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Coleman y Wood, escultores que reconstruyeron caras tras la I Guerra Mundial

Son caras de quita y pon, añadidos para simular que la guerra no dejó huellas físicas. Los soldados se las prueban con una seriedad que intenta blindar cualquier expresión de amargur, quienes les ayudan a ajustar las prótesis —aunque no son médicos— los tratan con una suavidad profesional.

La I Guerra Mundial (1914-1919) devoró muchos rostros, fue un conflicto de trincheras, los combatientes asomaban la cabeza y recibían una bala o ráfagas de disparo de las recién inventadas ametralladoras. A su vuelta, cambiaban la expresión de familiares y novias, asustaban a los niños, se convertían en monstruos de la guerra.

De director desconocido, Plastic Reconstruction of the Face (Reconstrucción plástica de la cara), en blanco y negro y sin sonido, es un fragmento de película de 5:36 minutos filmado en 1918. La pieza documenta el trabajo realizado en el Studio for Portrait Masks (Estudio de máscaras-retrato), un eufemismo para referirse a la única esperanza que le quedaba entonces al soldado desfigurado: que le hicieran un rostro postizo para ocultar la deformidad del auténtico.

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Kodak quiere que regreses a la película Súper-8 (pero solo si eres rico)

Prototipo de la cámara - Foto: fuseproject

Prototipo de la cámara – Foto: fuseproject

La empresa Kodak se aventura por el camino de la nostalgia que tanto frecuentan, y lo saben bien los administradores de la empresa, aquellos que pueden permitirse cualquier capricho. De ese derecho, porque encapricharse no es criticable en principio, estamos desheredados la inmensa mayoría de los demás.

La firma, que en el pasado llegó a controlar el 90% de la venta de aparatos de fotos en el mundo pero que desde 2012 no fabrica cámaras de ningún tipo, acaba de anunciar que trabaja en el desarrollo de un gadget que califican, con bastante desvergüenza, de asombroso: un tomavistas de película Súper-8, el formato de película de cine que se expandió de manera prodigiosa en la década de los años setenta del siglo pasado y con el que comenzaron a trastear muchos cineastas que ahora son estrellas. Una década y media más tarde el film dejó de producirse con normalidad —se puede encontrar, pero no en todos los mercados y siempre a precios altos—.

Con el eslogan de Super 8 Filmmaking Revival Initiative (Iniciativa para revivir la cinematografía en Súper-8), Kodak comunica al mundo que está “rehaciendo” la cámara y que en el otoño de 2016 estarán a la venta las primeras unidades.

Atención al uso de dos palabras-fuerza que suelen poner las registradoras a funcionar, revivir e iniciativa, y que permiten a los promotores de la maniobra eludir los términos negocio y venta, porque mentar el dinero en público es sucio y los poderosos dejan la pelea explícita a muerte por un billete a filipinos, afroamericanos, griegos, ancianos, yonquis y la ya casi inexistente clase media… Los ricos no hablan de dinero: lo degluten.
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Metraje mudo de las Torres Gemelas en construcción

Con cerca de 3.000 muertos, los atentados del 11 de septiembre de 2001 fueron un signo de los tiempos, todo en ellos resultó tan megalómano como los poderosos edificios del neoyorquino World Trade Center. El 11-S se televisó y emitió a una hora conveniente, para que una buena parte del planeta pudiera incluso ver en directo cómo el segundo avión se estellaba contra la Torre Sur.

El fragmento de película que acompaña a este texto tiene un toque corporativo, sería frío y anodino, en todo caso anecdótico para quien conozca el lugar, si no fuera por la historia que hay detrás de las Torres Gemelas. En el film producido por Western Electric (compañía estadounidense de ingeniería eléctrica), la falta de sonido hace pensar que se trata de material bruto para un audiovisual industrial.

Ahora de dominio público y de visionado y descarga libre gracias al Internet Archive, el film documenta cómo se construyeron los colosos y cómo eran los primeros ocupantes. Desde el presente, podemos asociar cada segundo del metraje a la destrucción, el silencio —en otras circunstancias imparcial— contribuye a la incomodidad.

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Pintar al óleo la imagen congelada de una película

'Liz & Rock' - Judith Eisler

‘Liz & Rock’ – Judith Eisler

Una imagen desvaída de Elizabeth Taylor y Rock Hudson en Gigante (George Stevens, 1956), Robert Redford borroso y en penumbra, el rostro de la diva del cine mudo Gloria Swanson en blanco y negro pero con un extraño añadido de líneas de contorno verdosas y rojas… En los cuadros de Judith Eisler (Viena, 1962) hay ondas, zonas borrosas y otras interferencias.

No utiliza modelos al natural y no pretende imitar la perfección del ojo humano, prefiere darle al botón de pausa del mando a distancia y observar los errores digitales que se producen en la imagen congelada en una pantalla de televisión.

'Sadie Thompson' - Judith Eisler

‘Sadie Thompson’ – Judith Eisler

A la artista austriaca afincada en Nueva York  le fascina que aceptemos la ficción del cine como una “realidad alternativa”, que el lenguaje falseado del cine cause sensaciones reales en el espectador. Una película nos transforma, “puede moldear nuestra visión e identidad y es parte de una cultura compartida”. Con sus óleos de instantes aislados, selecciona imágenes jugando al experimento científico, analizándolas como si fueran muestras en probetas o placas de Petri.

Cuando selecciona el fotograma, hace una fotografía. No se conforma con cualquier instante de la película, busca el momento decisivo que contenga “una acción, una emoción y una tensión psicológica”. Como concentrando una fragancia en frascos cada vez más pequeños, Eisler no se interesa por la historia que se narra, sólo presta atención a ese diminuto fragmento que traslada a la pintura.

Helena Celdrán

'Liz 2' - Judith Eisler

‘Liz 2’ – Judith Eisler

'Dorothy 1' - Judith Eisler

‘Dorothy 1’ – Judith Eisler

'Margit 2' - Judith Eisler

‘Margit 2’ – Judith Eisler

'Robert' - Judith Eisler

‘Robert’ – Judith Eisler

'Romy (car)'  - Judith Eisler

‘Romy (car)’ – Judith Eisler

La película que Giger nunca pudo hacer

Necronomicon IV © HR Giger

Necronomicon IV, 1977  © HR Giger

Un torso humano que combina las condiciones de cartilaginoso y metálico. Un ser que se nos asemeja y, al tiempo, nos niega.

El turbio y genial H.R. Giger, muerto hace unos meses a  los 74 años tras un accidente doméstico tan absurdo como los seres que pobablan sus pesadillas y ahora pueblan las nuestras, cambió para siempre la idea del monstruo al inventar a los biomechanoids (biomecanoides), el inevitable encuentro de la carne y la tecnología, del ADN biológico y el frío de la máquina.

Toda monstruosidad anterior a Giger es azucarada. Nada tienen que hacer Chthulhu y sus vástagos —hediondos e inconcebibles, es decir, imposibles— ante la desarmante sospecha de realidad de los apéndices humanoides creados por el artista y diseñador suizo que siempre vestía de negro como señal de respeto hacia los seres aún más obscuros que llevaba dentro.

"The Beggar" - H.R. Giger, 1963

“The Beggar” – H.R. Giger, 1963

Un brazo que es una pierna que es un brazo… La escultura El mendigo fue una de las primeras criaturas extrahumanas de Giger, que la creó en 1963, cuando tenía 23 años, estudiaba diseño industrial en Hamburgo y sufría de pavorosas pesadillas nocturnas que intentaba mitigar llevándolas a dibujo o figuras en tres dimensiones una vez que reinaba el día.

En 1979 Giger se convirtió en una estrella planetaria al crear a la gran bestia contemporánea, Alien, un depredador indestructible que combinaba la idea arcana del vampiro espacial con la amenaza letal de la máquinaria tecnobélica inteligente. En una poética paradoja, el primer alien fue interpretado en la película de Ridley Scott por un negro nigeriano, un alien del mundo real a quien la historia jamás recordará.

Obseso como todo genio, desde entonces Giger intentó sin descanso pero en vano buscar dinero para producir una película basada en la escultura del brazo-pierna. La deseaba titular The Mystery of San Gottardo (El misterio de San Gotardo), abocetó a todos los personajes y escenarios, dibujó secuencias y planeó decorados.

Dibujos de Giger para "El misterio de San Gotardo" © HR Giger

Dibujos de Giger para “El misterio de San Gotardo” © HR Giger

Según un especial de la revista Cinefantastique dedicado a Giger [PDF] la película contaría el amor de un humano por un freak, Armbeinda, un biomecanoide con inteligencia y sensibilidad que combina un brazo y una pierna y había escapado del poder de una organización que fabricaba en serie y para uso militar a los bichos.

La suerte no acompañó al artista suizo y nunca encontró financiación para el film, que deseaba realizar él mismo. La duda es si la película le hubiera permitido salir de la pobreza límite en la que murió, arruinado por la dilapìdación irracional y caprichosa de la fortuna que amasó con el cine y los derechos de autor de sus muy cotizados (y pirateados) dibujos e ilustraciones.

Tras la muerte de Giger, el hombre de negro, todos los obituarios hablaron de la pérdida de un contribuyente decisivo al dibujo de la pesadilla contemporánea, pero casi ninguno —una excepción: The Daily Telegraph— mencionó las millonarias deudas que arrastraba y que le obligaban a vivir como un paria. Seguía sufriendo de inmutables pesadillas cada noche.

Ánxel Grove

Un sencillo corto de terror que ya es un fenómeno de Internet

En las menciones especiales del concurso de cortometrajes de terror Who’s there? (¿Quién anda ahí?), que acaba de celebrar su primera edición, premiado como el mejor director aparece David F. Sandberg (Suecia, 1981) con Lights Out (Luces fuera). El autor confía en la efectividad de la situación cotidiana —una mujer, antes de acostarse, apaga progresivamente las luces de su casa— y utiliza con habilidad uno de los temores más primarios del ser humano, el miedo a la oscuridad, para grabar sin apenas presupuesto una historia que en 2 minutos y 41 segundos aterra al espectador.

La productora de cine británica Bloody Cuts ha animado a cineastas de todo el mundo a participar en el concurso. Las condiciones de los organizadores eran pocas, pero claras: el corto no podía durar más de 3 minutos, el presupuesto no debía exceder los 1.000 dólares (725 euros) y tenía que ser una obra original producida expresamente para el certamen y que guardara relación con la frase “¿quién anda ahí?”. Formaron parte del jurado el director de cine Joe Dante, el guionista y director Marcus Dunstan, el guionista Patrick Melton, la productora y coguionista de Terminator (James Cameron, 1984) Gale Anne Hurd

David Sandberg y su mujer Lota Losten en el "misterioso" pasillo de su casa, donde se grabó el corto

David Sandberg y su mujer Lota Losten en el “misterioso” pasillo de su casa, donde se grabó el corto

Los tres grandes premios fueron para Play Time, de Ryan Thompson (una pesadilla que comienza con una tele encendiéndose sola y mostrando imágenes perturbadoras en blanco y negro); A…, de Peter Czikrai (de toque lynchiano y con trasfondo satánico) e Invectum de Adam-Gabriel Belley y Francis Fortin, un corto que apuesta más por la ciencia ficción que por el terror clásico.

Más visto que las tres propuestas ganadoras, la de Sandberg (que no recibió más que una mención) tiene 1.414.630 vistas en YouTube y en Vimeo ha llegado ya a los 5.300.000. Incluso hay una lista de reproducción de vídeos en YouTube que recopila las reacciones de quienes la ven por primera vez. El autor admite estar “estupefacto por la respuesta” de los internautas ante el humilde corto protagonizado por su mujer Lotta Losten.

El germen de Lights Out se ve con claridad en obras anteriores de Sandberg, en particular en Cam Closer, protagonizada también por Losten y grabado en la misma casa, una historia de poco más de dos minutos en la que buena parte del desarrollo tiene que ver con la pantalla de un smartphone. Esta última pieza sin embargo se ha convertido en viral, ha despertado el deseo de los internautas de compartir el vídeo y lo que han experimentado al verlo.

En su página web personal, Losten (ante el aluvión de visionados del corto) decidió hace unos días recopilar algunos de los comentarios que más le han llamado la atención en las redes sociales. Del “yo hubiera dejado la casa después de ver eso en mi pasillo” al “lo he parado a los 56 segundos hace ya media hora y no sé qué hacer” pasando por el que opina que Lights Out es la película más terrorífica del concurso; la colección de opiniones reafirma la teoría de que el miedo más profundo es el que nos transporta a la intimidad de la situación cotidiana, de repente alterada por un suceso que no tiene explicación.

Helena Celdrán

La caja registradora post mórtem de los Beatles sigue funcionando: “Magical Mistery Tour”

"Magical Mistery Tourt" Collectors Box

“Magical Mistery Tourt” Collectors Box

Aunque la caja registradora no deja de sonar en el negocio post mórtem de ganancias más abultadas de toda la historia, los propietarios de la marca The BeatlesPaul McCartney, ese tipo vegetariano y magnánimo que sólo cobró 1,6 euros por vender ideología consoladora y patriotera en la apertura de los Juegos Olímpicos;  Ringo Starr y las viudísimas Yoko Ono Lennon y Olivia Harrison— no están dispuestos a que los ingresos dejen de fluir.

Apple Corps Ltd, el holding que administra el legado del mejor grupo de música pop de todos los tiempos, tiene un equipo legal que no deja escapar ninguna oportunidad de engordar la cuenta de resultados, sea demandando a Nike por usar una canción en un spot o a la otra Apple, el monopolio tecnológico, por apropiación de nombre y logotipo.

En el segundo caso, los milmillonarios se entendieron y ambas empresas, la de los Beatles y la del también difunto con posibles Steve Jobs, se aliaron a finales de 2010 para sacar tajada juntos a través de la tienda online iTunes. La santa alianza entre el par de manzanas ha sido uno de los grandes pelotazos financieros del siglo XXI: dos meses después de que el catálogo beatle saliera al mercado, Apple —la de Jobs— había despachado cinco millones de canciones y un milón de álbumes.

Los cuatro 'beatles' en 1967

Los cuatro ‘beatles’ en 1967

Así las cosas y pese a que los exbeatles o sus herederos sólo reciben, según los países de los que se trate, entre un 33 y un 50% de las regalías generadas por sus canciones —el resto se lo lleva la empresa montada por la multinacional Sony y Michael Jackson, que en 1985 compró parte de los derechos de 250 temas del catálogo de Lennon y McCartney por 36,5 millones de euros—, John Lennon (es decir, su avatar Yoko Ono) es uno de los muertos que más dinero gana desde el más allá: en 2009 ingresó 15 millones de dólares según Forbes (dos años antes fueron 44 millones). George Harrison, cuya contribución como compositor era muy pobre, más o menos una canción por álbum, tarifó 22 millones de 2007 por el pleito contra la discográfica EMI por regalías imapagadas.

Con unos mil millones de discos vendidos en todo el mundo, los Beatles son, empatados con Elvis Presley, los artistas más comerciales de la historia. La explotación de su exiguo catálogo —sólo existieron como grupo diez años, de 1960 a 1970— ha sido intensiva y despiadada desde finales del siglo XX: un aprovechamiento cruel del cariño con que los viejos y nuevos fans recuerdan la inigualable carrera de los Fab Four.

The Beatles Stereo Box Set (2009)

The Beatles Stereo Box Set (2009)

Si el proyecto Anthology (1 | 2 | 3), editado entre 1995 y 1996, jugaba con el factor arqueológico y permitía descubrir, pagando una buena pasta (ahora anda por 85 euros), la manera altamente creativa en que trabajaba el grupo en el estudio (aunque también cometía el pecado de la necrología publicitaria al manipular una maqueta de Lennon y resucitarlo tocando con los beatles vivos), la edición remasterizada de todos los discos del grupo en 2009 (140 euros, en principio costaba casi lo doble), que publican en vinilo el 12 de noviembre, con t-shirt incluida (230 euros), era una engañifa para exprimir a los hijos y nietos del público incondicional de la banda. Clientes que, por cierto, sólo debían buscar en la discoteca familiar para encontrar los mismos discos y con mejor sonido.

Aún peor fue el pobrísimo proyecto Love (2006), un mix montado para un espectáculo en Las Vegas del Cirque du Soleil que permitió a Sir George Martin —productor del grupo— conseguir un buen trabajo para su hijo Giles.

Cubierta original del doble EP "Magical Mistery Tour", 1967

Cubierta original del doble EP “Magical Mistery Tour”, 1967

La última operación de ordeño de la agotada vaca llega ahora con la publicación y lanzamiento con fanfarria de Magical Mistery Tour, que en su edición de lujo para coleccionistas cuesta 53 euros (gran gancho: ¡un clip de 2:30 minutos titulado Ringo the actor, donde el batería reflexiona sobre su pasión por la actuación!). La película ya se ha estrenado en algunos cines de los EE UU. En España no hay fecha.

Aprovechando la jugada de McCartney, Ono, Harrison y Starr, que escamotean la avidez dineraria tras la presunta celebración del 45º aniversario del estreno de la película y el disco, hablemos de uno de los proyectos más descabellados de la factoría de sueños beatle: Magical Mistery Tour, una película desastrosa que produce vergüenza ajena y una casi perfecta colección de canciones.

Para empezar un trailer promocional. No es necesario creer lo que ofrece: se trata de publicidad.

La película que reeditan, de una hora de duración, fue estrenada el 26 de diciembre de 1967 —el boxing day de los británicos— por la BBC. Aunque los créditos atribuyen la dirección a los cuatro beatles, el film fue una idea de McCartney, que llevó la voz cantante y se encargó del guión (que había escrito, en abril del mismo año, durante un vuelo transoceánico entre los EE UU e Inglaterra), la puesta en escena y la realización.

Con muy poca maña cinematográfica, Magical Mistery Tour cuenta el atribulado y surreal viaje en un autobús Bedford —por supuesto, made in England— de un grupo de personas entre las que están los Beatles y algunos de sus colaboradores. No hay mucho más que contar. La historia es una deshilvanada sucesión de disparates y el resultado final deja al espectador una muy certera sensación de que acaba de ver el capricho de unos millonarios que se aburren y creen, dada su genialidad musical, que también pueden hacer cine.

Foto fija del 'clip' de "I am the walrus" en "Magical Mistery Tour"

Foto fija del ‘clip’ de “I am the walrus” en “Magical Mistery Tour”

La mayor parte del rodaje —que se les fue de las manos: 11 semanas de duración y diez horas de metraje— tuvo lugar en una base aérea abandonada de Kent en un momento de transición para el grupo: su descubridor y agente, Brian Epstein, había muerto en agosto de 1967 por una ingesta de barbirtúricos que oficialmente fue determinada como accidental;  acababan de conocer al falso santón Maharishi Mahesh Yogui, a cuya disciplina sectaria se apuntaron con entusiasmo inicial para descubrir bien pronto que el gurú sólo quería dinero y sexo —a Harrison le importó poco y siguió siendo fiel hasta la muerte al embacuador—, y el tremendo esfuerzo de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (junio de 1967), que les había dejado en una encrucijada creativa.

El estreno de la película en televisión fue recibido con unas merecidas muy malas críticas. Incluso la prensa británica aquejada de beatlemanía se preguntó qué pretendía el grupo con aquel ejercicio absurdo y pedante.

Interior del doble EP de "Magical Mistery Tour"

Interior del doble EP de “Magical Mistery Tour”

La música es otra cosa. El doble extended play inicial con la banda sonora de Magical Mistery Tour, primorosamente editado con un libreto-cómic (y un primerizo y torpe logotipo de la manzana de Apple), contiene seis canciones entre las que sólo sobra la babosa Your Mother Should Know, una baladita de McCartney en uno de sus momentos-sacarosa.

Los demás es oro puro, sobre todo I Am the Walrus, un viaje astral e inspiradísimo que está entre las mejores canciones compuestas por Lennon.

¿Consejo? Vean los vídeos de la película en Internet (los colocó tras el post), compren las canciones en ediciones baratas —el doble EP fue lanzado más tarde como álbum, con el añadido de algunos temas sueltos para completar el producto: se puede encontrar a precio decente (unos 8 euros)— y no contribuyan a que los hombres y viudas de negocios sigan viviendo con los réditos de lo que una vez fueron y nunca volverán a ser (McCartney) o sacando partido a las falsas lágrimas de luto eterno (Ono).

Ánxel Grove






Diez ‘momentos Kodak’: la anunciada muerte de la empresa fotográfica más importante de la historia

Anuncio de Kodak, 1900

Anuncio de Kodak, 1900

Lo inventaron o patentaron todo, desde la cámara portátil y barata y la película en rollo (que fue clave, a su vez, para el desarrollo del celuloide cinematográfico), hasta la point-and-shoot, el primer sensor de un megapíxel de resolución y la cámara digital.

Pintaron casi un siglo de memoria colectiva con los tonos cálidos de su temperatura color -el glorioso Kodachrome que, como decía la canción, “hace que el mundo parezca un día de sol”-.

Llegaron a controlar la venta del 90 por ciento de película y el 85 por ciento de todas las cámaras y son dueños de 1.100 registros industriales, entre ellos todos los básicos para la captura y procesado de fotos y vídeo que usan el resto de fabricantes.

La lista de productos que fabrican y comercializan provoca el vértigo de lo interminable.

Kodak. La marca no es un emblema corporativo. Es una palabra con sentido propio (luz, recuerdo, nostalgia, presencia…) que ha entrado en la vida privada de gran parte de la humanidad.

Aprovechando la solicitud de quiebra voluntaria de la empresa fotográfica más importante de la historia, emprendamos un Cotilleando a… Kodak.

George Eastman

George Eastman

1. La obsesión (y las malas artes) de un hijo de granjeros. George Eatsman (1854-1932), el fundador del imperio, no nació con la fortuna en el biberón. Era hijo de granjeros, sólo fue a la escuela hasta los ocho años, le recomendaron no continuar porque no estaba “especialmente dotado” para el estudio y vivió una infancia trágica: el padre muerto de una enfermedad degenerativa y una hermana fallecida de polio.

Trabajó como recadero en una empresa de seguros. A los 14 entró en un banco como empleado y se dedicó a abrir bien los oídos.

La obsesión por la fotografía del self-made-man Eastman nació de una casualidad. Cuando tenía 25 años planeó un viaje a la República Dominicana y quiso llevar una cámara para documentar el recorrido. Cuando compró el equipo se dió cuenta de que pesaba varias decenas de kilos, que necesitaría un caballo para transportarlo y que cada foto le saldría por unos 5 dólares, el equivalente al salario semanal de muchos empleados.

Aunque no llegó a hacer el viaje, el empeñó fue creciente: deseaba eliminar el farragoso sistema de hacer fotos con placas de cristal humedecidas con químicos abrasivos y peligrosos.

En el invento de la película en rollo, que con frecuencia se le atribuye, Eastman fue un mero vivales que compró (5.000 dólares) las patentes de un genio, David Houston (1841-1906), también granjero, primer desarrollador del film fotográfico moderno y de una veintena de las partes fundamentales de la cámara de fotos portátil.

Patente 388,850, 4 de septiembre de 1888

Patente 388,850, 4 de septiembre de 1888

2. “Me gusta la letra K”. Aunque ya había montado una sociedad en 1880, la Eastman Dry Plate Company, el empresario ansiaba un anagrama poderoso, que no significase nada pero que no diera lugar al equívoco.

Acaso sin conocer al protagonista de las novelas afiebradas de Kafka, a Eastman le gustaba la letra ‘K’ (“fuerte e incisiva”) y encontró la marca Kodak jugando con su madre con unas fichas de Scrabble.

Algunos historiadores no pintan la historia con tonos tan casuales y sostienen que Eastman birló el nombre al desprendido inventor Houston, de cuyo estado de nacimiento, North Dakota, (NoDak, en una forma de contracción), puede derivar la marca.

Sea como fuere, Eastman siempre iba más rápido en la tramitación. Registró el nombre en 1888, al mismo tiempo que patentó y puso en el mercado la primera cámara Kodak: una caja negra de focal fija capaz de cargar un rollo de película de celulosa fotosensible donde cabían cien negativos cuadrados de 6,4 centímetros.

Aunque la Kodak Nº 1, como fue llamada, era aún cara para la época (25 dólares, más otros 10 de cada rollo de película), la cámara marcó el inicio del camino hacia la instantánea amateur y popular, democratizando la expresión fotográfica, hasta entonces en manos de las élites artisticas y adineradas.

Una niña retrata a un perro con una Kodak de fuelle. Años veinte.

Una niña retrata a un perro con una Kodak de fuelle. Años veinte.

3. “Usted apriete el botón. Nosotros hacemos el resto”. Desde finales del siglo XIX la estrategia de Kodak fue abaratar las cámaras, hacerlas manejables y convertirlas en un objeto cotidiano al alcance de cualquier bolsillo y cualquiera que fuesen las habilidades fotográficas del usuario. El eslogan de la compañía, la frase con la que comienza este párrafo, era una invitación a hacer fotos por el simple placer de hacerlas.

Kodak tanteó con muchos modelos de cámaras hasta dar con la que sería su gran serie: las Brownie, que se fabricaron durante casi ocho décadas a partir de 1900.  Diseñadas por el gran Frank A. Brownell (1859-1939), costaban una miseria (un dólar), eran versátiles -las hubo de hasta seis tipos de película, entre ellas el film de 120, que todavía es hoy en día el estándar del formato medio– y volvieron loco al público.

Tres modelos de Brownie. Desde la izquierda, Starlet, Starflash y Starmite.

Tres modelos de Brownie. Desde la izquierda, Starlet, Starflash y Starmite.

La serie Star -que se fabricó entre 1957 y 1962- puso en circulación la cámara como objeto pop. En todos los sentidos: por el bello diseño plástico (con posibilidades combinatorias de colores y flashes) y por la enorme cantidad de unidades vendidas: sólo en los EE UU y sólo de los tres modelos que aparecen en la foto de la izquierda, unos 10 millones.

Practicamente todas las cámaras de juguete de la llamada lomografía por la que suspiran los modernos del mundo están inspiradas en las Brownie Star, cámaras que celebraban la alegría de hacer fotos y llamaban a capturar instantes felices. Hay una diferencia sustancial con el catálogo de Lomo: las Brownie eran populares (en precio) y no engañaban al consumidor (el bokeh de una lente de plástico no va a conseguir que una mala foto sea ni siquiera un poco mejor).

Anuncio de la Kodak Instamatic

Anuncio de la Kodak Instamatic

4. “Se carga como una pistola”. El eslógan publicitario de dudoso gusto fue elegido por Kodak en 1963 para lanzar la que sería su serie de cámaras más vendida: las Instamatic, las primeras point-and-shoot compactas.

Baratísimas, pequeñas, sin necesidad de ajustes previos, adaptadas a un carrete con carcasa (de 126 milímetros) que se podía cargar en cualquier circunstancia, incluso bajo la luz directa del sol, sin temor a las peligros del velado, las Instamatic se hicieron con el mercado mundial. Cálculos conservadores cuantifican en 50 millones el número de unidades vendidas.

Aunque Kodak fabricó muchos modelos de Instamatic y todas las marcas de la competencia le pagaban jugosas ganancias por el uso del cartucho de 126 mm, la empresa no se detuvo en su avance.

En diciembre de 1975 uno de los ingenieros en la plantilla de la compañía, Steven Sasson, de 25 años, dió respuesta a la pregunta que le había formulado meses antes uno de sus jefes: ¿se podría construir una cámara con un sensor electrónico que recogiera información óptica?.

El prototipo de la primera cámara digital

El prototipo de la primera cámara digital

5. El futuro en 1975. Este aparato de la izquierda es la primera cámara digital de la historia. La diseñó y construyó Sasson para Kodak.

Utilizó un microchip sensor de imágen (CCD) que había desarrollado dos años antes la empresa Fairchil, una lente de un tomavistas Kodak y una carcasa construida para la ocasión.

El prototipo de la cámara, que pesaba casi cuatro kilos, grababa imágenes en blanco y negro en una cinta de casete y tenía una resolución de 0,01 megapíxeles (10.000 píxeles), tardó 23 segundos en capturar los datos de su primera foto, el retrato de una ayudante de Sasson. Sólo se veía la silueta de su pelo. “Nos queda bastante trabajo”, dijo la modelo al ver la foto.

Aunque Kodak patentó el invento, la empresa, que siempre se había adelantado a la competencia, no apostó con decisión por desarrollar la tecnología digital aplicada a la captura de imágenes, convencida de que la transición de la fotografía analógica a la digital sería lentísima o ni siquiera llegaría a consumarse. Fue el principio del fin.

Cuando quisieron reaccionar (en 1986, por ejemplo, inventaron el primer sensor CCD en superar el umbral del megapíxel: 1,4, lo que permitía una copia impresa a calidad aceptable de 12,5 por 17,5 centímetros), los competidores asiáticos, sobre todo Canon y Sony, les habían comido el terreno. En 1999 Kodak tenía el 27 por ciento del mercado fotográfico mundial. Los porcentajes bajaron al 15 en 2003 y al 7 en 2010.

Intentaron una alianza con Apple para comercializar en 1994 la línea de cámaras digitales QuickTake, pero fue un batacazo: demasiado caras, mala resolución, compatibilidad exclusiva con ordenadores Mac. Se dejaron de fabricar a los tres años.

Sede central de Kodak en Rochester

Sede central de Kodak en Rochester

6. Crecimiento equivocado. El cuartel general de Kodak se ve desde el cielo: ocupa una enorme manzana en Rochester, en el estado de Nueva York. Es el mismo lugar -aunque ha sido ampliado varias veces- donde a finales del siglo XX George Eastman alquiló una planta para montar su negocio.

La corporación tiene delegaciones y filiales en casi todos los países del mundo. En un momento dado se llegó a conocer a la compañía como El Gigante Amarillo: 60.000 empleados sólo en la zona de Rochester. Ahora no quedan más que 7.000. En el mundo la plantilla ha pasado de 145.000 a 19.000.

La empresa funcionó como la seda durante casi un siglo. El dinero inundaba las arcas con creciente constancia. Incluso hace pocos años, en 2003, Kodak ingresó 3.000 millones de dólares (unos 2.300 millones de euros) solamente en indemnizaciones de fabricantes de teléfonos móviles y cámaras por uso indebido de patentes.

Película Kodachrome de 135 mm

Película Kodachrome de 135 mm

Dos años después, en 2005, todavía era líder de ventas de cámaras compactas digitales en los EE UU. En 2009 decidió dejar de fabricar la película Kodachrome, un valor seguro en el pequeño pero fiel y sostenido mercado de la fotografía analógica.

A día de hoy los activos de la corporación ascienden a 5.100 millones de dólares (3.900 millones de euros), pero la deuda es de 6.700 (5.100). El principal acreedor es el fondo de pensiones de los empleados, con una tercera parte de la deuda.

¿Causas? La primera: el teléfono móvil. Desde que en 1999 se puso a la venta el primer camera-phone, el Kyocera VP210, las fotos tomadas con móviles crecen mientras bajan las de cámaras. Un estudio del NPD Group señala que entre 2010 y 2011 el porcentaje de fotos realizadas con teléfonos pasó del 17 al 27 por ciento, mientras que las tomadas desde cámaras descendieron del 24 al 44.

Evolución de los logotipos de Kodak

Evolución de los logotipos de Kodak

La segunda: un modelo equivocado de reconversión. Desde 2005, Kodak se concentra en las líneas de impresoras domésticas y los servicios de impresión online, ambas demasiado saturadas y con competidores feroces, sin mencionar el problema primordial: los usuarios no imprimen las fotografías, cada vez se limitan más a mantenerlas en formatos digitales.

7. Una empresa tóxica. La imagen pública reciente de Kodak tampoco ha ayudado a mejorar sus resultados económicos.

La empresa ha sido señalada como una de las más contaminantes de los EE UU y ha tenido que afrontar varias sanciones administrativas por delitos medioambientales en los últimos veinte años.

En 1990 Kodak admitió haber violado las disposiciones de protección ambiental y, según organizaciomnes ecologistas, es la más contaminante del Estado de Nueva York, con más de dos millones de desechos químicos vertidos al agua y la atmósfera.

Antonio M. Pérez

Antonio M. Pérez

8. El hombre-jet. El señor de la foto -no realizada con Kodachrome, desde luego, pues fue él quien mandó al cementerio a la mítica película-, se llama Antonio M. Pérez, nació en Vigo (Pontevedra) en 1947, estudió Ingeniería Electrónica en la Universidad Politécnica de Madrid, tiene ciudadanía de los EE UU y es CEO de Kodak desde 2005.

Hace menos de un año pronunció una conferencia en Madrid sobre el “proceso de modernización” que estaba, dijo, aplicando en la empresa.

Sin soltar ni prenda de la bancarrota en ciernes y entre otras ocurrencias (Pérez suele fomentar el valor de la sonrisa), el pope del Gigante Amarillo declaró que la crisis de la empresa puede entenderse como una aplicación de la teoría del cisne negro sobre el miedo a lo desconocido. “Kodak se comportó con la cámara digital como Superman con la kriptonita: la escondió en el Polo Norte porque pensó que era algo malo. Pero los malos siempre la encuentran”, precisó.

Aplaudieron mucho la salida comiquera los empresarios presentes y las dos ministras del último Gobierno de Zapatero que engalanaban el acto, la de Innovación y Tecnología, Cristina Garmendia, y la de Cultura, Ángeles González Sinde, que de cisnes negros sabe bastante.

Al menos dos portales de Internet dedicados al análisis de la gestión empresarial y las inversiones, Streeinsider y The Motley Fool, colocaron a Pérez entre los peores directores generales del año 2011. “Si quiere usted invertir en una empresa donde la dirección estratégica del CEO consiste en cruzar los dedos y rezar para que los tribunales te hagan un favor, entonces quizá Antonio Pérez sea su CEO. Para el resto de nosotros, (…) es un testarudo decorativo que ha sido el mayor responsable de la caída de lo que una vez fue una gran compañía, Eastman Kodak”, dice la segunda web.

Además de por su desnortada gestión, Pérez también es un habitual en los media en los EE UU por la prodigalidad con que usa con fines particulares el jet privado de Kodak. En 2006 lo utilizó para ir a la Casa Blanca con su esposa y asistir a una fiesta durante la retransmisión de la final de la Super Bowl. En octubre se desveló que también lo utilizó desde 2007 (justo cuando empezó la caída en picado de la empresa) para desplazarse de vacaciones a Vigo hasta cuatro veces al año.

Nota de suicidio de George Eastman

Nota de suicidio de George Eastman

9. “Mi trabajo está hecho. ¿Por qué esperar?”. La fortuna personal del fundador de Kodak llegó a ser estimada en 95 millones de dólares (72 millones de euros), una de las mayores de los EE UU.

Cuando George Eastman se pegó un tiro en el corazón, el 4 de marzo de 1932, incapaz de soportar el intenso dolor de una larga y penosa estenosis espinal, había destinado otro tanto a obras filantrópicas. En 1919 había regalado la tercera parte de sus acciones en Kodak -por valor de 10 millones (7,6 millones de euros)- a los trabajadores de la empresa.

En la nota de suicidio escribió un mensaje lacónico: “A mis amigos. Mi trabajo está hecho. ¿Por qué esperar?”.

De un carácter empresarial de otro tiempo: paternal y cuidadoso, no le faltaban maneras de zorro -no de otro modo se explican sus manejos con las patentes iniciales que le permitieron arrancar con ventaja-, pero tampoco era un arribista. Le encantaba la fotografía.

Su mansión, que donó a la Universidad de Rochester, es la sede del más antiguo de los museos del mundo dedicados a fotografía , la George Eastman House.

Productos de Kodak

Productos de Kodak

10. También el Oscar deja a Kodak.  ¿Qué pasará con Kodak? La cosa pinta mal. En una maniobra que se parece demasiado a los movimientos espasmódicos de un cadáver antes de la muerte, Pérez ha arreciado con las demandas judiciales contra la competencia. En las últimas semanas ha denunciado a Samsung, Apple y HTC, a los que acusa de haber violado patentes relacionadas con la transmisión de imagen digital.

Los analistas dicen que la supervicencia de la empresa pasa por buscar un comprador para sus patentes, que pueden costar entre 2.000 y 3.000 millones de dólares (entre 1.500 y 2.300 millones de euros), pero la gran duda es si Kodak podrá sobrevivir sin lo único que tiene.

Para cerrar el círculo negro, la gala de entrega de los Oscar del 26 de febrero podría ser la última en celebrarse en el Teatro Kodak, sede de la ceremonia final de los premios desde 2002.

No está claro que Kodak pueda seguir pagando los 75 millones de dólares al año (57 millones de euros) que desembolsa porque su nombre aparezca asociado al teatro, ubicado en la intersección de Hollywood Boulevard y la avenida Highland.

La ceremonia de 2013 podría trasladarse al centro de la Los Ángeles, a la suntuosa plaza LA Live y, en concreto, al Teatro Nokia, donde ya se celebran los Emmy. Para una marca que, como Kodak, tiene tanto que ver con el paisaje sentimental estadounidense, ¿qué mejor metáfora del inevitable final?.

 Ánxel Grove