Entradas etiquetadas como ‘El Bosco’

La inquietante interpretación digital del más célebre cuadro de ‘El Bosco’

Sus autores lo describen como una interpretación contemporánea de El Jardín de las Delicias, de Jheronimus Bosch (1450-1516), El Bosco.

El Jardín de las Delicias. El Bosco. Wikimedia Commons.

El Jardín de las Delicias. El Bosco. Wikimedia Commons.

Una versión animada, un loop en 4k. La pieza se titula Paradise y ha sido creada por el estudio SMACK para el Museo de la Imagen (MOTI) de Holanda. Han querido traer al siglo XXI esta alucinación pictórica, centrándose no en el paraíso y el infierno cristiano, sino en el purgatorio de los excesos y deseos de la civilización occidental. Consumo, egoísmo, escapismo… Todos los personajes y metáforas de esta sociedad, donde “los solitarios deambulan por un sueño digital”.

El resultado es inquietante. Modelos en 3D que discurren por esta pesadilla circense en la que se necesitan horas para poder captar la esencia de todos los personajes.

PARADISE – A contemporary interpretation of The Garden of Earthly Delights from SMACK on Vimeo.

 

El Maestro de la fertilidad del huevo, pintor grotesco y sin identidad

'Opera Nova Curiosa', 1695 - Maestro de la fertilidad del huevo

‘Opera Nova Curiosa’, 1695 – Maestro de la fertilidad del huevo

Una langosta y un gato combatiendo armados con floretes, un gallo y un pavo bailando con aire ceremonioso, un mono astrónomo, un buho tamborilero… En las escenas de loca intrepidez de los animales también hay humanos con caras distorsionadas, de cabeza ovoide y nariz y barbilla ganchudas.

Las pinturas, datadas entre finales del siglo XVII y principios del XVIII, son de un estilo dominado por el absurdo, lo grotesco y la sátira. Lo que le da un extra de atractivo y misterio es la falta de información, empezando por su creador, del que no se ha podido revelar la identidad.

Lee el resto de la entrada »

La música oculta en las nalgas de un personaje del Bosco

'El jardín de las delicias', c. 1500 - El bosco

‘El jardín de las delicias’, c. 1500 – El bosco

Por su carácter coral, abstrae al espectador con detalles preciosistas, ensoñadores, demoniacos, grotescos, humorísticos… Es difícil posar los ojos sobre uno de los personajes sin mirar inmediatamente al de al lado. El jardín de las delicias, una de las obras más asombrosas del Bosco, no se termina nunca de contemplar, porque siempre merece otro repaso.

Al panel de la derecha se le conoce como Infierno musical por la importancia que cobran los instrumentos como herramientas de tortura. En un texto destacado por el Museo del Prado (extraido de un catálogo oficial de la pinacoteca madrileña) se interpreta que las víctimas de las arpas, laúdes y zanfoñas son músicos entregados a la música profana y no a Dios. Avaros, glotones, envidiosos y otros pecadores son también castigados en la tabla más demoniaca de este tríptico moralizador y pesimista que el Bosco pintó en torno al año 1500.

Hacia la parte inferior, un gran laúd aplasta a un condenado al que sólo se le ve la mitad del cuerpo. Sobre las nalgas tiene escrita una partitura que otro hombre señala con el dedo índice. A la diabólica criatura rosada parece que también le interesa la pieza musical y alarga su fina lengua blanca a modo de batuta, como dirigiendo a los condenados que se pierden poco a poco en la oscuridad.

Detalle del 'Infierno Musical' de 'El jardín de las delicias' del Bosco

Detalle del ‘Infierno Musical’ de ‘El jardín de las delicias’ del Bosco

A este detalle, hasta ahora mudo, le ha dado voz una estudiante estadounidense de música y artes visuales. Amelia Hamrick, alumna de la Oklahoma Christian University, posaba su mirada sobre las microescenas de El jardín de las delicias cuando decidió transcribir la música de la partitura en “notación moderna” y grabarla al piano. Se tomó libertades, como asumir que la obra estaba en la tonalidad de de do mayor, “como es común en los cantos de esta época”. El resultado puede escucharse aquí.

Lee el resto de la entrada »

El diablo en todas sus formas tentando al primer eremita, según El Bosco

El tríptico abierto de 'Las tentaciones de San Antonio' (El Bosco, c. 1501) - Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa

El tríptico abierto de ‘Las tentaciones de San Antonio’ (El Bosco, c. 1501) – Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa

San Antonio, también llamado Antón Abad, residió en Egipto entre los años 251 y 356 —la cuenta de la edad de fallecimiento es notable: 105—. Gran parte de la vida adulta la consumió en el desierto, viviendo como un eremita, primero en la oquedad de un sepulcro, luego en una cueva y más tarde en una casamata.

Fue el primer místico de los retirados rincones de la adusta Tebaida. Buscaba la soledad, sólo necesitaba unas migas de pan que en ocasiones le dispensaba un cuervo y exprimía raíces para extraer gotas de líquido. El resto del tiempo, que es fácil imaginar insufrible, lo destinaba a la meditación y el rezo, dos formas de disolverse en la nada.

Se dice que a los veinte años lo había dejado todo atrás tras “escarabajear en el fondo de su alma” y decidido que la acumulación no era lo suyo. Vendió sus ciento cincuenta yugadas de tierra, dejó la casa, salió de ciudad natal de Coman, cerca de Heraclea, y desapareció en la vasta soledad de la arena. Antes de partir hacia el vacío dejó escrito un consejo:

Si quieres ser perfecto, ve, vende lo que tienes, distribuye el dinero a los pobres, y sígueme.

Según la narración santoral católica, el joven que había huido de la presencia de los hombres encontró la soledad poblada de demonios. El espíritu del mal, que había adivinado en aquel joven al padre de una raza heroica, se presentaba una y otra vez delante de él “con sus innumerables transformaciones y sus especies infinitas”. Antonio veía el mundo cubierto por las redes del maligno, que se le presentaba como “un monstruo disforme, cuya cabeza tocaba las nubes y en cuyas garras quedaban prendidas muchas almas que intentaban volar hasta Dios”.

Más tarde, el fundador de los ermitaños —serían más largos sus méritos futuros: patrón de los amputados, protector de los animales, los tejedores de cestas, los fabricantes de cepillos, los carniceros, los enterradores, los monjes, los porquerizos y los afectados de eczema, epilepsia, ergotismo, erisipela, y enfermedades de la piel en general— advertiría por escrito a sus discípulos sobre los peligrosos enemigos de los solitarios:

Terribles y pérfidos son nuestros adversarios. Sus multitudes llenan el espacio. Están siempre cerca de nosotros. Entre ellos existe una gran soledad. Dejando a los más sabios explicar su naturaleza, contentémonos con enterarnos de las astucias que usan en sus asaltos contra nosotros.

El tríptico que abre esta entrada, pintado en torno a 1501 por El Bosco (1450-1516), el dibujante nacido en la neerlandesa villa de ‘s-Hertogenbosch de la que tomó su nombre como artista (Bolduque, llamamos en castellano al lugar), pero merecedor de habitar las ciénagas de brillo lunar de las badlands de Lugo y Ourense, muestra, con la misma naturalidad de un reportaje periodístico, las Tentaciones de San Antonio.

Lee el resto de la entrada »

Los pecados capitales según el Bosco y los sociales según Brueghel

"Mesa de los pecados capitales" - El Bosco (Imagen: Museo del Prado)

“Mesa de los pecados capitales” – El Bosco (Imagen: Museo del Prado)

La primera filacteria, arriba, dice en latín:

Porque son un pueblo que no tiene ninguna comprensión ni visión, si fueran inteligentes entenderían esto y se prepararían para su fin.

Su contraparte, abajo, añade:

Apartaré de ellos mi rostro y observaré su fin.

Son citas del Deuteronomio, que se atribuyó durante siglos a la redacción de Moisés.

El círculo central semeja un ojo, en cuya pupila [para apreciar los detalles conviene ver la versión en alta resolución del Museo del Prado] aparece Cristo Varón de Dolores y la frase:

Cuidado, Cuidado, el Señor está mirando.

En torno a ese visor implacable, siete escenas reproducen los siete pecados capitales. En cada una de las cuatro esquinas otros tantos círculos describen la muerte, el juicio, el infierno y la gloria, las “cuatro cosas últimas” a las que tenemos opción según el dogma.

La pintura, un óleo sobre tabla de 1,2 por 1,5 metros, fue creada para servir de tablero o encimera para la Mesa de los Pecados Capitales. Se puede ver —y la contemplación merece horas— en el Prado y la autoría es atribuida a El Bosco, el primer surrealista, acaso el único.Seguro, el más feroz.

La atribución se tambalea porque un estudio del Proyecto de Investigación y Conservación sobre el pintor, de cuya muerte se cumplen 500 años en 2016, sostiene que la mano del misterioso artista no participó en las pinturas de la mesa, aunque sí tal vez actuaron artistas cercanos a su taller.

En el Prado están bastante cabreados con la facción holandesa del proyecto y se arrepienten de las facilidades que dieron a los expertos de los Países Bajos para analizar la delicada obra en el museo madrileño, que también prepara su propia exposición para sacar provecho del quinto centenario.

Lee el resto de la entrada »

¿Y si Jim Morrison se hubiese quedado en España?

La última vez que entró en un estudio de grabación, Jim Morrison estaba absolutamente borracho. No era extraño: llevaba varios años bebiendo de manera constante, casi científica, y consideraba al alcohol una forma de “capitulación lenta” contraria a la determinación instantánea del suicidio, porque cuando bebes, decía, “es tu elección cada vez que tomas un sorbito”. La canción de arriba, si es que merece esa consideración dada la pobreza de la pieza, se titula Orange County Suite, fue grabada en París en 1971 con un grupo de músicos callejeros y está dedicada a la novia del cantante, la procaz y peligrosa Pamela Courson, que acompañaba a Morrison en la capital francesa, lugar que eligieron muy literariamente para escapar del pasado y acaso intentar eludir el futuro inevitable.

Jim Morrison en París, 1971 - Foto © Hervé Muller

Jim Morrison en París, 1971 – Foto © Hervé Muller

Unos meses antes de grabar el disparate —incluido en el disco no oficial The Lost Paris Tapes: The Private Tapes Of James Douglas Morrison, editado en 1994 y muy querido por los muchos fanáticos de Morrison, tropa empecinada en considerar al cantante y poeta como una de las potenciales reencarnaciones de Jesucristo—, Morrison había tosido sangre. El médico le advirtó del precario estado de salud que arrastraba y le aconsejó dejar por un tiempo el clima húmedo de París y optar por una estancia redentora en lugares secos. También le propuso que redujera el consumo de whisky y cigarrillos —encendía un Marlboro con la colilla del anterior y se ventilaba cuatro cajetillas al día, inhalando cada vez con un hambre de niño inclusero—.

Quizá la elección de España como balneario para una cura temporal estuvo condicionada por la evocación de Spanish Caravan (Caravana española), editada en 1968 en Waiting for the Sun, el tercer álbum de The Doors, el grupo en el que Morrison jugaba el papel de muñeco sexual atacante y letrista belicoso con aspiraciones poéticas. La letra del tema, sobre un arreglo basado en la cita musical de Asturias (Leyenda), uno de los opus de Albéniz que toda academia de guitarra incluye en su temario, es tan pintoresca como un folleto de tour para jubilados sajones: Llévame, caravana, llévame lejos / Llévame a Portugal, llévame a España / Andalucía con campos llenos de trigo (…) / Los vientos alisios encontrarán galeones perdidos en el mar / Sé que hay un tesoro aguardándome / Plata y oro en las montañas de España.

Jim Morrison en París, 1971 - Foto © Hervé Muller

Jim Morrison en París, 1971 – Foto © Hervé Muller

Tal vez esperando confirmar que en España había caravanas y vientros vientos ecuatoriales y en Andalucía trigales —disparates que debemos achacar al romanticismo a la Byron que Morrison cultivaba o a los proverbiales y pésimos programas educativos de geografía humana que se imparten en los EE UU—, Morrison y Courson alquilaron un Peugeot el nueve de abril de 1971 y pusieron rumbo hacia el sur.

De las tres semanas siguientes hay referencias, aunque bastante parcas, en muchas de las biografías dedicadas al ídolo [en Internet puede consultarse el ensayo Jim Morrison’s Quiet Days in Paris, de Rainer Moddemann]: paso por Limoges y Touluse, desvío hacia Andorra con la posible intención de merodear por los Pirineos, estancia de unos días en Madrid y llegada a Granada.

Sabemos que en el Museo del Prado Morrison pasó unas cuantas horas ante El Jardín de las Delicias, el enigmático y moralizante tríptico pintado por El Bosco para desarrollar plásticamente un refrán flamenco que el desmejorado cantante podía asumir e interiorizar como reflexión propia: “La felicidad es como el vidrio, se rompe pronto”. También es conocido el paso por Granada, la melancólica noche de whisky en la taberna-cueva Zíngara, en el Sacromonte, donde pidió a los dueños que pusieran canciones de Janis Joplin, otra descarriada que había muerto, seis meses antes, en soledad, y el amanecer casi místico en la Alhambra.

Jim Morrison y Pamela Courson. Junio, 1971 - Foto: © Alain Ronay

Jim Morrison y Pamela Courson. Junio, 1971 – Foto: © Alain Ronay

El viaje concluyó al otro lado del Estrecho. Cruzaron a Tánger en ferry vía Algeciras y luego condujeron hacia Casablanca, Marrakech y Fez. Devolvieron el coche y el 3 de mayo tomaron un avión de regreso a Paris.

Dos meses exactos después Morrison murió a los 27 años —”estáis bebiendo con el número tres”, había anunciado a sus compañeros de parranda tras los fallecimientos de Jimi Hendrix y Joplin, del club de los 27—. Todavía oscilan las teorías sobre las circunstancias del deceso: ataque al corazón en la bañera tras una noche de alcohol esta vez culminada con heroína, droga que llevaba meses sin usar; sobredosis accidental, e incluso muerte en otro lugar, un garito al que había ido a comprar caballo para la novia, voraz consumidora, y traslado subrepticio del cadáver al apartamento para evitar incómodas preguntas policiales.

El viaje por España del adorado cantante de los Doors me interesa por los amplios espacios que deja abiertos y que están pidiendo a gritos una narración de no ficción. Quiero imaginar al par de millonarios —los Doors era una caja registradora muy saludable— vagando por la aridez castellana, deteniéndose en las villas de adobe centenario y mutismo palpitante que duele en los oídos, enfrentándose al sombrío encuentro con una pareja de la Guardia Civil con capotes, paladeando vino más recio que el whisky amanerado, fumando hachís liado con Bisonte rubio, admitiendo que Albéniz era bastante vulgar, comprobando que Goya estaba más alucinado que El Bosco y que El Greco le ganaba a ambos, entrando en una iglesia donde unas señoras con piel de cera rezan el rosario con la misma cadencia con la que cantan gospel en Alabama otras señoras con piel de carbón, comprando en un bar de camioneros una cinta de Camarón para convertirla en banda sonora en loop del viaje entero, buscándose la vida para encontrar heroína para Pamela en la España aún franquista de 1971…

Me gusta preguntarme, aún sabiendo que no hay respuesta, que nueva historia se abriría si en determinado momento Jim y Pan hubieran dedidido, como dicta la lógica, que París es un despojo para tarjetas postales y mejor nos quedamos aquí…

El 25 de abril de 1974, en un epílogo presentido, Pamela Courson murió tras inyectarse heroína en un apartamento de Los Ángeles, la “ciudad de la noche” de la que había escapado con Morrison. También tenía 27 años y su cadáver no fue enterrado, como ella deseaba, en el cementerio parisino de Père Lachaise donde había sido sepultado su novio. Aunque la pereja no estaba legalmente casada, los padres de Courson —que le habían retirado la palabra a la hija años antes por merodear con un “degenerado” como Morrison— se afilaron los dientes, lograron que los tribunales reconocieran la unión como un matrimonio de hecho y, por tanto, legalizaron su papel como herederos de la mitad del legado millonario de Morrison. Ambas familias, los Morrison y los Courson, litigaron con saña durante décadas.

Ánxel Grove

No invites a Scott Walker a tu fiesta: jugará con los cuchillos

Scott Walker

Scott Walker

No deberías invitar a tu fiesta a Scott Walker. Es un enigma, el gran espacio negro del rock. Se pondría a jugar con los cuchillos y asustaría a los invitados.

El nuevo disco de Walker —que en realidad se llama Noel Scott Engel— contiene al mismo tiempo el cielo y el infierno. No es casualidad que los cuadros del pintor El Bosco (que en realidad se llamaba Jeroen Anthoniszoon van Aeken) sean la pesadilla original que Walker ha tomado como inspiración nada oculta.

Bish Bosch. El título es un cruce de caminos gramatical. Bish significa puta en jerga neerlandesa; Bosch, ya lo sabemos, es el artista que pintó en el siglo XV seres con patas de anfibio, humanos condenados a beber orina y otras perversiones que ahora, en la era de la vida como desahucio permanente parecen actuales; el maridaje de ambos términos, Bisch Bosch, significa en slang británico el trabajo está hecho.

Después de las penumbras de Tilt, el disco de 1995 que acabó con una década de silencio, y el perturbado The Drift (2006), uno de los álbumes más difíciles de escuchar de toda la historia (rezuma sangre), Walker regresa con una obra desesperada y exótica, espesa y ruda.

"Bish Bosch"

“Bish Bosch”

Guitarras abrasivas, profundos silencios en los que anida —el oyente lo aprecia— algo más musical que la música, tonos siempre graves usados con la intención (conseguida) de que lo grave sea chirriante, cierto humor de negrura de alquitrán (canciones sobre Donald Rumsfeld, Atila, Ronald Reagan, Mikhail Gorbachev y otros homínidos con el alma podrida de poder), Bish Bosch no admite indeferencia. Si entras, es bajo tu entera responsabilidad.

Olvidados los tiempos en que Walker —nacido en los EE UU, pero residente en el Reino Unido desde 1965 y ciudadano británico desde 1970— era el cantante más sexy del mundo y los años de alcohol en los que pretendió ser el Jacques Brel sajón, este tipo esquivo y poco dado a los honores vuelve a demostrar que es capaz de ser un escalpelo: en el nuevo disco ejerce otra vez su fascinación por los dictadores sangrientos con una canción sobre el asesinato del dictador rumano Nicolae Ceaușescu (ya había hablado de Stalin en The Old Man’s Back Again y de Mussolini en Clara).

Inserto abajo el primer vídeoclip de Bish Bosch. Es la pieza menos extraña del disco. En algunas otras toda la música procede del entrechocar de machetes africanos.

Ánxel Grove

Un repaso al detalle por las pesadillas fantásticas del Bosco

'El carro de heno'

'El carro de heno'

En el panorama artístico de los Países bajos, El Bosco (1450-1516) irrumpió con una colección de símbolos caótica y espeluznante, más propia de las crisis existenciales del siglo XX que de la armonía canónica del arte flamenco.

En 2016 se cumplirán 500 años de su muerte y el artista aún sigue despertando la curiosidad de cualquiera que ve sus pinturas. ¿Cómo es posible que una mente del siglo XV ideara imágenes como la de un pez con piernas, un rostro que parece nacer de un árbol, un barco volando o dos orejas pegadas entre sí y empuñando un cuchillo? Aunque maestros como Jan van Eyck (1395-1441) ya habían demostrado la grandeza de la pintura flamenca antes de que El Bosco naciera, nadie le había dado al arte el giro de pesadilla fantástica que el pintor desarrolló, como llegado de otro planeta.

'Extracción de la piedra de la locura'

'Extracción de la piedra de la locura'

Los críticos se han atrevido verlo como un surrealista del siglo XV que sacó a relucir todo aquello que albergaba en el subconsciente. Otros ven indicios de las prácticas esotéricas de la Edad Media, una fijación por la brujería, la alquimia y la astrología. El historiador del arte Wilhelm Fraenger (1890-1964) lanzó una teoría que aún tiene peso: el pintor era miembro de una secta herética del medievo, los Hermanos del Libre Espíritu, de carácter panteísta, promotora de la promiscuidad sexual y que buscaba alcanzar la pureza de Adán antes de ser desterrado del paraíso. No hay pruebas de que sea cierta la militancia.

De su vida no se sabe casi nada. Jeroen Anthoniszoon van Aeken se hacía llamar Hieronymus Bosch (El Bosco). A la muerte de su padre, sólo el hermano mayor de la familia (Goossen van Aken, también pintor) podía firmar con el apellido paterno. El artista eligió el pseudónimo de Bosch en honor a su ciudad natal, Bolduque (en neerlandés, ‘s-Hertogenbosch o Den Bosch), en el sur de Holanda, a unos 80 kilómetros de Amsterdam.

Parece ser que pintaba de modo directo, con los colores —vivos y contrastados de un modo inusual— todavía mojados y sin crear capas para construir matices en los tonos, pero sí planeaba las escenas de modo exhaustivo antes de  posar el pincel sobre la superficie del lienzo.

Detalle de 'El carro de heno'

Detalle de 'El carro de heno'

Los micromundos de sus cuadros, paneles y trípticos son abrumadores. En conjunto parecen un rompecabezas de mil piezas. De cerca, cada pequeño habitante de la escena podría ser un cuadro en sí mismo. El Cotilleando a… de esta semana es para El Bosco, no con intención de comentar el contexto ni la grandeza de su carrera, sino para fijar la atención en una selección de media docena de detalles de los miles que pueblan sus grandes obras:

1. Los animales humanoides que tiran del carro están en la tabla central del tríptico El carro de heno, fechado entre 1500 y 1502, pero según estudios recientes parece que realizado en 1516. La obra es una de las numerosas pinturas de temática religiosa del Bosco y alude a la condición efímera de la riqueza y el placer (el heno), con guiños a la lujuria, la vanidad y el engaño.

Detalle del infierno de 'El jardín de las delicias'

Detalle del infierno de 'El jardín de las delicias'

El teólogo, historiador y poeta fray José de Sigüenza  los interpretó a finales del siglo XVI como símbolos de los vicios. El pez, el oso, el león, el lobo, el pájaro… Todos tienen un gesto inexpresivo que los acerca al animal y los aleja del humano, pero las posturas son propias de hombres tirando de un gran peso.

2. El ave rapaz coronada con una olla de oro y engullendo a un humano del que sólo queda ya una pierna está en la parte inferior del lado derecho del tríptico de El Jardín de las delicias (1480-1490), la obra más famosa del Bosco. El pájaro de pico ganchudo se ha interpretado como satanás devorando a los condenados sentado en un retrete dorado y defecando a las víctimas en un agujero negro en el que vomitan y defecan monedas unos humanos descoloridos y sufrientes.

Esa zona dedicada al martirio, que recuerda a las espeluznantes (y novedosas) escenas del Infierno de la Divina Comedia descritas por Dante Alighieri, destaca por la viveza de sus personajes demoníacos, la mayoría basados en criaturas y objetos de la naturaleza y de la vida cotidiana y no inventados como simples monstruos fantásticos.

Detalle de 'El Juicio Final'

Detalle de 'El Juicio Final'

3. La criatura con patas de anfibio que sujeta una sartén, fríe a un humano sufriente del que sólo se ven la cabeza, una mano y una pierna.

El Bosco hace un planteamiento del cuerpo humano que aparece ante el espectador actual como un comienzo del cubismo, mostrando una anatomía fragmentada y desordenada 420 años antes de que Picasso iniciara su camino hacia la abstracción.

La bruja cocinera observa entretenida la tortura de un humano condenado a beber orina de un gigantesco barril que no deja de llenarse.  El detalle pertenece a la parte inferior izquierda del panel central del tríptico El Juicio Final, creado poco después de 1482.

Detallle de los incendios de 'El Juicio Final'

Los incendios de 'El Juicio Final'

4. Los incendios del panel derecho de El Juicio Final (el del infierno) se desarrollan en una masa oscura sólo interrumpida por violentas explosiones de luz que bien podrían haber servido de inspiración para las obras más brillantes del pintor romántico inglés J.M.W. Turner. El Bosco reduce las figuras humanas a  dinámicas siluetas y monigotes que expresan agitación y pavor a pesar de su falta de detalles.

El Bosco ilustró paisajes incendiados en varias de sus obras no sólo por la asociación bíblica del fuego con el infierno y el apocalipsis, sino por un hecho biográfico significativo que marcó al artista. En 1463 un terrible incendio redujo a cenizas la ciudad de ‘s Hertogenbosch, en la que el pintor pasó toda su vida. Profundamente conmovido, nunca desechó la imagen de su convulsa mente creativa.

'Cristo llevando la cruz'

'Cristo llevando la cruz'

5. Cada rostro del cuadro Cristo llevando la cruz (1503-1504) podría ser un poderoso retrato en sí mismo. Los colores vivos contrastan con las muecas de las caras distorsionadas por los peores sentimientos humanos, que retan a los cánones de belleza del Renacimiento.

La maldad no reside en un demonio, una gárgola ni una serpiente, sino que emerge de cada personaje que se burla, odia y desprecia al Jesús de gesto triste, pero armónico. La otra cara bondadosa es la de Santa Verónica, una figura apócrifa de la que se dice que limpiaba con su pañuelo el sudor de Cristo en la travesía y que luego descubrió el rostro del crucificado dibujado sobre la tela .

Detalle de 'Las tentaciones de San Antonio'

Detalle de 'Las tentaciones de San Antonio'

6. Las Tentaciones de San Antonio, datado en torno a 1501, es una sobrecarga lisérgica de perversiones. Al contrario que otros trípticos, no representa el sufrimiento de las almas condenadas, sino de una sola persona, un santo ermitaño que consigue mantener la compostura a pesar de lo diabólico de un mundo que se abalanza sobre él con lujuria y maldad.

El detalle más daliniano tal vez se encuentre en la parte superior del panel izquierdo: San Antonio, amenazado por un demonio que sujeta una rama, reza tumbado mientras surca el cielo sobre un sapo desmayado panza arriba.

Helena Celdrán

David Lynch recupera los pezones ardientes

Los pezones ardientes

Los pezones ardientes

Pezones ardientes desaparecidos. Solamente David Lynch, el boy scout turbio, el poso de café amargo, el perro costroso, podía originar una frase de tal calaña.

Ahí están, a la izquierda. Un par de pezones ardiendo.

“¡Quiero encontrar mis pezones ardientes!”, solía reclamar Lynch de vez en cuando. Los había perdido durante el montaje de la mejor de sus películas, Blue Velvet (1986).

Desobediente como siempre, Lynch hizo una primera versión de casi cuatro horas. Al borde del síncope, los productores le obligaron a dejarla en dos, una duración más convencional. El director metió tijera y cortó los pezones en llamas.

Charol rojo

Charol rojo

Junto con otras escenas mutiladas -la de los zapatitos de charol rojo de la izquierda, por ejemplo-, aquel metraje se quedó en el suelo del estudio y el equipo, agotado tras el proceso de grabación y edición, lo olvidó por completo.

Durante 25 años todos dieron por perdido el material. Lynch, que suele olvidarse de sus hijos tras el parto, simplemente decía de vez en cuando: “¡Quiero encontrar mis pezones ardientes!”.

Un técnico de la productora MGM, David Gross, le tomó la palabra y, con maneras de inspector de homicidios, rastreó los inventarios de la empresa para intentar localizar la película cortada de la que nadie sabía nada. Estaba a punto de abandonar, convencido de que el material había acabado en la basura, cuando en septiembre localizó 50 minutos de película sobrante de Blue Velvet en un almacén de Seattle.

"Mira hacia abajo"

"Mira hacia abajo"

Ya está a la venta una edición en blue-ray que conmemora el cuarto de siglo de la película. Como contenido extra incluye los 50 minutos desechados, mínimamente editados bajo supervisión de Lynch, que no ha contemplado abordar una edición ampliada, un director’s cut, de Blue Velvet, como vienen reclamando desde hace años las muchas cofradías de fanáticos del film.

Hasta ahora sólo se conocían fotos fijas de las escenas cortadas: las habían añadido a la edición especial de 2002 y circulaban por Internet en montajes de vídeo bastante logrados.

La ocasión motiva este pertinente Cotilleando a… (sin caer en el spoiler: si no la han visto, que deberían, pueden seguir leyendo) sobre una película donde bailan una danza macabra salida de una caja de música infantil un gusano con cuerpo de hombre, un joven voyeur, una mujer enferma (le gusta que le peguen) por estar demasiado cerca del mal, bombonas de popper, rémoras sociales, el club La Costa de los Bárbaros, balas que son cartas de amor, cadáveres que permanecen de pie, viciosos hurones-humanos, una prostituta ajada moviéndose en el techo de un coche con una canción de Roy Orbison…

En fin, una bastardía entre el vernaculismo de la ilustraciones de Norman Rockwell sobre el happy american way of life y El Jardín de las Delicias de Jerónimo Bosch, la gangrena que sufre una pequeña ciudad hermosa sólo en apariencia…

Y, claro una oreja cortada… “Hazlo por Van Gogh”, diría el gusano.

La oreja

La oreja

 1. La oreja que el jovencillo Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) encuentra al comienzo de la película entre la hierba de un descampado está expuesta al público en el museo de la tienda Movie Madness, en Portland-Oregon (EE UU).

2. El papel de Jeffrey -un alter ego de Lynch, que parece, como el personaje, un detective a medias curioso y a medias pervertido- fue ofrecido al redneck Val Kilmer. Gracias al cielo, no aceptó porque el guión le parecía “pornográfico”. Cuando la película se estrenó y fue consciente del patinazo se jactó en entrevistas de que había estado a punto de ser el actor principal, pero no había podido hacerlo por “motivos de agenda”. Lynch también pensó en su amigo, el cantante y actor Chris Isaak, pero le parecía “demasiado guapo”. A cambio utilizó dos de sus canciones: Gone Ridin’ y Livin’ For Your Lover. Unos años después le dirigiría en el vídeoclip de Wicked Game (1990).

Kyle MacLachlan e Isabella Rosellini

Kyle MacLachlan e Isabella Rossellini

3. La torturada (con motivos) Dorothy Vallens -cuyo nombre de pila es un homenaje a la Dorothy de El Mago de Oz, una de las películas favoritas de Lynch- iba a ser interpretada por Hanna Schygulla, que rechazó el papel. Lynch tenía en mente ofrecérselo a Helen Mirren, pero antes de hacerlo conoció por casualidad a Isabella Rossellini, hija de  la actriz Ingrid Bergman y el director neorrealista italiano Roberto Rossellini, en un restaurante de Nueva York. Según ha contado un testigo, Lynch dijo a Rossellini: “Eres tan guapa que podrías ser la hija de Ingrid Bergman”. Conociendo al carácter venusino del director, es probable que no se tratase de un ardid para caerle bien a la actriz. Tras el rodaje de Blue Velvet, Lynch, que se acaba de divorciar de su primera esposa, y Rosellini, que había estado casada hasta 1982 con Martin Scorsese (“él se casó conmigo y con mi padre, al que adoraba como director”), empezaron a vivir juntos. Rompieron en 1991. “David fue el amor de mi vida, pero él no pensaba lo mismo sobre mí. Todos mis instintos me decían que éramos una pareja feliz. Estaba equivocada”, declaró Rossellini, que tuvo que recibir terapia sicológica para superar el trauma de la ruptura.

Dennis Hopper e Isabella Rossellini

Dennis Hopper e Isabella Rossellini

4. Nadie quería ser Frank Booth, el personaje sociópata, sadomasoquista, adicto al sexo seco (sin penetración), poliorgásmico iracundo, gangster e inhalador de vasodilatadores. Varios actores fueron tanteados. La primera opción era Steven Berkoff, que se excusó diciendo que “en el papel no hay nada excepto destrucción”. Robert Loggia adujo que Booth era “demasiado repulsivo”. Cuando Lynch envió el guión a Dennis Hopper, el actor le llamó a las pocas horas: “Tengo que interpretar a Frank porque ¡yo soy Frank!”. El personaje, el mejor de la carrera de Hopper, es inolvidable. Nadie puede dormir tranquilo tras considerar que en el mundo puede haber alguien que se parezca a Frank Booth.

5. “Esa palabra”. En cada frase que pronuncia Booth durante la trama aparece la palabra fuck (en inglés, joder) o alguno de sus derivados (fucker, fucking…). Sólo otro personaje la pronuncia una vez y es a instancias de Booth. En una de las escenas más intensas, el parlamento del personaje, dirigiéndose a Jeffrey, es: “No sigas siendo buen vecino con ella o te enviaré una carta de amor, ¡desde mi corazón, jodido! ¿Sabes lo que es una carta de amor? Es una bala de una jodida pistola, jodido. Si recibes una de mis cartas de amor estás jodido para siempre. ¿Entiendes, jodido? ¡Te enviaré derecho al infierno, jodido”. Durante el rodaje, Lynch nunca dijo en voz alta fuck. Cuando ensayaba con Hopper le señalaba el término en el guión y le decía: “Di esa palabra”.

6. “El bebé quiere follar”. Es el grito de reclamo de Booth en la escena de la violación ritual -así la llama Lynch- de Dorothy. Antes del rodaje el director pidió a Isabella Rossellini que no llevara ropa interior bajo la bata de terciopelo azul, pero que no le dijese nada a Dennis Hopper, que se enteró de la ausencia de bragas cuando le abrió las piernas a la actriz. Era la primera escena que rodaban juntos. Mientras transcurría, según ha recordado Rossellinni, Lynch no dejaba de reírse.

Frank Booth y su máscara de placer

Frank Booth y su máscara de placer

 7. El gas. Lynch había escrito en el guión que Booth era un adicto a la inhalación de helio, pero Hopper adujo que quizá fuese ridículo que el personaje tuviese la voz acelerada y propuso como sustituto el popper, la droga euforizante y vasodilatadora que aumenta el placer sexual.

8. Lumberton. La acción transcurre en un pueblo ficticio, Lumberton, un lugar que parece un organismo con vida propia, donde las rosas de los parterres tienen un brillo sospechoso y el cielo actúa como una membrana pegajosa. El lugar donde se rodó la película se llama en realidad Wilmington, un pueblo tranquilo de Carolina del Norte. Al principio del rodaje en exteriores muchos vecinos iban de picnic a la grabación, pero pronto empezaron a escandalizarse. La Policía de la ciudad prohibió al equipo rodar de día.

8. In Dreams. “En los sueños, camino contigo. En los sueños, te hablo. En los sueños, eres mía. Siempre. Para siempre”, dice la canción de Roy Orbison que aparece en una de las secuencias más fascinantes y turbadoras de Blue Velvet. Big O no dió permiso para que la usaran, pero Lynch encontró una triquiñuela legal para hacerse con los derechos. Cuando vió la película en un cine, a Orbison no le gustó nada que asociasen su música con un tema tan turbio y quiso demandar al director. Lynch le pidió una cita y le hizo entender que In Dreams es una puerta hacia otra realidad. Orbison quedó tan convencido que grabó un clip con imágenes de Blue Velvet.

David Lynch e Isabela Rosselini (Helmut Newton, 1992)

David Lynch e Isabela Rosselini (Helmut Newton)

9. Lágrimas de un niño. Según Lynch -poco amigo de explicarse- Blue Velvet es la única de sus películas en la que es capaz de verse a sí mismo. Nació de un recuerdo de su infancia: volvía a casa del colegio con su hermano y vieron cómo una mujer desnuda y en estado de shock caminaba a trompicones por la calle. Lynch se puso a llorar. Quiso mezclar aquella impresión con el espíritu satinado -aunque algo grotesco- de la canción Blue Velvet, interpretada por Bobby Vinton, que abre la película.

10. País “inocente y horroroso”. La película, que costó muy poco dinero (unos 6 millones de dólares) para la media de la época, despertó pasiones: algunos críticos la compararon a una moderna adaptación de Kafka (“si alguien es mi hermano, es él”, dice Lynch) y aplaudieron el uso del simbolismo y las metáforas. Otros la acusaron de ser una película enferma y un canto a la misoginia. Meryl Streep, la Reina Madre, dijo que no le había gustado nada y señaló a Isabella Rossellini como una libidinosa que había dictado su papel. Lynch, que sólo volvió a firmar una obra maestra  (Twin Peaks), se puso sociológico y explicó su idea de los dos mundos en convivencia (el soleado de la superficie y el podrido de los subterráneos): “Así son los EE UU para mí. La vida es naíf e inocente, pero horrorosa y enferma al mismo tiempo”.

Ánxel Grove