Entradas etiquetadas como ‘Son House’

Louise Johnson, pianista sexy y olvidada del blues del Delta

Viñetas de Robert Crumb sobre el viaje a Grafton de los bluseros del Delta

Viñetas de Robert Crumb sobre el viaje a Grafton de los bluseros del Delta

El par de viñetas están dibujadas por el Brueghel del siglo XX, Robert Crumb. Son parte de la biografía del bluesman aullador Charlie Patton [versión escaneada y completa del cómic, en inglés], un tipo que atacaba las cuerdas de la guitarra con un cuchillo oxidado, tuvo docenas de amantes y ocho esposas de las que no se ha documentado ningún divorcio. Al cantar gritaba de tal manera que un hombre situado en la plantación de al lado podía escucharle con claridad.

Patton vivió poco pero no tenemos modo de saber cuánto: el exesclavo que corrió con la crianza —de los padres del músico tampoco hay certeza alguna— aportaba cuatro posibles fechas natales, según las que el compositor pudo fallecer a los 43, 47, 49 ó 53 años. Los ensayistas del blues, que suelen ser blancos y tener doctorados en American Studies, toman como referencia la primera.

En los dibujos de Crumb, Patton es el tipo con cara de pocos amigos del asiento derecho, al lado del conductor. En la siguiente viñeta aparece en segundo plano, oteando y perfilado contra el ventanal. No se sentía cómodo: el tipo alto, con chaqueta de rayas y sonrisa fácil, estaba levantándole a la novia. Ella, que tampoco se corta en picardía, acepta compartir la noche con el hombre en un cuarto individual del hotelucho donde van a hospedarse.

La pareja que está a punto de hacer rechinar la cama está compuesta por Son House, uno de los mejores cantantes de blues de la historia —aunque no tan bueno, ni por asomo, como Patton—, y Louise Johnson, también cantante y pianista, una de las pocas mujeres que aparecen en las crónicas del blues del Delta del Misisipi, cuna del lamento y barro primigenio para las músicas del diablo.

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El blues nunca fue una monarquía

Restos de la cabaña de Muddy Waters

Restos de la cabaña de Muddy Waters

Quizá sólo sea necesario un tablón podrido de madera y esos árboles bíblicos, marchitos como esqueletos, para definir el blues, una música, una forma de vida, que, como dice el historiador del género Ted Gioia, “procede de otro mundo”, un lugar donde el hombre no es distinto al perro porque ambos tienen una misma posibilidad de redención: el aullido.

La cabaña —que, huelga decirlo, ya no existe— estaba en medio de una gran plantación algodonera, la Stovall, no lejos de Clarksdale, en el estado de Misisipí. La familia Stovall, dueña de tierras, hombres, mujeres y destinos, terminó cambiando el algodón por la promoción inmobiliaria en Chicago.

Algo inconcebible o algo bendito, una furia geodésica o una divina peste en el agua de las fuentes, debe tener el lugar, porque allí, un villorio que a principios del siglo XX andaba por las 10.000 almas, nacieron  Eddie Boyd, Willie Brown, Eddie Calhoun, Sam Cooke, John Lee Hooker, Son House, Ike Turner y Junior Parker. En uno u otro momento del primer tercio de la centuria, en el pueblo vivieron también Robert Johnson, Muddy Waters y Howlin’ Wolf. Conozco grandes capitales sobradas de amor propio cuyos elencos de héroes locales perderían por paliza cien de cada cien partidos.

Si hay una capital mundial del blues, está en Clarksdale, donde el divino Misisipí traza meandros porque quiere retrasar en lo posible el desagüe en el Golfo de México. No es necesario que sepas que un poco al oeste discurre un río para que sientas su poder. Cuando vibra con el viento, la corriente levanta polvo a millas de distancia. Si se desborda el cauce, ya puedes montarte en el mejor caballo.

En la cabaña vivía el hombre que toca la guitarra y canta esta canción, grabada allí mismo, frente a la madera seguramente ya podrida por entonces y los esqueletos disfrazados de árboles, en 1942.


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El lanzamiento musical más lujoso del año viene en una maleta de roble

La maleta

La maleta

El “gabinete de las maravillas”, como lo definen los promotores, está construido a mano en madera de roble, forrado en el interior con “exuberante” tapicería de terciopelo y embellecido en las guarniciones de las esquinas y la hebilla con herrajes de metal forjado. Mide 47 centímetros de largo, 40 de alto y 15 de ancho.

Lo realmente valioso está dentro: 800 canciones digitales remasterizadas, interpretadas por 172 artistas y almacenadas en un USB metálico y con acabado vintage; seis elepés de vinilo de 180 gramos de color cobrizo y etiquetas con pan de oro; dos libros de tapa dura y encuadernación de lujo (360 y 250 páginas), y 200 reproducciones facsimilares de anuncios publicitarios de época.

Una tentación perturbadora si me sobraran 400 dólares (unos 290 euros) —que no es el caso—. El precio de venta de The Rise and Fall of Paramount Records 1917-1932, Volume 1 es la único objeción que le aplico a este tesoro concebido para que los tipos normales —es el caso— rondemos la tentación de delinquir —no voy a ser tan estúpido para afirmar que es el caso— en una de las redes de música compartida P2P que a estas alturas deberían gozar del privilegio de benefactoras de la humanidad.

El maletín de roble es el último objeto de fanatismo del cada vez más grotesco negocio musical. Está editado por empresas muy queridas, Third Man Redords —del metomentodo Jack White— en alianza con Revenant, la discográfica que fundó antes de morir el guitarrista libertario John Fahey, que terminó empeñando los instrumentos porque nadie quería escucharle. Es decir, un par de firmas que gozan del salvoconducto de lo indie, aunque, como las major, también gustan de exprimir las carteras de su clientela.

La música que han metido en la lujosa funda de roble, esa madera que también da muy buenos resultados para fabricar ataúdes, es de dominio público, lo cual quiere decir dos cosas: uno, no han pagado ni un centavo por derechos de autoría y publicación, y dos, es posible conseguir toda la música en el mercado (legal) a precio más apto para los tiempos que corren, aunque nunca en una presentación tan llamativa y aparatosa.

El edificio de la derecha albergaba el estudio de Paramount

El edificio de la derecha albergaba el estudio de Paramount

La historia de Paramount Records es una parábola que puede parecer bíblica. La empresa, fundada en 1910, era una filial de una fábrica de sillas que, al recibir un pedido para la construcción de los armazones de madera de algunos fonógrafos, decidió aprovechar para expandir el negocio a la grabación y edición de discos.

Los propietarios eran anglosajones y la sede de la factoría no estaba en el profundo sur del blues, sino en Grafton, un pueblucho del blanquísimo Wisconsin. Con muy buen gusto y una voluntad que combinaba el negocio con la intuición, los empresarios decidieron dedicarse a la race music (música racial, expresión aplicada a los discos pensados y comercializados para negros en un mercado que, como la sociedad, padecía la segregación).

Entre 1918 y 1935 Paramount fue el gran útero de la música de la que emergerían en pocos años, en progresión de volumen y audacia, el blues eléctrico urbano, el rhythm and blues y el rock and roll. En el vetusto estudio de la fábrica de sillas grabaron discos de laca de 78 rpm nada menos que Charlie Patton, Son House, Blind Lemon Jefferson, Skip James, Papa Charlie Jackson, Ida Cox, Geeshie Wiley, Ma Rainey y otros cuantos centenares de artistas. A veces, si me pongo pragmático, considero que son mis verdaderos padres.

De esa mina de oro se nutre The Rise and Fall of Paramount Records, del que habrá un segundo volumen en unos meses: blues lascivo, ragtime rijoso, vodevil caradura… Todo inmensamente bello —sólo se me ocurre compararlo en intensidad con la obra de Camarón, el único verdadero bluesman de este lado del Atlántico— cantado por hombres y mujeres que bebían mucho, lo gastaban todo, se metían en camas ajenas, creían en la expiación de los pecados y vagaban por el mundo como almas muertas excepto cuando cantaban: entonces eran la santísima providencia encarnecida, ángeles bautismales.

Dicen que de la maleta de roble sólo han editado cinco mil copias numeradas. Deje que se agoten, que las compren los repelentes. El blues no debe venir encerrado en ataúdes de lujo sino en mortajas.

Ánxel Grove

John Lee Hooker, estafado por las discográficas a cambio de un puñado de dólares

John Lee Hooker

John Lee Hooker

Se sabe que una guitarra llegó a las manos de John Lee Hooker (1917-2001) por casualidad, que su padre, el reverendo William Hooker, no quería ver en casa el pernicioso instrumento que tan frecuentemente se utilizaba para contar historias lascivas, viciosas y oscuras como las de Robert Johnson.

Pero el pulso lo ganó Will Moore, el hombre con el que se fue la madre de Hooker, un aparcero de Louisiana que, según el hijastro, fue quien le enseñó todo lo que necesitaba para crear el boogie, un ritmo que crece en el interior del cuerpo como un bicho y te domina con suavidad y constancia. Por lo demás, nada se sabe de Moore como músico, aunque Hooker haya dado mil y una versiones sobre la notoriedad de su padrastro en Clarksdale.

Hooker sembró su vida de fechas falsas, datos que no cuadran, exageraciones, detalles sin contexto… La neblina se vuelve espesa en cuanto asoma algún dato biográfico del bluesero nacido en las afueras de Clarksdale, un pequeño pueblo-milagro que, como todo el Delta del Misisipi, reunía una serie de requisitos desconocidos para que el blues fluyera de la manera más pura posible. Robert Johnson, Son House, Muddy Waters…, todos cruzaron en algún momento las calles de este punto invisible en el mapa.

Cantaba hablando, se despojaba de cualquier elemento que no fuera imprescindible y no dejaba de seguir el ritmo con el pie. El Cotilleando a… de esta semana es para John Lee Hooker, el boogie man que cavaba un hoyo con cada fraseo, haciéndo brotar sensaciones primarias.

En Detroit

En Detroit

1. Dormido en la cadena de montaje. Se marchó del sur a Detroit en 1940, cuando encontrar trabajo en la Ciudad del Motor era instantáneo. De noche actuaba en fiestas privadas y clubes de clase trabajadora. Las mañanas las pasaba como conserje o en las cadenas de montaje de las fábricas de coches, donde se quedó dormido con frecuencia a causa de su doble vida. Con cada vez más bolos nocturnos, empezó a ser más músico que empleado y comenzó a hacerse un nombre.

2. Nada de adornos. Fue Elmer Barbee, el dueño de una tienda de discos de Detroit, quien descubrió el filón comercial que se escondía en el hombre flaco y menudo que cantaba en minúsculos bares donde la gente empezaba a apretarse más para verlo. Barbee propuso al músico grabar en el estudio casero que tenía en la trastienda del negocio. En los intentos del negociante por darle sofisticación a los temas, se dio cuenta de que la más mínima adenda a la voz y a la guitarra de Hooker resultaba en un fiasco. Su blues no se regía por la perfección técnica y la fórmula mágica era inseparable de la sobriedad. Barbee supo que él sólo no podía afrontar algo tan embaucador. Puso al fenómeno en contacto con Bernard Besman, dueño de una distribuidora de discos y de una pequeña discográfica llamada Sensation. Allí grabó su primer éxito a finales de 1948, Boogie Chillen, un tema insistente, dominado por el ritmo que marca la suela del zapato, pero alejado de la placidez rural, con un nervio urbano y acelerado.

Hooker en Riverside Records, uno de tantos sellos

Hooker en Riverside Records, uno de tantos sellos

3. Chuletitas de cerdo y otros disfraces. Hooker no vio que su éxito se correspondiera con las ganancias y decidió grabar —incumpliendo el contrato— con otras pequeñas discográficas. Lo consideró un acto de justicia y Barbee se encargó de ponerlo en contacto con sellos como Danceland, King o Savoy, cobrando 100 dólares por sesión —renunciando a los derechos— y firmando con pseudónimos crípticos como Little Pork Chops (Chuletitas de cerdo) o descarados a modo de imitación barata, como John Lee Cooker. El público, ante tanto boogie con nombre diferente, comenzó a tomarse aquello como una corriente musical más que como un talento individual escondido tras muchos apodos: en 1950 habían salido 22 discos del artista en decenas de discográficas diminutas y con nombres diferentes. Los royalties seguían siendo para los sellos: Hooker se vendía barato sin pensar en la sobrecarga de canciones con las que había saturado el mercado y que amenazaban con quemarlo para siempre.

Fotografiado por Paul Natkin en 1998

Fotografiado por Paul Natkin en 1998

4. “Hacían un buen dinero, pero nosotros no lo recibimos”. I’m in the Mood fue su revancha. Una canción caliente, un quejido nocturno que vendió más de un millón de copias en 1951. Pero poco a poco Hooker se daba cuenta de que el esfuerzo no le compensaba, que las ventas no se traducían en dinero. “Entonces las discográficas eran degolladoras. Odio decirlo, pero es la verdad y se supone que hay que decir la verdad. La mayoría de los artistas de blues no sabían sobre editores, autores. No sabíamos lo que era un editor. Hacían un buen dinero, los editores, pero nosotros no lo recibimos porque no sabíamos”, declaró más tarde con su lenguaje llano.

5. Besman y los libros de colorear. Los años cincuenta transcurrieron de gira, en la carretera con el guitarrista y chico para todo Eddie Kirkland. Las ganancias del escenario eran más claras que con Besman, un exprimidor ávido de dinero que cobraba royalties como editor y coautor de los temas de Hooker. Ante cualquier posible duda, se escudaba diciendo que cuando conoció al bluesman su educación musical era tan precaria que él mismo tuvo que poner remedio a las lagunas para que el artista pudiera comenzar a grabar. Besman se autoproclamaba organizador de las ideas de Hooker y aseguraba que sin él las canciones no hubieran llegado a nada. Dice mucho del personaje que se retirara a California y cambiara radicalmente de negocio para dedicarse a vender libros para colorear, en los que cada área iba numerada y correspondía a un color.

La mano de Hooker fotografiada por Anton Corbijn en 1994

La mano de Hooker fotografiada por Anton Corbijn en 1994

6. Una relación explosiva. Hooker se casó cuatro veces (aunque a veces declaraba que tres) y sólo tuvo hijos con Maude Mathis, con quien estuvo 25 años. Ella se refería a la guitarra del músico como “caja de inanición”, la relación era tormentosa y las peleas, antológicas. Maude sabía de las numerosas aventuras del músico durante sus viajes y enloquecía ante la falta de ingresos para mantener a la familia. En una ocasión, la furiosa esposa fue expresamente a un concierto para subirse al escenario y romperle a Hooker la guitarra en la cabeza. Tuvo suerte de que fuera una acústica. Zakiya Hooker, una de las seis hijas del matrimonio recuerda que había un dedo de la mano que su padre no podía doblar porque en una de las reyertas caseras Maude le cortó el tendón.

7. “Boom, boom, llegas tarde otra vez”. Tras fichar por una larga lista de sellos, sentó cabeza en 1955 con Vee-Jay, una casa discográfica de Indiana que puso a su disposición a una banda de músicos que se desquiciaban con la anarquía de los esquemas inexistentes de Hooker. Fue con una de esas formaciones de músicos todoterreno, acostumbrados a la imprevisibilidad y encabezados por el pianista Joe Hunter (bregado nada más y nada menos que en Motown) cuando Hooker grabó Boom Boom. El título —según su propio autor, al que no hay por qué creer— surgió en el club Apex de Detroit, donde tocó durante años: “Yo siempre llegaba tarde, ya sabes. Entonces bebía, tenía una botella de whiskey escocés en el coche (…) la chica tras la barra, que se llamaba Willow, decía todas las noches ‘Boom, boom, llegas tarde otra vez’, entonces me vino la idea: eso es una canción”.

'Hooker 'N' Heat'

'Hooker 'N' Heat'

8. Europa. En los años sesenta viajó a Europa y encontró en Alemania, Francia, Italia, Dinamarca, Suecia, Suiza y el Reino Unido a una legión de fans que reclamaban su boogie,  entre ellos Mick Jagger y el guitarrista de Led Zeppelin Jimmy Page. Mientras, Vee-Jay se dejaba influir por los nuevos títulos de las demás discográficas y se obsesionaba por cambiar el sonido del músico, que volvió a su hábito de grabar a escondidas para pequeños sellos, esta vez porque fuera de Vee-Jay le dejaban tocar como él quería.

9. “Tendréis que pagarme el doble”. Pasó los años sesenta y el comienzo de los setenta colaborando con otros artistas, perdido en el marasmo comercial de la industria del rock. Tal vez el proyecto más notable fue el de Canned Heat en 1971, el grupo de Al Wilson y Bob Hite. Acogieron con admiración a quien reconocían como una influencia decisiva, pero Hooker veía en el proyecto, por encima de todo, la oportunidad de sacar tajada, de resolver tantos años de explotación y engaños colaborando con blancos que lo adoraran. Al comentar la banda que de las sesiones podía salir un doble LP, dijo de manera espontánea: “Entonces tendréis que pagarme el doble”.

10. Un anciano solicitado. Con sólo cincuenta y pocos años, el mundo lo veía como la leyenda viva del Delta del blues. Hasta 1988 con la publicación del disco The Healer —con Carlos Santana tocando la guitarra en el tema que da nombre al disco—permaneció en la brecha dando conciertos. El disco fue el regreso soñado que convirtió a Hooker en un anciano solicitado y, con más de setenta años, comenzó a encadenar éxitos y premios. Pasó esa dulce última etapa de su vida en California, en el área de la bahía de San Francisco. Murió plácidamente, mientras dormía, en la ciudad de Los Altos. Todavía, en el club Boom Boom Room de San Francisco, inaugurado en su honor en los años noventa, hay una cómoda mesa redonda frente al escenario, siempre vacía, reservada para John Lee Hooker.

Helena Celdrán

La cárcel donde nació la música

Parchman

Parchman

Algunas cárceles hacen que la noción del infierno sea deseable.

En el mundo invertido del blues, donde la ruina y el dolor son garantía de veracidad, las cárceles son uno de los regazos primarios.

Junto con plantaciones y juke joints, las prisiones acunaron al niño trágico, le alimentaron con leche amarga.

Parchman, por ejemplo. Una antigua granja -es decir, otra forma de presidio- comprada por el Estado de Misisipi en 1900 para encerrar a negros.

Los legisladores no estaban dispuestos a perder los 80.000 dólares que costaron las 7.300 hectáreas iniciales (se ampliaron pronto a 15.000) de terreno seco, agrietado, húmedo y poblado de febriles mosquitos del delta.

Pusieron a los convictos a trabajar (seis días a la semana, diez horas al día). Cultivos de algodón y granjas de cerdos y gallinas atendidas por presos encadenados.

La apariencia era compasiva. “Mirad, no hay puerta, no hay rejas, no hay torres de vigilancia. El terreno está abierto”, decían los alcaides. Tras ellos, los guardias a caballo, armados con Winchester de repetición, mascaban tabaco y escupían. Los gargajos eran lentejuelas sobre la arcilla.

En 1905 la cárcel-empresa cerró el año con unas ganacias de 185.000 dólares (equivalentes a unos 5 millones de dólares de ahora). Era la segunda fuente de ingresos de Misisipi, sólo superada por la recaudación de impuestos.

Algunas cárceles han merecido el interés de los blancos. En las de San Quintín y Folsom cantó Johnny Cash; Burt Lancaster crió gorriones en Alcatraz. A Parchman nunca se acercó ningún famoso. Excepto los guardias armandos, todos en Parchman eran negros.

Por mucho que digan algunos esnobistas de ciudad, el blues no nació de noche. La lámpara de aquel parto fue el sol que, en las plantaciones, castigaba con una severidad racista.

Los días en Parchman era muy largos y el blues siempre estuvo ahí, a plena luz, latiendo en los surcos como una víscera. Bukka White, que sabía lo que era una cárcel, lo dijo mejor que nadie:

Estoy en la vieja granja Parchman
Pero quiero volver a casa

Parchman, 1910

Parchman, 1910

El blues de Parchman era una polifonía de jirones: la piel desgarrada de las manos que arrancan el algodón de las cápsulas; el chirrido de los carros de mulas arrastrando la carga hasta las desmontaderas; los gritos de reclamo de los capataces; el himno milenarista de las chain-gang de hombres atados por los tobillos; los golpes de azada contra las malas hierbas; en la lejanía, los gritos de los sondistas de las barcazas y el gemido de los silbatos de los trenes, afinados personalmente por cada maquinista para distinguir un convoy de otro y, a falta de relojes, decir la hora, contar los minutos restantes de vida.

Los braceros de la cárcel nada poseían, ni una herramienta, ni una tabla, ni un animal. Morían con el mismo pantalón de sarga con el que había muerto antes otro interno. Tenían tiempo para cantar porque vivían para trabajar.

Columna de castigo. Parchman

Columna de castigo. Parchman

El blues no sabe de sutilezas. En Parchman castigaban a los díscolos, poco productivos o protestones con latigazos de Annie la Negra, una correa de cuero de diez centímetros de ancho que había mellado espaldas de esclavos desde hacía medio siglo y que la prisión guardaba como un tesoro. Los encargados de administrar la sanción eran los presos de confianza: chivatos, veteranos sometidos, amantes de los guardias…

Los azotes, como los golpes de azada, los cascos de los caballos, las inundaciones del río y el vuelo de los mosquitos, también seguían el ritmo.

Algunas canciones nacieron en ferias de ganado (Elvis Presley y su country acelerado); otras, en burdeles (los Beatles y sus nacientes armonías en la zona rosa de Hamburgo); otras más, en el garaje de papá (las canciones de capilla y pies descalzos de los Beach Boys tras lavar y sacar brillo al automóvil de la familia); otras, sobre las sábanas desordenadas tras el sexo (Sam Cooke)…

Al blues lo parió la cópula entre un látigo y el vientre de una prisión.

Son House, el músico sin el cual no hubieran existido los White Stripes (por citar un ejemplo menor y de escasa importancia), estuvo internado en Parchman durante dos años. No está claro si por contrabando o, como a él le gustaba alardear, por matar a una mujer. En una fecha tan tardía como 2005 descubrieron una de sus grabaciones, Mississippy County Farm Blues. Sólo hace falta escucharla para visitar Parchman, la cárcel donde nació la música.

Ánxel Grove

El blues roto, perdido y descentrado de un amigo del diablo

Robert Johnson (1911-1938)

Robert Johnson (1911-1938)

Ventisiete años sobre el mundo, veintinueve canciones, dos fotografías ciertas (en ambas aparece sonriendo), una presunta (en la que también sonríe), la certeza de que su guitarra era una Kalamazoo KG-14, un certificado de defunción con una nota caligráfica (“no doctor”) que parece un título de blues esperando desarrollo…

El legado de Robert Leroy Johnson se puede enunciar sin parar para tomar aire. Escueto como un acorde rápido, sí, pero intrincado como la tierra de fiebre del delta del Mississippi.

Hace tres días, el 8 de mayo, se cumplieron cien años del nacimiento de Robert Johnson, uno de los bluesmen menos prolíficos pero de huella más profunda.

Es el momento perfecto para presentar un grasiento, diabólico y embriagado Cotilleando a…

1. Nace en 1911 en un pueblucho, Hazlehurst, en el estado de Mississippi. Un cruce de caminos. También un lugar donde si eres negro pueden lincharte por mirar a una blanca a los ojos.

2. Décimo primer hijo de Julia Major Dodds. Ella estaba casada con un granjero que había tenido que poner pies en polvorosa (y cambiarse de nombre) porque sus tierras eran ambicionadas por los terratenientes blancos. Durante su ausencia, la mujer se lía con un tal Noah Johnson. De la aventura extra marital nace Robert, ilegítimo desde el primer momento.

3.De niño aprende a tocar la guitarra esencial, el diddley bow. También toca el birimbao. Entiende que el universo es vibratorio.

4. La anomia es un trastorno del lenguaje que impide llamar a las cosas por su nombre. El joven Robert la ejerció contra sí mismo. Combinó motes: Little Robert Dusty, Robert Moore, Robert Spencer… Algunos sugieren que lo hacía para evitar a los maridos celosos. Otros aseguran que se trataba de simple desarraigo.

5. El gran maestro Son House le dejó tocar en el intermedio de un baile de sábado. Lo hacía tan mal que le sacó la guitarra de las manos. “No hagas eso, Robert. Estás volviendo loca a la gente. No sabes tocar nada”.

6. Un año más tarde se repite la escena. Johnson, seguro de sí mismo, de punta en blanco, entra en el garito con la Kalamazoo colgada al hombro, se sube al escenario y empieza a tocar con tal destreza y a tanta velocidad que todos se quedan helados. Toca como si tuviese cuatro manos, veinte dedos.

"Me and the Devil Blues"

"Me and the Devil Blues"

7. Entre uno y otro momento, empiezan a decir, el bluesman hizo un pacto con el diablo. El rito es viejo, los yorubas lo practicaban con el dios-trickster Exu, que habita las encrucijadas. Debes estar en un cruce de caminos a medianoche, solo con tu guitarra, y tocar un tema. Un hombre negro, muy alto, vendrá a escucharte, cogerá tu guitarra, la afinará y tocará el mismo tema, pero mucho mejor, con más alma. Johnson, sostienen, aprendió del Maestro a tocar mejor que nadie.

8. Robert cultiva la imagen de cantante metido en asuntos con Satanás. Compone Hellhound on My Trail (Un perro del Infierno sigue mis pasos), Me and the Devil Blues (Blues del Diablo y yo), Crossroad Blues (El blues del cruce de caminos)… En la primera dice: “Derramaste pólvora caliente, en la puerta de tu padre / Eso hace que pierda la cabeza / En cualquier lugar al que yo”. En la segunda: “Yo y el Diablo / Caminamos uno al lado del otro / Voy a pegarle a mi mujer / Hasta que me quede a gusto”. En la tercera:”Fui al cruce de caminos / Y me arrodillé / Le pedí a mi Señor: ‘Ten piedad, salva al pobre Robert, por favor”.

9. Desde 1932 hasta su muerte, en 1938, practica la itinerancia musical. Viaja con ansia, no puede quedarse quieto. Recorre todo el Delta del Mississippi y recala en cada pueblo, pero también llega a Chicago, Canadá, Nueva York y Texas. La estrategia es siempre la misma: se coloca en una esquina del centro y canta canciones comerciales a cambio de unas monedas. Por la noche va a los juke joints y canta blues a cambio de whisky. En cada ciudad duerme en casa de una mujer. Es irresistible en el juego de la seducción y hay muchos novios y maridos engañados que se la tienen jurada.

10. Un cazatalentos de la American Record Company le escucha cantar en 1936. La compañía envía a uno de sus ejecutivos para que grabe a Johnson. El hombre le da 45 centavos para el desayuno y le deja en un hotel. A las pocas horas, recibe una llamada del bluesman. “Estoy solo”, le dice. “Claro que estás solo, ¿qué quieres decir?”, pregunta el tipo. “Que estoy solo con una señora. Ella quiere cincuenta centavos. Me faltan cinco“, responde Johnson.

Dibujo de la cubierta de un disco de Johnson, inspirado en la grabación de San Antonio (Texas)

Dibujo de la cubierta de un disco de Johnson, inspirado en la grabación de San Antonio (Texas)

11. Las primeras sesiones de grabación duran tres días, a partir del el 23 de noviembre de 1936 en la habitación 414 del Hotel Gunter (ha sido despersonalizado por la cadena Sheraton), en San Antonio-Texas. Johnston interpreta 16 canciones. Le graban con un equipo portátil y un sólo micrófono. Canta en una esquina, de cara a la pared. No por timidez, sino para conseguir acrecentar los tonos medios de la guitarra. Al año siguiente graba otras 13 en los estudios Brunswick, en Dallas.

12. Entre 1937 y 1938 se editan y distribuyen 11 discos de Johnston, todos a 78 revoluciones por minutos. Se comercializan en circuitos locales y no alcanzan, entre todos, las tres mil unidades vendidas. Al músico le pagaron con un billete de tren y la estancia durante las sesiones de grabación. Cualquiera de esos discos vale hoy una pequeña fortuna.

13. El 16 de agosto de 1938, a los 27 años, Johnson muere cerca de Greenwood-Mississippi. Las circunstancias son tan opacas como las de la vida. Parece claro que un esposo celoso le envenó con whisky mezclado con estricnina. La agonía fue de dolor severo y convulsiones y duró tres días. Sus últimas palabras, según algunas fuentes, fueron: “Mi Redentor vendrá a llevarme a la tumba”.

14. No se sabe dónde está enterrado. Tres lugares de las cercanías de Greenwood se disputan el mérito y lucen placas mortuorias. Cada año hay actividades en honor al bluesman. El centenario del nacimiento ha sido convertido este año por el pueblo en un acontecimiento turístico.

15. El primer álbum con canciones de Johnson no fue editado hasta 1961, King of the Delta Blues Singers. Una segunda parte apareció en 1970 y la discografía completa fue publicada en 1990 (29 canciones y 12 tomas alternativas de algunas). Este año han puesto a la venta una colección en vinilo que reproduce los discos originales.

16. Fascinó, sobre todo, a los bluesmen de piel clara del Reino Unido. Los Rolling Stones, Led Zeppelin y Eric Clapton han versionado a Johnson. Sin excepciones, salen perdiendo.

Robert Johnson

Robert Johnson

17. En 2004 los tribunales fallaron a favor de la demanda del camionero Claud Johnson, que se presentaba como hijo del músico. Ahora es multimillonario gracias a las regalías generadas por la obra de Robert Johnson, que murió con lo puesto.

18. El misterio sigue teniendo carácter mítico. Hay películas, documentales, novelas y ensayos sobre el personaje. Hace poco comenzó a circular un trozo de película muda en la que aparece alguien tocando una guitarra en un pueblo de Mississippi en los años treinta. Dicen que puede ser Johnson.

19. La mejor descripción en palabras de la forma de cantar y tocar de Johnson es del musicólogo Wilfrid Mellers: “Los aullidos y el falsetto no son sólo salvajes y grotescos, también están rotos, perdidos, descentrados. La excitación emocional lunática aumenta con las crudas disonancias de la guitarra, su punzante vibrato tocado con navaja o cuello de botella en reiteradas notas simples; no hay diálogo entre instrumento y voz, ambas se estimulan a través del frenesí”.

20. Nadie es el mismo después de escuchar I Believe I’ll Dust My Broom, Ramblin’ On My Mind, Sweet Home Chicago, Stones in My Passway o Love in Vain Blues. Te dejan en jirones.

Ánxel Grove