y la parálisis, como si el accidente fuese una epifanía, Wyatt se convirtió en otra persona. Estremece escucharle resumir la mutación: “¡bang! y a otra cosa”. De no ser por la flojera física provocada por la curda, hubiese muerto.

Desde 1974, siempre de la mano de su mujer, la pintora Alfreda Benge, ejerce de artesano ensimismado. Es capaz de licuar el jazz o achicharrar el pop. Han llamado a su música ‘jazz confesional’ y ‘folk visionario’, pero ambas expresiones son puro lenguaje. La palabra genial, tantas veces utilizada como gratuita etiqueta, tiene con Wyatt la calidad seminal de adjetivo calificativo.

Con él no son válidos los estándares ni los caprichos: cantó baladas obreristas durante el señorío deleznable de Margaret Thatcher y ahora se avergüenza de ser inglés y cantar en el idioma que se ha convertido en “el latín” de los rituales del fracaso social y la explotación. Gracias a Wyatt muchos esnobs saben de la existencia de Pablo Milanés, Víctor Jara y Violeta Parra. Hasta la caída del Muro de Berlín militó en el Partido Comunista. Los marxistas, dice, le enseñaron a leer mientras otros aprendían como robar a sus semejantes.

Algunos de los discos de Robert Wyatt

Algunos de los discos de Robert Wyatt

Rock Bottom (1974), Ruth Is Stranger Than Richard (1975), Nothing Can Stop Us (1981), Old Rottenhat (1985), Dondeestán (1991),  Shleep (1997), Cuckooland (2003), Comicopera (2007)… No son discos, son moralidad. Es música testamentaria de un hombre, no por casualidad educado en el marxismo, que, además de la melancolía y el alcoholismo, tiene un gran enemigo: “Gran parte de mi problema es decir siempre la verdad”.

La discografía de Wyatt desde la silla de ruedas es la que elegiría salvar en caso de incendio, la que regalaría a mis hijos como única herencia, la que desearía escuchar en mi lecho de muerte, la que emplearía como arma de ataque antes de una noche de furor sexual, la que me acerca a los bosques donde cada rama es sagrada, la que me convence de que ha valido la pena estar aquí sin rendirse, la que remitiría como arte postal a todos los desgraciados, la fuente de la eterna juventud, la única declaración política necesaria —la que siempre sostuvo que sí, claro que sí, podemos, siempre que antes dinamiten los cuarteles del poder—, el tratado más lúdico sobre qué y cómo sentimos los deprimidos, la deseperanza que sostiene la ilusión, la certidumbre de que Víctor Jara y Duke Ellington beben del mismo manantial…

Robert Wyatt lo deja. Me desangro en la evidencia: no es este un tipejo que juegue a la rentabilidad del me-voy-pero-regreso. Sólo me consuela pensar que nunca le veré como a otros —por ahí anda Leonard Cohen en un grotesco kickstarter non stop—. Sé que tuve y tengo a Wyatt y que, cómo él mismo dice:

Lo mejor es dejar el escenario cinco minutos antes, nunca cinco minutos después.

Entiendo que las secuelas de las más agradables heridas no han de ser presenciales —como prueba les dejo una ristra de vídeos de Wyatt— pero no puedo evitar la orfandad: me despojan de mi último ángel guardián.

Ánxel Grove

 

Jack White edita un vinilo de tres velocidades

A John Anthony Gillis, uno de los diez hijos de un empleado del arzobispado de Detroit —como demuestra el número de vástagos, católico y practicante— le debemos agredecer que haya optado por el mucho más llevadero alias artístico de Jack White y además que, acaso por la consideración del trabajo como redención que aprendió como monaguillo (estuvo matriculado en un seminario pero en el último momento se arrepintió), sea un desatado workaholic.

A una edad temprana para las estrellas consolidadas —el próximo miércoles cumple 39 años que ha maquillado con perfección gracias a operaciones de estética y tratamientos de adelgazamiento—, White es dueño de una carrera amplísima e impecable, solamente dañada por una inncesaria propensión a estar siempre presente en los titulares.

Pese a algunos patinazos artísticos —sobre todo Get Behind Me Satan (2005) e Icky Thump (2007), los dos últimos y desnortados álbumes de The White Stripes, el dúo con su exmujer Meg (sí, estaban casados como demuestra la licencia de divorcio)—, las excentricidades son bastante menos gravosas que los golpes de genio en el el caso de este músico inapelable y, desde hace más de diez años, también protagonista de una carrera como empresario con coraje.

“¡Tu giradiscos todavía funciona!”. El lema, que no es ninguna broma de merdacotecnia —la vida media de un tocadiscos supera con creces a la de cualquier otro aparato reproductor de música, incluso teniendo en cuenta que la aguja debe ser reemplazada cada, digamos sin ponernos exquisitos, mil horas de uso—, es la bandera de White en su casa discográfica, Third Man Records, que desde 2009 tiene la sede en una de las ciudades donde el viento sopla canciones, Nashville-Tennessee.

"Lazaretto - The Ultra Lp"

“Lazaretto – The Ultra Lp”

El vídeo que inicia esta entrada es un resumen de las prestaciones de la edición del último disco de White, Lazaretto, The Ultra LP, un prensaje limitado y especial del álbum que resume la intención del músico y sus socios de llevar al límite las posibilidades de los vinilos y demostrar que tienen una enorme capacidad de sorpresa y gran elásticidad como producto industrial.

El disco, que se vende, al menos en los EE UU, a buen precio (20 dólares, menos de 15 euros), está prensado en vinilo de 180 gramos que garantiza la mejor calidad de escucha —el estándar es de 120-140— y tiene características que lo hacen único: esconde dos temas que se escuchan colocando la aguja del tocadiscos sobre las etiquetas de papel de una y otra cara (uno de ellos suena a 45 revoluciones por minutos y otro a 78 mientras las demás canciones van a 33: es el primer disco con tres velocidades del que se tenga noticia), diferentes inicios según en qué surco coloques la aguja, un holograma impreso que sólo es visible iluminando el vinilo con una luz directa, uno de los lados debe ser reproducido desde el final y hacia afuera…

¿Caprichos de empresario? Algo de eso hay, pero es injusto reducir a lo extravagante la labor de White como defensor a ultranza del vinilo. Third Man, que no es una discográfica integrista y también comercia con formatos digitales, se ha aliado con United Records, una de las empresas de fabricación y prensaje de discos con mayor grado de excelencia —están en activo desde 1949 y tienen una cartera de clientes de impresión: desde los Beatles hasta Radiohead—, para poner en el mercado vinilos que rechazan los límites y rozan la locura.

Vinilo relleno de líquido

Vinilo relleno de líquido

En 2002 White editó un single de 12 pulgadas de su canción Sixteen Saltines y en medio del vinilo transparente del prensaje inyectaron líquido; en 20o9 puso en el mercado un sencillo de 7 pulgadas que brilla en la oscuridad de los góticos The Dead Weather, que también firman el que quizá sea el producto más radical de la discográfica, el single Blue Blood Bones, compuesto por un disco de 7 pulgadas insertado dentro de uno de 12: la única forma de escuchar el primero era destruir físicamente el segundo, romperlo

White explica la cruzada en defensa del vinilo —sin duda el mejor de los soportes nunca inventado para escuchar música (al menos rock, blues, jazz y derivados)— y las extravagancias de su discográfica en términos incontestables. “Algunos me preguntan. ‘¿qué hay de la música?’ Mi respuesta es: ¿Deberíamos haber pedido a los Ramones que se quitaran las chaquetas de cuero o a la Jimi Hendrix Experience que se afeitasen los pelos afro porque eso no tenía nada que ver con la música? “.

Aunque los productos especiales de White parten de la cultura de lo estrambótico —algunos son sólo para pudientes: como la notable caja de blues The Rise and Fall of Paramount Records 1917-1932, Volume 1: casi 300 euros— y no estamos hablando de discos pirata nacidos de la necesidad, como los grabados sobre radiografías usadas que se usaban en la URSS para burlar la censura que reseñamos hace unos días, me merece todo el respeto la defensa del goce pleno de la música con todos los matices y riqueza cromática que se han perdido con la digitalización y los smartphones y ordenadores como reproductores únicos.

Como firma al pie del contrato de militancia con el vinilo, White acaba de anunciar que va a vetar de sus conciertos los teléfonos móviles. Me parece que tiene razón: a las iglesias se entra sin chips.

Ánxel Grove

Betty Davis, la feroz depredadora sexual que llegó demasiado pronto

No quiero amarte / Porque sé cómo eres / Te crees auténtico y honrado / Pero conmigo eso no vale / Porque sabes que puedo poseer tu cuerpo / Que  puedo hacer que te arrastres / Me vuelvo loca contigo / Pero tú te vuelves aún más loco conmigo / No me hace falta amarte

Música sin prisioneros. Muy sucia para los negros y muy negra para los blancos. Las chicas malas no eran aceptadas a comienzos de los años setenta del siglo XX —tiempo de planeos astrales como The Dark Side of the Moon, de Pink Floyd, y Tubular Bells, de Mike Oldfield— y Betty Davis ponía el sexo por delante: maullaba, gruñía y reclamaba tomar el mando. Era demasiado feroz para un tiempo en que las compositoras —Betty escribía la letra y la música de todas sus canciones— debían ser simbolistas de campus universitario al estilo de Joni Mitchell y no panteras de habitaciones de hotel, autodestructivas muñecas rotas como Janis Joplin y no dominantes y orgullosas traga hombres.

Betty Davis, 1973

Betty Davis, 1973

Betty no quería representar el rol de la damita psicodélica: cantaba en ropa de cama seductora y mínima, se movía explicitamente indicando lo que era capaz de hacer, se mostraba como una amazona lúbrica, una depredadora sexual. Hablaba sobre todo de cuestiones de cama (tríos, sexo, humedades…), pero también dejaba al descubierto asuntos menos íntimos: los manejos comerciales con la carne como moneda, los abusos de los managers contra las cantantes, el acoso sexual que sufrían las mujeres en el negocio del pop… No se presentaba como una feminista redentora: su mensaje era simplemente pélvico, era una guerrillera armada con el sexo como munición.

Sucedió lo que tenía que suceder. El tremendo debut discográfico de la cantautora en 1973 —acompañada por una banda de funk incendiario con músicos de Santana (cuando el grupo tenía fiebre de ritmo y no había caído en el chamanismo) y Sly & the Family Stone y coros de las Pointer Sisters y el gay Sylvester (uno de los primeros cantantes negros en salir sin estridencias del armario)— fue vetado en todas las radios. Las actuaciones, anunciadas por la prensa sensacionalista como atrevidas y demasiado hardcore, fueron boicoteadas por fanáticos religiosos negros que entonaban coros y llamaban ramera a la cantante.

Betty Mabry —su nombre de registro civil— se habia marchado de la casa familiar en Durham (Carolina del Norte) a los 16 años para probar fortuna como estudiante de moda. Encontró trabajo de modelo en revistas de Nueva York y se convirtió en habitual de los clubes de rock y jazz de los barrios más calientes de la ciudad, dondé conoció y trabó amistad con Jimi Hendrix y, en 1967, con Miles Davis (presentó el primero al segundo). El trompetista, que ya era una figura de primera fila, se enamoró locamente de Betty, que aparece en la portada de Filles de Killimanjaro (1968), disco que se cierra con el tema Mademoiselle Mabry, una declaración de amor con estructura de blues.

El matrimonio Davis y Muhammad Ali

El matrimonio Davis

En septiembre de 1968 se casaron pero la unión sólo duró un año. Aunque Miles acusó a Betty de engañarlo con Hendrix —infidelidad que la mujer siempre negó—, terminaron como amigos. Ella fue quien introdujo al músico en el rock y le hizo escuchar por primera vez los tormentosos ritmos funk de Sly & The Family Stone que inspiraron Bitches Brew (1970), el primer disco psicodélico del jazz. Betty fue también quien asesoró a Miles para que cambiara su imagen de jazzero académico de traje y corbata por la de viajero cósmico.

La carrera musical de Betty Davis fue casi subterránea. Castigada por la hostilidad de los medios de difusión, incapaces de tragar con la sexualidad palpitante de la música y las letras, los cuatro discos que editó sonaron en sordina y sin repercusión y sólo fueron reconsiderados cuando la discográfica independiente Light in the Attic los reeditó en 2007 tras las menciones de docenas de cantantes de rap que citaban a la cantante como referencia. Retirada desde los años setenta, Betty Davis concedió entonces algunas entrevistas en las que recordaba los buenos tiempos sin amargura.

Los ecos de la fogosa cantante que narró con naturalidad el deseo sexual femenino desde la voz de una chica mala son palpables, entre otros, en OutKast, Erykah Badu,The RootsMacy Gray… Escuchada hoy, la música de Betty Davis parece cantada desde el presente cuando en realidad es de hace cuarenta años.

En la autobiografía de Miles Davis, editada en 1989, el hombre que cambió varias veces el curso de la música del siglo XX, escribió el mejor análisis: “Si Betty cantase hoy sería una especie de Madonna mezclada con Prince. Ella fue el principio de todo, pero estaba adelantada en el tiempo y nadie la entendió”.

Anxel Grove

¿Y si Jim Morrison se hubiese quedado en España?

La última vez que entró en un estudio de grabación, Jim Morrison estaba absolutamente borracho. No era extraño: llevaba varios años bebiendo de manera constante, casi científica, y consideraba al alcohol una forma de “capitulación lenta” contraria a la determinación instantánea del suicidio, porque cuando bebes, decía, “es tu elección cada vez que tomas un sorbito”. La canción de arriba, si es que merece esa consideración dada la pobreza de la pieza, se titula Orange County Suite, fue grabada en París en 1971 con un grupo de músicos callejeros y está dedicada a la novia del cantante, la procaz y peligrosa Pamela Courson, que acompañaba a Morrison en la capital francesa, lugar que eligieron muy literariamente para escapar del pasado y acaso intentar eludir el futuro inevitable.

Jim Morrison en París, 1971 - Foto © Hervé Muller

Jim Morrison en París, 1971 – Foto © Hervé Muller

Unos meses antes de grabar el disparate —incluido en el disco no oficial The Lost Paris Tapes: The Private Tapes Of James Douglas Morrison, editado en 1994 y muy querido por los muchos fanáticos de Morrison, tropa empecinada en considerar al cantante y poeta como una de las potenciales reencarnaciones de Jesucristo—, Morrison había tosido sangre. El médico le advirtó del precario estado de salud que arrastraba y le aconsejó dejar por un tiempo el clima húmedo de París y optar por una estancia redentora en lugares secos. También le propuso que redujera el consumo de whisky y cigarrillos —encendía un Marlboro con la colilla del anterior y se ventilaba cuatro cajetillas al día, inhalando cada vez con un hambre de niño inclusero—.

Quizá la elección de España como balneario para una cura temporal estuvo condicionada por la evocación de Spanish Caravan (Caravana española), editada en 1968 en Waiting for the Sun, el tercer álbum de The Doors, el grupo en el que Morrison jugaba el papel de muñeco sexual atacante y letrista belicoso con aspiraciones poéticas. La letra del tema, sobre un arreglo basado en la cita musical de Asturias (Leyenda), uno de los opus de Albéniz que toda academia de guitarra incluye en su temario, es tan pintoresca como un folleto de tour para jubilados sajones: Llévame, caravana, llévame lejos / Llévame a Portugal, llévame a España / Andalucía con campos llenos de trigo (…) / Los vientos alisios encontrarán galeones perdidos en el mar / Sé que hay un tesoro aguardándome / Plata y oro en las montañas de España.

Jim Morrison en París, 1971 - Foto © Hervé Muller

Jim Morrison en París, 1971 – Foto © Hervé Muller

Tal vez esperando confirmar que en España había caravanas y vientros vientos ecuatoriales y en Andalucía trigales —disparates que debemos achacar al romanticismo a la Byron que Morrison cultivaba o a los proverbiales y pésimos programas educativos de geografía humana que se imparten en los EE UU—, Morrison y Courson alquilaron un Peugeot el nueve de abril de 1971 y pusieron rumbo hacia el sur.

De las tres semanas siguientes hay referencias, aunque bastante parcas, en muchas de las biografías dedicadas al ídolo [en Internet puede consultarse el ensayo Jim Morrison’s Quiet Days in Paris, de Rainer Moddemann]: paso por Limoges y Touluse, desvío hacia Andorra con la posible intención de merodear por los Pirineos, estancia de unos días en Madrid y llegada a Granada.

Sabemos que en el Museo del Prado Morrison pasó unas cuantas horas ante El Jardín de las Delicias, el enigmático y moralizante tríptico pintado por El Bosco para desarrollar plásticamente un refrán flamenco que el desmejorado cantante podía asumir e interiorizar como reflexión propia: “La felicidad es como el vidrio, se rompe pronto”. También es conocido el paso por Granada, la melancólica noche de whisky en la taberna-cueva Zíngara, en el Sacromonte, donde pidió a los dueños que pusieran canciones de Janis Joplin, otra descarriada que había muerto, seis meses antes, en soledad, y el amanecer casi místico en la Alhambra.

Jim Morrison y Pamela Courson. Junio, 1971 - Foto: © Alain Ronay

Jim Morrison y Pamela Courson. Junio, 1971 – Foto: © Alain Ronay

El viaje concluyó al otro lado del Estrecho. Cruzaron a Tánger en ferry vía Algeciras y luego condujeron hacia Casablanca, Marrakech y Fez. Devolvieron el coche y el 3 de mayo tomaron un avión de regreso a Paris.

Dos meses exactos después Morrison murió a los 27 años —”estáis bebiendo con el número tres”, había anunciado a sus compañeros de parranda tras los fallecimientos de Jimi Hendrix y Joplin, del club de los 27—. Todavía oscilan las teorías sobre las circunstancias del deceso: ataque al corazón en la bañera tras una noche de alcohol esta vez culminada con heroína, droga que llevaba meses sin usar; sobredosis accidental, e incluso muerte en otro lugar, un garito al que había ido a comprar caballo para la novia, voraz consumidora, y traslado subrepticio del cadáver al apartamento para evitar incómodas preguntas policiales.

El viaje por España del adorado cantante de los Doors me interesa por los amplios espacios que deja abiertos y que están pidiendo a gritos una narración de no ficción. Quiero imaginar al par de millonarios —los Doors era una caja registradora muy saludable— vagando por la aridez castellana, deteniéndose en las villas de adobe centenario y mutismo palpitante que duele en los oídos, enfrentándose al sombrío encuentro con una pareja de la Guardia Civil con capotes, paladeando vino más recio que el whisky amanerado, fumando hachís liado con Bisonte rubio, admitiendo que Albéniz era bastante vulgar, comprobando que Goya estaba más alucinado que El Bosco y que El Greco le ganaba a ambos, entrando en una iglesia donde unas señoras con piel de cera rezan el rosario con la misma cadencia con la que cantan gospel en Alabama otras señoras con piel de carbón, comprando en un bar de camioneros una cinta de Camarón para convertirla en banda sonora en loop del viaje entero, buscándose la vida para encontrar heroína para Pamela en la España aún franquista de 1971…

Me gusta preguntarme, aún sabiendo que no hay respuesta, que nueva historia se abriría si en determinado momento Jim y Pan hubieran dedidido, como dicta la lógica, que París es un despojo para tarjetas postales y mejor nos quedamos aquí…

El 25 de abril de 1974, en un epílogo presentido, Pamela Courson murió tras inyectarse heroína en un apartamento de Los Ángeles, la “ciudad de la noche” de la que había escapado con Morrison. También tenía 27 años y su cadáver no fue enterrado, como ella deseaba, en el cementerio parisino de Père Lachaise donde había sido sepultado su novio. Aunque la pereja no estaba legalmente casada, los padres de Courson —que le habían retirado la palabra a la hija años antes por merodear con un “degenerado” como Morrison— se afilaron los dientes, lograron que los tribunales reconocieran la unión como un matrimonio de hecho y, por tanto, legalizaron su papel como herederos de la mitad del legado millonario de Morrison. Ambas familias, los Morrison y los Courson, litigaron con saña durante décadas.

Ánxel Grove

El tuareg Bombino firma el mejor disco en lo que va de 2013

"Nomad" - Bambino

“Nomad” – Bambino

El mejor disco editado en lo que va de 2013 es, en mi opinión, Nomad, del músico tuareg Bombino.

No era ningún secreto la potencia lírica y la valentía de estilos del compositor, guitarrista y cantante de Agadez (Níger), que toca con valentía y ardor roquistas, sin miedo a los planeos psicodélicos y las aventuras, pero también es capaz de sondear en la melancolía de su pueblo, un colectivo de 1,2 millones de personas condenadas a sufrir la imposición de fronteras e intereses sobre la patria sin divisiones reales del desierto del norte y el centro de África.

Estamos ante una persona que habla —en idioma tasmasheq, una de las lenguas tuareg— en nombre de muchas y con conocimiento de causa: Bombino ha vivido en el exilio durante años por su condición racial y dos de sus músicos fueron fusilados por los militares nigerianos durante la última de las rebeliones tuareg, cuando la posesión de guitarras eléctricas fue decretada como delito castigado con la pena de muerte por la vinculación de los instrumentos con las demandas de voz y libertad de los hombres del desierto.

Bombino

Bombino

Nacido en 1980 en un campamento tuareg, Bombino asomó al mundo en 2007 cuando el cineasta Hisham Mayet grabó una de sus actuaciones durante los festejos de una boda taureg. El documental subsiguiente, Agadez the Music and the Rebellion, muestra el poder de un músico de una intuición sobrecogedora, condensador de muchos estilos y, al mismo tiempo, hijo de ninguno.

Técnicamente impecable, en su forma de tocar la guitarra hay ecos de sus ídolos Jimi Hendrix y Jimmy Page, de los que no paraba de ver videoclips cuando era niño y vivía en el exilio de Argelia y Libia. Pero, al contrario que estos guitarristas distorsionados, no estamos ante un estilista de turbulencias: la guitarra de Bombino es seca, sin efectos, como él, una hija del desierto.

Mientras el otro gran colectrivo de la música tuareg, Tinariwen, parece haber entrado en un declive creativo, Bombino da la impresión de tener un futuro inmenso por delante.

Nomad, editado por la discográfica independiente estadounidense Nonesuch, está producido por el hiperactivo guitarrista de los Black Keys, Dan Auerbach —que el año pasado también apadrinó uno de los mejores discos de la temporada, Locked Down, de Dr. John—. Es un disco abrasador que deja en evidencia la inmensa tontería de buena parte de la música europea y estadounidense.

Dejo abajo el primer videoclip del álbum, la afiebrada y festiva Azamane Tiliade y una grabación desenchufada e improvisada de Bombino. Ambas componen las dos facetas de este músico pasmoso, eléctrico y sin complejos, poético y puro.

Ánxel Grove