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Graham Miller retrata a los habitantes del aislado occidente australiano

"Suburban Splendor" © Graham Miller

“Suburban Splendor” © Graham Miller

Las fotos de Graham Miller podrían residir entre las líneas de este poema, como cuervos punteando los cables del tendido eléctrico:

Miedo a ver un coche de la policía acercarse a mi puerta.
Miedo a dormirme por la noche.
Miedo a no dormirme.
Miedo al pasado resucitando.
Miedo al presente echando a volar.
Miedo al teléfono que suena en la quietud de la noche.
Miedo a las tormentas eléctricas.
¡Miedo a la limpiadora que tiene una mancha en la mejilla!
Miedo a los perros que me han dicho que no muerden.
Miedo a la ansiedad.
Miedo a tener que identificar el cuerpo de un amigo muerto.
Miedo a quedarme sin dinero.
Miedo a tener demasiado, aunque la gente no creerá esto.
Miedo a los perfiles psicológicos.
Miedo a llegar tarde y miedo a llegar antes que nadie.
Miedo a la letra de mis hijos en los sobres.
Miedo a que mueran antes que yo y me sienta culpable.
Miedo a tener que vivir con mi madre cuando ella sea vieja, y yo también.
Miedo a la confusión.
Miedo a que este día acabe con una nota infeliz.
Miedo a llegar y encontrarme con que te has ido.
Miedo a no amar y miedo a no amar lo suficiente.
Miedo de que lo que yo amo resulte letal para los que amo.
Miedo a la muerte.
Miedo a vivir demasiado.
Miedo a la muerte.

Ya he dicho eso.

El autor de los versos, Raymond Carver, gran poeta recordado sobre todo como cuentista pese a que fue construido por su editor, ha pasado a la historia como el portavoz de los lacónicos personajes del hinterland suburbial de las macrociudades, esas urbanizaciones donde la desolación es aún más intensa que en la urbe y sólo puedes conversar con el zumbido de la televisión, escuchar la música de amoblamiento de los zumbidos de los electrodomésticos o espiar los perfiles fantasmagóricos de tus vecinos tras las cortinas de la casa de enfrente.

Las fotografías de Miller tienen el mismo escenario espiritual pero poco que ver en términos geográficos con los paisajes de los suburbios de los EE UU que han sido escenarios para la angustia contemporánea usados también por el escritor Richard Ford, el cineasta Paul Thomas Anderson o el pintor Edward Hopper. El fotógrafo cita a los tres como influencias. También a Carver, al músico de bluegrass aussie Paul Kelly y a los pintores románticos Turner y Friedrich, para quienes la naturaleza contenía mensajes divinos.

"Suburban Splendor" © Graham Miller

“Suburban Splendor” © Graham Miller

Lo que vemos, la inacción anterior a un clímax, la luz hipercromática, la densidad palpable de la soledad, sucede en torno a la ciudad de Fremtale, cerca de Perth, en la muy lejana Australia Occidental. Es conveniente ver un mapa cenital de la zona para entender la profundidad del aislamiento: poblaciones empujadas hacia el océano por el gran desierto —verdaderamente grande: la región, de ser país, sería el décimo del mundo en superficie—.

A Miller, nacido en 1966 en Hong Kong pero interno desde los diez años en un colegio de Perth —su padre era piloto de aviación comercial y no tenía tiempo para el hijo—, le interesa mostrar en la serie Suburban Splendor (Esplendor suburbano) el “gran asunto” para los habitantes de este confín, el “aislamiento” y la “desconexión con el resto del mundo”, el “vacío” palpable “pese a Internet y las comunidades virtuales”.

Según cuenta el fotógrafo en una entrevista en Trouble, las imágenes narran “tragedias cotidianas” que parecen casi siempre inasibles para los demás. Se trata de una colección pesimista —“al final terminas entendiendo que los otros, no importa cuan cerca estén de ti, siempre serán unos desconocidos”—, sólo compensada por la creencia de que estos personajes detenidos en una cápsula, en espera de una explosión, contando cada latido orgánico como pasando las cuentas de un rosario, “no están irremediablemente perdidos” porque son “dignos en su dureza”.

"Suburban Splendor" © Graham Miller

“Suburban Splendor” © Graham Miller

"Suburban Splendor" © Graham Miller

“Suburban Splendor” © Graham Miller

“La pintura sólo volverá a ser grande cuando trate sobre la vida con mayor detalle y menos oblicuamente“. Como tomando al pie de la letra la máxima esencial del espartano Hopper, cuyos cuadros parece llevar siempre prendidos en algún lugar de la retina, Miller busca a sus personajes antes de hacerlos posar y retratarlos. Deben entrarle por los ojos y emitir señales de que habrá conexión. Una vez seleccionados, los aborda, les cuenta la idea que se trae entre manos, intercambia pareceres y, como culminación del encuentro, los retrata en poses previamente convenidas entre ambas partes.

¿Artificio? No del todo. El fotógrafo asegura que se trata de escribir una historia en colaboración con las personas, los lugares, las situaciones, la luz… “Nunca lo tengo demasiado claro de antemano ni doy demasiadas indicaciones (…) Suburban Splendour nació como buscando localizaciones para una película antes de insertar a los actores y esperar la luz adecuada”, explica.

En otra de sus colecciones, Waiting for the Miracle (Esperando un milagro), este poeta de la inmovilidad eligió como punto de partida la canción del mismo título de Leonard Cohen sobre un hombre que en la vejez se queja de la falta de probabilidades de encontrar redención o amor. Esta vez Miller decidió lanzarse a la carretera y retratar a jóvenes vecinos de remotas y pequeñas localidades australianas, a los que intentó mostrar como si “buscasen sus verdaderos nombres” en un ejercicio de esperanza ilimitada, contraponiendo los retratos con paisajes que, como en los cuadros de los románticos, transmitiesen un guiño de Dios.

El pintor Hopper murió a los 85 años, mientras descansaba en un sillón. Fue una muerte sencilla, recordó su viuda, como si el artista se dejase vencer por la moderación que reina en sus cuadros: “Tardó un minuto en morir. Sin dolor, sin sonidos, con los ojos serenos, abiertos, felices. Era hermoso en la muerte, como un personaje de su pintor favorito, El Greco”.

Algo de esa atenuada actitud contiene la obra fotográfica de su admirador australiano. Sin dolor, sin sonidos, con los ojos serenos… desde uno de los lugares más aislados de un planeta donde no vivimos tan cerca unos de otros como nos dicen.

Jose Ángel González

La cándida perversión del cine porno de los setenta

El cine porno ha sido expulsado del reino diáfano y bobalicón de lo correcto. Casi nadie tiene la valentía o la sinceridad de salir en su defensa. El ardor del pasado parece no ya de otro tiempo, sino de otro mundo. Ha sido barrida del escenario la fascinación intelectual de los años setenta, con el escritor Norman Mailer declarando que “hay algo emocionante en las películas pornográficas”, la intelligentsia acudiendo en masa a las sesiones de las salas equis —permitidas en España a partir de 1982, pero legales en muchos otros países desde una década antes— y la sensación de que las películas de sexo explícito eran chic e ¡incluso podían tener un acabado artístico! (supongo que eso creíamos pensar o formulábamos como excusa, pero también me gustan los pretextos low-fi de aquellos años).

Desde el momento en que el cine dejó de ser un negocio para adultos y se convirtió en un producto dirigido al potentísimo mercado adolescente —el punto de inflexión es la primera entrega de la saga Star Wars (1975), el primer megataquillazo planetario que consideraba al espectador un niño eterno, imponiendo un paradigma que se mantiene y crece por momentos—, el cine porno quedó enterrado en los sótanos de la privacidad. Aunque no ha dejado de crecer en términos económicos —se calcula que factura, sólo en los EE UU, de 10 a 13.000 millones de dólares al año—, ahora es un placer más o menos solitario que se consume mediante la conexión a Internet o en las habitaciones de hotel, donde dos terceras partes de las emisiones de canales pay-per-view que ven los clientes son para adultos, según una encuesta de hace pocos años.

Antes de la llegada unificadora del vídeo y la epidemia del sida —que se llevó por delante a unas cuantas estrellas del género, entre ellas el actor John Holmes, un símbolo al que la cinta métrica adjudicaba 34 centímetros de pene—, el cine porno de los años setenta era divertido, inocente dentro de su aparente suciedad —sexual pero casi educativo, sin los afanes freak de los vídeos depravados del todo vale que llegarían más tarde— y se atrevía a ser libre e experimental (Behind the Green Door, de 1972, se presentaba, y había cierta verdad, como una película “bergmaniana“.

"Sexy Times" (Fantagraphics)

“Sexy Times” (Fantagraphics)

El libro Sexy Times, de la editorial Fantagraphics, condensa una antología de pósters de aquella época de aventura, música disco, vida sin complejos y un cierto candor trágico, porque la gente del cine porno, como retrata con aire naturalista y casi documental la gran película Boogie Nights (Paul Thomas Anderson, 1997), parecía llevar encima el peso de una sombra: se sabían reyes y reinas de un mundo de cristal que se quebraría en cualquier momento.

La cartelería que aparece en el libro, de la que inserto una selección en esta entrada, tiene el regusto casi candoroso de aquel tiempo blanco del que me confieso enamorado. Si alguien quiere hacerme feliz, lo logrará si me envía una copia de Librianna, Bitch of the Black Sea (Libriana, la perra del Mar Negro, 1979), que se vendía como la primera película porno rodada en la URSS.

Ánxel Grove

Un libro sobre las mutaciones del cómic contemporáneo

"Supercómic"

“Supercómic”

Advertencia previa de los editores: “Precaución: este libro no es una historia del cómic. Tampoco es una guía de lectura ni una lista de la compra para principiantes. Dios nos libre. Este libro es un conjunto de ensayos lúcidos, heterogéneos y desacomplejados sobre el cómic actual: sobre sus mutaciones fundamentales en todo el mundo a lo largo de los últimos años. Porque el cómic ha cambiado mucho últimamente, y con él sus lectores”.

Supercómic. Mutaciones de la novela gráfica contemporánea, que acaba de editar Errata Naturae [360 páginas, 21,9 euros], es una colección de ensayos, sobre la  transformación reciente del cómic en un género que ha implosionado y ya no se limita al cultivo de la nostalgia de baja intensidad, sino que es también autobiografía, libro de memorias, crónica periodística en viñetas, reinvención de superhéroes, tebeo como ensayo, representación extrema de la sexualidad…

El público de esta nueva forma plural del cómic, dice el coordinador del libro, Santiago García, no vive la experiencia de la lectura con la nostalgia de la niñez de los aficionados clásicos, sino como una “revuelta de clase cultural” de “lectores adultos que esperan la llegada de nuevos cómics no con la intención de aumentar una colección iniciada cuando tenían quince años, sino porque su lectura les resulta tan apetecible como la de la última novela de Paul Auster, Michel Houllebecq o Roberto Bolaño, como la última película de Paul Thomas Anderson, J. J. Abrams o Lars von Trier, o como la última versión de Portal, Dead Space o GTA“.

El libro, que reúne trece ensayos, pasa por encima de discursos caducos para legitimar o prestigiar el cómic —arte mayor desde hace bastante— y se concentra en visiones personales. Hay narraciones desde dentro —La autobiografía en el cómic. Una breve introducción a un tema muy extenso, visto desde una bicicleta en marcha, del historietista escocés Eddie Campbell—, disecciones en detalle —‘Love and Rockets’ o la cumbre de la ficción seriada, de Ana Merino, sobre la obra de los hermanos Jaime y Gilbert Hernádez; Los fracasos de Chris Ware, de David M. Ball, o Un zoom para Shintaro Kago, de Jordi Costa, que examina la obra de un dibujante “cómico y repugnante, sublime y escatológico, vanguardista y retrógrado“— y entrevistas como El hombre tranquilo y las pequeñas cosas, donde Alberto García Marcos habla con Emmanuel Guibert.

Si desean leer la introducción de este vivificante libro sobre la cultura del cómic después del cómic, la editorial ha colocado aquí un pdf con la introducción.

Ánxel Grove