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El cartel de circo sobre el que Lennon escribió una canción

Cartel del circo de Pablo Fanque

Cartel del circo de Pablo Fanque

El cartel es de 1843. Más de un siglo más tarde, en enero de 1967, John Lennon encontró una copia original en una tienda de antigüedades de la pequeña villa de Westerham durante un descanso en la filmación de las películas promocionales de Stawberry Fields Forever y Penny Lane, que los Beatles estaban grabando en la cercana y lujosa mansión de Knole.

Era un tiempo en que los Fab Four cultivaban el amor por la cámara lenta, las estrechas e inútiles gafas de sol rectangulares, los mozos de cuadra con trajes afrancesados y las charreteras militares. Consumidores de LSD, todavía no contaminados por el budismo sectario del Maharishi y deseosos de hacer música más sinfónica y de vodevil que roquera, buscaban en los códigos british más vernáculos —té con pastas, caza del zorro, jardines otoñales…— elementos para construir un nuevo glosario musical. A Lennon le pareció que el póster de circo de la época victoriana estaba lleno de posibilidades literarias.

Utilizando los textos del cartel casi textualmente escribió la letra de Being for the Benefit of Mr. Kite, poblada de camas elásticas, aros de fuego, caballos que bailan vals y saltos mortales. El 17 de febrero empezó a grabarla en los estudios Abbey Road.

Dijo a George Martin, arquitecto del sonido beatle, que quería una “atmósfera de carnaval” y “oler el serrín del suelo”. Fue complicado (es una de las canciones más complejas del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band —en el que cerraba la cara A— y una de las más sobrecargadas de efectos), pero más o menos lo consiguieron.

Al principio Lennon estaba contento, dijo que el tema era “una acuarela” y le hizo gracia que la BBC lo censurase por entender que en el nombre Henry the Horse, citado en la letra, se escondían dos maneras de mencionar en clave a la heroína entre los consumidores. Con el paso del tiempo, el beatle más dotado se desentendió de aquel entusiasmo y declaró que no se sentía “especialmente orgulloso” de Mr. Kite y su fantasioso mareo de carrusel.

Pablo Fanque (izquierda) y Lennon con su copia del cártel

Pablo Fanque (izquierda) y Lennon con su copia del cártel

El cartel del que nació la pieza acaba de ser recreado en una edición de lujo —todo lo beatle parece ser en estos tiempos opción exclusiva para el 1%— que se vende a más de 300 euros.

Los artistas implicados, Peter Dean y Andy English, han lanzado un vídeo para anunciar el producto pero no pueden usar la música de Lennon —la vieja dama Ono y el soy-vegetariano-pero-desalmado-con-mis-semejantes McCartney exigen plusvalía—.

En todo lo relacionado con Being for the Benefit of Mr. Kite no se otorga ningún crédito a la que persona que debería ser considerada coautora de la letra, Pablo Fanque. Empresario de circo, caballista, equilibrista, promotor y hombre para todo, era hijo de africanos, masón, ferviente católico y una figura bien conocida en la Inglaterra del siglo XIX. Cuando murió de bronquitis en 1871, un caballo negro sin jinete participó en el cortejo mientras la banda de música tocaba una marcha fúnebre. A Lennon le hubiera gustado.

Ánxel Grove

El “pequeño mundo” foto-compartido de una pareja en Estambul

My Pen World

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Hojear un álbum de fotos privadas de cuyos protagonistas sólo sabes lo que las imágenes revelan: Estambul, una pareja de clase media-alta, muchos discos de jazz (Archie Shepp, Charles Earland, Milt Jackson, Stan Getz, Roy Ayers, John Coltrane, Miles Davis, Thelonious Monk…), todos en el necesario soporte del vinilo y ninguno demasiado previsible, cigarrillos orgullosos de quien se sabe hijo de la intoxicación, envidiable tiempo libre, todas las bifurcaciones de todos los caminos, inmigrantes (¿italianos?, ¿franceses?) quizá por motivos laborales, relación de marido-mujer, un “pequeño mundo”, una vida “solitaria pero colorida”

Es difícil saber más. Su ventana al mundo es un microblog, My Pen World, que apenas evidencia nada y, al tiempo, todo lo deja ver. Me apasiona con rigor tóxico desde que lo encontré, hace algo más de dos años, en los superpoblados y a menudo confusos suburbios de Tumblr.

My Pen World

My Pen World

La donación de la vida —de cierto porcentaje de ella al menos, porque nadie está dispuesto a la entrega sin límite— es un acto de valentía. Entregar también la forma de mirar lo convierte además en un acto generoso.

Ella, la modelo; él, el fotógrafo: toman el ferry, se pierden en el zoco, pasean al lado del mar, entran en cafés, dejan que les venza, entre naranjales o mezquitas, la lenta embriaguez de la ciudad milenaria que marca el fin y el principio, que es puerta y clausura…

No está descaminado quien sostiene que los mejores retratos necesitan estar sujetos por el amor —completo, físico y emocional— entre quien hace la foto y quien está ante la cámara. Las piezas del diario de cabotaje de My Pen World son una prueba de ese argumento.

My Pen World

My Pen World

Me gusta que las imágenes sean carnales, que no tengan otra pretensión —ni siquiera los nombres o la autoría— que permitir palpar la humedad, las sonrisas, el vuelo de los pañuelos, el roce de los dedos sobre las páginas de un libro, la llegada brusca del cansancio o la dinamita de una carcajada.

También, claro, que desarrollen el único tema que importa: la inspiración que ella despierta en él y la forma en que él la retrata a ella.

Suelo acudir a las hermosas fotos de My Pen World con el mismo ánimo con que me acercaría a leer el improbable cuarto volumen del Cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell, sabiendo, como él, que “una ciudad se hace un mundo cuando uno ama a uno de sus habitantes”.

Ánxel Grove

My Pen World

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Hopper en todas partes

Edward Hopper - "Autorretrato" (1925-1930)

Edward Hopper – “Autorretrato” (1925-1930)

Hombre de pocas palabras y grandes silencios —descreido, tal como puso de manifiesto en su obra, de las capacidades comunicativas del lenguaje—, el pintor Edward Hopper (1882-1967) quizá sea uno de los artistas con la sombra más alargada del siglo XX. La huella de Hopper puede aparecer en una película de Win Wenders, un disco de Tom Waits, un episodio de los Simpson o CSI, una gira de Madonna, un videojuego japonés y, desde luego, en centenares de cuadros de artistas de los últimos treinta años.

Pintó poco (366 óleos) y hasta los cuarenta años vivió con la angustia de no encontrar qué transmitir. “Es muy duro decidir qué quiero pintar. Tardó meses en encontrar el tema. Todo llega muy lento“, escribió por entonces.

Sus dramáticos y a la vez bellísimos cuadros, bosquejos de una realidad en tensión, tardaron en ser estimados, como si Hopper pintase para el público que le aguardaba en el futuro. En vida fue un pintor reconocido, pero no una súperestrella —algunas de sus obras maestras las vendió por 3.000 dólares, cotización de artista de segunda fila— y en Europa ni siquiera se sabía de su existencia hasta que la exposición Edward Hopper: The Art and the Artist, organizada por el Whitney,  estuvo en 1980 en Londres, Düsseldorf y Amsterdam y encendió la fiebre.

Cubierta de Time (agosto, 1995) con un cuadro de Hopper y el titular "El blues del siglo XX"

Cubierta de Time (agosto, 1995) con un cuadro de Hopper y el titular “El blues del siglo XX”

A partir de entonces, Hopper es casi un lugar común al que acuden incluso quienes nunca pisan un museo. Hay en sus escenas vacías una espera suspendida, detenida mientras algo, eso es indiscutible, está a punto de suceder. No es casualidad que la revista Time haya elegido en 1995 uno de sus cuadros para analizar la epidemia de las “enfermedades modernas” derivadas de la soledad: el estrés, la depresión, la ansiedad…

El reconocimiento a este pintor espartano y esencial llegó en 1980, trece años después de que Hopper dejase de respirar, a los 85, con el corazón muy cansado, mientras dormía en un sillón de su estudio de Nueva York.

Su viuda describió así la escena final: “Tardó un minuto en morir. Sin dolor, sin sonidos, con los ojos serenos, abiertos, felices. Era hermoso en la muerte, como un personaje de su pintor favorito, El Greco“.

Al mismo tiempo que en España se exhibe la más completa muestra de Hopper celebrada nunca en el continente europeo — Hopper, en el Museo Thyssen de Madrid hasta el 16 de septiembre—, intentemos rastrear el legado de un pintor que, mientras el mundo se entregaba al aplauso del pop art y su artificio, recomendaba volver a la sencillez de la narración, porque, como escribió en 1953 en su único statement conocido, “la pintura sólo volverá a ser grande cuando trate sobre la vida con mayor detalle y menos oblicuamente“.

Izquierda, "Nighthawks" (Edward Hopper, 1942). Derecha, "Boulevard of Broken Dreams" (Gottfried Helnwein, 1987)

Nighthawks (izquierda) y Boulevard of Broken Dreams.

Nighthawks (Halcones nocturnos, 1942) es el cuadro más conocido de Hopper y el que más homenajes ha recibido. La soledad de los cuatro protagonistas, el a-nadie-le-importa-nadie que se trasluce en el desentendimiento de los habitantes del bar, la uterina cápsula de cristal iluminada en la noche urbana no permiten la indiferencia. El artista austriaco Gottfried Helnwein firmó 45 años después una parodia que convierte la palpitación existencial de la obra en un editorial sobre el sueño americano. El bulevar de los sueños rotos reemplaza a los anónimos personajes de Hopper por James Dean, Elvis Presley, Humphrey Bogart y Marilyn Monroe.

Desde arriba a la izquierda, en el sentido de las agujas del reloj, obra de Red Grooms, imagen de 'Los Simpson', póster de la serie 'CSI' y fotograma de la película "Pennies from Heaven"

Desde arriba a la izquierda, en el sentido de las agujas del reloj, dibujo de Red Grooms, imagen de Los Simpson, póster de la serie CSI y fotograma de la película Pennies from Heaven.

Otras cuatro apariciones en productos de la cultura popular reciente de Nighthawks. El dibujo de Red Grooms, de 1980, urbaniza el cuadro mediante la adición de detalles —basura, gatos callejeros, vehículos…— e incluye una caricatura de Hopper: el cliente que nos mira de frente con un cigarrillo en la mano. Herbert Ross, el director de Pennies from Heaven (Dinero caído del cielo, 1981) quiso emular la visión de Hooper en toda la película: el ambiente pesa más que la acción, los detalles innecesarios son eliminados. Los personajes de Los Simpson han frecuentado en más de un capítulo el bar crepuscular. También los forenses de la serie CSI.

Fotograma de El final de la violencia (arriba, izquierda) y tres fotos de Win Wenders.

El cineasta que admite sin reparos su deuda con Hopper es el alemán Win Wenders, para quien “los cuadros de Edward Hopper son siempre el comienzo de una historia. En una de sus gasolineras esperas que llegue un coche en cualquier momento y que la persona sentada al volante tenga una herida de bala en el estómago. Así empiezan las películas estadounidenses”. El director ha citado al pintor en muchas ocasiones pero nunca con tanta claridad como en la escena del bar de la película El final de la violencia (1997), que recrea los verdes, azules, rojos y amarillos de brillo atenuado de Nighthawks. La obra de Wenders como fotógrafo —en el montaje de arriba hay tres ejemplos— bien podría servir como cuaderno de campo del pintor.


Camino a la perdición (arriba, izquierda), cubierta de un disco de Tom Waits (arriba, derecha), Rojo obscuro (abajo, izquierda) y Texhnolyze.

Hopper y su sentido epifánico de la normalidad es la base del patrón estético de Camino a la perdición (2002), la película existencialista de gansters de Sam Mendes, que se basó en los cuadros del primero para trazar el formato de realización y fotografía. También hay citas nada veladas al pintor en algunos discos de la primera época de Tom Waits, como Nighthawks at the Dinner (1975), la serie de animación cyberpunk japonesa Texhnolyze y la película trash de Dario Argento Rojo Obscuro (1975).

House by the Railroad. En el centro, imágenes de Psicosis y Gigante. A la derecha, póster de Días de Cielo.

La mujer de Hopper, Jo Hopper (1883-1968), que se encargaba de registrar con mimo todos los movimientos y obras del pintor, escribió que el óleo House by the Railroad (1925) obsesionó durante meses a su marido como metáfora de los males del progreso y el abandono de los valores del viejo mundo en el que había crecido. La solitaria casa victoriana juega un papel central en tres grandes películas: en Gigante (George Stevens, 1956), es la mansión de un millonario hacendado; en Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) es la vivienda materna del protagonista, Norman Bates, y en Días del cielo (Terrence Malick), el escenario de un drama rural.

Morning in a City (izquierda) y Great American Nude No. 48.

La mujer de Hopper fue su única modelo. Cuando la pintó desnuda en Morning in a City (1944), Jo se quejó: “Prefiere mi culo a cualquier otra parte de mi anatomía”. En 1963 el artista pop Tom Wesselmann (1931-2004), que admiraba a Hopper más que a ningún otro artista contemporáneo, firmó un homenaje explícito al maestro: interior urbano, ventana abierta hacia la ciudad, mobiliario convencional y una figura femenina expectante.

 Summer in the City (izquierda) y Blue Girl on Black Bed.

La tensa escena de Summer in the City, un cuadro pintado en 1949, fue improvisada por Hopper en un mediodía en que la luz iluminaba de modo muy crudo su apartamento de Nueva York. Llamó a Jo para que se desvistiese a toda prisa y adoptase una pose hosca (“está en la naturaleza de los animales estar tristes tras el amor”, anotó ella). El primer título del cuadro fue, precisamente: Triste Après l’Amour, pero a Hopper no le gustaban las evidencias directas y decidió cambiarlo. El escultor George Segal (1924-2000) retomó la escena en 1976, aunque dando a la figura masculina un aspecto más relajado.

Four Lane Road (izquierda) y Seven Hoppers in Bermuda Island.

El artista neodadaísta japonés Ushio Shinohara (1932) opina que Hopper es una síntesis de los EE UU y que sus cuadros son como haikus: “palabras pequeñas, grandes significados”. En muchos de sus cuadros abigarrados y tremendistas, Shinohara ha combinado citas plásticas de obras de Hopper. En Seven Hoppers in Bermuda Island (1987) hay una referencia directa a siete cuadros del estadounidense, entre ellos Four Lane Road (1952), que Hopper vendió a una galería por 6.000 dólares cinco años después de pintarlo.

 Room in Brooklyn (izquierda) y Folding Chair.

Otro artista entusiamado con Hooper es Alex Katz (1927). El cuadro Room in Brooklyn que el primero pintó en 1932 prefigura Folding Chair, que Katz terminó en 1959. La luz inclemente, el espacio dominante del suelo en la composición y el papel central de los ventanales proyectan una obra en la otra.

Cuatro hoppers contemporáneos.

Los cuadros del montaje de arriba constatan la vigencia de Hopper y lo hopperesco —el adjetivo existe en inglés—. El de la izquierda y el de arriba en el centro, son de artistas españoles: Gonzalo Sicre Maqueda (1967) y Ángel Mateo Charris (1962), respectívamente, organizadores de una exposición en homenaje a Hopper celebrada en Valencia en 1997. Ambos pintores viajaron a los EE UU para visitar los lugares que pintó Hopper, cuya geografía plástica encuentran similar a la de Cabo de Palos. En el centro, abajo, cuadro de Martin Mull, a quien la crítica ha llamado “el Hopper del blanco y negro”. A la derecha, Nuit nº 17 (2001), del francés Jacques Monory (1924).

Ánxel Grove