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Alberto Korda y la santidad del Che Guevara

Anuncio del vodka Smirnoff  (2000)

Anuncio del vodka Smirnoff (2000)

Cuando la marca de vodka Smirnoff utilizó la imagen de Ernesto Che Guevara para intentar vender el sabor hot fiery (feroz y caliente), el fotógrafo autor de la foto usada como inspiración textual para el dibujo del póster publicitario, el cubano Alberto Díaz Gutiérrez, alias Korda (1928-2001), demandó a la agencia publicitaria que había diseñado la campaña, Lowe Lintas, por uso indebido de la imagen. La empresa retiró de circulación el cartel y pagó, en un acuerdo extrajudicial, unos 50.000 dólares a Korda, que de inmediato convocó una conferencia de prensa y anunció que donaría la suma al muy necesitado sistema sanitario cubano.

¿Por qué se puso tan gallito Korda, fotógrafo oficioso de Fidel Castro —al que siguió por el mundo durante una década, aunque, eso sostuvo toda la vida, nunca cobró a cambio—, cuando su imagen El Guerrillero Heroico —cada palabra en mayúsculas—, el retrato del Che tomado, casi por casualidad, el 5 de marzo de 1960, ha sido reproducida en todo tipo de objetos de consumo para mayor gloria y réditos del mercado capitalista: camisetas, ceniceros, tazas, petacas, zapatillas, carteles, cuadros del gran avida dollars Andy Warhol, cubiertas de discos y todo aquello que llegó a celebrarse desde la banalidad como estilo Che Chic, la tendencia a la cual alguien ha llamado con acertada mala baba “el look Ralph Lauren de los anticapitalistas”?

Hoja de contactos de Korda en la que está 'El Guerrillero Heroico' y también fotos de Castro, Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir  (Dominio Público)

Hoja de contactos de Korda en la que está ‘El Guerrillero Heroico’ (en la cuarta tira desde arriba) y también fotos de Castro, Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir (Dominio Público)

Según explicó cuando consiguió retirar la publicidad del vodka, las razones fueron morales. “Utilizar la imagen de Che Guevara para vender vodka es un insulto a su nombre y a su memoria. Para empezar, no bebió nunca“, declaró Korda.

El “nunca”, al menos, es mentira y creo que Korda lo sabía. El Che bebía whisky con asiduidad, según varios testimonios. En Sierra Maestra, en los momentos de descanso de los guerrilleros barbudos, consumía sin pausa el licor e incluso pagaba con botellas de scotch a los campesinos que llevaban provisiones a los alzados. También el artista irlandés Jim Fitzpatrick, que tenía 13 años cuando conoció al Che en una visita del guerrillero a Irlanda en 1963 en busca de sus orígenes —tenía sangre irish por vía paterna— le vió bebiendo sin freno.

Korda era un defensor, como tantos otros, de la santidad guevarista y convertía al hombre en héroe sin tacha. No sólo olvidaba el whisky, sino también el negro paso del revolucionario por La Cabaña, la fortaleza-penal habanera donde el Che se encargaba de aplicar la llamada Ley de la Sierra, el bárbaro código del siglo XIX que condenaba a muerte, con un juicio sumarísimo y sin apelación presidido por tres militares, a todo aquel considerado enemigo, traidor o chivato. Dicen quienes critican al Che, gente que en ocasiones es tan fanática como los defensores, que el heroico guerrillero firmó unas 200 penas capitales [PDF con la lista de nombres, según la web anticastrista www.CubaArchive.org].
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¿Lo mejor de PhotoEspaña? Las fotos de una costurera

Lillian Bassman (1917-2012)

Lillian Bassman (1917-2012)

Cuando la costurera Lillian Bassman tuvo la osadía de dar un consejo sobre iluminación durante una sesión de fotos de moda para la revista Harper’s Bazaar, el divo que llevaba la cámara encima y, por ende, gozaba del privilegio de considerarse artista y cobrar tal vez cien veces más que la costurera, despreció la sugerencia con malos modos de pequeño Hitler:

— Estás aquí para para coser botones, no para hacer arte.

Unos años después Bassman era quien mandaba en los sets de la publicación de referencia, en la que impuso un estilo de fotografía elegante y difuso que copiaron y aún copian centenares de advenedizos. Resulta imposible encontrar a alguien que desvele un episodio de mala baba, prepotencia o desprecio de la costurera convertida en fotógrafa.

Hasta poco antes de morir en 2012, a los 94 años, siguió haciendo fotos con similar discreción a la del roce de un hilo sobre la tela. La muerte le sobrevino con la misma llaneza: mientras dormía, acaso soñando con un mundo de alto contraste, sutil elegancia, contornos indefinidos y ni un solo pequeño Hitler dictando cátedra.

It’s a Cinch, Carmen, lingerie by Warner’s, 1951 (alternate version published in Harper's Bazzar, September 1951). Courtesy: Estate of Lillian Bassman © Estate of Lillian

It’s a Cinch, Carmen, lingerie by Warner’s, 1951 (alternate version published in Harper’s Bazzar, September 1951). Courtesy: Estate of Lillian Bassman © Estate of Lillian Bassman

Antítesis de artista sobrada, ajena a la sensación de estar de vuelta que aqueja últimamente a tantísimo indocumentado con aspiraciones fotográficas, convencida de que trazar un pespunte o hacer un retrato culminan en lo mismo, una conjetura de belleza invisible para el torpe ojo de los humanos, Bassman es la gran estrella  de la edición de este año de PhotoEspaña.

La exposición Pinceladas, una de las muchas de la sección oficial del festival, tiene un título que Bassman jamás hubiese consentido por prosopopéyico. El lugar de la muestra, la sala de la Fundación Loewe en la calle Serrano del Madrid más fatuo, es decir, merengue, tampoco ayuda.

Es factible olvidar ambos contratiempos si nos ceñimos a las fotos.

Blowing Kiss, Barbara Mullen, New York, c. 1958. Reinterpreted 1994. Courtesy: Estate of Lillian Bassman © Estate of Lillian Bassman

Blowing Kiss, Barbara Mullen, New York, c. 1958. Reinterpreted 1994. Courtesy: Estate of Lillian Bassman © Estate of Lillian Bassman

“Uno no se mata por el amor de una mujer. Uno se mata porque un amor, cualquier amor, nos revela nuestra desnudez, nuestra miseria, nuestro desamparo, la nada”, escribió en uno de sus muchos descensos depresivos el poeta suicida Cesare Pavese.

Las fotos de Bassman, a las que nunca tendría el atrevimiento de llamar frívolas, de moda o, como dicen desde PhotoEspaña, productos fundados en una respuesta coyuntural (“en una época en la que las prendas se mostraban rígidas sobre los cuerpos de las modelos, Bassman las retrató interactuando con la ropa de forma natural”), ofrecen sobradas razones para dejarlo todo, cámara y artificios, y matarse.

Report to Skeptics, Suzy Parker, 1952. Courtesy: Estate of Lillian Bassman © Estate of Lillian Bassman

Report to Skeptics, Suzy Parker, 1952. Courtesy: Estate of Lillian Bassman © Estate of Lillian Bassman

A partir de los años setenta el trabajo de Bassman quedó en el olvido mientras los negativos de los 40 años anteriores criaban polvo en los archivadores. La fotógrafa fue la primera en olvidar su obra: traspapeló una maleta con varios centenares de copias únicas hasta que un invitado a su casa la encontró en el desván.

A mediados de los noventa, diseñadores como John Galliano reivindicaron el estilo elegante, sugerente y basado en brochazos de luz y bellos desenfoques de Bassman, que también pintaba (su artista favorito era El Greco) y organizaba las jornadas de trabajo en el estudio basándose en el valor cromático y la composición. Las modelos que posaron para ella han recordado que se sentían “libres” con Bassman y tenían la sensación de que podían “volar”.

La mujer que cambió la historia de la moda, la fotografía y la manera de ver a las mujeres, lo hizo sin estruendo, con la humildad de una costurera.

Ánxel Grove

PHotoEspaña 2013, pobre y sin ganas

Repasas el programa completo de PHotoEspaña 2013 [aquí está en PDF, pesa bastante] y tienes la constancia de que estás donde estás: en un país de vacas flacas y miseria gobernado por la falsa teoría de que la cultura es innecesaria. Hay una segunda conclusión, más dolorosa: estás en un país donde la imaginación está en horas bajas.

Pese a las rutilantes propagandas, que suelen estar basadas, como es norma, en la numerología —mes y medio, 74 exposiciones, 328 artistas de 42 países, etc.—, el festival de este año quizá sea uno de los más pobres de los 16 celebrados. Lo es presupuestariamente, según explicó en la presentación el presidente del certamen, Alberto Anaut, porque el grifo público está cerrado, pero también es paupérrimo en contenidos y eso no tiene nada que ver con euros: la creatividad nunca debe dejarse llevar por el paso que marcan los gobiernos, por muy jacobinos que se pongan.

La cosa empieza mal desde el planteamiento: el lema central elegido para su despedida por el comisario Gerardo Mosquera, un curator freelance, cubano y anticastrista —lo apunto como mera información—, que ordena y manda en la feria madrileña desde 2011, parece brotar de una lectura de Marcuse durante sus años universitarios en La Habana de los sesenta: Cuerpo. Eros y políticas. Es decir, novedad y riesgo cero, pese a la gracia discursiva materialista-dialéctica (“el cuerpo es un campo de batalla”) y a las mentiras históricas utilizadas para acomodar a conveniencia fondo y forma (“podría decirse que la fotografía nació con una vocación hacia la sexualidad”, frase que quedaría bien como astracanada a los postres de un convite, pero que suena a chirigota en boca de un comisario de festival público nacional).

¿Oferta? Previsible, cómoda y barata no sólo en el sentido económico. Un diálogo entre los muy quemados Edward Weston y Harry Callahan  (El, ella, ello, ¿de dónde demonios sacan estos títulos?, ¿un glosario de los restos de catálogo de la editorial Akal?); una antología de fotógrafas traída de Viena, Mujer. La vanguardia feminista de los años 70 (¿verdad que no exagero?); una selección del polaco (mediocre) Zbigniew Dlubak, Estructuras del cuerpo (¿a que no?); la colectiva Conocimiento es poder (definitivamente, no)…

No son las únicas muestras, por supuesto. Tenemos al siempre resultón František Drtikol —que, de estar vivo, pediría ser censado como vecino de Madrid: no hay año en que no lo expongan—; a la lituana Violeta Bubelytė, cuyo máximo logro fue autorretratarse desnuda en los años ochenta, lo cual presuponía un cierto grado de valentía en la URSS pero nula imaginación; al gran Emmet Gowin, Entre el intimismo y la abstracción (otra salva de aplausos por el lema); a la siempre necesaria representante de Irán, la también mediocre Shirin Neshat; para compensar y que no se ponga farruco nadie, a uno del otro lado de la trinchera, Yaakov Israel, que ganó el año pasado el premio Descubrimientos del certamen y que ya se imaginan ustedes de dónde procede (la Embajada de Israel figura entre los muchos patrocinadores de la feria), y a Rafael Sanz Lobato, para mi gusto lo mejor de la programación de PHotoEspaña 2013 —aunque la retrospectiva llega tarde: el Premio Nacional de Fotografía se lo dieron en 2011—…

¿El resto? Con todo respeto por los fotógrafos, relleno. La fotografía documental, reducida a lo meramente testimonial; la novedad, inencontrable; los retratos, orillados; la libertad y la pelea, acalladas… Sin dinero, es verdad. Pero también sin ganas.

Ánxel Grove

La grieta sin fondo de las fotos anónimas

Una de las fotos de "The Face in the Lens"

Una de las fotos de "The Face in the Lens"

No es una foto de un prima donna cualquiera del reportaje cándido. Nunca ha sido vendida por comisionistas de agencia o galeristas a mano armada.

No tiene firma. No consta autoría.

Sin embargo, la prefiero a cualquier fotografía becada por PHotoespaña con el beneplácito (y los euros) de sus muchos patrocinadores (instituciones públicas de dudoso pelaje, nichos bancarios practicantes de la usura, empresas cerveceras, fabricantes de automóviles y otros especímenes del status quo que nos ha condenado al abismo).

De este retrato candoroso -tristeza, abandono, esperanza, gesto- sólo sabemos tres cosas:

1. Mide 9,9 por 6,7 centímetros.

2. Fue realizado en 1960 en algún lugar de España.

3. Deja en evidencia la cultura del ego, la prepotencia y la banalidad que campa a sus anchas en buena parte de la fotografía contemporánea.

Es una foto anónima, una foto encontrada. Por ende, abandonada por su autor o propietario.

Añade a sus valores, a esa condensación emotiva que me hace verla y erizarme, la condición de resto, de trapo, de historia abierta, de interrogante…

Europa, 1940

Europa, 1940

Hoy quiero hablarles en Xpo -la sección de este blog dedicada a fotografía- de un libro. Se titula The Face in the Lens. Anonymous Photographs. Lo acaba de reeditar la editorial de la Universidad de California.

No se les ocurra comprarlo en una librería. En España los libros de fotografía son más caros que la heroína y hay una regla de oro que cualquier yonqui debe cumplir a rajatabla: si la droga es la misma, cómprala al camello que te haga mejor precio. En la sede inglesa de Amazon se puede conseguir, nuevo, por 18 euros más gastos de envío. Si no le importa que otras manos lo hayan tocado antes, por 14 euros.

El autor de la antología, Robert Flynn Johnson, está enamorado de las fotos anónimas, huérfanas en su “espléndido aislamiento”.

No pueden ser evaluadas, dice Johnson en un texto introductorio, con los condicionantes que impone la autoría, que casi siempre es un hándicap: si sabemos que una foto es de tal o cual gurú, santón o autor aplaudido, la mirada no es la misma, está coartada de antemano, en el mejor de los casos, por la inconsciente propensión a dejarnos llevar, y dirigida, en el peor, por las aviesas campañas de propaganda que intentan decirnos qué y cómo mirar.

"Mujer joven con elefantiasis" (EE UU, 1878)

"Mujer joven con elefantiasis" (EE UU, 1878)

Alejadas de la visión nostálgico-historicista, esa especie de exclamativo qué bonitos eran los viejos tiempos, las fotos de The Face in the Lens, impiden la apatía.

No estamos ante las imágenes que debemos ver porque lo diga un artefacto mediático sobre el uso del tiempo libre (el poco que nos permiten los explotadores).

Lo que tenemos ante los ojos es espacio abierto, en blanco. Nos toca esforzarnos.

“No puedes depender de tus ojos si tienes la imaginación desenfocada”, dijo Mark Twain.

La experiencia de ver fotos anónimas de las que sólo, como mucho, conocemos la parcialidad de dos o tres detalles (una nota en el reverso, un sello con una fecha…), tiene que ver con la relación entre mirada e imaginación.

EE UU, 1910

EE UU, 1910

Ante la joven mujer-elefante un click pasa de off a on, activamos  articulaciones sutiles que con frecuencia mantenemos en estado de esclerosis y volvemos a ver, queremos entrar, romper el silencio.

¿Y el bebé muerto. Perfecto y cándido, pero muerto?

Sabemos todo lo que dicen los foto historiadores y archiveros (la tradición, el exvoto mortuorio, el deseo de retención…), pero la vulnerabilidad se acrecienta por la enorme grieta del anonimato.

Por utilizar un lugar común, creo que todos sabemos que en ese agujero caeremos, que, como el cadáver del bebé, la joven-elefante, los niños-fumadores, la muchacha española triste, nadie se acordará de nosotros cuando estemos muertos.

Asómense al precipicio.

Ánxel Grove