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¿Es este el cuadro más atroz de la historia?

'Castigo de Marsias' - Tiziano, c. 1570-1576 - Foto: Creative Commons

‘Castigo de Marsias’ – Tiziano, c. 1570-1576 – Foto: Creative Commons

Al sátiro Marsias, mitad hombre y mitad carnero, le perdió el orgullo. Era un sobrado y, según cuenta Ovidio, se creía el más dotado tocando el aulós, la flauta doble. Decían que había encontrado el instrumento en el suelo, donde lo había dejado su inventora, Atenea, acomplejada porque los demás dioses se burlaban de ella por la manera exagerada en que hinchaba las mejillas al tocar.

Era tal el tamaño de la arrogancia del sátiro que retó a un duelo musical a Apolo, dios de muchas dotes —representaba la verdad, la purificación, las habilidades artísticas, la divina distancia y la humildad y era el patrón de la música y la poesía—. Después de Zeus, era la deidad más venerada en el poblado panteón de la antigüedad clásica.

El envite entre ambos rivales se celebró bajo la premisa de que el ganador establecería el castigo para el perdedor. Serían jurado las musas. La más detallada de las versiones indica que Marsias tocó mejor que Apolo, que eligió la lira, pero el dios decidió entonces dar una lección de modestia al rival por su hibris —impulso irracional que empuja hacia la desmesura— y tocó la misma melodía pero esta vez con la doble flauta colocada al reves. Las musas nombraron a Apolo vencedor.

La tragedia del castigo fue escenificada en una cueva cercana y es el tema del óleo más crudo y atroz de la historia del arte.

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En las pinturas de Ken Currie no eres bienvenido

'Chimera', 2010 - Ken Currie

‘Chimera’, 2010 – Ken Currie

“Quiero que el espectador, sienta, de manera simultánea, atracción y repulsión por mi trabajo al primer vistazo”, declaró recientemente Ken Currie (North Shields – Inglaterra, 1960), avivador de ansiedades, experto en provocar con cada pintura una sensación de desasosiego que pasa siempre por lo fúnebre.

El autor inglés (escocés de corazón) es una de las figuras más influyentes del panorama artístico contemporáneo escocés. En la crudeza y la oscuridad de los personajes se adivina la sombra de Goya, en los juegos de espejos y las perspectivas juguetonas hay referencias a Velázquez, la visión descarnada del deterioro físico es deudora de Francis Bacon. Currie recoge de manera meticulosa las cenizas de los tres maestros de la pintura, las mezcla y les da una segunda vida.

'Entourage', 2012 - Ken Currie

‘Entourage’, 2012 – Ken Currie

Al contemplar fijamente las escenas con multitud de personajes en la misma sala (militares, mujeres de mirada altiva, religiosos, enfermos, personajes de aspecto descaradamente goyesco…) es posible imaginar que no tienes invitación, que nadie desea verte allí, pero (como indican los gestos de engreimiento) eso tampoco supone el menor de los problemas. No se sabe el motivo de la reunión, podía ser un evento social rancio y sórdido, también un velatorio.

No trabaja con modelos, aborrece pintar del natural. En una entrevista grabada en vídeo para la Galería Nacional de Escocia explica cómo pintó una de sus obras más conocidas: Three Oncologists (Tres oncólogos), un encargo de la pinacoteca.

Al principio, Currie no supo cómo resolvería aquello, no quería a tres tipos posando frente a él, cansados o pensando en lo que debían hacer al día siguiente. Era la primera vez que se enfrentaba a un encargo y no tenía más remedio que reproducir los rostros y cuerpos de personas que existían en realidad, esta vez no eran un conglomerado de rasgos surgidos de su imaginación.

'Three Oncologists', 2002 - Ken Currie

‘Three Oncologists’, 2002 – Ken Currie

Tras varias sesiones fallidas, se decidió por pintar a los doctores tras observarlos durante horas en las salas de operaciones, observándolos desde arriba y tras un cristal, desde un punto de vista que a su juicio resultó “muy teatral”. Además, realizó moldes de yeso directamente de las caras de los especialistas. El resultado es un cuadro con un extraño movimiento estático, con una luminosidad blanca en las manos y solemnes gesto de concentración.

La enfermedad, la vejez, las lesiones y heridas le permiten abordar una oscuridad que necesariamente puede atacar a cualquiera: la fragilidad de la vida se hace visible en las máscaras mortuorias que a menudo aparecen en los cuadros, en la insignificancia de un cuerpo arrugado… El hombre calvo que representa a menudo es una versión desmejorada y mayor de sí mismo, una especie de recordatorio personal del futuro.

Helena Celdrán

'Two Figures with a Painting II', 2012 - Ken Currie

‘Two Figures with a Painting II’, 2012 – Ken Currie

'Mould'. 2012 - Ken Currie

‘Mould’. 2012 – Ken Currie

Ken Currie

Ken Currie

'The Viewing', 2013 - Ken Currie

‘The Viewing’, 2013 – Ken Currie

'Unfamiliar Reflection', 2006 - Ken Currie

‘Unfamiliar Reflection’, 2006 – Ken Currie

Cuando el arte nace en el mango de una brocha

'Menina IV' - Rebecca Szeto

‘Menina IV’ – Rebecca Szeto

“El espectador reconoce un objeto, pero mirándolo más cerca, se da cuenta de que hay algo curiosamente torcido”. A la estadounidense Rebecca Szeto —amante de los pequeños detalles— le gusta lo inesperado, transformar con humor todo aquello que es convencional.

Se considera una exploradora de las “realidades combinadas”, una reaprovechadora nata de materiales “humildes, producidos en masa, domésticos y desechados”. La artista utiliza en sus obras pinceles, óxido, chicles usados… Una abeja muerta en el alféizar de una ventana puede ser suficiente para activar su sentido creativo, retratando el cuerpo sin vida hasta en 90 delicadas pinturas. Con un estropajo deshecho, amarrado con alfileres, es posible reproducir a la desvergonzada Olimpia de Manet.

A menudo, el contraste entre un objeto vasto y maltratado y el detallismo con que los hace suyos, convierte las piezas en manifestaciones de belleza. Es el caso de Paintbrush Portraits (Retratos de brocha), un proyecto que sigue ampliando desde que lo inició en 1999.

'The World is Your Oyster' - Rebecca Szeto

‘The World is Your Oyster’ – Rebecca Szeto

El detonante fueron Las Meninas de Velázquez: los vestidos de la infanta Margarita Teresa de Austria, Isabel de Velasco y María Agustina Sarmiento de Sotomayor destacan por llamativos guardainfantes que, con su estructura de alambres, abomba la basquiña, un tipo de falda. Szeto estableció una similitud entre el aspecto abombado de los atuendos y la clásica forma de una brocha. Desde entonces ha reproducido en los mangos de madera a la joven de la perla de Vermeer, a una geisha, a doña María de Austria, reina de Hungría (basada también en una obra de Velázquez de 1630), a la Virgen con el Niño…

“La brocha es autorreferencial, actúa como sujeto y a la vez como objeto. Se refiere a la historia de la pintura (…) usando su propia herramienta”, explica la autora, que ve en el tallado de los mangos de madera “una estrategia meditativa” con la que reflexiona sobre las particularidades de cada ejemplar, cubierto de pintura y barnices y con las cerdas manchadas y deformadas por su anterior dueño.

Helena Celdrán

'Doña Hongari (after Velázquez)  - Rebecca Szeto

‘Doña Hongari (after Velázquez) – Rebecca Szeto

'Concubine'  - Rebecca Szeto

‘Concubine’ – Rebecca Szeto

'Reflections on Beauty' - Rebecca Szeto

‘Reflections on Beauty’ – Rebecca Szeto

'2b' - Rebecca Szeto

‘2b’ – Rebecca Szeto

'Honor' - Rebecca Szeto

‘Honor’ – Rebecca Szeto

Esta ‘mujer’ es el pintor Francis Bacon travestido

Unknown Woman 1930s © John Deakin Archive

Unknown Woman 1930s © John Deakin Archive

Mujer desconocida, años treinta. Publicamos esta foto hace unas semanas en un artículo sobre el fotógrafo inglés John Deakin (1912-1972), a quien llamamos el “más loco, borracho y brillante de la bohemia del Soho londinense”.

La pieza destacaba que Deakin, “inquietante, alocado y dictatorial”, fue el “gran cronista de los antros” artísticos más hirvientes de la capital inglesa durante las décadas de los años cincuenta y sesenta y fabricó una íntima amistad con el pintor más salvaje del siglo XXFrancis Bacon, a quien retrató con dos piezas de carne de vacuno en la más intensa y descriptiva imagen nunca tomada del artista del chillido y la sangre.

Mediante el programa Animetrics, desarrollado con fines forenses y crimonológicos por la CIA, han comparado los rasgos faciales de la mujer desconocida de Deakin y con los de Bacon.

El resultado, revelado por el diario The Guardian, demuestra lo que ya habían anotado algunos biógrafos del pintor: entre los muchos juegos lúbricos del homosexual Bacon —algunos duros, como el sadomasoquismo— estaba también el travestismo y su colega Deakin camufló los datos del pie de foto para ocultar la pasión privada de su amigo. Paul Rousseau, gestor del archivo del fotógrafo, ha sido el primero en comprobarlo: localizó el negativo de la mujer desconocida en un grupo datado en los años cincuenta, no en los treinta.

Antes de 1967, el travestismo era considerado legalmente como una evidencia en las acusaciones contra los homosexuales en Inglaterra, de modo que tal vez Deakin deseara proteger a Bacon, aunque hay quien opina que mantuvo la foto oculta con intención de jugar una de las proverbiales bromas que gastaba a sus amigos. El fotógrafo, a quien Lucian Freud definió como “la Cenicienta y sus malvadas hermanastras en una misma persona”, arrastraba un alcoholismo abrasivo y pernicioso que no lograba ser empañado por su genio y que le empujaba a las malas artes.

En 1972 a Deakin le diagnosticaron cáncer de pulmón, fue operado y murió a los pocos días de un ataque al corazón a los 60 años. En una póstuma decisión de mala baba, declaró en el hospital que su familiar más cercano era Francis Bacon, por lo que el pintor debió acudir a la morgue a identificar el cadáver. “Me pareció muy adecuado hacerlo”, dijo el artista, “y muy de John la salida”.

La vida privada de Bacon —que solía usar a menudo ropa interior femenina bajo la pana o el tweed— está plagada de rincones opacos sobre los que el artista nunca arrojó demasiada luz: a los 18 años vivió en el Berlín vicioso de la República de Weimar unos meses de decadencia y disolución, en los que probó por vez primera, dicen, los placeres que obtenía del travestismo, el sexo hardcore y la dominación (de niño era castigado con azotes de fusta por su cruel padre, un fracasado entrenador de caballos de carreras que perdió totalmente el control cuando descubrió al hijo, a los 16 años, con la ropa interior materna).

George Dyer retratado por Bacon en el estudio del pintor

George Dyer retratado por Bacon en el estudio del pintor

El autor de algunos de los cuadros más alarmantes (por lo que revelan de nosotros mismos) del siglo XX, tuvo muchos amantes ocasionales —”hombres con traje”, les llamaba en genérico, sin otorgarles la mínima dignidad de un nombre—, con los que buscó siempre ser el dominado. Cimentó tres o cuatro relaciones duraderas, la más atormentada con George Dyer, que se suicidó con alcohol y barbitúricos en 1971, dos noches antes del estreno de la primera gran retrospectiva de Bacon en París, a la que el artista asistió sin aparentar las consecuencias de la tragedia, que luego plasmaría en uno de sus cuadros más desasosegantes: Triptych para marcharse a continuación a otro fin de semana de frenesí sexual en Tánger.

Cuando murió en Madrid en 1992, Bacon había viajado a la ciudad por varias razones: visitar de nuevo el Museo del Prado, donde permanecía horas ante los cuadros de Velázquez que se encargó de trastornar y reinterpretar; comer pescado en el restaurante La Trainera del barrio de Salamanca; emborracharse temerariamente para un tipo de 82 años en el Bar Cock de los divinos; ir a una corrida de toros a Las Ventas y, sobre todo, intentar recuperar el amor del joven de alta sociedad, José —nadie ha dado su apellido en público— con el que estaba liado. No lo consiguió.

Ánxel Grove

Édouard Manet y los demonios de la crítica

Édouard Manet

Édouard Manet

Édouard Manet (1832-1883) nunca dejó de sentirse atraído -y rechazado- por los críticos y los organismos oficiales del arte. No era un bohemio, su ideal no era entregarse a las pasiones y vivir con lo puesto. Al mismo tiempo, era incapaz de resignarse a encajar en lo que muchos querían que hiciera. Lo afectaban profundamente las duras críticas sobre sus cuadros, pero volvía, con la cabeza agachada, a intentar ser aceptado de nuevo.

Al contrario que otros artistas de su generación, como Edgar Degas o Paul Cézzane, creía que exponer en el Salón de París (la exposición oficial de arte de la Academia de Bellas Artes de París) era a lo que debía aspirar un artista y relegaba a un segundo plano a los circuitos independientes. Pero las pinturas hablaban por él y lo defienden ahora como un creador inamovible: Manet no quería sacrificar nada para llegar a la fama.

Sus ideas políticas no eran un secreto: a pesar de pertenecer a una familia burguesa económica y políticamente muy bien situada, era republicano, de izquierdas y enemigo del Segundo Imperio Francés de Napoleón III. Era íntimo del escritor y padre del Naturalismo Émile Zola, del político Léon Gambetta (partidario de la eliminación de los títulos nobiliarios y del sufragio universal) y de Jules Ferry, también ferviente defensor de la República.

En la técnica, practicó el radicalismo eliminando los medios tonos sin pensarlo dos veces. Las figuras tenían sombras, pero Manet se dio la libertad de utilizarlas como le convenía y además estableció el derecho del artista a pintar con los colores y las tonalidades que más le gustaran, no los que se diera por supuesto que eran más convenientes. Esa premisa, básica pero poderosa, impulsó el impresionismo y cambió el rumbo de la pintura moderna.

Las constantes contradicciones de su carácter fueron una ventaja en su arte porque era capaz de combinar lo que parecía imposible: los maestros españoles y venecianos, Honoré Daumier, la fotografías y el grabado de su tiempo, Frans Hals, las xilografías japonesas… El señor, el dandi del siglo XIX que causaba revoluciones sobre un lienzo inventó un nuevo estilo fundiendo esos elementos no por pura extravagancia, sino por la necesidad innata de ser un hombre de su tiempo y a la vez ser fiel a sus más admirados héroes.

Con una selección de cinco cuadros que descubren sus inquietudes, el Cotilleando a... de esta semana es para el pintor Édouard Manet, al que se le pueden otorgar dos títulos aparentemente irreconciliables: fue el último maestro clásico y el primer maestro moderno.

'Le Déjeuner sur l'Herbe' ('El almuerzo sobre la hierba')

'Le Déjeuner sur l'Herbe' ('El almuerzo sobre la hierba')

1. “Holgazaneando sin vergüenza”. La contemporaneidad de esta precoz pintura fue lo que levantó las iras del público. Manet quería a personas reales en la escena, lejanas a la perfección divina del Renacimiento. La luz sobre los personajes es descaradamente fotográfica y la escena tiene un enfoque real: el desnudo no se puede disfrazar en este caso de escena histórica o mitológica. La perspectiva caprichosa (la mujer del fondo está desproporcionada con respecto a las figuras en primer plano) y los colores nada canónicos terminaron con la paciencia de los críticos. Le Déjeuner sur l’Herbe (El almuerzo sobre la hierba), pintada entre 1862 y 1863, es un homenaje a Concierto pastoral del renacentista italiano Giorgione y a los grabados que Marcantonio Raimondi hizo a partir de la obra de Rafael El juicio de Paris. Pero ni con inspiraciones de tanto renombre se pudo evitar que el cuadro fuera directo al Salon des Refusés (Salón de los Rechazados), donde se exponían los trabajos que horrorizaban al jurado del Salón de París, con el consecuente ensañamiento de los críticos, que los atacaban con gusto. “Una mujer vulgar, de vida alegre, tan desnuda como se puede estar, holgazanea sin vergüenza entre dos dandis vestidos hasta los dientes. (…) Esto es  una vergonzosa úlcera abierta que no merece ser expuesta”, dijo el crítico Louis Etienne.

'Olympia'

'Olympia'

2. La prostituta divina. Inspirarse en la Venus de Urbino de Tiziano no protegió a Manet del aluvión de críticas. Olympia (1863) es una provocación técnica de radicales manchas de color que chocan con el ideal de la pintura realista del siglo XIX. La mujer desnuda claramente no es una diosa, sino una puta parisina que irradia arrogancia en su mirada. Tras ella una mujer negra le entrega un ramo de flores, un regalo típico a las meretrices de alto copete. La orquídea, el gato y la zapatilla medio caída son símbolos lascivos que retan a la pureza de la Venus renacentista. La mujer real, recibiendo la crudeza de una luz blanca y tapándose los genitales con firmeza y dominio de la situación desató la indignación del público. Incluso tras morir Manet, cuando por fin el pintor se convirtió en una celebridad y se vendieron la mayoría de los cuadros que quedaban en su estudio, Olympia se quedó sin comprador, mirando desafiante a todo el que se le acercaba.

'Le fifre' ('El fífero')

'Le fifre' ('El fífero')

3. Cómo mezclar pintura española y grabados japoneses. Pintó Le fifre (El pífano) en 1866 tras volver de España, hipnotizado por los cuadros de Velázquez. No fueron las Meninas ni la Venus del espejo lo que más impresionó al artista. El óleo Pablillos de Valladolid -que presenta a un cómico de mirada vivaracha- era para Manet “puede que la pintura más asombrosa jamás realizada”. No podía quitarse de la cabeza “el modo en que la figura no está rodeada mas que de aire”. Cuando volvió a París emuló esa sensación liviana con un niño que tocaba en la banda musical de la Guardia Imperial. La raya negra del pantalón del uniforme sirve para delimitar el contorno de la figura con una técnica semejante a la utilizada en la caligrafía japonesa. La suavidad de las formas y el original contraste de color que evita los semitonos es también característico de los grabados japoneses, que hicieron mella en el estilo de Manet. El cuadro, estilísticamente demasiado radical, no pasó el filtro del jurado del Salón de París.

4. Manet y Monet. Argenteuil(1874) muestra a un navegante aficionado intentando captar la atención de una mujer joven ataviada con un vestido de rayas y con rostro de indiferencia, común a muchos de los retratos de

'Argenteuil'

'Argenteuil'

mujeres que hizo el artista. La pequeña localidad de Argenteuil -en el Valle del Oise- era un destino habitual para la burguesía de París y lugar de residencia del pintor Claude Monet, que montó un estudio en una embarcación. Ambos artistas pasaban el día navegando y pintando y  Manet –que destestaba que lo confundieran con Monet porque sus apellidos se diferenciaran solo por una vocal- disfrutaba de la compañía de su amigo impresionista. Aunque de ideales artísticos cercanos,  Manet siempre tuvo claro que no pertenecería nunca al impresionismo por sus ansias de satisfacer las exigencias del famoso Salón de París.

Como no podía ser de otra manera, Argenteuil también fue denostado por los críticos, que no entendían la radical composición del cuadro,con personajes tan en primer plano que parecía que fueran a salirse del lienzo.

Hubo incluso viñetas en torno a la obra. Un caricaturista añadía este texto burlón a su sátira dedicada a la excesiva cercanía de las dos figuras:

– ¡Dios mío! ¿Qué es eso?
– Son Manet y Manette
– ¿Qué están haciendo?
– Creo que están en un barco.
– Pero ¿esa ballena gigante?
– Es el Sena.
– ¿Estás seguro?
– Bueno, fue lo que me dijeron por ahí.

'Un bar aux Folies-Bergère' ('El bar del Folies-Bergère')

'Un bar aux Folies-Bergère' ('El bar del Folies-Bergère')

5. Su última aportación al perpetuo Salón de París. Un bar aux Folies Bergère (El bar del Folies-Bergère) -pintado en 1882, un año antes de su muerte- es un reto para el espectador, que no sabe si lo que hay tras la muchacha de mirada vacía es un espejo. El cuadro, una locura visual que muestra el bar de un famoso cabaret parisino, ha sido visto por algunos expertos como una reformulación de Las Meninas de Velázquez. Frente al desmadre de las perspectivas, el pintor ilustra en los objetos dispuestos sobre la barra una galería de exquisita delicadeza: naranjas en un frutero de cristal, dos flores en una copa, botellas de diferentes diseños… El lienzo fue la última gran contribución de Manet a la visión moderna de la pintura. En 1883 una gangrena derivada de un grave problema circulatorio provocó que le cortaran una pierna. Unos días más tarde murió, a los 51 años. En la gran exposición póstuma que se celebró un año después los mismos que tardaron toda una vida en entender al artista lo elevaron a los altares. Sólo al final de su vida consiguió vencer la resistencia de la crítica, el gran demonio que no dejaba de atormentarlo, pero que nunca consiguió domar su revolución interior.

Helena Celdrán

Francis Bacon, el pintor de la carne y el chillido

Bacon en 1952, retratado por el fotógrafo John Deakin

Bacon en 1952, retratado por el fotógrafo John Deakin

Gritos, pedazos de carne, mezclas amorfas de cuerpos en una confusa lucha. Las pinturas de Francis Bacon (1909-1992) son una cruda reflexión del significado de la vida y la muerte, un recordatorio de que no somos mucho más que carne, acercándose lentamente -pero de manera inevitable- a la putrefacción.

Sus escenas son opresivas y malvadas, viciosas y a la vez dolorosamente verdaderas. El chillido de un mono, un cuerpo retorcido en el cuarto de baño, un terrorífico hombre encorbatado que sonríe en una penumbra azul… Las feroces imágenes de Bacon contrastan con su aspecto de dandy de ropa discreta e impoluta.

Esta semana dedicamos la sección Cotilleando a… al pintor Francis Bacon. Lejos de limitarse a representar la angustia moderna del ser humano tras la II Guerra Mundial -como se suele afirmar con respecto a su obra- es fiel a su ansia por mostrar el cuerpo humano de manera extrema y difícilmente soportable.

'Autorretrato' (1971)

'Autorretrato' (1971)

1. De niño no se sintió querido. En su infancia Bacon sufría fuertes ataques de asma que lo dejaban agotado y provocaban que perdiera muchos días de colegio. Además, los constantes cambios de residencia de la familia tampoco ayudaban a que el niño se integrara en las nuevas escuelas. Sus padres no se preocupaban en absoluto del rendimiento escolar de Francis.

2. Su padre Eddye -un hombre duro, de educación militar- era entrenador de caballos de carreras y siempre intentó inculcar a su hijo el amor por la caza. Francis reaccionaba con ataques de asma al pelaje de la mayoría de los animales. Eddy consideraba a su hijo un ser débil y lo solía menospreciar.

3. Eddie pilló a su hijo en la adolescencia probándose la ropa interior de su madre. El suceso provocó que echaran a Francis, que se declaró homosexual, de la casa familiar y se fue a Londres a estudiar Arte, abandonando Dublín para no volver nunca más.

'Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion'

'Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion'

4. Estaba obsesionado con Velázquez, en concreto con el Retrato del Papa Inocencio X (1650), del que Bacon pintó unas 40 versiones en las que el Papa aparece con una expresión de horror que se acentúa hasta el histerismo. Bacon a veces incluso volatiliza la cabeza del modelo.

5. “La gente cree que vivo a lo grande, pero en realidad vivo en un basurero”, solía decir de Reece Mews, que fue su estudio durante 30 años. Eran unas antiguas caballerizas victorianas rehabilitadas en South Kensigton. El artista no exageraba al asemejar su espacio creativo a un vertedero: sobre las mesas, las estanterías y las pilas de libros había manojos de pinceles inservibles con pintura reseca, trapos, platos con comida vieja, sartenes reutilizadas como paletas, cajas de champán Krug vacías, zapatos… El suelo, que cada día costaba más trabajo pisar, tenía una costra de papeles en el suelo: recortes de periódico con boxeadores, fotos de toreros, animales en movimiento, autorretratos, una foto de Mick Jagger, primeros planos de caras y extremidades… Bacon veía “un gatillo para ideas” en cada imagen de ese collage espontáneo.

'Painting' (1946)

'Painting' (1946)

6. Era un jugador empedernido. Le gustaba apostar a la ruleta “porque es el juego más estúpido al que puedes jugar”. En una ocasión llegó a perder 40.000 libras (unos 47.000 euros) , que tardó muchos meses en pagar. Los casinos eran para Bacon un estudio más de la expresión humana: “Me gusta la atmósfera de los casinos. Vives la emoción de los que ganan y la desesperación de los que lo pierden todo. Todo eso tiene lugar en un espacio muy reducido”.

7. El éxito y el reconocimiento artístico tardaron en llegar. Bacon tenía 35 años cuando comenzó a llamar la atención de la crítica con Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (1944), un tríptico de fondos naranjas que muestra a tres bestias deformes, entre animales y humanas, tan perturbadoras que fueron difíciles de soportar para algunos asistentes.

8. Entre sus obras, una de sus preferidas era Painting (1946), descrita por el artista como “una serie de accidentes uno encima de otro” y vista por algunos críticos como la confluencia de la personalidad múltiple de Bacon. Un personaje bien vestido – algunos críticos apuntan a que es el ministro de propaganda nazi Joseph Goebbels– permanece sentado, con la cabeza cortada a la mitad y la mandíbula sangrante, en un círculo de carne de vacuno colgando a su alrededor. La pintura es una muestra de la visión que el pintor tenía de la vida: un accidente, un espasmo de brutalidad y sufrimiento que no puede ser explicada porque no tiene significado.

9. Se castigó con el exceso casi desde el inicio de su carrera. La vejez no cambió sus hábitos. Se levantaba a las seis de la mañana, pintaba hasta el mediodía, después comenzaba su ronda por los pubs y clubs del barrio londinense del Soho. Solía encontrarse con amigos a los que invitaba a comer en lugares extravagantes o pagaba las apuestas en clubs de jugadores. Casi al amanecer cogía un taxi a su estudio, dormía dos o tres horas y volvía a enfrentarse al lienzo sobre el que trabajaba. Era una rutina estricta. “Hay que ser disciplinado en todo, incluso en la frivolidad”, dijo en una ocasión a su amigo Michael Peppiatt, “sobre todo en la frivolidad”.

'Triptych' (1973)

'Triptych' (1973)

10. Tuvo romances tormentosos, sado-masoquistas y dulces con diferentes hombres, entre los que destaca George Dyer, al que retrató obsesivamente.

11. Dyer, 25 años más jóven que Bacon, se suicidó en 1971 con una sobredosis de barbitúricos. Lo encontraron en el cuarto de baño del hotel de París donde la pareja se hospedaba, dos días antes de que Bacon inaugurara una gran exposición en la capital francesa y a la que aún después de la tragedia asistió con estoicismo. El pintor creó dos años después un tríptico dedicado al momento de la muerte de su amante, tres descarnadas pinturas que muestran la escena del cadáver sentado en el retrete.

12. En sus últimos años de vida mantuvo un romance con un joven español de clase alta. La relación fue llevada con suma discreción y nada se sabe de la identidad del amante. En 1992, en contra de los consejos de su médico, Bacon viajó a Madrid. Poco después de llegar cayó enfermo y murió de un ataque al corazón. Sus restos fueron cremados en el Cementerio de La Almudena y trasladados a Irlanda. Su última pareja, el joven John Edwards, heredó la fortuna del artista.

Helena Celdrán