Entre la imagen digital y la técnica manual, las piezas de Gianluca Traina (Palermo, 1984) son tentadoras para el sentido del tacto. Dan ganas de examinar con los dedos las texturas cuadriculadas que envuelven las cabezas desnudas.
Los ojos pueden estar en la nuca y el pelo ennegrecer las facciones, es posible que el rostro esté aplanado en un lateral de la cabeza en lo que su autor llama «una inusual rotación de la cara«. Las obras del artista italiano son futuristas de un modo surreal, robotizadas y también artesanales.
Son caras de quita y pon, añadidos para simular que la guerra no dejó huellas físicas. Los soldados se las prueban con una seriedad que intenta blindar cualquier expresión de amargur, quienes les ayudan a ajustar las prótesis —aunque no son médicos— los tratan con una suavidad profesional.
La I Guerra Mundial (1914-1919) devoró muchos rostros, fue un conflicto de trincheras, los combatientes asomaban la cabeza y recibían una bala o ráfagas de disparo de las recién inventadas ametralladoras. A su vuelta, cambiaban la expresión de familiares y novias, asustaban a los niños, se convertían en monstruos de la guerra.
De director desconocido, Plastic Reconstruction of the Face (Reconstrucción plástica de la cara), en blanco y negro y sin sonido, es un fragmento de película de 5:36 minutos filmado en 1918. La pieza documenta el trabajo realizado en el Studio for Portrait Masks (Estudio de máscaras-retrato), un eufemismo para referirse a la única esperanza que le quedaba entonces al soldado desfigurado: que le hicieran un rostro postizo para ocultar la deformidad del auténtico.
Presentan y realzan la pintura, la delimitan con armonía. La gran contradicción de los marcos historiados es la de todos los diseños brillantes: son tan buenos que nadie se fija en ellos. Uno inapropiado puede arruinar el mejor retrato renacentista, uno bueno dota a la pieza de elegancia como vistiéndola de fiesta.
A pesar de ser invisibles, fueron siempre motivo de preocupación para el artista. En el gótico tardío se pueden interpretar como una evolución de los artesonados de los altares religiosos y en muchas iglesias eran piezas fijas en la arquitectura. El renacimiento trajo la secularización y se amplió la variedad de motivos, se hicieron portátiles y de quita y pon. El siglo XVII francés los recargó en el barroco…
Con los siglos, hubo un buen número de artistas que hicieron del ellos una prolongación de su estilo y sus ideas. Como detalla la introducción de Looking at European Frames (Mirando a los marcos europeos) —manual especializado editado por el J. Paul Getty Museum de Los Ángeles—, los impresionistas son un buen indicativo del papel protagonista de un elemento en apariencia secundario. Como ejemplo claro de esta dedicación está Gauguin, que tallaba los suyos. «Es deber del artista ver su pintura adecuadamente enmarcada, en sintonía con los colores del trabajo y no con un discordante molde dorado«, declaró Degas.
En las caras del cubo transparente hay una imagen escondida que sólo emergerá cuando el espectador la vea de frente. Al girar un poco el cubo, el motivo se desvanecerá, se deshará en pedacitos de pintura. Emergence Lab es un objeto que desconcierta y maravilla. Dan ganas de tenerlo entre las manos largo rato, intentando descifrar el misterio que encierra, para descubrir el truco y no admitir que la magia existe.
El artista Thomas Medicus (Austria, 1988) clasifica la obra como una «escultura anamórfica pintada a mano» y cuando le da el nombre de Laboratorio de emergencia no se refiere a la urgencia, el apuro o los peligros, sino al verbo emerger. En la filosofía, la doctrina del emergentismo defendió en los siglos XIX y XX que el todo es más que la suma de las partes, que el contacto entre varias materias puede resultar en otras muy diferentes.
Dos de las ilustraciones homólogas de ‘Emergency Lab’ – Thomas Medicus
«Como cada figura llena exactamente la misma superficie que su homóloga, la imagen de atrás queda cubierta mientras se observa», explica en su página web. La ilusión se crea a partir de 216 tiras de polimetilmetracrilato cortadas con laser y en un marco cúbico. «Antes de pintar con pintura acrílica los fragmentos de las imágenes por separado en las tiras, la segmentación ya ha sido planeada por completo», aclara acompañando el texto de fotos del cómo se hizo.
Medicus le saca partido creativo a la limitación de tener que cubrir el espacio exacto de una ilustración con otra diferente. Cuando pinta un pájaro, en el lado contrario hace coincidir la cabeza con el pompón de un gorro. Un pez largo como una serpiente y con una aleta al final de la cola es, en su reverso, un hombre de brazos largos que sujeta una máscara africana.
Helena Celdrán
‘Emergency Lab’ en construcción – Thomas Medicus
‘Emergency Lab’ en construcción – Thomas Medicus
Dos de las ilustraciones homólogas de ‘Emergency Lab’ – Thomas Medicus
Abriendo el quinto acto de la tragedia, Hamlet se detiene en un cementerio, donde un sepulturero exhuma la calavera de Yorick, el bufón de la corte que tanto divirtió al príncipe danés en su niñez.
¡Ay! ¡Pobre Yorick! Yo le conocía, Horacio. Era un hombre sumamente gracioso, de la más fecunda imaginación. Me acuerdo que siendo yo niño me llevó mil veces sobre sus hombros… y ahora su vista me llena de horror. (…) ¿Qué se hicieron de tus burlas, brincos, tus cantares y aquellos chistes repentinos que de ordinario animaban la mesa con alegre estrépito? Ahora, falto ya enteramente de músculos, ni puedes reirte de tu propia deformidad».
Sin estar vivo, Yorick protagoniza una de las escenas más famosas de Hamlet, la imprescindible obra de teatro de William Shakespeare. El monólogo sobre la mortalidad recuerda lo efímero de la vida terrenal, es el gran memento mori del dramaturgo inglés.
La calavera esculpida a mano por Lee Downey se llama Yorick en homenaje al pobre Yorick. Es complicado adivinar qué material ha utilizado el artista estadounidense para lograr ese acabado de vetas plateadas. El cráneo reproducido a tamaño natural está tallado en un solo bloque que procede del espacio: este Yorick nació de un meteorito que cayó en el desierto del Kalahari (Namibia) hace unos 4.000 millones de años.
Deambular por las salas es sacar a pasear la mirada, buscar entre las obras aquella que te obligue a acercarte. Te detienes y la examinas con humildad, pero también adoptas la posición privilegiada del que juzga.
El lenguaje corporal es discreto: los brazos detrás de la espalda, el jugueteo con el plano del museo, las piernas separadas distribuyendo el peso del cuerpo de la manera más cómoda… Los sentimientos se camuflan en el silencio de la pinacoteca, gozamos de la invisibilidad de los que miran y no participan.
‘Qi’ – Karin Jurick
La recién finalizada serie de pinturas de Karin Jurick engulle al espectador. La artista estadounidense retrata a personas mirando cuadros y esculturas, piezas de Francis Bacon, John Singer Sargent, Pablo Picasso o Jasper Johns ejerciendo el derecho de llamar la atención de quien pasa frente a ellas.
‘Jellyfish Jars’ (detalle) – Steffen Dam – Joanna Bird Gallery, London
Flotando en jarras cilíndricas o seccionados y protegidos entre dos láminas de cristal, los seres de Steffen Damnunca estuvieron vivos. Aunque están rodeadas de burbujas como las que produce el oxígeno, no respiran. Las medusas, anémonas y plantas marinas las forja el artista danés, son piezas de cristal.
«Mis especímenes son plausibles, pero no de este mundo«, escribe en su página web. Inventa su propia biología marina y convence al espectador de la existencia de esos seres atrapados para un hipotético estudio científico, acerca la fantasía a la realidad.
‘Orchid’, obra de Justine Smith hecha con billetes británicos, estadounidenses, suizos y suecos
«En lo físico, un billete es sólo un trozo de papel», escribe la artista Justine Smith en un breve texto de presentación de su trabajo. Interesada en «el concepto del dinero» y en el rol que le otorgamos «como conductor de poder», lo utiliza como material principal para sus obras.
‘Specimen Viola Odorata’ – Justine Smith
Cubiertas por campanas de cristal, florecen las piezas de Nature (Naturaleza) su colección más extensa de trabajos. Los tallos y las hojas son dólares, libras esterlinas, yuanes chinos, riyales cataríes, rupias de Mauricio, o antiguos dracmas griegos. La jardinera de los billetes da forma a los bodegones con alambres para enderezar las ramas, les concede a sus plantas el honor de crecer dentro de la caja de un anillo, crea un ecosistema de moscas disecadas.
‘Old Europe’ – Justine Smith
Descuartizados los rostros de políticos y notables, los símbolos nacionales y los monumentos, queda el color serio del papel original. Las plantas artificiales son una metáfora más en su camino creativo. Antes ya había transformado el dinero en una exquisita cartografía mundial, había puesto en evidencia — con esculturas en forma de pistolas y granadas— la violencia que implica, también los había fragmentado hasta lo caleidoscópico. Smith confiesa su interés por «el concepto del dinero y cómo toca casi todos los aspectos de nuestras vidas» y se autoimpone la misión de recordarlo de la manera más gráfica posible.
Helena Celdrán
‘The Way of the Gun II’ – Justine Smith
‘Instrument of State – Myanmar’ – Justine Smith
‘Specimen Taraxacum Officinale II’ – Justine Smith
El buen arte nos debe desafiar: perforar nuestras devociones, religiosas o de otro tipo. Pero simplemente conseguir titulares ofensivos (y buenas ventas) es un truco barato, indigno de un buen artista. La mayor parte de quienes hablan de arte blasfemo no son artistas (…) y nunca han pisado una galería.
El ensayo, publicado por Thames & Hudson [256 páginas, 32 libras esterlinas] presenta obras como el tanque-iglesia rococó, postindustrial y pertinente del estadouniodense Kris Kuksi.
El libro se sustenta en la idea de cuando te vinculas al arte o te expones a sus efectos entras, de manera inevitable, en un terreno religioso. Es fácil advertirlo en obras de la Antiguedad —el Partenón, los Budas de Bamiyán o la Mezquita Azul…—.
¿Pero que pasa en el siglo XXI y por qué algunas obras son calificadas como blasfemas por los intolerantes, los cortos de miras o los salafistas de conciencia?, se pregunta Rosen.
Siguen unos cuantos ejemplos de obras impías y ofensivas incluídas en el libro.
El salón de la casa de Irving Harper – www.hermanmiller.com
Su hogar desde 1983 —la antigua casa de un granjero, construida en el siglo XIX— transmite elegancia en cada objeto que contiene: cada rincón es un ejemplo de buen gusto libre del esnobismo y de la artificiosidad hipster que aqueja en el presente a tantos pseudoamantes del buen diseño.
Irving Harper (1916-2015) murió el 4 de agosto a los 99 años en la exquisita vivienda campestre que habitaba, en Rye (Nueva York). Creador de muebles y objetos tan bellos como prácticos, era el último gran diseñador vivo de una generación que en los años cincuenta salía de la II Guerra Mundial estimulando a la clase media estadounidense con artículos de una belleza minimalista y limpia.
