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‘Selfies’ desgarradores como crímenes

Lee Friendlander - Haverstraw, New York, 1966

Lee Friedlander – Haverstraw, New York, 1966

Lee Friedlander conduciendo un automóvil alquilado: lo hizo durante meses, retratando siempre con el parabrisas o las ventanas como marcos añadidos a la realidad externa, temible y fría. En la imagen se muestra como un ser martirizado por el insomnio, cegado por la llamada arrolladora del asfalto: es el conductor con quien no desearías cruzarte en contra dirección. El autorretrato podría llevar aparejada una adenda informativa —la dolorosa artritis reumatoide del fotógrafo, la capacidad perdida para moverse libremente por el mundo y retratar mientras caminas, el peso doloroso de la cámara, una carga que duele como un amor tóxico—, pero todo es verborrea y la imagen basta.

Diane Arbus - Selfportrait with Doon, 1945

Diane Arbus – Selfportrait with Doon, 1945

Diane Arbus y su primer hijo, Doon. La fotógrafa, que tenía 22 años y aún no era legendaria, abraza al niño con una delicadeza torpe en la toma de la izquierda. A la derecha parece que el bebé resbala hacia el suelo. Los ojos de Arbus duelen de tanto miedo como acumulan. “No puedo hacer fotos porque quiero retratar el mal”, diría en uno de los muchos momentos de angustia depresiva de su carrera. El temprano doble autorretrato contiene la misma declaración pero en un flashback infernal y se hace premonición: uno sabe que esa mujer acabará cortándose las venas, no sin antes tragar un buen puñado de barbitúricos para filtrar el dolor final.

Pieter Hugo - Pieter and Sophia Hugo at Home in Cape Town

Pieter Hugo – Pieter and Sophia Hugo at Home in Cape Town, 2012

Pieter Hugo se retrata con su primogénita, Sophia. Nacido en Ciudad del Cabo en 1976 y todavía vecino de Sudáfrica, una de las naciones más violentas del mundo, el fotógrafo se había dedicado poco antes de la foto a concluir una serie para intentar responder a una gran duda: ¿vale la pena seguir en el país y atreverse a criar a un hijo en un ambiente tan marcado por “las fracturas y la esquizofrenia”?. El autorretrato de padre e hija desnudos no es una imagen dichosa. Las pieles vulnerables y la sensación de incomodidad desvelan un porvenir quebradizo y contienen alguna que otra brutalidad estadística: 50 muertes violentas al día, más de 60.000 asaltos sexuales al año (Sudáfrica encabeza el ranking mundial), una pobreza rampante y creciente violencia xenófoba contra los emigrantes y refugiados de los países vecinos—.

¿Por qué me asustan y desquician las tres fotos? Porque son autorretratos y están tomadas, precisamente, por el mejor de los matarifes: el fotógrafo que decide someterse a la posesión —y toda posesión es muerte— de despellejarse. El aurorretato sólo vale la pena si la víctima es también un asesino, el asesino de sí mismo.

La fotografía es poco segura o no es, insinuaba Roland Barthes en el ensayo La cámara lúcida. La afirmación lleva pareja la idea de que cada foto provoca un desorden de emociones y, si realmente se trata de una foto intensa —tan intensa que permite cerrar los ojos al espectador y mantener el sentimiento—, el fotógrafo ha desafiado “las leyes de lo probable, de lo posible y de lo interesante” sin perder en el camino la capacidad de sorprender.

Creo que las tres fotos de arriba cumplen: evitan la indiferencia y moldean un lenguaje que podría tener la forma de un grito animal a partir de un objeto inerte —una imagen sobre un papel—. A todas se les puede aplicar la norma según la cual un retrato sólo vale la pena, como afirmaba Henri Cartier-Bresson, si la cámara está situada “entre la piel y la camisa del retratado”.

Sobre el pavimento, tejiendo autoemulaciones en las cristaleras de los comercios, jugando a la evidencia con los espejos… La sombra de Vivian Maier, niñera a tiempo casi completo y fotógrafa en los resquicios, abandonando para nadie —si la fotografía es satisfactoria para el fotógrafo, ¿a quién más debe importar?— 40.000 negativos que fueron descubiertos muchas décadas después en el desconcierto polvoriento de un guardamuebles.

En la “inmaculada misión de fotografiar el mundo como abrazándolo, sin más comentario que el contacto”, como escribí en otra entrada de este blog, ella misma una sombra como la del pavimento, la fotógrafa-niñera se autorretrató a menudo, joven, despierta y armada siempre con la inseparable cámara Rolleiflex de medio formato, ejerciendo otro de los canócicos guiños de muchos selfies: el fotógrafo se expone con el arma del delito, quiere sugerir qué calibre es el más letal.

Si toda fotografía es terrorífica porque nos permite apropiarnos de la vulnerabilidada ajena —el “asesinato suave” del que hablaba Susan Sontang—, tal vez los autorretratos sean lo más cerca que un fotógrafo puede estar de su propia muerte. En estos tiempos en que la desvergüenza es entendida como una de las formas del sentido del humor y el atrevimiento se ha convertido en un valor seguro —cierto atrevimiento, debe anotarse, porque casi nadie se atreve a la intrepidez de los valientes: afirmar que todos somos culpables del mal olor, que la pestilencia es colectiva—, el autorretato, el selfie, as they say, se ha convertido en paleolítico, primario, condenadamente imbécil.

“El estilo de una persona es el espejo que muestra su propio retrato”, afirmaba Goethe. La frase es complementaria con otra de Oscar Wilde: “Todo retrato con sentimiento es un retrato del artista, no del modelo”. ¿Qué dice de nosotros el puzzle universal que podría componerse con las piezas de los millones de selfies que desbordan el éter binario e intangible de las redes socialesel 91% de los adolescentes suben actualmente autorretratos a sus perfiles, cuando el porcentaje era del 79% en 2006? Que estamos más solos que nunca, quizá. Que nuestro sentido del pudor es el mismo que el de una gallina ponedora, podría añadirse dado el cerril resultado de las e-convocatorias mundiales para compartir selfies.

No me pidan que busque algo en el autorretrato que las hermanas Obama se están haciendo en el selfie muy difundido, compartido y comentado —con el smartphone de cámara frontal, por supuesto—. Sólo veo autohumillación y convicción —lo contrario a la necesaria inseguridad fotográfica que predicaba Barthes—.

Sasha y Malia Obama se hacen un 'selfie', 2012

Sasha y Malia Obama se hacen un ‘selfie’, 2012

Hace unos días escribí sobre Robert Cornelius, el autor, hace 175 años, del primer autorretrato del que se tiene constancia. Repito unas líneas de la entrada. “No entiendo (…) cómo es posible que el virus haya llegado tan lejos: tengo amigos sociales que se reinventan fotográficamente cada dia, reescribiéndose con selfies que son tan malos (es decir, que dicen tan poco y, cuando dicen, es tontería lo que cuentan) hoy como ayer y como mañana; conozco personajes que consideran honesto y francamente divertido hacer caritas y entregarlas al mundo como memento mori cotidiano”.

Antes de dejarles otros cuantos autorretratos más desgarradores que crímenes, copio otra frase de Barthes que aconsejería leer a cualquiera antes de atreverse con un selfie: “La fotografía permite cerrar los ojos, los abrimos y sigue ahí (…), por eso debe ser silenciosa. En la foto no hay un fuera de campo, lo que ocurre solo ocurre dentro”. Por favor, autores de selfies, dejen de gritarme al oído.

Ánxel Grove

 

El fotógrafo que siempre estaba a la distancia justa

"Men without shirts; kicking car starter on the ground" - William Gedney, 1972

"Men without shirts; kicking car starter on the ground" - William Gedney, 1972

El padre y cuatro de los doce hijos. Hombres sin camisa. William, el padre, patea motor de arranque de un automóvil. Los hijos miran hacia el suelo.

El fotógrafo está a la distancia justa. Sin entrometerse pero tan cerca como para dejarnos saber.

El ballet gestual -los brazos caídos o en los bolsillos o cruzados o sosteniendo los riñones o apoyados en la estaca- pronuncia una sola palabra: extenuación.

“Los problemas del área son complejos y acumulativos. En resumen: lugar remoto, valles bruscos, montañas, innaccesible, sin carreteras. Cincuenta años de destrucción de recursos naturales, minerales y madera han dejado aguas contaminadas y suelos improductivos. Antiguas y corruptas maquinarias judiciales y locales”, anota el fotógrafo en una página de sus meticulosos diarios.

"Boy at dinner table" - William Gedney, 1972

"Boy at dinner table" - William Gedney, 1972

William Gedney no diferencia la palabra de la fotografía. Si una no acompaña a la otra, ninguna de las dos tiene sentido, piensa.

El niño de imposibles brazos -otra vez: extenuados-, de mirada desplomada, descamisado… Tienen la desvergüenza de sostener que dios creó el mismo tipo de mundo para todo bicho viviente.

No son fotos de la Gran Depresión, sino de 1972. ¿Tras los Urales? No, en Kentucky, corazón del país más poderoso del mundo a aquellas alturas.

El fotógrafo es un joven callado, elegante, de esas personas que apenas dejan huella cuando pisan, de los que no gritan, de los que no empujan, de los que nunca están de vuelta… Tiene pocos amigos y se dedica a caminar, la mejor de las labores en esta tierra en la que vives mirando al suelo.

"Children and a dog walking on dirt road; two girls carrying books" - William Gedney, 1972

"Children and a dog walking on dirt road; two girls carrying books" - William Gedney, 1972

Gedney, nacido en 1932, llevó una vida modesta.

Pidió una beca para fotografiar el rural estadounidense y le soltaron algo por recomendación de Walker Evans, que le conocía y al que admiraba. El dinero le alcanzó para dar tumbos por el país en los años sesenta. Cuando se le acabaron los fondos dió clases particulares. Nunca pensó en venderse como fotógrafo, en publicar en revistas, en alardear…

Visitó a la familia del minero desempleado William Cornett en 1964. Residió con ellos, retrató su vida de harapos. Regresó en 1972 para seguir fotografiando los días sin camisa de los niños crecidos. Le recibieron como a un hijo pródigo. Gedney se dejaba querer, no se entrometía. No abusaba.

Entre una y otra estancia en las montañas extenuadas de Kentucky, Gadney quiso ser testigo del milagro hippie. En San Francisco hizo fotos de muchachos durmiendo en sofás, de chicas bailando a la luz de la psicodelia, de diggers repartiendo gratis comida entre aquellos indignados beatíficos e inocentes… No sacó demasiadas conclusiones. Nadie que baje de la montaña se deja embaucar por el glamour supuesto de una corona de flores en un parque urbano.

"Girl sitting on windowsill" - William Gedney, 1964

"Girl sitting on windowsill" - William Gedney, 1964

En 1968 expuso -por primera y única vez durante su vida- en Nueva York. Fueron 44 fotos de Kentucky y San Francisco. Lee Friedlander y Diane Arbus fliparon cuando visitaron la muestra de aquel desconocido que parecía tener un don para retratar momentos de desnuda verdad, como si amase profundamente al sujeto de cada foto.

Gadney consiguió otra beca y la estiró lo suficiente como para viajar dos veces a la India, primero a Benarés, en 1970, y luego a Calcuta, diez años más tarde.

Siguió haciendo poco ruido. En 1987 dió positivo en las pruebas del VIH. Dos años más tarde murió de complicaciones derivadas del sida. Tenía 56 años y casi nadie sabía que era gay. No ocultó nada, pero tampoco pregonó nada.

Todo su legado, una colección de más de 5.000 fotos y hojas de contactos y decenas de cuadernos de notas, ordenados con el meticuloso ardor de un andarín, se lo dejó a Friedlander. Los archivos de Gedney están ahora en la biblioteca de la Universidad de Duke.

El material, al completo, ha sido digitalizado con el cariño que merece. Las fotos pueden utilizarse en cualquier soporte citando procedencia (precisión que anoto aquí: todas las imágenes de esta entrada del blog son de la colección digital de William Gedney de la Universidad de Duke). Si Internet ha valido para algo, este es uno de los casos.

"Two girls with dirty clothes holding hands" - William Gedney, 1964

"Two girls with dirty clothes holding hands" - William Gedney, 1964

Como si la fama póstuma no desease turbar la sombra de un hombre sin voz, el tiempo y la cháchara han sido benévolos con Gedney.

En 2000 el San Francisco Museum of Modern Art le dedicó una antología. La titularon Short Distances and Definite Places, una referencia a dos versos (examina esta región / de cortas distancias y lugares definitivos) del poeta favorito del fotógrafo, W.H. Auden.

Ese mismo año se publicó el único foto-libro de su obra, What Was True: The Photographs and Notebooks of William Gedney. Está descatalogado y cuesta bastante dinero en las casas de segunda mano.

En torno a Gedney hay un intenso velo de respeto y también de desconocimiento. Su empatía y compromiso con lo retratado asusta. Su ausencia de retórica o cinismo encaja mal con un momento fotográfico triste en el que sólo cuenta quien habla más alto.

Puedo navegar durante horas, ajeno al dictado del tiempo, por la obra de este ejemplar fotógrafo. Me calma su comportamiento taciturno, la letra aniñada de sus notas en los diarios, la falta de afanes e imposturas con que pasó por el mundo, la sedosa forma de acercarse sin molestar…

"Willie and Vivian Cornett, children and grandchildren, and William Gedney on porch" - William Gedney, 1972

"Willie and Vivian Cornett, children and grandchildren, and William Gedney on porch" - William Gedney, 1972

No es justo elegir una foto cuando en todas hay tanta piel extenuada, pero tengo mis debilidades, mis caprichos.

Si debiera señalar una sola que pudiera contener mediante la humilde ceremonia de trazar un círculo de tinta, digamos, azul; si debiera decir: “ésta es, aquí está el ojo en el loto”, me inclinaría por una de las menos drásticas: este retrato de grupo, tomado con disparo retardado, en el cual, entre toda la tribu de los Cornett del remoto Kentucky, sentado en la escalera, en primera fila, haciendo que la familía sonría tras su carrerita para llegar a tiempo, William Gadney se hace carne y se muestra.

Ánxel Grove