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¿Qué año salvó al rock and roll del aburrimiento?

Cubierta del libro 'Never a Dull Moment', de David Hepworth

Cubierta del libro ‘Never a Dull Moment’, de David Hepworth

La foto que ocupa la portada del libro encaja con el título, lo describe con hiperrealismo, es una huella digital. El periodista inglés David Hepworth sabía lo que hacía cuando eligió abrir Never a Dull Moment – 1971, The Year that Rock Exploded (Ni un momento aburrido – 1971, el año en que explotó el rock) con la imagen de disoluta belleza de Keith Richards, Gram Parsons y Anita Pallenberg en uno de los lujosos salones de Villa Nellcôte, la mansión de 16 habitaciones de Villefranche sur Mer, en la Costa Azul francesa, donde los Rolling Stones se habían refugiaron para:

  1. Grabar el mejor disco de su carrera y quizá uno de los mejores de todos los tiempos, Exile on Main Street.
  2. Dejar de pagar impuestos en el Reino Unido, donde el gobierno laborista apretaba las tuercas a los multimillonarios sin que desgravará ni un céntimo lo galanre de su porte.
  3. Drogarse en comunidad en una villa con alambicadas yeserías y lámparas de araña en cada aposesnto, acompañados de amigos, allegados y parientes —John Lennon y Yoko Ono se dejaron ver y también el magnate magnate financiero Ahmet Ertegum, fundador de la discográfica Atlantic—. Los proveedores de drogas casi vivían allí.
  4. Grabar sin la presión de horarios y agendas. El estudio movil del grupo, instalado en un camión, estaba aparcado en los jardines y en los sótanos de la casona, con mínimas adaptaciones, se conseguía un sonido pastoso en el cada nota parecía un grito. Algún amante de lo esotérico puede aducir que era lógico el tenebrismo: Villa Nellcôte había sido cuartel general de la Gestapo en la zona y escenario de cuerpos y almas torturados.

Las piernas largas y desnudas de Anita, Lady Rolling Stone, lánguida pin-up, satanista, buscadora de problemas, voraz politoxicómana, modelo, musa y novia intercambiable de Jagger y Richards, tienen la misma indolencia hedonista que la imagen, tomada por Domique Tarlé, fotógrafo al que permitieron moverse con libertad en el escenario belle epoque ocupado por el animalario perverso.

No crean ni por un momento que la estampa de paciente de quirófano de Richards significa que la heroína le hubiese anestesiado los sentidos: durante aquellos meses robó varias canciones al ingenuo y más triste de los vaqueros, Gram Parsons, que, acaso porque actuaba maravillado por tener entrada para el festín, creyó que aquellos malvados ególatras eran sus amigos.

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Cumple 50 años el único disco sacramental del jazz

"A Love Supreme" - John Coltrane, 1965

“A Love Supreme” – John Coltrane, 1965

El disco A Love Supreme, grabado en diciembre de 1964 en sólo dos sesiones de estudio —no es necesario repetir cuando el extravío es aceptado como norma— y editado en febrero de 1965, hace ahora 50 años, no merece estar en los estantes de jazz. Deberían colocarlo en los de música sacra, consagrada.

Quizá entre la Misa en si menor, de Johann Sebastián Bach, y Adäms Lament, de Arvo Pärt, una obra de 1733 y otra de 2009 que parecen la misma y en medio de las cuales la pieza de John Cotrane actuaría como demostración de que alabas al mismo dios siendo luterano (Bach), ortodoxo (Pärt compuso la pieza en honor del monje asceta del Monte Athos San Silouan) o ecuménico (Coltrane creía, como anotó, en el texto de explicación del disco, que “ningún camino es fácil pero todos conducen a dios” y estaba dispuesto a arder en las llamas de cualquier fe).

Manuscrito de "A Love Supreme" (ational Museum of American History)

Manuscrito-partitura de “A Love Supreme” (National Museum of American History)

En la partitura de A Love Supreme —una suite en cuatro movimientos— anotó instrucciones que sólo él era capaz de entender: “debe ser tocado en todos los tonos a la vez”, “oración para un saxo“…

La última grabación en vida de Coltrane fue el concierto en el Center of African Culture de Harlem (Nueva York) en abril de 1967. Discográficamente se le conoce como Olatunji Concert, porque el local había sido fundado por el amigo de Trane Babatunde Olatunji (1927-1993), percusionista nigeriano y activista social que había compuesto Jingo, el canto de caza que Santana convirtió en 1969 en una tormenta de sexo.

Trane, ya estaba enfermo, tenía 40 años y era hermoso, como si el cáncer de hígado no pudiese competir con la piedad de su ánimo. Entonces, en 1967, era el único músico capaz de explicarse a sí mismo. En 1967 el rock niñeaba con el cabaret y al año siguiente la policía rompió los sueños y los dientes de los hijos de las flores.

Trane tenía una aspiración terrenal: quería romper el esnobismo de los enteradillos, dinamitar el freakland de las clases, las edades, las pintas, quemar los modelos de ropa y hacer música con las cenizas. Soñaba con el mundo como un local de ensayo abierto y quería tocar para abuelos, padres e hijas, albañiles, camareros y estudiantes: gente triste y buena con diez centavos en el bolsillo para pagar la entrada (con derecho a una bebida no alcohólica).

"Offering: Live at Temple University" - John Coltrane (grabación, 1966; edición, 2014)

“Offering: Live at Temple University” – John Coltrane (grabación, 1966; edición, 2014)

Mientras los músicos patriarcales del hippismo musitaban “om mani padme um” en el asiento de atrás de una limusina, Trane —que en 1958 había estado a punto de morir de una sobredosis de heroína— había regresado al barrio. Era más valiente que nunca, pero también más fanático: ya no tocaba en teatros, en clubs decadentes y groseros, no quería ser el payaso de nadie, abominaba de los intermediarios.

Sus conciertos de la época eran crudos y turbulentos: creaba y destruía las notas, no dejaba aliento para pensar. “Música de Dios”, explicaba. La foto de portada de Offering —el milagroso concierto de diciembre de 1966 recuperado en 2014— es explícita: el saxonista se había convertido en un derviche, un bodishatva borracho de espacio y luz. Parece un cohete durante la cuenta atrás.

Cuando acababa de tocar, no iba a los camerinos, no se retiraba: bajaba a la platea y se sentaba a conversar con el públicoTrane era simple, un barco sin costa, nada necesitaba excepto el énfasis de la felicidad, el puro éxtasis de la navegación.

Desde A love supreme, el disco-salto-al-vacío, había dejado de hablar con lenguaje de músico y sus nuevos compañeros de viaje –su esposa y pianista Alice, el joven baterista Rashied Ali, el contrabajista Jimmy Garrison, el saxofonista Pharoah Sanders…– sólo recibían instrucciones en forma de disimulados koan zen: “los colores correctos, las texturas correctas, el sonido de los acordes y las esferas”.

Perdió público: quienes le habían enaltecido como Gran Padre no entendían que cada disco fuese otro mundo de compases rotos. Estaba limpiando el espejo de suciedad y el reflejo, al fin nítido, asustaba. Antes de los conciertos encendía barras de incienso, apenas hablaba. Cuando se perdía podías verlo ascender, más gordo que unos años antes —había dejado el tabaco, el alcohol, cualquier droga, la carne animal, la leche…— y, sin embargo, se sentía más ligero que nunca.

Se había atrevido a afrontar el lance de tocar una oración de alabanza a dios. La partitura del Psalm (Salmo) está escrita a bolígrafo azul y no tiene ni una sola nota musical: son solamente palabras que el saxo interpreta, hablando con una nitidez que incluso da miedo. Les invito a comprobarlo en el vídeo de abajo, un montaje de James Carey sincronizando la música y el original de la oración escrita a mano por Coltrane y hablada mediante el soplido.

No tenía el sex appeal de Miles Davis, con quien había roto en 1960 después de cinco años de alianza, ni la provocadora intransigencia de Charles Mingus o la altanería de Ornette Coleman. Ni siquiera le interesaba que llamasen jazz a lo que estaba tocando porque predicaba la música universalis según la cual es posible acceder a un nivel de conciencia superior con determinados sonidos.

En una de las últimas entrevistas que concedió —a un amigo, porque cada vez creía menos en la necesidad de explicarse y sólo lo hacía porque jamás se negaba a ayudar a colegas— explicó:

Quiero que mi música lleve a la gente felicidad. Quiero descubrir un método que me permita tocar una canción y hacer que llueva; si uno de mis amigos está enfermo, tocar una canción que lo cure; si está arruinado, tocar una canción y que reciba el dinero que necesite

Creía de modo incuestionable qué era posible.

Ya anoté en otra entrada lo que sucedió:

Nadie entendió demasiado (…) y los críticos tardaron en asimilar los viajes de fiebre de Trane, estelar, dolido, suplicante, atonal, dirigido hacia habitantes de esferas diferentes a la terrenal…

Casa de John Coltrane (Foto de 2009)

Casa de John Coltrane (Foto de 2009)

Bach murió a los 65 años. Se había quedado ciego por una diabetes mal curada y dejó un legado material con calidad de manifiesto sobre lo que de verdad le importaba:  cinco clavecines, dos laúd-clave, tres violines, tres violas, dos violonchelos, una viola da gamba, una laúd y una espineta y 52 libros sagrados.

Trane también dejó libros santos —más variados que los de Bach: el Corán, la Biblia, la Cábala, el Bhagavad Gita, el Libo Tibetano de los Muertos…— y una casa sencilla situada en la urbanización de Dix Hills, en Huntington, a unos 30 kilómetros de Nueva York. La quisieron derribar hace unos años y una campaña pública logró que fuese declarada patrimonio nacional de los EE UU y sede de un centro dedicado al músico y su obra.

La casita de planta baja se levanta en una zona umbría y tranquila, no muy lejos de la costa atlántica. Trane la había comprado en 1964, fue el hogar en el que nacieron sus tres hijos —John Jr. (1964), Ravi (1965) y Oran (1967)—, el refugio en el que compuso A Love Supreme y el lugar al que fue a buscarlo una ambulancia para trasladarlo el hospital de Huntington, donde murió el 17 de julio de 1967 a los 40 años. Casi nadie sabía que le habían diagnosticado cáncer de hígado más de un año antes.

Los vecinos de Dix Hills se sorprendieron al saber la identidad notable del residente fallecido. Ninguno había escuchado nunca el sonido de un saxo saliendo del interior de la vivienda.

Jose Ángel González

Betty Davis, la feroz depredadora sexual que llegó demasiado pronto

No quiero amarte / Porque sé cómo eres / Te crees auténtico y honrado / Pero conmigo eso no vale / Porque sabes que puedo poseer tu cuerpo / Que  puedo hacer que te arrastres / Me vuelvo loca contigo / Pero tú te vuelves aún más loco conmigo / No me hace falta amarte

Música sin prisioneros. Muy sucia para los negros y muy negra para los blancos. Las chicas malas no eran aceptadas a comienzos de los años setenta del siglo XX —tiempo de planeos astrales como The Dark Side of the Moon, de Pink Floyd, y Tubular Bells, de Mike Oldfield— y Betty Davis ponía el sexo por delante: maullaba, gruñía y reclamaba tomar el mando. Era demasiado feroz para un tiempo en que las compositoras —Betty escribía la letra y la música de todas sus canciones— debían ser simbolistas de campus universitario al estilo de Joni Mitchell y no panteras de habitaciones de hotel, autodestructivas muñecas rotas como Janis Joplin y no dominantes y orgullosas traga hombres.

Betty Davis, 1973

Betty Davis, 1973

Betty no quería representar el rol de la damita psicodélica: cantaba en ropa de cama seductora y mínima, se movía explicitamente indicando lo que era capaz de hacer, se mostraba como una amazona lúbrica, una depredadora sexual. Hablaba sobre todo de cuestiones de cama (tríos, sexo, humedades…), pero también dejaba al descubierto asuntos menos íntimos: los manejos comerciales con la carne como moneda, los abusos de los managers contra las cantantes, el acoso sexual que sufrían las mujeres en el negocio del pop… No se presentaba como una feminista redentora: su mensaje era simplemente pélvico, era una guerrillera armada con el sexo como munición.

Sucedió lo que tenía que suceder. El tremendo debut discográfico de la cantautora en 1973 —acompañada por una banda de funk incendiario con músicos de Santana (cuando el grupo tenía fiebre de ritmo y no había caído en el chamanismo) y Sly & the Family Stone y coros de las Pointer Sisters y el gay Sylvester (uno de los primeros cantantes negros en salir sin estridencias del armario)— fue vetado en todas las radios. Las actuaciones, anunciadas por la prensa sensacionalista como atrevidas y demasiado hardcore, fueron boicoteadas por fanáticos religiosos negros que entonaban coros y llamaban ramera a la cantante.

Betty Mabry —su nombre de registro civil— se habia marchado de la casa familiar en Durham (Carolina del Norte) a los 16 años para probar fortuna como estudiante de moda. Encontró trabajo de modelo en revistas de Nueva York y se convirtió en habitual de los clubes de rock y jazz de los barrios más calientes de la ciudad, dondé conoció y trabó amistad con Jimi Hendrix y, en 1967, con Miles Davis (presentó el primero al segundo). El trompetista, que ya era una figura de primera fila, se enamoró locamente de Betty, que aparece en la portada de Filles de Killimanjaro (1968), disco que se cierra con el tema Mademoiselle Mabry, una declaración de amor con estructura de blues.

El matrimonio Davis y Muhammad Ali

El matrimonio Davis

En septiembre de 1968 se casaron pero la unión sólo duró un año. Aunque Miles acusó a Betty de engañarlo con Hendrix —infidelidad que la mujer siempre negó—, terminaron como amigos. Ella fue quien introdujo al músico en el rock y le hizo escuchar por primera vez los tormentosos ritmos funk de Sly & The Family Stone que inspiraron Bitches Brew (1970), el primer disco psicodélico del jazz. Betty fue también quien asesoró a Miles para que cambiara su imagen de jazzero académico de traje y corbata por la de viajero cósmico.

La carrera musical de Betty Davis fue casi subterránea. Castigada por la hostilidad de los medios de difusión, incapaces de tragar con la sexualidad palpitante de la música y las letras, los cuatro discos que editó sonaron en sordina y sin repercusión y sólo fueron reconsiderados cuando la discográfica independiente Light in the Attic los reeditó en 2007 tras las menciones de docenas de cantantes de rap que citaban a la cantante como referencia. Retirada desde los años setenta, Betty Davis concedió entonces algunas entrevistas en las que recordaba los buenos tiempos sin amargura.

Los ecos de la fogosa cantante que narró con naturalidad el deseo sexual femenino desde la voz de una chica mala son palpables, entre otros, en OutKast, Erykah Badu,The RootsMacy Gray… Escuchada hoy, la música de Betty Davis parece cantada desde el presente cuando en realidad es de hace cuarenta años.

En la autobiografía de Miles Davis, editada en 1989, el hombre que cambió varias veces el curso de la música del siglo XX, escribió el mejor análisis: “Si Betty cantase hoy sería una especie de Madonna mezclada con Prince. Ella fue el principio de todo, pero estaba adelantada en el tiempo y nadie la entendió”.

Anxel Grove

El mejor cartelista pop del siglo XX lo dejó todo por Picasso

El escritor Yukio Mishima, que no era nada dado a las complacencias, sobre todo si perturbaban la pureza integral japonesa que buscaba con afán, dijo sobre las obras perturbadas y explosivas de Tadanori Yokoo:  “Revelan todas las cosas insoportables que los japoneses tenemos dentro de nosotros mismos y nos convierten en gente enojada y asustada. Son explosiones que se parecen aterradoramente a la vulgaridad de las vallas publicitarias de espectáculos de variedades de las fiestas, a los santuarios dedicados a las víctimas de guerra y a los contenedores de color rojo de Coca Cola en el Pop Art de los EE UU… Es lo que hay en nosotros pero  no queremos ver”.

Yokoo (nacido en 1936) quizá sea el mejor cartelista pop del siglo XX. Su grandeza, condensada con precisión por su amigo Mishima (que aparece con frecuencia en los collages de Yokoo), tiene que ver con la pluralidad de la mirada, al mismo tiempo explosiva, psicodélica, intoxicada, mística y nostálgica… Ninguno de los más famosos y venerados autores de pósters y diseños gráficos de los últimos setenta años llega a tal altura: comparado con el japonés, Peter Max es santurrón ; Peter Blake, amanerado; Andy Warhol, estúpido; los cartelistas hippies de la Costa Oeste de los EE UU —Rick Griffin, Alton Kelley, Stanley Mouse y Victor Moscoso—, insulsos…

Quizá el único hermano de Yokoo sea el visionario alemán Matu Klarwein, muerto en 2002, tras pintar cuadros que en realidad eran mandalas, como el inolvidable Nativity que muestra a una mujer mulata y desnuda sobre un paisaje donde un hongo nuclear convive con elementos gráficos budistas.

Yokoo también llegó al conocimiento a través de la India, que visitó con frecuencia desde mediados de los años sesenta. Si antes sus fotomontajes nacían de la tradición japonesa del grabado, a partir del encuentro con el budismo el artista gráfico plagó su cartelería con múltiples avatares de Krishna, Kali, Buda, Lokapali, Yami y muchos de los otros vecinos del santoral budista. Los mezcló con la opción de ver el mundo a través de la reforzada claridad de la psicodelia.

Autor de decenas de cubiertas de discos —entre ellos bastantes de Santana y un par de Miles Davis— y carteles de conciertos de rock y pop, a Yokoo le sucedió algo trascendental en 1981. Tras visitar una retrospectiva de Picasso, decidió apartar de su obra todo aquello que fuese “arte comercial” y dedicarse a la búsqueda solitaria y sin referentes de la pintura. El iluminado se dejó iluminar.

Ánxel Grove