Nos rodean múltiples avatares de relojes. Las portadas de los discos, por ejemplo. Entre Dry, el de derecha, y The Hope Six Demolition Project, al lado, han transcurrido 24 años —casi con exactitud: el primero fue publicado en marzo de 1992 (año de Maastricht, beatificación de Escrivá de Balaguer y, en otro terreno mafioso, la condena a cárcel de por vida a John Gotti, Don Teflon) y el segundo apareció en abril de 2016 (año del que no hace falta que les hable porque ustedes mismos están soportando la fetidez de tanto compi yogui)—.
La matemática es también implacable con la artista, Polly Jean Harvey, a quien todos llamamos como a ella le gusta, PJ Harvey, sin puntos que injerten aire entre el primer nombre y el segundo. Cuando apareció Dry, era una niñata de 22 años que hociqueaba contra el cristal de una fotocopiadora en una metáfora de la sequedad, es decir, la ausencia de lubricación. «Nada me pone. No me haces falta», decía.
Ahora tiene 46 y se ha alejado de los tratos públicos con la sexualidad. El escudo de armas es maduro y tiende al realismo —un perro de dos cabezas, una cabra, un rifle de asalto, un manojo de flechas, alambre de espino…—, podrido como toda santidad, parece el blasón de una cofradía… «Hacemos falta, cortemos la alambrada«, parece decir.
Holly Herndon (1980) tiene problemas sentimentales. Ninguna novedad con respecto a la mayoría cualificada de habitantes del planeta. La marca diferencial de la compositora estadounidense es que la crisis de pareja es con la tecnología. El asunto es de gravedad especial porque la cantante trabaja con instrumentos y procesos vocales creados a partir de MAX, un programa de desarrollo para música y multimedia. Herndon tiene problemas, por tanto, tan sentimentales como intangibles.
Es un tema de amor para ojos fisgones (un agente, un crítico) y también una canción de ruptura con los dispositivos con los que comparto una relación muy naíf. Hay algo dramático, adolescente y vulnerable en nuestro modo de comportarnos con estos aparatos interconectados, todavía tan jóvenes e inocentes.
Ningún poeta adquiere conciencia de la Musa si no es por medio de su experiencia con una mujer en la que la Diosa reside hasta cierto punto
El escritor inglés Robert Graves culminó con este epílogo La Diosa Blanca, el libro donde intentó compendiar una gramática sobre las formas físicas y metafísicas de Ella, la Madre, la que gobierna y nos gobierna desde la sombra del bosque, las zonas huecas de los parques y la selva de algas del mar, la Diosa Mujer llamada por civilizaciones sucesivas Danae, Danú, Cotio, Deméter, Perséfone, Cibeles, Luna, Atenea, Neith, Ngame, Albina («lepra blanca opaca», «cebada perlada»), de la cual la Virgen es sólo una proyección manipulada por el cristianismo para satisfacer la necesidad atávica de una Diosa-Madre.
Graves, trastornado por una mujer, la poetisa-bruja Laura Riding, que lo trataba como a un perro y lo humillaba con encantamientos sexuales, escribió la obra en Deià, un pueblo de la isla de Mallorca cuya descripción geográfica es un susurro con cadencia de oración:
… situado en el flanco noroeste de la Serra de Tramuntana entre Valldemossa, Sóller y Bunyola. Abarca 5 kilómetros de costa, e incluye los puntos de Sa Foradada y de Deyà, la Cala de Deià y la pequeña Cala de Llucalcari. La aldea está construida sobre una colina situada en un valle de la Sierra de Tramuntana. El Teix, la segunda montaña más alta de Mallorca, se eleva sobre el valle. La Sierra de Tramuntana están cubierta por una extensa red de senderos utilizados por los fabricantes de carbón cuando se trabajan en los bosques, por lo que es el lugar de vacaciones ideal para los excursionistas fuera de los meses de verano.
Laura Riding y Robert Graves
La pareja —en principio un trío en el que también participaba la mujer de Graves, la pintora Nancy Nicholson— se estableció en Deià, en una edificación que ahora es un museo pero que en 1929 era poco más que una casucha de labradores. Con la interrupción de los años de la Guerra Civil española, cuando no convenía hacerse notar y marcharon a Londres, siguieron residiendo en el pueblo, que consideraban un lugar «verdaderamente mágico».
Si algunos creen que la masa del Teix, rica en hierro, es una dinamo de electromagnetismo, en los años de la II Guerra Mundial eran los pseudopoderes de Riding los que empezaron a atraer a Deià las primeras tropas de excéntricos. Entre los ambientes teosóficos de la intelectualidad académica sajona se extendió la creencia de la bruja Riding era una mediodora con línea directa con los ultramundos.
Mucho más carnal que diosa, Riding dejó a Graves en la estacada y enfrentado, además, a la Guardia Civil mallorquina por montar demasiado bulllicio, y se largó a los EE UU con un crítico literario al que vampirizó a su gusto. Desde EE UU escribió con vengativa furia que Graves nunca dejaría de ser un «Frankestein» creado por ella.
El folletín psicosexual y los libros de Graves —las novelas históricas Yo, Claudio (1934) y Rey Jesús (1946); los ensayos Los mitos griegos (1955), y los asombrosos y delicados poemas— aumentaron la popularidad de Deià en la intelectualidad europea. Entre 1960 y 1980 el pueblo tenía la misma categoría que Lhasa pero estaba a tiro de piedra de Londres y París. Incluso Grace Kelly y Rainiero de Mónacó se dejaron caer unos días por el lugar durante su luna de miel.
El franquismo y los hippies que empezaron a peregrinar hacia la aldea tramontana se entendieron. Al régimen le venía bien vender apertura y aquellos peludos no estaban a favor de boicotear o molestar a la dictadura —preferían la revolución interior de la marihuana y el LSD— y no tenían ni idea de quién era el dictador y cuáles sus métodos. Sospecho que algunos, dado el grado de intoxicación, ni siquiera tenían claro a qué país pertenecía aquella isla. Es fácil borrar las fronteras cuando vuelas.
Desde la izquierda, Kevin Ayers, Robert Wyatt y Daevid Allen
En Deià se establecieron decenas de artistas o aspirantes a serlo. Escritores, músicos y plásticos llegaron a docenas. Con ellos desembarcaron también los vividores, como el tanguista Juan Tajes, que recuerda el tiempo de vino y rosas con acento porteño:
Desentendido del pasado, el futuro era un presente interminable. Mar, fiestas, música, cenas, mar, más fiestas, y jardines bajo la atenta mirada de la luna llena y los guardianes de piedra. Mientras no ligaras con las chicas locales o te cayeras por un risco, todo estaba bien. La Guardia Civil te dejaba en paz si tú los dejabas en paz.
Los vecinos más notables, además del viejo Graves, fallecido en 1985, a los 90 años, de un fallo cardíaco en su casa, hoy un museo-fundación, fueron músicos atrevidos y sin patria: Daevid Allen, Robert Wyatt y Kevin Ayers (que tocaron juntos en la primera encarnación de Soft Machine, cuando eran patafísicos antes que jazzísticos).
Ayers fue quien más aguantó. Decidió irse a principios del siglo XXI porque Deià era un «parque de turistas ricos e idiotas». Murió en 2013 a los 68, mientras dormía en su casa del pueblo francés de Montolieu, una villa medieval poblada por librerías e imprentas en donde quiso encontrar un imposible espejo de lo que había sido Deià.
«Grain of Sand» – Matti Klarwein, 1963-1965
Quizá el más lisérgico de los habitantes del pueblo mallorquín de los locos fue el pintor alemán Matti Klarwein, autor del mandala Grano de arena de arriba, que él mismo describió así:
Quería hacer un cuadro para colgar en cualquier sentido, un universo rotatorio sin parte de arriba ni parte de abajo. Pensé en una especie de película, una comedia musical, con una danza sánscrita de miles de iconos, con la actaución de Marilyn Monroe, Anita Ekberg, Ray Charles, Pablo Picasso, Brigitte Bardot, Roland Kirk, Cannonball Adderly, Ahmed Abdul Malik, Wonderwoman, la niña del cementerio de Delacroix, el torero El Litri y sus corridas de mierda, Socrates, Dalí, Rama, Vishnu, Ganesh…
Klarwein, que pintaba cuadros psicodélicos años antes de la psicodelia y que cuando tomó su primer ácido se sintió profundamente decepcionado («me habían hablado mucho del viaje, pero yo tengo visiones mucho más divertidas sin tomar nada»), vivió durante largas temporadas en Deià, organizó fiestas de las que todavía se habla, frecuentó la amistad de Miles Davis, se cambió el nombre legalmente por Matti Abdul Karwein por «solidaridad con Palestina», visitó todos los lugares del mundo donde el misticismo adquiría formas tangibles o sensoriales y murió en el pueblo mallorquín en 2002, a los 69 años, mientras dormía.
Antes había pintado decenas de cuadros abigarrados de sensaciones humanas y divinas, terrenales y astrales. Alguno fueron portadas de discos y también pertenecen al poder estrafalario que emerge de Deiá.
«Annunciation» (portada de ‘Abraxas’, de Santana) – Matti Klarwein, 1961
«Bitches Brew» (portada del mismo título de Miles Davis) – Matti Klarwein, 1970
La página web Deià Heydays mantiene viva la llama hippie del pueblito mallorquín con nostálgica inocencia pese a que ahora es un refugio de milmillonarios — tienen mansiones de infarto en la zona Richard Branson, el dueño de Virgin, y el matrimonio, al parecer reconciliado, de Michael Douglas y Catherine Zeta-Jones— y de turistas en busca de placeres mundanos. La web Deia Info dice, sin la tilde para evitar confusiones a los sajones:
Deia es un paraíso. Combina las bellezas naturales con los placeres terrenales, la armonía social y maravillosos restaurantes y cafés.
El tradicional centro social hippie, Sa Fonda, donde Wyatt, Ayers, Allen e invitados —Mike Oldfield era habitual, Mick Jagger se dejó ver—, promete cercanía con celebrities.
El ayuntamiento soba el lema «un paraíso por descubrir» en inglés, alemán y francés.
Estoy convencido de que la diosa, en cualquiera de sus formas (Tecum, Cariátide, Domnia, Quina…) regresará con el cabello rizado y soplará savia verde sobre ellos, los mercaderes que violan el lugar del mito. La destrucción implicará renovación.
La despedida de un amigo es siempre una mala noticia. La despedida de un ángel de la guardia es una maldita tragedia. Si el ángel de la guardia es quien maneja el orden del jardín la despedida te rompe el alma. Te quedas durante un momento sin aliento, luego dejas de sentirte tú mismo y, como si el día se entintase de noche, deseas irte a la cama para no ver a nadie, para que nadie te vea.
Veo mis canciones como un jardín salvaje. Soy un jardinero que está enamorado de la belleza orgánica de lo que se trae entre manos.
El músico Robert Wyatt se declaraba labrador de jardines embrollados en una entrevista que le hizo para El País en 2007 el gran periodista Íker Seisdedos, capaz, según alguien me reveló por entonces, del acto de amor de viajar en coche hasta Louth, un pueblo del norte de Inglaterra —estación de tren más cercana a 45 kilómetros— donde nació el extravagante poeta Tennyson, quien dejó notas que convendría pegar al pecho como imanes sentimentales: «es mejor haber amado y perdido que jamás haber amado»; «la felicidad no consiste en realizar nuestros ideales, sino en idealizar lo que realizamos»; «hay más fe en una honrada duda, creedme, que en la mitad de las creencias».
En Louth tienen su casa un par de veteranos hippies que, estoy seguro, admitirían los consejos del poeta: Wyatt y su esposa, la pintora, ilustradora, musa y enfermera Alfreda Alfie Benge:
De no haber existido ella, me habría dedicado a beber hasta morir escuchando a Thelonious Monk (…) Soy un cocinero terrible, no soy capaz de vestirme solo, ni puedo administrar mi dinero. En nuestro contrato, a mí me toca hacer discos.
Acabo de leer en la revista Uncut que Wyatt se retira, que no hará más música, que el doble disco Different Every Time, anunciado para el 17 de noviembre por la discográfica Domino Records, tiene el carácter de un epitafio.
Los maquinistas de tren se retiran a los 65, yo tengo 69. Prefiero decir que lo dejo, es una palabra más exacta que retirarse. Cincuenta años en la silla de montar es suficiente (…) Hay orgullo en dejarlo. No quiero seguir.
El volumen de despedida es en realidad una recopilación: el primer disco, Ex Machina, está concebido como un grandes éxitos cronológico, y el segundo, titulado Bening Dictatorships (Dictadores benignos) con un humor muy reconocible, se dedicada a congregar las colaboraciones desprejuiciadas de Wyatt con otros músicos: Hot Chip (We’re Looking For A Lot Of Love), Cristina Donà (Goccia), Anja Garbarek (The Diver), Nick Mason (Siam), Björk (Submarine)…
Para cerrar todos los candados y fundir las llaves, Wyatt, un tipo hablador pero con ciertas reservas hacia los periodistas metomentodo, ha dado su consentimiento a una biografía autorizada, titulada también Different Every Time, firmada por Marcus O’Dair, columnista musical de The Guardian. En el libro está todo: los años patafísicos de Soft Machine [vídeo de una actuación en 1968 en Francia, 25 minutos], la demente gira por los EE UU como teloneros de Jimi Hendrix, la expulsión del grupo por ser demasiado canalla («somos ingleses, no expresamos sentimientos, seguramente toda la conversación se redujo a: ‘Que te follen, tío»), los discos de la unidad democráticaMatching Mole y la caída, el uno de junio de 1973, durante una fiesta y en estado de semicomatosa ebriedad, desde un cuarto piso, con el resultado de seis meses de sedantes, un año de hospital, paraplejia y silla de ruedas de por vida.
Aunque suene chocante, yo no contemplo aquel accidente como algo malo. Fue un nuevo comienzo. Puesto que mi vida es mejor después que aquello, mucho mejor, de hecho, no lo veo como una tragedia. Es sólo un cambio. Y en mi caso, a pesar de las dificultades obvias, soy una persona más feliz. La gente que no se ha roto nunca la espalda piensa: qué terrible vivir así. Pero es algo que sucede. ¡Bang! y a otra cosa. Parecido a un animal salvaje cuando está en la jungla. Llega un helicóptero, le atrapa con una red, y al poco está en una reserva en Tanzania. Y piensa: cojones, dónde están mis amigos, mis árboles y al final se da cuenta de que está en un lugar más seguro. Si fuese religioso, diría que fue un don. Esto me recuerda la mejor mala crítica sobre mi trabajo que nunca leí. «Como mucho nos temíamos, Wyatt se cayó aquel día sobre su cabeza».
En 2008 intenté condensar lo que siento hacia este músico que me ha guiado como un gurú —y sigo sin creer en los gurús— en un artículito que publique en 20 minutos [PDF]. Lo repito porque nada más se me ocurre añadir:
Se llama Robert Wyatt y tiene edad para ser tu abuelo. La discográfica Domino, hogar mercantil de nuevos y aparatosos trovadores (Franz Ferdinand, Artic Monkeys, The Kills), se ha hecho con la dispersa obra de Wyatt y solventa el agravio de su descatalogación con la reedición de toda su discografía como solista (9 álbumes).
Hippie de primera generación, Wyatt fundó en 1966 el grupo pivotal del rock progresivo británico, The Soft Machine y, cuando le expulsaron por canalla, montó Matching Mole, la banda central del sonido de Canterbury, lo más brillante que el Reino Unido ha dado al rock desde los Beatles. Ha tocado con Jimi Hendrix, Syd Barrett y Brian Eno pero viste ropa comprada en tiendas de beneficencia. Björk y Paul Weller le adoran pero él prefiere a Nat King Cole y Thelonious Monk.
Sabe volar y sumergirse pero es parapléjico desde 1973, cuando una borrachera absoluta le hizo caer de un cuarto piso durante una fiesta que organizaba Pink Floyd. Hasta entonces había sido el batería más loco del Reino Unido. Por consejo de su colega de parranda Keith Moon (también batería conThe Who, también alcohólico, muerto en 1978), utilizaba el combustible más eficaz para la destrucción: un trago de tequila y otro de whisky en un bucle eterno.
Tras la convalecencia y la parálisis, como si el accidente fuese una epifanía, Wyatt se convirtió en otra persona. Estremece escucharle resumir la mutación: “¡bang! y a otra cosa”. De no ser por la flojera física provocada por la curda, hubiese muerto.
Desde 1974, siempre de la mano de su mujer, la pintora Alfreda Benge, ejerce de artesano ensimismado. Es capaz de licuar el jazz o achicharrar el pop. Han llamado a su música ‘jazz confesional’ y ‘folk visionario’, pero ambas expresiones son puro lenguaje. La palabra genial, tantas veces utilizada como gratuita etiqueta, tiene con Wyatt la calidad seminal de adjetivo calificativo.
Con él no son válidos los estándares ni los caprichos: cantó baladas obreristas durante el señorío deleznable de Margaret Thatcher y ahora se avergüenza de ser inglés y cantar en el idioma que se ha convertido en “el latín” de los rituales del fracaso social y la explotación. Gracias a Wyatt muchos esnobs saben de la existencia de Pablo Milanés, Víctor Jara y Violeta Parra. Hasta la caída del Muro de Berlín militó en el Partido Comunista. Los marxistas, dice, le enseñaron a leer mientras otros aprendían como robar a sus semejantes.
La discografía de Wyatt desde la silla de ruedas es la que elegiría salvar en caso de incendio, la que regalaría a mis hijos como única herencia, la que desearía escuchar en mi lecho de muerte, la que emplearía como arma de ataque antes de una noche de furor sexual, la que me acerca a los bosques donde cada rama es sagrada, la que me convence de que ha valido la pena estar aquí sin rendirse, la que remitiría como arte postal a todos los desgraciados, la fuente de la eterna juventud, la única declaración política necesaria —la que siempre sostuvo que sí, claro que sí, podemos, siempre que antes dinamiten los cuarteles del poder—, el tratado más lúdico sobre qué y cómo sentimos los deprimidos, la deseperanza que sostiene la ilusión, la certidumbre de que Víctor Jara y Duke Ellington beben del mismo manantial…
Robert Wyatt lo deja. Me desangro en la evidencia: no es este un tipejo que juegue a la rentabilidad del me-voy-pero-regreso. Sólo me consuela pensar que nunca le veré como a otros —por ahí anda Leonard Cohen en un grotesco kickstarter non stop—. Sé que tuve y tengo a Wyatt y que, cómo él mismo dice:
Lo mejor es dejar el escenario cinco minutos antes, nunca cinco minutos después.
Entiendo que las secuelas de las más agradables heridas no han de ser presenciales —como prueba les dejo una ristra de vídeos de Wyatt— pero no puedo evitar la orfandad: me despojan de mi último ángel guardián.
La pieza consistía en dos minutos de nada, ni tan siquiera se escucha el sonido de dos personas guardando silencio.John Lennon y Yoko Ono incluyeron Two Minutes Silence (Dos minutos de silencio) en el disco Unfinished Music No. 2: Life with the Lions (1969), el segundo trabajo experimental de la pareja, todavía editado cuando los Beatles no se habían separado.
Aunque se insinúa que es una reacción al traumático aborto que ella acababa de sufrir, rendían homenaje a 4’33»: una pieza en tres movimientos que el compositor experimental estadounidense John Cage (1912-1992) había creado en 1952. La partitura estaba vacía, la orden para los músicos era no tocar sus instrumentos, lo único que se debía escuchar era el ambiente del auditorio.
El álbum —bautizado así como guiño a la canción de Simon y GarfunkelThe Sound of Silence (1964)— está editado por la discográfica experimental italiana Alga Marguen y se pondrá a la venta el 21 de enero sólo en vinilo y en una limitadísima tirada de 250 ejemplares.
Alga Marguen hace énfasis en el disco como una colección de silencios diferentes unos a otros no sólo por los diversos motivos de los autores para crearlos («pueden entenderse como un homenaje o un chiste; un ofrecimiento especial o algo totalmente indefinido»), sino porque cada uno conserva un buqué: imperfecciones y particularidades «intrínsecamente unidos al medio de reproducción», relacionados con el paso del tiempo y el desgaste. El LP presenta los temas tal y como se grabaron en origen, sin remasterizar, como un cuaderno nuevo y amarillento tras haber sido olvidado en un cajón durante décadas.
Quizá el cadáver de Margaret Thatcher, en espera del funeral con honores que le rendirán dentro de dos días, merezca una música distinta al laudatorio tedeum que cantan al unísono, como buenos compadres de peonada, los dirigentes del mundo libre (desde el muy televisivo título de «campeona de la libertad» de Obama, hasta el sincero —por motivos de sangre derramada con cómplice colegueo— «firme amiga» de Netanyahu, pasando por la declaración de Rincón del Vago de Rajoy: «fue una de las dirigentes políticas más importantes del siglo XX»).
«Si Maggie es la respuesta, la pregunta debía ser muy tonta», dice la chapa de 1986. Era uno de los lemas del colectivo espontáneo de músicos Red Wedge (Tacón Rojo), que hizo campaña para intentar evitar que la política conservadora fuese elegida para un tercer mandato. Que no alcanzaran el objetivo y que la señora que ahora es llorada por mayoría absoluta lograse seguir haciendo de las suyas como Iron Lady —un apodo que podría ser con justicia una marca de máquinilla depiladora—, no anula la tremenda amplitud de la protesta musical que sus mañas de gobierno provocaron.
Unos cuantos ejemplos que, a diferencia de Thatcher, no recibirán honores marcados por la tolerancia hacia los muertos, porque las canciones, como historia no condicionada que son, siempre encontrarán una garganta viva para ser repetidas y muchos corazones abiertos para volver a ser escuchadas. Va por usted, ministra.
Ghost Town. The Specials, 1981. Compuesta por Jerry Dammers La más descriptiva fábula sobre las consecuencias sociales del thatcherismo y, como recuerda la prensa inlesa, la canción que define una era y debiera ser incluida en los libros de texto.Esta ciudad parece una ciudad fantasma / Han cerrado todos los clubes (…) El gobierno pasa de los jóvenes / No hay trabajo / No podemos seguir así / La gente se está cabreando, dice la letra, cantada como un lamento sinuoso y funerario que se convierte en un viaje a las alcantarillas de la impotencia en la versión larga del tema. El grupo de ska de Bristol, que colocó la pieza en el número uno de las listas de éxitos, estaba anunciando los furiosos disturbios que estallaron ese mismo año en varias ciudades inglesas, con el desempleo más alto en el Reino Unido desde la Gran Depresión. El gran Jerrry Dammers, uno de los genios inmerecidamente olvidados de la música del final del siglo XX, tuvo que lidiar con el resto del grupo, que no consideraba la canción, demasiado espacial, apropiada para los cánones del ska.
Town Called Malice. The Jam, 1982. Compuesta porPaul Weller Es mejor que te olvides de una vida tranquila / Porque nunca la vamos a tener (…) Lucha tras lucha, año tras año / El ambiente es como una fina capa de hielo / Y estoy casi muerto por congelación / En una ciudad llamada maldad. Sobre un ritmo sincopado basado en la fórmula del soul-pop de Motown, los Jam insisten en la tierra espiritualmente baldía que provocan los recortes sociales y la política ultraliberal de Thatcher. La canción, que fue número uno en ventas, colocó otra vez al carismático Paul Weller a la cabeza de los músicos contrarios a la jefa de Gobierno. En 1979 había compuesto y cantado The Eton Rifles, contra la élite derechista que se hizo con el poder, y en 1986 fue uno de los promotores de Red Wedge.
Shipbuilding. Robert Wyatt, 1982. Compuesta por Elvis Costello (letra) y Clive Langer (música)
Canción compuesta por Costello, otro partícipe de Red Wedge, y Clive Langer, productor de, entre otros, Madness, en plena Guerra de las Malvinas, el asunto de Estado que Thatcher convirtió en un acicate para fomentar la xenofobia y hacerse con las simpatías de la extrema derecha hipernacionalista. Grabada en cuestión de días, con la premura de un acto de resistencia, por Robert Wyatt, es una reflexión sobre la paradójica posición de los trabajadores de los astilleros ingleses, donde estaban despidiendo a miles de empleados, mientras los que quedaban eran obligados a construir barcos para reemplazar a los hundidos en la guerra en la que combatían como infantes de marina los hijos de los trabajadores, a los que Thatcher insinuó falazmente que una vez concluidas los combates reabriría los astilleros reconvertidos: El crío dijo: “Papá van a contratarme, volveré a trabajar en Navidad” / Es apenas un rumor que extendieron por la ciudad / Alguien dijo que algo se estaba cociendo / Que están matando gente / Como resultado de la construcción de barcos / Es lo único que sabemos hacer / Estaremos construyendo barcos / Con todo el amor del mundo / Zambulléndonos por la vida / Cuando podríamos zambullirnos por perlas. Costello también grabó el tema, una de las canciones más sobrecogedoras del pop contemporáneo, y sigue tocándolo en directo.
Stand Down Margaret. The Beat, 1980 Me pregunto / Si algún día tendré la oportunidad / De pasar con mis hijos unas vacaciones / Nuestras vidas son insignificantes en tus frías manos grises / ¿Tienes una segunda opinión? / ¿Te importamos un comino? Lo dudo. El combo multirracial de Birminghan, ciudad industrial donde los ajustes de reducción de plantillas del thatcherismo hicieron especial daño, coló en su primer álbum este reclamo contra la primer ministra que, como en todas las canciones de la banda, ¡también se podía bailar!
Waiting for the Great Leap Forwards.Billy Bragg, 1988 Izquierdista militante y menos dotado para la música que para la agitación, Bragg fue uno de los fundadores de Red Wedge y estuvo en todo cuanta protesta anti-Thatcher fue convocada. Este himno, que toma el título de una consigna de Mao (el Gran Salto Adelante que dictó en los años cincuenta para superar las hambrunas y el desastre en China , es una llamada al activismo frente a la indolencia que campaba en el Reino Unido a finales de los ochenta: Incluso tras la hora de cierre de las fiestas / Puedes ser activo con los activistas / O dormir con los dormilones / Mientras esperas el Gran Salto Adelante.
Margaret on the Guillotine. Morrisey, 1988 Las personas como tú / Me hacen sentir tan viejo / Por favor, muérete. En su primer álbum como solista, Viva Hate, Morrisey dedica una nana inmisericorde a la jefa de gobierno: ninguna crítica política, sólo odio personal. El músico declaró tras la muerte de la mujer a quien deseó la guillotina que Thatcher era «el terror sin un átomo de humanidad».
Tramp the Dirt Down. Elvis Costello, 1989 Cuando Inglaterra era la puta del mundo / Margaret era su madam. Otro deseo de muerte para la jefa de gobierno. Costello confesó en esta tremenda balada, cantada con el corazón y sin ápice de frialdad, meditando cada sílaba, que desea ver enterrada a la política y que se encargará de cerrar la tapa del ataúd. El deseo, al parecer, era compartido: la canción fue una de las más vendidas en iTunes tras el deceso de la política.
Marzo de 1975, balanceándonos borrachos en calles no tan sucias como las de ahora. Pequeños, nada sobrios, pálidos casi siempre, desabrochados, arriando la petulancia del humo y las incógnitas con aristocracia plebeya.
En el teatro Monumental, que ahora sirve de plató para los shows de TVE, actuaba Kevin Ayers, dragón de marfil, chaleco birmano, pantalón de lino blanco… Era insólito ver un ombligo de hombre.
Falsificábamos entradas para aquellos conciertos: comprábamos talonarios en blanco en la sección de papelería de El Corte Inglés y dibujábamos el ticket con bolígrafo negro basándonos en la única entrada legal que nos daba la gana de pagar. El código de barras no existía y el control en la puerta era tan cándido como nosotros.
Hambrientos, hambrientos casi siempre y con ganas de escribir el futuro en presente.
Kevin Ayers vivía entonces en Deià , en Mallorca, donde algunos magos, al mando de Robert Graves, veneraban a la Diosa Blanca, “la hermana del espejismo y del eco”.
Anuncio del concierto
El concierto fue familiar, recuerdo que me senté en la platea, a la izquierda del escenario. La foto la hizo Jorge Dragón, uno de los nuestros.
Ollie Halsall era el guitarrista. Bebían champán, honraban un afrancesamiento antiguo. Creí ver, fugaz, la sombra de Arturito Rimbaud entre el público.
Casi diez años más tarde entrevisté a Ayers en Santiago: tocaba en un show de la televisión autonómica y todavía estaba borracho, pero había cambiado Deià por un pueblo en el Pirineo francés. Cenamos en un mesón barato, pero el Rioja era caro.
Carpeta de «June 1, 1974». Desde arriba, Brian Eno, Nico, Ayers y John Cale
Hablamos de la gente con la que había vivido y fabricado música cuando era uno de los ángeles: Robert Wyatt y Daevid Allen (sus compañeros en los años patafísicos de Soft Mahine), Elton John, Brian Eno, Nico, John Cale, Mike Olfield, Syd Barrett…
Estaba cansado. Dijo: “Los vientos no oyen, el cielo no nos asiste”. Dijo: «No tuve ningún problema entre los 17 y los 40, lo malo es que no sé qué demonios hacer con el resto de mi vida«.
Mientras tanto, Ollie sonreía. Era uno de los mejores guitarristas de su generación, pero nunca le reconocieron el mérito más que dos docenas de incondicionales. Volví a encontrarle, a Ollie, entre el público de un macro concierto de Bruce Springsteen en el estadio Vicente Calderón de Madrid:
— Hola, Ollie, ¿te acuerdas de mí?
No me recordaba. Los periodistas consideramos que somos algo más que maquinaria.
Ollie Halsall murió a los 43 años, en Madrid, en 1992: un ataque al corazón tras un pico de heroína en una localización que no admitía la duda: calle de la Amargura, número 13.
Kevin Ayers, 1977
Hasta aquí he repetido lo que escribí en un antiguo blog que clausuré hace años por temor al ridículo. Porque hay algo de falsedad en ese temor, conservé el texto.
La semana pasada murió Kevin Ayers, a los 68, mientras dormía en su casa del pueblo francés de Montolieu, una esplendorosa villa medieval poblada por librerías e imprentas. Los roqueros de antes son dados a este tipo de nostalgias: los libros, el champán, la poesía…
Antes de empezar a leer, escuchen. Quizá deban cerrar los ojos para intentar olvidar el condicionante: es la música de un sistema operativo de Microsoft. Escuchen sólo el sonido, la campana reverberante: una galaxia, una puerta de entrada, una palmada que nace del silencio y conduce al silencio, océanos de tiempo…
De milagros similares a la música de Windows 95 -una microsinfonía de poco más de tres segundos- es capaz Brian Eno, el no-músico al que hoy dedicamos la sección Cotilleando a…
Aunque prefiere el segundo plano a la habitual presencia absoluta de los músicos-artistas, el toque Eno puebla el mundo. Este tipo tranquilo, de sedoso sentido del humor y casi ninguna educación musical, es una de las presencias activas más perdurables en la música de los últimos cuarenta años.
No es un músico: es un mediador entre el azar y la intuición, entre el alma de la máquina y el espíritu de los hombres.
Brian Eno
Eno es el ambient humano, la electrónica educada, el chill out sin marca de fábrica, el gospel de los edificios de cristal, el blues de gotas de suero que puebla los hospitales, la cadencia melancólica de los aeropuertos, el te deum que por azar cantan los satélites cuando surcan la noche, la sombra de los reptiles escribiendo una canción sobre la arena, el sueño de que todos recemos en la misma mezquita, el exorcismo que nos devuelve la condición de africanos que merecemos, la seductora y cierta posibilidad de que un par de grabadoras jueguen entre sí y contigo…
Si desean ustedes la biografía detallada del personaje y la persona, vayan a una e-enciclopedia o visiten EnoWeb, el site extraoficial: ya les dije que a Eno le gusta permanecer en la penumbra del background y debe ser a estas alturas del Reich 2.0 el único músico del mundo que no tiene una web propia para venderse.
Sólo voy a perfilar aquí, con el ánimo de quien escribe palabras momentáneas en la pantalla del atardecer, media docena de las muchas razones que me empujan al amor por Brian Eno. No esperen nada que se parezca a la por otro lado ficticia objetividad. Estoy prendado de la música de Eno desde los años setenta. Nunca he dejado de amarle y me ha correspondido con sorpresas inesperadas.
"Another Green World", 1975
1. Un disco. Recuerdo todavía -y en mi estado de progresivo extravío la viveza del recuerdo tiene carácter de portento- el asombro estupefacto, de despierta serenidad, de la primera escucha de Sky Saw, Sombre Reptiles, Golden Hours, St. Elmo’s Fire, In Dark Trees y el resto de canciones de Another Green World (1975). Editaron el disco, el tercero de Eno en solitario, poco antes de la muerte de Franco y había en la música un presagio emocional y básico, como si intuyeras que algunas hienas merecen la putrefacción. Era un tiempo de exigencias que ahora quizá parezcan disparatadas: un afán de verdad inmutable, un código de corrección moral, una legislación no escrita para todo movimiento o deriva personales… Por extensión, la música que escuchábamos algunos era discutida por los comisarios políticos del marxismo, el troskismo, el maoísmo, el nacionalismo y los demás ismos adocenantes cuya militancia tenía a punto los disfraces de las hienas de recambio de la Hiena Generalísima. Como David Bowie, Lou Reed, King Crimson y Can, Eno era sospechoso de diletancia y aburguesamiento. Algunos le metían en el saco del glam rock por una pobre lectura del atuendo de pavo real que llevaba encima en los años con Roxy Music. Otros ni siquiera consideraban aceptables sus canciones de sinuosa indiferencia. Yo (no me quiero considerar especial, pero es lo que hay: les invito a comprobar el malogrado estado por exceso de uso de mis copias en vinilo de aquellos discos) y otros como yo entrevimos un futuro en el que, por vez primera, sobraban las guitarras eléctricas, las baterías y el canon, suficientemente meneado para dejarlo descansar, de Elvis Presley.
Diagrama del 'enoloop'
2. Un género. Después de predecir el ambient, la música de amoblamiento del siglo XX -que ya había bosquejado con su cómplice habitual Robert Fripp en No Pussyfooting (1973)- Eno desarrolló la idea en Discreet Music (1975), su primer disco como programador de un sistema capaz de crear piezas aleatorias, con escasas variaciones de tempo y forma pero en perpetuo cambio. Estaba inventando la música generativa, que requiere una intervención limitada del ejecutante. A la idea de buscar un sonido que, lejos de invadir el ambiente, se amoldase a él y lo rellenase sin agresividad llegó durante la convalecencia posterior a un accidente de coche. Puso un disco de música de arpa del siglo XVIII y, con esfuerzo, porque le costaba moverse, se tendió en cama. El volumen estaba muy bajo, casi en el nivel de lo inaudible. Dejó que sonará así durante un tiempo y, cuando recuperó la fuerza suficiente, regresó al tocadiscos y subió el nivel. Esa intervención, accidental y discreta, también efímera e irrepetible, le hizo percibir de una manera diferente la música, entender cómo el instrumentista podía limitarse a la adaptación casual a un sistema. Para componer música generativa, de la cual un buen ejemplo serían las campanas de viento, no se requieren conocimientos académicos musicales sino una intuición anímica (o animal), que se ha desarrollado desde entonces en decenas de programas de software. Eno colaboró en el diseño del pionero, el mítico Koan, raíz del actual Noatikl.
David Byrne (izquierda) y Brian Eno
3. Una fiesta. Después de varios volúmenes de música de ambiente (para aeropuertos, dark, transferida transocénicamente por vía telefónica…), Eno, cuya curiosidad es enorme y sin compuertas, giró la vista al sur y descubrió que todo aquello que le interesaba procedía de África: la cualidad fractal de la música, su engarce natural con la geodesia, la necesidad de apertura y vías de escape ajenas a códigos -la improvisación, en suma-, el ritmo sexual y holístico de tóxica capacidad sobre el cuerpo y la mente… Dicen que de la revelación tuvieron la culpa un viaje a Ghana en 1981 y el descubrimiento de una canción grabada por Miles Davis en 1974, He Loved Him Madly [parte 1 | parte 2], un vuelo libre y melancólico en homenaje a Duke Ellington, con matices africanos y dodecafonistas. Desde entonces toda la obra de Eno ha sido un intento de recrear al menos una porción de la primitiva naturalidad con que fluyen los músicos africanos y del Cercano y Medio Oriente. Aunque sabe que nunca lo conseguirá («creo que todo lo que hago nace de mi incomprensión hacia África»), ha entregado algunas descargas que no desentonarían en cualquier club de latón y ladrillo vista de Lagos. Con una salvedad diferencial: Eno ha añadido espacio a la africanía. Sin menoscabo del cuerpo tangible (carne y tambor), ha convertido el trance tribal en una música moderna, no condicionada por lo étnico. En manos de Eno lo negro se expande cromáticamente. Mi disco favorito de esta etapa es el ardienteMy Life in the Bush of Ghosts, que coeditó en 1981 con su admirador y discípulo David Byrne, líder de los Talking Heads, bautizados, no por casualidad, con un anagrama de una canción de Eno, King’s Lead Hat. Obra de prodigiosa pegada y producción extrema (el mix y el sampling llevados a la categoría de instrumentos polirrítmicos), My Life... ha sido copiado, recreado y vuelto a copiar por todos los DJ del planeta. Es el primer disco del baile de la nueva era y permanece incólume al paso del tiempo. Su huella es notable, por ejemplo, en el hip-hop de Public Enemy y los experimentos más radiacles del noise bailable. En 2006 fue reeditado con nuevas mezclas y partes inéditas que los autores colocaron bajo dominio público para permitir que sean manipuladas y utilizadas por cualquiera (hay una deliciosa web para jugar a rehacerlas).
Eno (en el centro) con U2
4. Un tipo humilde e infatigable. Aunque no le gusta ser considerado un productor al uso y prefiere que sus dotes sean utilizadas como tratamientos(otros llaman a su bouquet particularísimo enosificación), la capacidad colaborativa de Eno es asombrosa. Logró renovar a David Bowie cuando éste buscaba un sonido europeo para plantarle cara al funk de imitación de finales de los años setenta y Eno le produjo dos catedrales de hielo, Lowy Heroes, ambos editados en 1977; colaboró con John Cale (ex The Velvet Underground) en su mejor disco, Fear (1974), y con el talento anárquico (por radical) de Robert Wyatt en casi toda su discografía; echó una mano a artistas de vanguardia o pop por simple placer y sin cobrar (la lista es enorme: Jon Hassell, Cluster, Harold Budd, Philip Glass, Laurie Anderson, Roberto Carnevale, Devo, Ultravox, Depeche Mode…), desarrolló proyectos de música visual (77 Millions Paintings es uno de los más bellos), compuso bandas sonoras, editó una suerte de I Ching para creadores con un mazo de cartas que sugieren movimientos (The Oblique Strategies)… Finalmente se integró como quinto componente de U2 desde The Unforgettable Fire (1984), cuando el grupo de Bono se vió en la necesidad de transformar el sonido épico de sus inicios. También ha producido -y quizá sean los dos grandes patinazos en una carrera inmaculada- los discos de ColdplayViva la Vida or Death and All His Friends (2007) y Mylo Xyloto (2011).
Eno en una protesta contra la guerra de Iraq (enero, 2010)
5. Implicado. La misma prodigalidad que muestra en lo musical la exhibe como civil. Nunca se ha escondido en la campana de cristal de lo artístico para evadir los dilemas y aberraciones sociales. Es la cara visible del movimiento antibélico del Reino Unido y ha sido el portavoz habitual de los manifestantes contra la guerra de Iraq. En una de las protestas más secundadas, en 2006, le tocó escribir el discurso final. Hizo notar que los 2.000 millones de habitantes del planeta que no tienen agua potable podrían acceder a ella con una inversión de una quinta parte del coste de la guerra. Eno escribe columnas de opinión en The Observer, el dominical de The Guardian [dos ejemplos: 1 | 2], envía cartas abiertas a parlamentarios y ministros y participa en debates mediáticos. Es uno de los artistas internacionales que demandan un boicot cultural a Israel por su política exterior sangrienta. También es fundador de la fundación Long Now, que promueve el cambio de paradigma hacia un pensamiento «más lento y de calidad» para sustituir al «rápido-barato» imperante. Proponen, como primera media, adoptar un calendario realista basado en cinco dígitos: 2011 sería, por ejemplo, 02011, y defender los idiomas en peligro de muerte (Rosetta Project).
Brian Eno a los 12 años
6. La persona. Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno nació el 15 de mayo de 1948. Es un hombre melancólico, con tendencia a no confiar en sí mismo, insomne, solitario, inseguro y con miedo a los aviones y las fotografías. Colecciona fósiles, habla francés, le gusta la radio de onda corta, no sabe conducir y aborrece los ordenadores («hay poco de África en ellos»). Es un ávido lector de libros (de papel, por supuesto) y le encanta la pintura de Francis Bacon. Musicalmente es una amalgama. Cuando le preguntaron qué discos se llevaría a una isla desierta eligió el doo-wopDuke of Earl, de Gene Chandler; Alu Jon Jonki Jon, de Fela Kuti; Sunday Morning, de The Velvet Underground & Nico, y los himnos gospel de su adorada Dorothy Love Coates. Todas esas canciones, dijo, «son formas cotidianas de drogas alucinógenas».
