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¿Es este el cuadro más atroz de la historia?

'Castigo de Marsias' - Tiziano, c. 1570-1576 - Foto: Creative Commons

‘Castigo de Marsias’ – Tiziano, c. 1570-1576 – Foto: Creative Commons

Al sátiro Marsias, mitad hombre y mitad carnero, le perdió el orgullo. Era un sobrado y, según cuenta Ovidio, se creía el más dotado tocando el aulós, la flauta doble. Decían que había encontrado el instrumento en el suelo, donde lo había dejado su inventora, Atenea, acomplejada porque los demás dioses se burlaban de ella por la manera exagerada en que hinchaba las mejillas al tocar.

Era tal el tamaño de la arrogancia del sátiro que retó a un duelo musical a Apolo, dios de muchas dotes —representaba la verdad, la purificación, las habilidades artísticas, la divina distancia y la humildad y era el patrón de la música y la poesía—. Después de Zeus, era la deidad más venerada en el poblado panteón de la antigüedad clásica.

El envite entre ambos rivales se celebró bajo la premisa de que el ganador establecería el castigo para el perdedor. Serían jurado las musas. La más detallada de las versiones indica que Marsias tocó mejor que Apolo, que eligió la lira, pero el dios decidió entonces dar una lección de modestia al rival por su hibris —impulso irracional que empuja hacia la desmesura— y tocó la misma melodía pero esta vez con la doble flauta colocada al reves. Las musas nombraron a Apolo vencedor.

La tragedia del castigo fue escenificada en una cueva cercana y es el tema del óleo más crudo y atroz de la historia del arte.

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El Greco inspira retratos hechos con hilo y ordenador

Establece lazos entre el arte y la electrónica, se considera un advenedizo en lo creativo, un “inventor de juguetes” antes que un artista. Al explicar sus trabajos no se recrea en lecturas metafísicas, va al grano y habla de cálculos, algoritmos, sensores… El griego Petros Vrellis construye experiencias interactivas y justifica los proyectos con talante técnico.

Es ingeniero electrónico, su principal herramienta de trabajo son los ordenadores, los lenguajes de programación y los aparatos electrónicos, pero se exige siempre un componente artístico para sentirse completo.

Un rostro velado por las sombras emerge de cada telar redondo en A new way to knit (Una nueva manera de tejer), un proyecto contradictorio, porque el método no implica dar puntadas ni entrelazar las fibras de modo tradicional. El hilo recorre un telar vacío de 28 pulgadas, una circunferencia con 200 ganchos metálicos equidistantes.

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‘San Serapio’, un cuadro de tela y luz

Francisco de Zurbarán - 'San Serapio', 1628 (Hartford, CT, Wadsworth Atheneum Museum of Art. The Ella Gallup Sumner and Mary Catlin Sumner Collection)

Francisco de Zurbarán – ‘San Serapio’, 1628 (Hartford,
CT, Wadsworth Atheneum Museum of Art.
The Ella Gallup Sumner and Mary Catlin Sumner Collection)

Los cuadros tienen fauces y garras, un poder animal para marcarte y examinar luego las heridas con su propia capacidad diagnóstica. Te indagan como tomografías, desnudándote de un modo más sorprendente aún —como si no fuese suficiente el pasmo de que unos pegotes de pintura sobre un lienzo fuesen el mejor doctor—, sabiendo que son artilugios de otros siglos, de tiempos que ni siquiera aplicando el detectivismo histórico más competente puedes entender del todo.

Por ejemplo, San Serapio, pintado por Francisco de Zurbarán en algún momento de 1628, cuando el maestro tenía entre 39 y 40 años y trabajaba por encargo de los monjes de Nuestra Señora de la Merced Calzada de la ciudad de Sevilla.

El cuadro representa el cadáver colgante del inglés Peter Serapion, que había llegado a España como cruzado para ayudar a expulsar a los árabes y terminó entrando en los mercedarios, la orden que a los votos de pobreza, obediencia y castidad añadía un cuarto:  “redención o sangre”, que les comprometía a dar su vida a cambio del rescate de los cautivos en peligro de perder su fe.

Los superiores de Serapio le encargaron viajar a África en misión evangélica en 1240. Capturado por piratas sarracenos y tras una tortura que hemos de sospechar larga e inclemente, Serapio fue atado a un árbol y decapitado en algún paraje de lo que hoy llamamos Argelia. Un cuello de infiel, una espada bien afilada, el pleito por el verdadero nombre de dios… Parece una crónica de actualidad contemporánea: también la historia es un animal sometido al trajín de la repetición.

Una tesis menos atávica, menos salafista y acaso más real, apunta que el mercedario regresaba a la patria natal y que los piratas no profesaban el credo de Alá, sino el de los dioses paganos de los moors, el desierto de los australes. De acuerdo con esta versión, los secuestradores eran escoceses que reclamaron un rescate a Sevilla y nerviosos porque no era satisfecho liquidaron a Serapio, desmembrando el cuerpo atado por las cuatro extremidades a otras tantas caballerías azuzadas hacia destinos opuestos.

Fuese cual fuese el capítulo final, el papa Benedicto XIII canonizó a Serapio, que entró en el martirologio católico en 1728.

El cuadro de Zurbarán, destinado a la capilla De Profundis del sótano funerario del convento sevillano, mide 120 por 103 centímetros. Las tres cuartas partes de la superficie están ocupadas por tela y luz.

En la mancha del hábito del religioso, una toga que, según establecía la regla mercedaria, había de ser “blanca, de materia sencilla, compuesta de túnica, cinturón, escapulario, capilla y escudo”, podría yo vivir mejor que en la mejor de las moradas. En los tres pliegues de la capa que caen con una mágica verticalidad, como aristas que sostienen a los huesos rotos y la carne macilenta, encuentro un sueño de refugio, una redentora morada contra todos los degüellos.

El cuadro, que desde hace más de medio siglo (1964) no se ha expuesto en España, regresa ahora para la exposición Zurbarán: una nueva mirada —en el madrileño Museo Thyssen desde el 9 de junio—. Aunque no estaré allí —a veces el mucho deseo no es divisa suficiente para pagar un billete de viaje y estar donde debieras—, desearía confrontarme al martir y a la profunda y silenciosa moralidad que irradia.

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Graham Miller retrata a los habitantes del aislado occidente australiano

"Suburban Splendor" © Graham Miller

“Suburban Splendor” © Graham Miller

Las fotos de Graham Miller podrían residir entre las líneas de este poema, como cuervos punteando los cables del tendido eléctrico:

Miedo a ver un coche de la policía acercarse a mi puerta.
Miedo a dormirme por la noche.
Miedo a no dormirme.
Miedo al pasado resucitando.
Miedo al presente echando a volar.
Miedo al teléfono que suena en la quietud de la noche.
Miedo a las tormentas eléctricas.
¡Miedo a la limpiadora que tiene una mancha en la mejilla!
Miedo a los perros que me han dicho que no muerden.
Miedo a la ansiedad.
Miedo a tener que identificar el cuerpo de un amigo muerto.
Miedo a quedarme sin dinero.
Miedo a tener demasiado, aunque la gente no creerá esto.
Miedo a los perfiles psicológicos.
Miedo a llegar tarde y miedo a llegar antes que nadie.
Miedo a la letra de mis hijos en los sobres.
Miedo a que mueran antes que yo y me sienta culpable.
Miedo a tener que vivir con mi madre cuando ella sea vieja, y yo también.
Miedo a la confusión.
Miedo a que este día acabe con una nota infeliz.
Miedo a llegar y encontrarme con que te has ido.
Miedo a no amar y miedo a no amar lo suficiente.
Miedo de que lo que yo amo resulte letal para los que amo.
Miedo a la muerte.
Miedo a vivir demasiado.
Miedo a la muerte.

Ya he dicho eso.

El autor de los versos, Raymond Carver, gran poeta recordado sobre todo como cuentista pese a que fue construido por su editor, ha pasado a la historia como el portavoz de los lacónicos personajes del hinterland suburbial de las macrociudades, esas urbanizaciones donde la desolación es aún más intensa que en la urbe y sólo puedes conversar con el zumbido de la televisión, escuchar la música de amoblamiento de los zumbidos de los electrodomésticos o espiar los perfiles fantasmagóricos de tus vecinos tras las cortinas de la casa de enfrente.

Las fotografías de Miller tienen el mismo escenario espiritual pero poco que ver en términos geográficos con los paisajes de los suburbios de los EE UU que han sido escenarios para la angustia contemporánea usados también por el escritor Richard Ford, el cineasta Paul Thomas Anderson o el pintor Edward Hopper. El fotógrafo cita a los tres como influencias. También a Carver, al músico de bluegrass aussie Paul Kelly y a los pintores románticos Turner y Friedrich, para quienes la naturaleza contenía mensajes divinos.

"Suburban Splendor" © Graham Miller

“Suburban Splendor” © Graham Miller

Lo que vemos, la inacción anterior a un clímax, la luz hipercromática, la densidad palpable de la soledad, sucede en torno a la ciudad de Fremtale, cerca de Perth, en la muy lejana Australia Occidental. Es conveniente ver un mapa cenital de la zona para entender la profundidad del aislamiento: poblaciones empujadas hacia el océano por el gran desierto —verdaderamente grande: la región, de ser país, sería el décimo del mundo en superficie—.

A Miller, nacido en 1966 en Hong Kong pero interno desde los diez años en un colegio de Perth —su padre era piloto de aviación comercial y no tenía tiempo para el hijo—, le interesa mostrar en la serie Suburban Splendor (Esplendor suburbano) el “gran asunto” para los habitantes de este confín, el “aislamiento” y la “desconexión con el resto del mundo”, el “vacío” palpable “pese a Internet y las comunidades virtuales”.

Según cuenta el fotógrafo en una entrevista en Trouble, las imágenes narran “tragedias cotidianas” que parecen casi siempre inasibles para los demás. Se trata de una colección pesimista —“al final terminas entendiendo que los otros, no importa cuan cerca estén de ti, siempre serán unos desconocidos”—, sólo compensada por la creencia de que estos personajes detenidos en una cápsula, en espera de una explosión, contando cada latido orgánico como pasando las cuentas de un rosario, “no están irremediablemente perdidos” porque son “dignos en su dureza”.

"Suburban Splendor" © Graham Miller

“Suburban Splendor” © Graham Miller

"Suburban Splendor" © Graham Miller

“Suburban Splendor” © Graham Miller

“La pintura sólo volverá a ser grande cuando trate sobre la vida con mayor detalle y menos oblicuamente“. Como tomando al pie de la letra la máxima esencial del espartano Hopper, cuyos cuadros parece llevar siempre prendidos en algún lugar de la retina, Miller busca a sus personajes antes de hacerlos posar y retratarlos. Deben entrarle por los ojos y emitir señales de que habrá conexión. Una vez seleccionados, los aborda, les cuenta la idea que se trae entre manos, intercambia pareceres y, como culminación del encuentro, los retrata en poses previamente convenidas entre ambas partes.

¿Artificio? No del todo. El fotógrafo asegura que se trata de escribir una historia en colaboración con las personas, los lugares, las situaciones, la luz… “Nunca lo tengo demasiado claro de antemano ni doy demasiadas indicaciones (…) Suburban Splendour nació como buscando localizaciones para una película antes de insertar a los actores y esperar la luz adecuada”, explica.

En otra de sus colecciones, Waiting for the Miracle (Esperando un milagro), este poeta de la inmovilidad eligió como punto de partida la canción del mismo título de Leonard Cohen sobre un hombre que en la vejez se queja de la falta de probabilidades de encontrar redención o amor. Esta vez Miller decidió lanzarse a la carretera y retratar a jóvenes vecinos de remotas y pequeñas localidades australianas, a los que intentó mostrar como si “buscasen sus verdaderos nombres” en un ejercicio de esperanza ilimitada, contraponiendo los retratos con paisajes que, como en los cuadros de los románticos, transmitiesen un guiño de Dios.

El pintor Hopper murió a los 85 años, mientras descansaba en un sillón. Fue una muerte sencilla, recordó su viuda, como si el artista se dejase vencer por la moderación que reina en sus cuadros: “Tardó un minuto en morir. Sin dolor, sin sonidos, con los ojos serenos, abiertos, felices. Era hermoso en la muerte, como un personaje de su pintor favorito, El Greco”.

Algo de esa atenuada actitud contiene la obra fotográfica de su admirador australiano. Sin dolor, sin sonidos, con los ojos serenos… desde uno de los lugares más aislados de un planeta donde no vivimos tan cerca unos de otros como nos dicen.

Jose Ángel González

¿Lo mejor de PhotoEspaña? Las fotos de una costurera

Lillian Bassman (1917-2012)

Lillian Bassman (1917-2012)

Cuando la costurera Lillian Bassman tuvo la osadía de dar un consejo sobre iluminación durante una sesión de fotos de moda para la revista Harper’s Bazaar, el divo que llevaba la cámara encima y, por ende, gozaba del privilegio de considerarse artista y cobrar tal vez cien veces más que la costurera, despreció la sugerencia con malos modos de pequeño Hitler:

— Estás aquí para para coser botones, no para hacer arte.

Unos años después Bassman era quien mandaba en los sets de la publicación de referencia, en la que impuso un estilo de fotografía elegante y difuso que copiaron y aún copian centenares de advenedizos. Resulta imposible encontrar a alguien que desvele un episodio de mala baba, prepotencia o desprecio de la costurera convertida en fotógrafa.

Hasta poco antes de morir en 2012, a los 94 años, siguió haciendo fotos con similar discreción a la del roce de un hilo sobre la tela. La muerte le sobrevino con la misma llaneza: mientras dormía, acaso soñando con un mundo de alto contraste, sutil elegancia, contornos indefinidos y ni un solo pequeño Hitler dictando cátedra.

It’s a Cinch, Carmen, lingerie by Warner’s, 1951 (alternate version published in Harper's Bazzar, September 1951). Courtesy: Estate of Lillian Bassman © Estate of Lillian

It’s a Cinch, Carmen, lingerie by Warner’s, 1951 (alternate version published in Harper’s Bazzar, September 1951). Courtesy: Estate of Lillian Bassman © Estate of Lillian Bassman

Antítesis de artista sobrada, ajena a la sensación de estar de vuelta que aqueja últimamente a tantísimo indocumentado con aspiraciones fotográficas, convencida de que trazar un pespunte o hacer un retrato culminan en lo mismo, una conjetura de belleza invisible para el torpe ojo de los humanos, Bassman es la gran estrella  de la edición de este año de PhotoEspaña.

La exposición Pinceladas, una de las muchas de la sección oficial del festival, tiene un título que Bassman jamás hubiese consentido por prosopopéyico. El lugar de la muestra, la sala de la Fundación Loewe en la calle Serrano del Madrid más fatuo, es decir, merengue, tampoco ayuda.

Es factible olvidar ambos contratiempos si nos ceñimos a las fotos.

Blowing Kiss, Barbara Mullen, New York, c. 1958. Reinterpreted 1994. Courtesy: Estate of Lillian Bassman © Estate of Lillian Bassman

Blowing Kiss, Barbara Mullen, New York, c. 1958. Reinterpreted 1994. Courtesy: Estate of Lillian Bassman © Estate of Lillian Bassman

“Uno no se mata por el amor de una mujer. Uno se mata porque un amor, cualquier amor, nos revela nuestra desnudez, nuestra miseria, nuestro desamparo, la nada”, escribió en uno de sus muchos descensos depresivos el poeta suicida Cesare Pavese.

Las fotos de Bassman, a las que nunca tendría el atrevimiento de llamar frívolas, de moda o, como dicen desde PhotoEspaña, productos fundados en una respuesta coyuntural (“en una época en la que las prendas se mostraban rígidas sobre los cuerpos de las modelos, Bassman las retrató interactuando con la ropa de forma natural”), ofrecen sobradas razones para dejarlo todo, cámara y artificios, y matarse.

Report to Skeptics, Suzy Parker, 1952. Courtesy: Estate of Lillian Bassman © Estate of Lillian Bassman

Report to Skeptics, Suzy Parker, 1952. Courtesy: Estate of Lillian Bassman © Estate of Lillian Bassman

A partir de los años setenta el trabajo de Bassman quedó en el olvido mientras los negativos de los 40 años anteriores criaban polvo en los archivadores. La fotógrafa fue la primera en olvidar su obra: traspapeló una maleta con varios centenares de copias únicas hasta que un invitado a su casa la encontró en el desván.

A mediados de los noventa, diseñadores como John Galliano reivindicaron el estilo elegante, sugerente y basado en brochazos de luz y bellos desenfoques de Bassman, que también pintaba (su artista favorito era El Greco) y organizaba las jornadas de trabajo en el estudio basándose en el valor cromático y la composición. Las modelos que posaron para ella han recordado que se sentían “libres” con Bassman y tenían la sensación de que podían “volar”.

La mujer que cambió la historia de la moda, la fotografía y la manera de ver a las mujeres, lo hizo sin estruendo, con la humildad de una costurera.

Ánxel Grove

¿Y si Jim Morrison se hubiese quedado en España?

La última vez que entró en un estudio de grabación, Jim Morrison estaba absolutamente borracho. No era extraño: llevaba varios años bebiendo de manera constante, casi científica, y consideraba al alcohol una forma de “capitulación lenta” contraria a la determinación instantánea del suicidio, porque cuando bebes, decía, “es tu elección cada vez que tomas un sorbito”. La canción de arriba, si es que merece esa consideración dada la pobreza de la pieza, se titula Orange County Suite, fue grabada en París en 1971 con un grupo de músicos callejeros y está dedicada a la novia del cantante, la procaz y peligrosa Pamela Courson, que acompañaba a Morrison en la capital francesa, lugar que eligieron muy literariamente para escapar del pasado y acaso intentar eludir el futuro inevitable.

Jim Morrison en París, 1971 - Foto © Hervé Muller

Jim Morrison en París, 1971 – Foto © Hervé Muller

Unos meses antes de grabar el disparate —incluido en el disco no oficial The Lost Paris Tapes: The Private Tapes Of James Douglas Morrison, editado en 1994 y muy querido por los muchos fanáticos de Morrison, tropa empecinada en considerar al cantante y poeta como una de las potenciales reencarnaciones de Jesucristo—, Morrison había tosido sangre. El médico le advirtó del precario estado de salud que arrastraba y le aconsejó dejar por un tiempo el clima húmedo de París y optar por una estancia redentora en lugares secos. También le propuso que redujera el consumo de whisky y cigarrillos —encendía un Marlboro con la colilla del anterior y se ventilaba cuatro cajetillas al día, inhalando cada vez con un hambre de niño inclusero—.

Quizá la elección de España como balneario para una cura temporal estuvo condicionada por la evocación de Spanish Caravan (Caravana española), editada en 1968 en Waiting for the Sun, el tercer álbum de The Doors, el grupo en el que Morrison jugaba el papel de muñeco sexual atacante y letrista belicoso con aspiraciones poéticas. La letra del tema, sobre un arreglo basado en la cita musical de Asturias (Leyenda), uno de los opus de Albéniz que toda academia de guitarra incluye en su temario, es tan pintoresca como un folleto de tour para jubilados sajones: Llévame, caravana, llévame lejos / Llévame a Portugal, llévame a España / Andalucía con campos llenos de trigo (…) / Los vientos alisios encontrarán galeones perdidos en el mar / Sé que hay un tesoro aguardándome / Plata y oro en las montañas de España.

Jim Morrison en París, 1971 - Foto © Hervé Muller

Jim Morrison en París, 1971 – Foto © Hervé Muller

Tal vez esperando confirmar que en España había caravanas y vientros vientos ecuatoriales y en Andalucía trigales —disparates que debemos achacar al romanticismo a la Byron que Morrison cultivaba o a los proverbiales y pésimos programas educativos de geografía humana que se imparten en los EE UU—, Morrison y Courson alquilaron un Peugeot el nueve de abril de 1971 y pusieron rumbo hacia el sur.

De las tres semanas siguientes hay referencias, aunque bastante parcas, en muchas de las biografías dedicadas al ídolo [en Internet puede consultarse el ensayo Jim Morrison’s Quiet Days in Paris, de Rainer Moddemann]: paso por Limoges y Touluse, desvío hacia Andorra con la posible intención de merodear por los Pirineos, estancia de unos días en Madrid y llegada a Granada.

Sabemos que en el Museo del Prado Morrison pasó unas cuantas horas ante El Jardín de las Delicias, el enigmático y moralizante tríptico pintado por El Bosco para desarrollar plásticamente un refrán flamenco que el desmejorado cantante podía asumir e interiorizar como reflexión propia: “La felicidad es como el vidrio, se rompe pronto”. También es conocido el paso por Granada, la melancólica noche de whisky en la taberna-cueva Zíngara, en el Sacromonte, donde pidió a los dueños que pusieran canciones de Janis Joplin, otra descarriada que había muerto, seis meses antes, en soledad, y el amanecer casi místico en la Alhambra.

Jim Morrison y Pamela Courson. Junio, 1971 - Foto: © Alain Ronay

Jim Morrison y Pamela Courson. Junio, 1971 – Foto: © Alain Ronay

El viaje concluyó al otro lado del Estrecho. Cruzaron a Tánger en ferry vía Algeciras y luego condujeron hacia Casablanca, Marrakech y Fez. Devolvieron el coche y el 3 de mayo tomaron un avión de regreso a Paris.

Dos meses exactos después Morrison murió a los 27 años —”estáis bebiendo con el número tres”, había anunciado a sus compañeros de parranda tras los fallecimientos de Jimi Hendrix y Joplin, del club de los 27—. Todavía oscilan las teorías sobre las circunstancias del deceso: ataque al corazón en la bañera tras una noche de alcohol esta vez culminada con heroína, droga que llevaba meses sin usar; sobredosis accidental, e incluso muerte en otro lugar, un garito al que había ido a comprar caballo para la novia, voraz consumidora, y traslado subrepticio del cadáver al apartamento para evitar incómodas preguntas policiales.

El viaje por España del adorado cantante de los Doors me interesa por los amplios espacios que deja abiertos y que están pidiendo a gritos una narración de no ficción. Quiero imaginar al par de millonarios —los Doors era una caja registradora muy saludable— vagando por la aridez castellana, deteniéndose en las villas de adobe centenario y mutismo palpitante que duele en los oídos, enfrentándose al sombrío encuentro con una pareja de la Guardia Civil con capotes, paladeando vino más recio que el whisky amanerado, fumando hachís liado con Bisonte rubio, admitiendo que Albéniz era bastante vulgar, comprobando que Goya estaba más alucinado que El Bosco y que El Greco le ganaba a ambos, entrando en una iglesia donde unas señoras con piel de cera rezan el rosario con la misma cadencia con la que cantan gospel en Alabama otras señoras con piel de carbón, comprando en un bar de camioneros una cinta de Camarón para convertirla en banda sonora en loop del viaje entero, buscándose la vida para encontrar heroína para Pamela en la España aún franquista de 1971…

Me gusta preguntarme, aún sabiendo que no hay respuesta, que nueva historia se abriría si en determinado momento Jim y Pan hubieran dedidido, como dicta la lógica, que París es un despojo para tarjetas postales y mejor nos quedamos aquí…

El 25 de abril de 1974, en un epílogo presentido, Pamela Courson murió tras inyectarse heroína en un apartamento de Los Ángeles, la “ciudad de la noche” de la que había escapado con Morrison. También tenía 27 años y su cadáver no fue enterrado, como ella deseaba, en el cementerio parisino de Père Lachaise donde había sido sepultado su novio. Aunque la pereja no estaba legalmente casada, los padres de Courson —que le habían retirado la palabra a la hija años antes por merodear con un “degenerado” como Morrison— se afilaron los dientes, lograron que los tribunales reconocieran la unión como un matrimonio de hecho y, por tanto, legalizaron su papel como herederos de la mitad del legado millonario de Morrison. Ambas familias, los Morrison y los Courson, litigaron con saña durante décadas.

Ánxel Grove

Hopper en todas partes

Edward Hopper - "Autorretrato" (1925-1930)

Edward Hopper – “Autorretrato” (1925-1930)

Hombre de pocas palabras y grandes silencios —descreido, tal como puso de manifiesto en su obra, de las capacidades comunicativas del lenguaje—, el pintor Edward Hopper (1882-1967) quizá sea uno de los artistas con la sombra más alargada del siglo XX. La huella de Hopper puede aparecer en una película de Win Wenders, un disco de Tom Waits, un episodio de los Simpson o CSI, una gira de Madonna, un videojuego japonés y, desde luego, en centenares de cuadros de artistas de los últimos treinta años.

Pintó poco (366 óleos) y hasta los cuarenta años vivió con la angustia de no encontrar qué transmitir. “Es muy duro decidir qué quiero pintar. Tardó meses en encontrar el tema. Todo llega muy lento“, escribió por entonces.

Sus dramáticos y a la vez bellísimos cuadros, bosquejos de una realidad en tensión, tardaron en ser estimados, como si Hopper pintase para el público que le aguardaba en el futuro. En vida fue un pintor reconocido, pero no una súperestrella —algunas de sus obras maestras las vendió por 3.000 dólares, cotización de artista de segunda fila— y en Europa ni siquiera se sabía de su existencia hasta que la exposición Edward Hopper: The Art and the Artist, organizada por el Whitney,  estuvo en 1980 en Londres, Düsseldorf y Amsterdam y encendió la fiebre.

Cubierta de Time (agosto, 1995) con un cuadro de Hopper y el titular "El blues del siglo XX"

Cubierta de Time (agosto, 1995) con un cuadro de Hopper y el titular “El blues del siglo XX”

A partir de entonces, Hopper es casi un lugar común al que acuden incluso quienes nunca pisan un museo. Hay en sus escenas vacías una espera suspendida, detenida mientras algo, eso es indiscutible, está a punto de suceder. No es casualidad que la revista Time haya elegido en 1995 uno de sus cuadros para analizar la epidemia de las “enfermedades modernas” derivadas de la soledad: el estrés, la depresión, la ansiedad…

El reconocimiento a este pintor espartano y esencial llegó en 1980, trece años después de que Hopper dejase de respirar, a los 85, con el corazón muy cansado, mientras dormía en un sillón de su estudio de Nueva York.

Su viuda describió así la escena final: “Tardó un minuto en morir. Sin dolor, sin sonidos, con los ojos serenos, abiertos, felices. Era hermoso en la muerte, como un personaje de su pintor favorito, El Greco“.

Al mismo tiempo que en España se exhibe la más completa muestra de Hopper celebrada nunca en el continente europeo — Hopper, en el Museo Thyssen de Madrid hasta el 16 de septiembre—, intentemos rastrear el legado de un pintor que, mientras el mundo se entregaba al aplauso del pop art y su artificio, recomendaba volver a la sencillez de la narración, porque, como escribió en 1953 en su único statement conocido, “la pintura sólo volverá a ser grande cuando trate sobre la vida con mayor detalle y menos oblicuamente“.

Izquierda, "Nighthawks" (Edward Hopper, 1942). Derecha, "Boulevard of Broken Dreams" (Gottfried Helnwein, 1987)

Nighthawks (izquierda) y Boulevard of Broken Dreams.

Nighthawks (Halcones nocturnos, 1942) es el cuadro más conocido de Hopper y el que más homenajes ha recibido. La soledad de los cuatro protagonistas, el a-nadie-le-importa-nadie que se trasluce en el desentendimiento de los habitantes del bar, la uterina cápsula de cristal iluminada en la noche urbana no permiten la indiferencia. El artista austriaco Gottfried Helnwein firmó 45 años después una parodia que convierte la palpitación existencial de la obra en un editorial sobre el sueño americano. El bulevar de los sueños rotos reemplaza a los anónimos personajes de Hopper por James Dean, Elvis Presley, Humphrey Bogart y Marilyn Monroe.

Desde arriba a la izquierda, en el sentido de las agujas del reloj, obra de Red Grooms, imagen de 'Los Simpson', póster de la serie 'CSI' y fotograma de la película "Pennies from Heaven"

Desde arriba a la izquierda, en el sentido de las agujas del reloj, dibujo de Red Grooms, imagen de Los Simpson, póster de la serie CSI y fotograma de la película Pennies from Heaven.

Otras cuatro apariciones en productos de la cultura popular reciente de Nighthawks. El dibujo de Red Grooms, de 1980, urbaniza el cuadro mediante la adición de detalles —basura, gatos callejeros, vehículos…— e incluye una caricatura de Hopper: el cliente que nos mira de frente con un cigarrillo en la mano. Herbert Ross, el director de Pennies from Heaven (Dinero caído del cielo, 1981) quiso emular la visión de Hooper en toda la película: el ambiente pesa más que la acción, los detalles innecesarios son eliminados. Los personajes de Los Simpson han frecuentado en más de un capítulo el bar crepuscular. También los forenses de la serie CSI.

Fotograma de El final de la violencia (arriba, izquierda) y tres fotos de Win Wenders.

El cineasta que admite sin reparos su deuda con Hopper es el alemán Win Wenders, para quien “los cuadros de Edward Hopper son siempre el comienzo de una historia. En una de sus gasolineras esperas que llegue un coche en cualquier momento y que la persona sentada al volante tenga una herida de bala en el estómago. Así empiezan las películas estadounidenses”. El director ha citado al pintor en muchas ocasiones pero nunca con tanta claridad como en la escena del bar de la película El final de la violencia (1997), que recrea los verdes, azules, rojos y amarillos de brillo atenuado de Nighthawks. La obra de Wenders como fotógrafo —en el montaje de arriba hay tres ejemplos— bien podría servir como cuaderno de campo del pintor.


Camino a la perdición (arriba, izquierda), cubierta de un disco de Tom Waits (arriba, derecha), Rojo obscuro (abajo, izquierda) y Texhnolyze.

Hopper y su sentido epifánico de la normalidad es la base del patrón estético de Camino a la perdición (2002), la película existencialista de gansters de Sam Mendes, que se basó en los cuadros del primero para trazar el formato de realización y fotografía. También hay citas nada veladas al pintor en algunos discos de la primera época de Tom Waits, como Nighthawks at the Dinner (1975), la serie de animación cyberpunk japonesa Texhnolyze y la película trash de Dario Argento Rojo Obscuro (1975).

House by the Railroad. En el centro, imágenes de Psicosis y Gigante. A la derecha, póster de Días de Cielo.

La mujer de Hopper, Jo Hopper (1883-1968), que se encargaba de registrar con mimo todos los movimientos y obras del pintor, escribió que el óleo House by the Railroad (1925) obsesionó durante meses a su marido como metáfora de los males del progreso y el abandono de los valores del viejo mundo en el que había crecido. La solitaria casa victoriana juega un papel central en tres grandes películas: en Gigante (George Stevens, 1956), es la mansión de un millonario hacendado; en Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) es la vivienda materna del protagonista, Norman Bates, y en Días del cielo (Terrence Malick), el escenario de un drama rural.

Morning in a City (izquierda) y Great American Nude No. 48.

La mujer de Hopper fue su única modelo. Cuando la pintó desnuda en Morning in a City (1944), Jo se quejó: “Prefiere mi culo a cualquier otra parte de mi anatomía”. En 1963 el artista pop Tom Wesselmann (1931-2004), que admiraba a Hopper más que a ningún otro artista contemporáneo, firmó un homenaje explícito al maestro: interior urbano, ventana abierta hacia la ciudad, mobiliario convencional y una figura femenina expectante.

 Summer in the City (izquierda) y Blue Girl on Black Bed.

La tensa escena de Summer in the City, un cuadro pintado en 1949, fue improvisada por Hopper en un mediodía en que la luz iluminaba de modo muy crudo su apartamento de Nueva York. Llamó a Jo para que se desvistiese a toda prisa y adoptase una pose hosca (“está en la naturaleza de los animales estar tristes tras el amor”, anotó ella). El primer título del cuadro fue, precisamente: Triste Après l’Amour, pero a Hopper no le gustaban las evidencias directas y decidió cambiarlo. El escultor George Segal (1924-2000) retomó la escena en 1976, aunque dando a la figura masculina un aspecto más relajado.

Four Lane Road (izquierda) y Seven Hoppers in Bermuda Island.

El artista neodadaísta japonés Ushio Shinohara (1932) opina que Hopper es una síntesis de los EE UU y que sus cuadros son como haikus: “palabras pequeñas, grandes significados”. En muchos de sus cuadros abigarrados y tremendistas, Shinohara ha combinado citas plásticas de obras de Hopper. En Seven Hoppers in Bermuda Island (1987) hay una referencia directa a siete cuadros del estadounidense, entre ellos Four Lane Road (1952), que Hopper vendió a una galería por 6.000 dólares cinco años después de pintarlo.

 Room in Brooklyn (izquierda) y Folding Chair.

Otro artista entusiamado con Hooper es Alex Katz (1927). El cuadro Room in Brooklyn que el primero pintó en 1932 prefigura Folding Chair, que Katz terminó en 1959. La luz inclemente, el espacio dominante del suelo en la composición y el papel central de los ventanales proyectan una obra en la otra.

Cuatro hoppers contemporáneos.

Los cuadros del montaje de arriba constatan la vigencia de Hopper y lo hopperesco —el adjetivo existe en inglés—. El de la izquierda y el de arriba en el centro, son de artistas españoles: Gonzalo Sicre Maqueda (1967) y Ángel Mateo Charris (1962), respectívamente, organizadores de una exposición en homenaje a Hopper celebrada en Valencia en 1997. Ambos pintores viajaron a los EE UU para visitar los lugares que pintó Hopper, cuya geografía plástica encuentran similar a la de Cabo de Palos. En el centro, abajo, cuadro de Martin Mull, a quien la crítica ha llamado “el Hopper del blanco y negro”. A la derecha, Nuit nº 17 (2001), del francés Jacques Monory (1924).

Ánxel Grove

La única mujer con cuadros expuestos en El Prado

Sofonisba Anguisola - "Autorretrato", 1534

Sofonisba Anguisola - "Autorretrato", 1534

Entre los 1.150 cuadros que expone al público el Museo Nacional del Prado sólo tres llevan firma femenina. En todos los casos, la misma: Sofonisba Anguissola (1532-1625), única mujer en un reino de hombres.

La certeza de la misoginia de la colección (también los fondos permanentes de la avasalladora pinacoteca son un erial para las mujeres: de 8.000 cuadros, sólo 45 son de artistas femeninas) no puede achacarse al Prado, al menos en exclusiva, sino a la invisibilidad social y artística que ha padecido el sexo débil desde la noche de los tiempos.

Pionera y excepcional, Anguissola se abrió camino en el Renacimiento, fue una pintora de gran éxito en vida, sus obras recibieron admirativos halagos de sus coetáneos, entre ellos Giorgio Vasari, Miguel Ángel y Van Dyck, y trabajó para la corte real española de Felipe II.

No era fácil vivir dedicándose al arte para una mujer de los siglos XVI y XVII. Las señoritas no eran admitidas en las academias -Miguel Ángel dió clases “informales” a Anguissola porque adivinó sus dones- y no podían, por prejuicios insalvables, estudiar anatomía humana, ni ver o representar cuerpos desnudos, estúpida regla moral establecida por quienes, al mismo tiempo, imponían el cliché de que la vanidad era el único valor de las mujeres.

Sofonisba Anguissola - "Retrato familiar, Minerva, Amilcare y Asdrubale Anguissola", 1557

Sofonisba Anguissola - "Retrato familiar, Minerva, Amilcare y Asdrubale Anguissola", 1557

A la pintora italiana (nació en Cremona, en la Lombardía) la ayudó su cuna: era hija del noble genovés Amilcare Anguissola y de Biance Ponzone, que tampoco se quedaba corta en fortuna. El matrimonio tuvo seis hijas y un hijo, a quienes los padres animaron a seguir el camino de las artes atendiendo a la sensibilidad y no a las normas.

Los consejos filiales no fueron en balde: Elena, Lucía, Europa, Anna María y Sofonisba estudiaron pintura. Elena lo dejó para entrar en un convento, y Anna María y Europa colgaron los pinceles cuando se casaron. Lucía apuntaba maneras, pero murió antes de cumplir 30 años. Minerva y el único hijo, Asdrúbal, se inclinaron por el latín, la práctica literia y la enseñanza.

Sofonisba, que era astuta, inteligente y decidida, se concentró en los autorretratos y los temas familiares para pasar por encima de las convenciones que le impedían pintar los mismos motivos que los hombres.

Algunos de los cuadros de sus años en la capital italiana, como Lucia, Minerva y Europa Anguissola jugando al ajedrez (1555), la muestran como una artista valiente y con ánimo heterodoxo. En los autorretratos no sólo cumple el canon de aparecer con ropas de faena y sosteniendo pinceles, masculinizándose, sino que da la cara de manera frontal y abierta, como en el óleo que abre esta entrada.

Sofonisba Anguissola - "Tres niños con perro" (c. 1570)

Sofonisba Anguissola - "Tres niños con perro" (c. 1570)

A los 27 años la pintora fue llamada a la corte de Felipe II, donde actuó como confidente, dama de compañía y pintora de la tercera esposa del rey, Isabel de Valois, que era pintora aficionada.

Durante la dos décadas de  Anguissola en España, pintó retratos oficiales de la reina Isabel y el rey Felipe, aunque este último óleo fue atribuido durante siglos a otro pintor de la corte, Alonso Sánchez Coello.

No fue la única injusticia de la historia y la ceguera crítica con la pintora. La más grave ocurrió con La dama de armiño, un retrato de la infanta Catalina Micaela de Austria (que no viste en el cuadro una piel de armiño, sino de lince).

Sofonisba Anguissola - "La dama de armiño", 1580 (atribuido durante años a El Greco)

Sofonisba Anguissola - "La dama de armiño", 1580 (atribuido durante años a El Greco)

Pese a los análisis de las historiadoras Carmen Bernis y María Kusche, que demostraron que había sido pintado por Anguissola, el óleo, al que Cézanne atribuyó un papel decisivo en la creación del “arte moderno”, se sigue atribuyendo a El Greco (también en la Wikipedia y en la web de la casa-museo Pollock, de Glasgow-Escocia) donde se exhibe), aunque el estilo de la pintura diga a gritos que es un error y la historia lo confirme: El Greco no pudo pintar el retrato porque no estaba en España en la fecha en que está datado.

Tras marcharse a Sicilia, casada con un noble que le impuso Felipe II, la pintora se casó por segunda vez -el primer marido falleció en 1579- con un rico capitán de barco. Ella tenía 50 años y él 25. Vivieron en Génova y ella, pese a las cataratas que empezaron a nublarle la vista, pintó e hizo dibujos hasta su muerte, a los 93.

La escritora Carmen Boullosa, autora de La virgen y el violín (2008), novela sobre la única pintora con obra expuesta en el Prado, opina que la artista fue silenciada por la historia y los intereses, “devorada por artistas más apetecibles”, y se pregunta: “¿Cuál fue la huella de Sofonisba Anguissola en otros artistas? ¿Por qué se la borró?”.

Queda mucho espacio para el análisis histórico-artístico y todavía más para la ficción que merece un personaje de tanta potencia. Anguissola pintó, que se sepa, medio centenar de cuadros espléndidos, brilló en un tiempo muy macho y de sus palabras ha pervivido poco. Sólo una frase que quizá baste para entenderla: “La vida está llena de sorpresas; intento capturar estos preciosos momentos con los ojos bien abiertos”.

Ánxel Grove