Entradas etiquetadas como ‘I Guerra Mundial’

Romaine Brooks, pintora central del lesbianismo

Romaine Brooks, Self-Portrait, 1923 -Smithsonian American Art Museum

Romaine Brooks, Self-Portrait, 1923 -Smithsonian American Art Museum

Atonal, con la paleta de color esporádica y mitigada. Ambigua, de mirada directa pero sombreada. En cualquier caso y sin duda, moderna. El autorretrato es de 1923 y Romaine Brooks, de 57 años, viste como un hombre ataviado por una elegante sastrería. El porte es aristocrático, pero la androginia se concibe como un guiño: las lesbianas de clase alta se identificaban unas a otras por la indumentaria, la elegancia y el porte de mando. Eran la nueva mujer.

Acaba de concluir en Smithsonian American Art Museum de Washington (EE UU) la exposición The Art of Romaine Brooks, que presenta como “artista central” de su época a la pintora, nacida en 1874 en Roma en una familia adinerada estadounidense, residente en París buena parte de su vida —con escapadas de verano a la costa de Bari— y muerta en Niza. Vivió mucho, estaba a punto de cumplir 96 cuando falleció y, como queda claro, siempre supo elegir escenarios con distinción.

Fue una rebelde y no escondió nunca el lesbianismo, aunque debe anotarse que le resultó fácil porque vivía de la herencia millonaria que le dejó una de sus abuelas y se movía entre la clase alta europea y los expatriados estadounidenses de entreguerras, gente en la que solían confluir tres singularidades: eran creativos, bohemios y homosexuales.

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Coleman y Wood, escultores que reconstruyeron caras tras la I Guerra Mundial

Son caras de quita y pon, añadidos para simular que la guerra no dejó huellas físicas. Los soldados se las prueban con una seriedad que intenta blindar cualquier expresión de amargur, quienes les ayudan a ajustar las prótesis —aunque no son médicos— los tratan con una suavidad profesional.

La I Guerra Mundial (1914-1919) devoró muchos rostros, fue un conflicto de trincheras, los combatientes asomaban la cabeza y recibían una bala o ráfagas de disparo de las recién inventadas ametralladoras. A su vuelta, cambiaban la expresión de familiares y novias, asustaban a los niños, se convertían en monstruos de la guerra.

De director desconocido, Plastic Reconstruction of the Face (Reconstrucción plástica de la cara), en blanco y negro y sin sonido, es un fragmento de película de 5:36 minutos filmado en 1918. La pieza documenta el trabajo realizado en el Studio for Portrait Masks (Estudio de máscaras-retrato), un eufemismo para referirse a la única esperanza que le quedaba entonces al soldado desfigurado: que le hicieran un rostro postizo para ocultar la deformidad del auténtico.

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El hombre que se convirtió en “el Caruso del silbido”

Retrato autografiado de Guido Gialdini

Retrato autografiado de Guido Gialdini

En las escasas fotos que se conservan de él, Guido Gialdini (¿1878-?) posa bien vestido y con la cabeza alta, con la actitud de un prestigioso cantante de ópera. De perfil distinguido y labios finos, había ganado fama internacional por ser un prodigio del silbido: era capaz de silbar cualquier melodía que escuchara, de ejecutar con precisión valses de Strauss, arias de ópera, canciones folclóricas o sincopados ragtimes.

El nombre italiano era sólo artístico. En realidad se llamaba Kurt Abramowitz y había nacido en Alemania, en Berlín. Tras una breve carrera como comerciante, en los primeros años del siglo XX comenzó a ser consciente de su talento y consiguió abrirse un hueco en la música silbando para otros artistas, haciéndo pequeños solos y arreglos en canciones de música ligera.

En años en que todavía convivían el gramófono y el fonógrafo (un aparato inventado por Edison y que reproducía sonidos grabados en un cilindro de cera), la incipiente industria musical se fijó en la destreza de Abramowitz y registró sus versiones silbadas. Poco antes de que estallara la I Guerra Mundial ya era una estrella de los espectáculos de variedades, se hablaba de él como “el Caruso silbador” y existen recortes de prensa que registran giras y conciertos en el resto de europa, en los EE UU en 1910/11 y a finales de 1911 hasta en Australia.

En sus grabaciones —todas ya libres de derechos y algunas fácilmente localizables en Internet— lo acompaña una gran orquesta. Sopla con ligereza, haciéndo arabescos invisibles con el aire que surge de su boca. A ratos podría pasar por un theremín, si no fuera porque el instrumento pionero de la electrónica no se inventaría hasta 1919.

Poco más se sabe de la vida y la trayectoria profesional de Abramowitz. Su rastro se pierde por completo en los años treinta. De origen judío, tiene peso la teoría de que murió en el campo de concentración nazi de Auschwitz durante la II Guerra Mundial.

Helena Celdrán

Un poema lanzado en paracaídas sobre el París del nazismo

Edición clandestina de "Liberté", 1942  (Coll. Musée de la Résistance nationale)

Edición clandestina de “Liberté”, 1942 (Coll. Musée de la Résistance nationale)

Concebido en 1940 con el ímpetu del amor y la rabia por Paul Éluard, escritor clandestino, exdadaísta, exsurrealista y ahora, tras lo visto en la España del golpe de Estado franquista (“coge el fuego con los dedos y pinta con la llama”, recomendó a su íntimo Pablo Picasso cuando ambos asistieron a la carnicería), y en la Francia ocupada por los nazis, el poema Liberté fue editado por el maquis y repartido ilegal y bravamente entre los ciudadanos franceses de la zona ocupada por el ejército de Hitler.

Éluard, fichado como hombre a batir por la Gestapo, vivía escondido y entregó el manuscrito a su mujer para que lo trasladara a los impresores que colaboraban con la resistencia. Ella no figuraba entre los buscados, era suficientemente hermosa como para no levantar sospechas y, además, había nacido en un pueblo de la Alsacia alemana y lo demostraba con un gruñente acento germano.

Odiaba a los nazis tanto como su pareja y afrontó la tarea con la que se jugaba la vida: escondió la cuartilla con las estrofas en una caja de bombones porque la poesía, cuando es de acero, se lleva bien con el chocolate, y trasladó los versos de combate a la imprenta.

En 1942 miles de copias de Liberté fueron lanzadas en paracaídas sobre París por aviones ingleses. No siempre cae fuego desde el cielo y esta fue la lluvia redentora que recibieron los ciudadanos sometidos:

En mis cuadernos de escolar
en mi pupitre en los árboles
en la arena y en la nieve
escribo tu nombre.

En las páginas leídas
en las páginas vírgenes
en la piedra la sangre y las cenizas
escribo tu nombre.

En las imágenes doradas
en las armas del soldado
en la corona de los reyes
escribo tu nombre.

En la selva y el desierto
en los nidos en las emboscadas
en el eco de mi infancia
escribo tu nombre.

En las maravillas nocturnas
en el pan blanco cotidiano
en las estaciones enamoradas
escribo tu nombre.

En mis trapos azules
en el estanque de sol enmohecido
en el lago de vivas lunas
escribo tu nombre.

En los campos en el horizonte
en las alas de los pájaros
en el molino de las sombras
escribo tu nombre.

En cada suspiro de la aurora
en el mar en los barcos
en la montaña desafiante
escribo tu nombre.

En la espuma de las nubes
en el sudor de las tempestades
en la lluvia menuda y fatigante
escribo tu nombre.

En las formas resplandecientes
en las campanas de colores
en la verdad física.
escribo tu nombre.

En los senderos despiertos
en los caminos desplegados
en las plazas desbordantes
escribo tu nombre.

En la lámpara que se enciende
en la lámpara que se extingue
en la casa de mis hermanos
escribo tu nombre.

En el fruto en dos cortado
en el espejo de mi cuarto
en la concha vacía de mi lecho
escribo tu nombre.

En mi perro glotón y tierno
en sus orejas levantadas
en su patita coja
escribo tu nombre.

En el quicio de mi puerta
en los objetos familiares
en la llama de fuego bendecida
escribo tu nombre.

En la carne que me es dada
en la frente de mis amigos
en cada mano que se tiende
escribo tu nombre.

En la vitrina de las sorpresas
en los labios displicentes
más allá del silencio
escribo tu nombre.

En mis refugios destruidos
en mis faros sin luz
en el muro de mi tedio
escribo tu nombre.

En la ausencia sin deseo
en la soledad desnuda
en las escalinatas de la muerte
escribo tu nombre.

En la salud reencontrada
en el riesgo desaparecido
en la esperanza sin recuerdo
escribo tu nombre.

Y por el poder de una palabra
vuelvo a vivir
nací para conocerte
para cantarte
Libertad

El poema, uno de los más famosos del siglo XX —ocuparía el primer lugar de no ser por otra danza de los macabros tiempos del nazismo, la Fuga de la muerte de Paul Celan—, sufrió una última corrección de manos del autor, que lo había escrito inicialmente pensando en la chica de la caja de bombones.

Éluard explicó así el cambio: “Pensé revelar para concluir el nombre de la mujer que amaba, a la que estaba dedicado el poema. Pero me di cuenta de que la única palabra que tenía en mente era la palabra libertad. Por lo tanto, la mujer que amaba, que encarnaba un mayor deseo, se estaba confundiendo con mi aspiración más sublime”.

La libertad y el amor son la misma cosa. Casi siempre.

Henri Martinie - Nusch y Paul Éluard, 1935

Henri Martinie – Nusch y Paul Éluard, 1935

Nusch Éluard, la mujer de la caja de bombones, había nacido en 1906 con el nombre de Marie Benz. Conoció a Éluard, once años mayor, en 1930 en un encuentro casual en una calle parisina.

Ella, arruinada y hambrienta, añoraba el mundo innaccesible que poblaba los escaparates. Él  paseaba seguramente agotado por las secuelas de la turberculosis con la que había salido de las trincheras de la I Guerra Mundial. Era ya un escritor conocido —había publicado Capital del dolor, dedicado a Elena Ivanovna Diakonova, para el mundo Gala, su primera mujer y desde 1924 amante y musa de Salvador Dalí (“canto la gran alegría de cantarte, / la gran alegría de tenerte o no tenerte”)—,

Las derivas suelen tener una intuitiva razón de ser. Desde el mismo día del encuentro formalizaron la pareja, aunque no se casaron por el registro hasta 1934. Ella, como para borrar el pasado —los años de acróbata en circos de mala muerte y el obligado ejercicio de la prostitución en Berlín—, se rebautizó: nunca más sería María Benz sino Nusch Éluard.

A partir de entonces, la belleza de la muchacha —tenía 24 años cuando conoció a Éluard—, que podía ser grave o descocada, chispeante o vamp, se cotizó al alza entre la tribu artística del París loco de entreguerras.

Man Ray, Dora Maar, Joan Miró, Matisse y Picasso la retrataron en fotos y cuadros. Nusch era una mujer cúbica o un espíritu angélico, una bruja o un hada. Fascinaba a todos, se quitaba la ropa con la candidez de una ninfa, participaba en las orgías, se desmelenaba y repartía joie de vivre.

 

Pero las dentelladas del lobo de la guerra destrozaron el espíritu de los tiempos. Los Éluard no tenían dinero y sufrían de mala salud. Él no terminaba de reponerse de unos pulmones rotos y a ella le asaltó un insomnio pernicioso. Se sigueron queriendo, pero la vida clandestina era demasiado dura.

Al final de la guerra, Éluard fue bendecido como un héroe en todos los salones e invitado a las muchas conmemoraciones que celebraban la victoria. Durante una de sus ausencias de París, el 28 de noviembre de 1946, Nusch murió de un infarto cerebral en una calle de la ciudad. Paul sobrevivió seis años: en 1952 falleció de un ataque al corazón.

¿Qué nos queda de Nusch Éluard? ¿Una musa deshinbida y sensual? ¿Un rostro que pedía a gritos un retrato?

Cuando el insomnio quebró su voluntad visitó a un todavía joven psiquiatra, Jacques Lacan, que le recomendó que escribiera como forma de liberación y escape. Le pareció redundante hacer lo que tan bien hacía su marido y optó por dedicarse a los collages. Entre 1936 y 1937 hizo media docena, pero los abandonó y dejó en cualquier parte. Tras la muerte de Paul Éluard fueron atribuidos falsamente al escritor por sus herederos hasta que, en los años setenta, un experto descubrió que habían sido realizados por Nusch, tal vez con algún consejo de Picasso.

 

Quizá los seis collages fuesen la única respuesta posible de Nusch al insuperabale poema Libertad.

También los fotomomtajes pronuncian, en una letanía, un sólo nombre.

También despertarían la misma sensación de pasmosa y astral liberación si lloviesen hasta el suelo desde el vientre de un avión.

Ánxel Grove

Todos los tonos de luz de un día en un bucle animado

"Glassy Sunset" - Fong Qi Wei

Podrían ser ilustraciones, óleos o acuarelas de paisajes urbanos en los que el pintor hace estudios de luz y experimenta con la mezcla de colores al más puro estilo de los pintores suizos Paul Klee y Johannes Itten, dos revolucionarios de las teorías del color que en los años de la I Guerra Mundial consideraban las tonalidades como un cosmos lleno de normas y principios que había que descifrar.

Fong Qi Wei sigue la estela de la fascinación por los cambios lumínicos y las infinitas combinaciones del color y lleva la idea al presente: fotografía durante varias horas el mismo paisaje y luego unifica todas las imágenes dándoles movimiento en gifs animados. Klee e Itten no podrían apartar la mirada de esas visiones cambiantes.

Time in Motion (Tiempo en movimiento) es la nueva serie de trabajos del artista de Singapur. Las imágenes (que se pueden ver aquí en alta resolución y en movimiento) combinan panorámicas de paisajes tomadas en diferentes momentos del día en piezas que “no son impresiones y tampoco vídeos”, sino “una animación en bucle” que define como “un constante resplandor de… tiempo”.

En Glassy Sunset el sol se proyecta en los cristales reflectantes de un edificio que con el movimiento parece más una cuadrícula de gráficos de barras; en Shanghai Freeway Sunrise los círculos concéntricos de luz sobre las fotos de una autopista de Shanghái parecen tragar automóviles y alumbrado público conforme el cielo se aclara. Las visiones en cambio constante crean abanicos lumínicos que cuesta relacionar con la realidad.

El proyecto es una continuación de Time is Dimension (El tiempo es dimensión), en el que experimentaba con la idea en fotografías estáticas que él mismo realizaba. Las sesiones duraban todo el día, Fong necesitaba componer un archivo de imágenes que contuviera cada pequeño matiz de luz para luego rehacer el paisaje. Con el propósito de “estimular la mente” y a la vez “provocar sentimientos” en el espectador, el artista une ahora en una misma visión todas las horas del día y quiere convertir así “el pasado, el presente y el futuro en meros términos”.

Helena Celdrán

El inventor que quiso añadir globos y matasuegras al cine mudo

Ilustración de la patente de Pidgin

Ilustración de la patente de Pidgin

El piano era con frecuencia el único acompañamiento de las historias del cine mudo. Los personajes gesticulaban de manera teatral, las situaciones eran lo más claras posibles, los diálogos o cualquier explicación sobre la trama se tenían que resumir en intertítulos: frases escritas sobre un fondo negro, cuadros de texto que aparecían ocasionalmente para apoyar la imagen con palabras.

Las películas ganaban complejidad en la década de los años veinte. El gabinete del Dr. Caligari de Robert Wiene se estrenó en 1920, en 1921 Chaplin dirigía ya El chico, una de sus obras maestras; Harold Lloyd había protagonizaba El hombre mosca en 1923. La falta de sonido era el gran pero para el desarrollo lógico del cine. Los técnicos buscaban desde los años de la I Guerra Mundial sincronizar de alguna manera las palabras para evitar las interrupciones en la escena que suponían los bruscos mensajes sobre fondos negros.

Los intentos más serios ya se habían producido unos años antes con éxito, pero es El cantante de jazz (Alan Crosland, 1927) la película que se suele citar como la primera en incluir diálogos sonoros con solidez técnica. Por supuesto, antes de la década de los veinte también existieron propuestas.

El estadounidense Charles Felton Pidgin (1844-1923) era escritor y entre sus obras había novelas de ciencia ficción, de historia alternativa y de detectives. Ser inventor era su segunda gran pasión, ideó varios artefactos —entre ellos varias máquinas de cálculo— y acudía con frecuencia a la oficina de patentes. Sin duda, su proyecto más pintoresco fue el sistema para añadir mensajes a las películas mudas.

Motion-picture-and-method-of-producing-the-samePidgin presentó en 1916 la patente, publicada en 1917, para solucionar el problema de los carteles del modo más estético posible. Motion-picture and method of producing the same (Película y método para producir la misma) no propone sonido, sino un método rocambolesco para que las palabras aparezcan en pantalla mediante una especie de bocadillos de cómic desplegables.

“Con el fin de trasladar a los espectadores de una foto-novela o producción cinematográfica análoga el significado completo de la película mostrada, suele ser necesario añadir a las películas mismas ciertas características, palabras, letras y demás que se muestran en una pantalla separada. Esta separación entre el discurso y la acción es necesariamente inefectiva”, explica en el texto de la patente el inventor.

En el proyecto de Pidgin los actores llevan los mensajes escritos en un tubo “inflable y extensible”, similar a un matasuegras, detallado en las figuras 3 y 4 del documento. Pensando en personajes que necesiten más espacio para el texto, el autor propone utilizar globos de goma de diferentes tamaños y formas que se inflarían con una válvula conforme le tocara intervenir a cada uno: “Hinchar los artefactos (…) añadirá realismo (…), las palabras parecerán surgir de las bocas de los actores”.

Como es de suponer, la aparatosa idea, que más que a los bocadillos de cómic casi recuerda a las banderolas medievales, no llegó ni siquiera a la fase de prueba. Pidgin continuó escribiendo y —ya sea por casualidad o por desánimo— no inventó nada más.

Helena Celdrán

Egon Schiele, el pintor sexual y descarnado

Autorretrato de Egon  Schiele de 1912

Autorretrato de Egon Schiele de 1912

En sólo 28 años de vida Egon Schiele (1890-1918) desarrolló un estilo que se despegó de la armonía de Gustav Klimt y evolucionó hacia y un estudio pionero del cuerpo humano entre lo sexual y lo descarnado.

El sexo era uno de los grandes temas de la sociedad vienesa de principios del siglo XX. Las teorías de Freud causaban furor y rechazo en las mentalidades burguesas decimonónicas, que dudaban entre la represión y la liberación a la hora de afrontar una nueva visión de la vida sexual.

Klimt (mentor de Schiele) comenzó a retar el oficialismo del arte austriaco con unos frescos que iniciaron su escalada hacia el erotismo y lo alejaron de las academias acusado de “pornografía” y “excesiva perversión”. Egon Schiele continuó con la provocación, pero no por simple estrategia propagandística: el sexo era para el artista el modo de expresar un universo individual, desinhibido y feroz.

'Semidesnudo arrodillado' (1917)

‘Semidesnudo arrodillado’ (1917)

No contemplaba el pudor como posible freno para su arte ni aplicaba en el plano personal los códigos morales burgueses. Su corta biografía tiene claros y oscuros en la extraña relación que mantuvo con su hermana Gertrude (Gerti) —a la que retrató desnuda desde la preadolescencia—, en la ira de los habitantes de Krumao (en la Bohemia meridional, donde Schiele y su amante Wally intentaron huir del corsé ideológico de Viena y vivir juntos sin estar casados), en su detención y encarcelamiento tras ser acusado de abuso y rapto de menores tras retratar a niños desnudos en el pueblo austriaco de Neulengbach…

Dedicamos el Cotilleando a… de esta semana al pintor austriaco Egon Schiele con una selección de siete obras representativas que repasan la vida y la carrera del artista, que moldeó el carácter del arte expresionista que estaba por llegar tras la I Guerra Mundial.

'Retrato de Gerti Schiele' - 1909

‘Retrato de Gerti Schiele’ – 1909

1. Retrato de Gerti Schiele (1909)

Las formas se pierden en el contraste de superficies y discretos estampados y todavía no hay intención de mostrar el carácter psicológico de la modelo. De elegancia formal y líneas claras, creada en óleo y pintura metálica sobre lienzo, la obra temprana (influida por el movimiento vienés de secesión) es una muestra de la admiración profesional y personal que el autor sentía por Gustav Klimt.

Schiele tenía 17 años cuando conoció a Klimt, que pronto detectó el potencial de su joven fan, se convirtió en protector y avalador y lo puso en contacto con importantes mecenas y galeristas y comprándole obras. Retrato de Gerti Schiele fue expuesto en una de las primeras muestras promovidas por Klimt para dar a conocer el trabajo de Schiele.

La modelo es la hermana pequeña del pintor, a la que llevaba cuatro años. Desde niño, Schiele prefería la compañía de Gerti a la de los pocos amigos del colegio. Su profunda conexión daba pie a la ambigüedad y sigue llena de especulaciones: incluso el padre de los hermanos veía indicios de relaciones incestuosas entre ellos cuando en una ocasión echó abajo la puerta de una habitación cerrada en la que Schiele y su hermana estaban en la oscuridad revelando un carrete de fotos.

El artista pintó a Gerti desnuda desde la preadolescencia, estudiando su desarrollo físico. Cuando él tenía 16 años y su hermana 12, la llevó a Trieste (Italia) de viaje y la retrató en varias obras. Se hospedaron en una habitación doble, con el conocimiento de que en ese mismo hotel sus padres habían pasado la luna de miel. Nunca hubo pruebas de que su relación fuera más allá de los espiritual.

'Desnudo masculino sentado (Autorretrato)' - 1910

‘Desnudo masculino sentado (autorretrato)’ – 1910

2. Desnudo masculino sentado (autorretrato) (1910). Sólo un año después de sus trabajos influidos por Klimt, dio el salto hacia un estilo propio, con la decisión de abandonar para siempre la seguridad del secesionismo.

El cuerpo nervudo, amarillento y retorcido que representa al pintor es una manera novedosa y extrema de expresar la tensión. El cuadro es una de las primeras obras de las casi 100 en las que se autorretrató a lo largo de su vida.

Schiele utiliza expresiones faciales y posturas antinaturales, se distancia de la realidad visible para atacar al espectador con escenas perturbadoras que revelan la oscuridad del interior, los demonios personales. Su visión artística es el germen de los ejemplos más desgarradores y sinceros del posterior expresionismo.

La inestabilidad de una figura flotante y sin pies (el pintor deja claro con el trazo que no están por pintar, sino que sencillamente los ha eliminado) se junta a la inestabilidad sexual del pecho y los genitales, que no se muestran masculinos del todo.

'Vista en un sueño' (1911)

‘Vista en un sueño’ (1911)

3. Vista en un sueño (1911)

En 1911 se organizó la primera exposición de la obra de Schiele en solitario. A partir de ese año, el autor da rienda suelta a la sexualidad explícita. Además del desnudo femenino, ilustró en los siguientes años escenas de masturbación (considerada por la gran mayoría de la sociedad vienesa como una desviación, una especie de autoflagelación patológica que debía ser tratada) y lesbianismo, turbadoras para el espectador, que se enfrentaba a la violencia de aceptar las situaciones como posibles en la realidad.

Vista en un sueño (en alemán, Die Traum-Beschaute) es un título ambiguo: se puede referir a la visión voyeurista de una mujer soñando y actuando dormida de acuerdo a sus impulsos; también es posible que la figura sólo sea una visión onírica que ha experimentado el pintor. En todo caso, el espectador tiene la sensación de no haber sido invitado, de estar espiando un momento íntimo.

'Desnudo contrastado con telas de colores' (1911)

‘Desnudo contrastado con telas de colores’ (1911)

4. Desnudo contrastado con telas de colores (1911)

Uno de los tabúes que afrontó el artista fue el de los desnudos infantiles. En los pueblos de Krumao y Neulengbach, donde pretendió encontrar la libertad social que no tenía en Viena, retrató en su estudio a niños desnudos, algunos en posturas que destacaban la visión erótica de la preadolescencia.

Schiele vivía en Krumau con Wally Neuzil —su modelo y pareja—. Al rechazo de los habitantes de la aldea por aquella pareja que convivía sin estar casada, se unió el conocimiento de los lugareños de que en esa casa los niños (muchos de ellos delincuentes o de clase baja) pasaban demasiado tiempo. En el pueblo de Neulengbach al que se trasladaron pasó lo mismo, esta vez con demanda judicial de por medio.

Lo acusaron de abuso y rapto de menores y cuando la policía entró en el estudio confiscó más de cien dibujos que consideraron pornográficos. En el juicio se levantaron los cargos por abusos y rapto, pero el artista fue declarado culpable por exhibir dibujos eróticos en un lugar accesible a los niños. El juez en persona quemó con una vela una de las obras confiscadas. La pena fue mínima. Schiele pasó 21 días detenido antes del proceso y tres días más en la cárcel, pero el artista quedó traumatizado por la experiencia y creó 12 trágicas pinturas en aquellos días.

'La muerte y la doncella' (1915)

‘La muerte y la doncella’ (1915)

5. La muerte y la doncella (1915)

Schielle había conocido a Edith Harms, que vivía con su familia frente al estudio del pintor, en el suburbio austriaco de Hietzing. Había decidido casarse con ella y conservar algo más que una relación artística con Wally Neuzil, su fiel modelo. Ella rechazó la idea y nunca más volvió a ver al artista, que refleja el trauma de la separación en La muerte y la doncella.

La mujer parece ser Wally y la figura masculina, él, con expresión de terror, una personificación de la culpa y del dolor que ha sido capaz de provocar a alguien en quien confiaba. Neuzil murió en 1917 de escarlatina, una de esas enfermedades fácilmente tratables con antibioticos, pero que entonces causaban la muerte.

En el cuadro, son inevitables los ecos de Klimt (con una composición similar al famoso Beso) y a Transfiguración (1914), del también austriaco y coetáneo de Schiele Oskar Kokoshka.

'Abrazo (Amantes II)'

‘Abrazo (Amantes II)’

6. Abrazo (Amantes II) (1917)

Lo más notable de este óleo es el sentido de unión de las figuras. El artista siempre ilustró las figuras de amantes como desafiándose entre sí, creando una contradictoria tensión en el amor. Tal vez la estabilidad sentimental del matrimonio cambiara el punto de vista de Schiele.

La musculatura del hombre es casi canónica y deja de lado la fibrosidad rígida y enfermiza de las obras de anteriores. El pintor tampoco se recrea en la crudeza de los genitales ni en la sexualidad ambigua de los modelos: Abrazo representa la superación de la ansiedad sexual de Schiele.

'La familia' (1918)

‘La familia’ (1918)

7. La familia (1918)

La armonía emocional de los trabajos finales hace de La familia (el último gran cuadro de Schiele) una obra que imagina el futuro del matrimonio, a pesar de que el hombre sea el artista pero la mujer no se corresponda con Edith.

Salvo por detalles anatómicos inexactos y la ausencia de pies de la mujer, la obra es realista. A pesar del sentimentalismo autobiográfico (la mujer se Schiele esperaba un hijo) los personajes están aislados unos de otros, no interactúan y se mezclan con el confuso fondo que —se supone— representa la intimidad del hogar.

Era ya un autor de éxito. Klimt había muerto ese mismo año y Schiele se erigió como el gran artista austriaco del momento. Su participación en la I Guerra Mundial había sido burocrática y no lo habían enviado al frente. En los últimos días de la contienda, Edith Schiele (embarazada de seis meses) contrajo la Gripe Española, una de las mayores epidemias de la historia de la humanidad, que diezmó la población del planeta de 1918 a 1920. El virus (que había terminado con el ya debilitado cuerpo de Klimt) la mató y, tres días más tarde, también falleció Schiele. Sus últimas obras fueron dibujos de su mujer en el lecho de muerte.

Helena Celdrán

Winston Churchill retratado en su peor momento

'Winston Churchill' - William Orpen - Lent by the Churchill Chattels Trust -  Image © National Portrait Gallery, LondonLent by the Churchill Chattels Trust -  Image © National Portrait Gallery, London

‘Winston Churchill’ – William Orpen – Lent by the Churchill Chattels Trust – Image © National Portrait Gallery, London

Winston Churchill (1874-1965) es en la memoria colectiva el gran orador, el valeroso estratega, el líder nato, el extraordinario político que además tenía cultura (fue Premio Nobel de Literatura en 1953). En los momentos más oscuros de la amenaza nazi sobre Inglaterra, sus discursos en el Parlamento ayudaban a tomar impulso a los desolados londinenses que aguantaban la pesadilla de los bombardeos diarios: “Defenderemos nuestra isla, sea cual sea el coste. Lucharemos en las playas, lucharemos en los terrenos de desembarque, lucharemos en los campos y en las calles, lucharemos en las colinas: nunca nos rendiremos“.

Con la imagen imborrable del fumador de puros de mirada desafiante, el aspecto del estadista e intelectual resulta sorprendente en el retrato que acaba de ser cedido a la National Portrait Gallery de Londres. Realizado por el pintor irlandés William Orpen en 1916 cuando Hitler no era todavía más que un soldado raso, el cuadro muestra a Churchill, entonces Ministro de Marina británico (Primer Lord de Almirantazgo, el puesto más alto de la Marina Real Británica), en su peor momento político.

Tenía 42 años y sentía el peso insoportable las muertes de la Batalla de Galípoli. Eran los años de la I Guerra Mundial: en 1915 los aliados franceses y británicos decidieron conquistar Constantinopla (la actual Estambul) para aislar a las potencias centrales del mar. El estrecho de los Dardanelos (en Turquía), centro de la Guerra de Troya y punto estratégico en el siglo XIV cuando los otomanos atacaron al Imperio bizantino, fue el escenario de la masacre.

Churchill en los años de la II Guerra Mundial

Churchill como Primer Ministro durante la II Guerra Mundial

Churchill apostaba por un desembarco masivo, que pillara desprevenido al Imperio otomano, pero el efecto sorpresa no fue tal: una serie de indecisiones de los altos mandos relentizaron la acción y los turcos estaban listos para el ataque en las playas. Murieron 50.000 británicos (entre los que abundaban neozelandeses y australianos), 5.000 franceses y 60.000 turcos. Lo que iba a ser una operación limpia y rápida se convirtió en una agonía sangrienta de francotiradores e historias de supervivencia en cuevas.

El ministro no dudó en dimitir y su reputación sólo fue restituida en parte cuando en la Comisión de los Dardanelos (1916-1917) se demostró que él no era personalmente responsable del fracaso de la operación.

El cuadro muestra a un hombre asediado por el miedo y debilidad, que encorva ligeramente la espalda como buscando cobijo en sí mismo. Tiene el cuello de la camisa mal doblado y la pajarita aflojada; el poco pelo que le queda en la cabeza se rebela, los mechones se alzan puntiagudos. La mirada es de un sufrimiento contenido por el ceño de seriedad. Al ver la obra terminada, Churchill confesó a Orpen que era el mejor retrato que le habían hecho. “No es la representación de un hombre. Es la representación del alma de un hombre”.

Desde el 1 de noviembre y por un tiempo indeterminado, el cuadro se puede ver en la National Portrait Gallery. Pertenecía a Winston S. Churchill (nieto del político y fallecido en 2010) y los herederos cumplen su última voluntad mostrándolo al público en el museo.

Helena Celdrán

Tres cuentos: un ‘serial killer’, el inventor de Kelloggs y Mata Hari

"Diferencias entre los gigantes y los guerreros" (grabado escandinavo de 1555)

“Diferencias entre los gigantes y los guerreros” (grabado escandinavo de 1555)

El subtítulo de esta entrada debería ser: cuando el cuento es una historia y la historia es el cuento.

“Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible“, escribió Borges en uno de sus cuentos. Quizá la belleza de la frase oculte su falsedad: la historia es, casi siempre, una fantasía y no un “tinglado invulnerable”, como apuntó Pío Baroja con su cantábrica certeza. La historia es una suma de falsedades interpretadas para construir un recuento, término que, no por casualidad, implica una suma o sucesión de cuentos.

Aunque el grito de la historia nace con cada humano y tal vez condiciona el calado o el rumbo de sus pasos, la historia que nos cuentan, que nos dejamos contar, que pervertimos y moldeamos con buenas o discutibles intenciones, es a menudo una cadena de ficciones.

Perry Smith y Dick Hickock, los verdaderos asesinos de "A sangre fría", retratados en 1960 en la cárcel por Richard Avedon

Perry Smith y Dick Hickock, los verdaderos asesinos de ‘A sangre fría’, retratados en 1960 en la cárcel por Richard Avedon

Kipling sostenía que “si la historia fuese contada en forma de cuentos, nadie la olvidaría”. Creo ciegamente en esa idea , que veo confirmada en los Episodios Nacionales de Galdós, quizá el mejor reportero de  la historia de España, los libros del gran Balzac y las páginas de estremecedora realidad-no-del-todo-real de  A sangre fría (Truman Capote, 1966), Despachos de guerra (Michael Herr, 1977), La canción del verdugo (Norman Mailer, 1980) y otros libros del género que los departamentos universitarios, con su gusto por el gregarismo terminológico, llaman no ficción y yo prefiero considerar periodismo literario, así como también en muchas novelas de ficción pura a la que nadie puede discutir la condición de históricas —paradigma contemporáneo: Vida y destino, de Vasili Grossman, donde la mucha sangre derramada en Stalingrado ahoga al lector con más fuerza que las cifras estadísticas del horror: entre tres y cuatro millones de muertos—.

Soldados del ejército ruso en la batalla de Stalingrado, 1943

Soldados del ejército ruso en la batalla de Stalingrado, 1943

Pero el cuento puede ser perverso y la historia es a menudo trastornada con excusas ideológicas (propaganda), por motivos económicos (publicidad) o porque le da la gana al narrador o a la sucesión de narradores (adulteración, falsificación). Hace dos días dimos en este blog un ejemplo palmario: la gran mentira de Henry David Thoreau, que redactó como teoría filosófico-social sobre el ascetismo y la vida simple su experiencia en una serie de picnics burgueses y bien abastecidos en una cabaña al alcance de la casa de mamá.

Para comprobar la abundancia de malos cuentos históricos y la manipulación grosera que a menudo hemos terminado creyendo como verdadera o convirtiendo en historia oficial, tomemos a un serial killer, un fabricante de cereales y una espía. Ninguna de sus historias ha sido contada según los hechos, pero todas ellas son un atractivo cuento.

El 'castillo del crimen' de H.H. Holmes en una ilustración del Chicago Tribune de 1895

El ‘Castillo del crimen’ de H.H. Holmes en una ilustración del Chicago Tribune de 1895

1. La prensa inventó a finales del siglo XIX al primer serial killer de los EE UU, H.H. Holmes. En la fabulación del personaje —un tipo claramente perverso pero no del calibre que sugieren las hemerotecas— trabajaron dos pájaros de cuidado: los millonarios editores y enemigos  Joseph Pulitzer, que dejó en su testamento los fondos para un premio dedicado al periodismo de investigación que nunca ejerció en vida, y Randolph Hearst, inventor de la prensa amarilla e inspiración del déspota ególatra Ciudadano Kane del cine.

Para vender más diarios como objetivo único, los dos se la jugaron a la misma carta: intentar convencer a la opinión pública de que Holmes era “el mayor asesino de la era moderna” y “el más perverso de los criminales de la historia”  —los entrecomillados son titulares textuales de sendos periódicos de Pulitzer y  Hearst, respectivamente. Que las pruebas y las investigaciones policiales señalaran en otra dirección no provocó en los editores más que un deseo creciente de seguir redactando una trama sangrienta, loca, paradójica y excesiva. Una gozada literaria pulp entregada al público como si fuese real.

Fotos policiales de H.H. Holmes

Fotos policiales de H.H. Holmes

Holmes era un personaje perfecto: guapo, ojos azules, bien educado, con don de palabra y gentes. Sus apetitos también cuadraban (estafador de viudas, vividor, galante, frecuentador de burdeles…) y el escenario tampoco necesitaba retoques: Chicago durante la Feria Mundial de 1893, visitada por 26 millones de personas extasiadas ante la magia de la novedosa luz eléctrica y otras fantásticas promesas de la inventiva y el progreso humanos —la poderosa poética del recinto ferial sirvió de modelo para la Ciudad Esmeralda del reino mítico de Oz e inspiraría con una nueva idea, los parques temáticos, a un trabajador de la feria llamado Elias Disney, futuro padre de todos sabemos quién—.

La policía logró probar cuatro de los crímenes de Holmes, pero los diarios atribuyeron al Archiasesino, como le llamaban, hasta doscientos. Hearst, que tenía 32 años y una ambición sin freno para derrotar al imperio de Pulitzer, contrató detectives privados, aprobó pagos a cambio de testimonios falsos y montó teorías perfectamente documentadas como la del Castillo del crimen, una pensión realmente regentada por Holmes durante la Feria Mundial y en la que no se encontraron ni siquiera pruebas circunstanciales delictivas, aunque, según los libelos de Hearst, la casa era un laberinto malévolo, con trampas, pasillos escamoteados, lóbregas cámaras de tortura y artilugios capaces de hacer desaparecer cadáveres.

Holmes asesinando a un niño en una ilustración de un diario de la época

Holmes asesinando a un niño en una ilustración de un diario de la época

Cuando Holmes fue ahorcado, en mayo de 1896, el circo mediático había exprimido al personaje y sus múltiples sombras. Dos días antes de la ejecución, el New York Journal de Hearst publicó una “confesión detallada” firmada por el asesino a cambio de 7.500 dólares: incluía desde abortos a tráfico de cadáveres y, desde luego, crímenes sanguinarios de mujeres, niños y ancianas a lo largo de todo el territorio de los EE UU. El documento era falso y fue redactado por un plumilla a las órdenes del magnate.

La historia real sale perdiendo de calle y la novela sobre Holmes del fabricante de best sellers Erik Larson The Devil in the White City —que será protagonizada en la anunciada versión cinematográfica por Leonardo DiCaprio— se basa en el cuento fabricado por los editores sin vergüenza.

John Harvey Kellogg

John Harvey Kellogg

2. La “defecación sin represión” del señor Kellogg. El caso de John Harvey Kellogg (1852-1943) es el de un hombre perturbado y fundametalista que ha pervivido como patriarca de una marca, los cereales Kellogg, asociados a los valores positivos de la nutrición sana.

El fundador de la empresa, médico, vegetariano y devoto seguidor de los dogmas de fe adventista del Séptimo Día, tenía una opinión muy concreta sobre el origen de todos los trastornos físicos (el funcionamiento de los intestinos) y el método para curarlos: cagar bien y cuanto hiciese falta.

“Defecación sin represión”, uno de sus lemas, no era el más radical. También predicaba el ayuno sexual (“el sexo es la cloaca del cuerpo humano”), llevar una dieta vegetariana estricta (“el consumidor de carne se ahoga en un mar de sangre”), abstinencia tabáquica (“el hígado es el único obstáculo entre el fumador y la muerte”) y evitar las novelas románticas, los colchones de plumas —no me pregunten por qué— y la masturbación (“el asesino silencioso de la noche”).

Will Keith Kellog en un anuncio de sus cereales

Will Keith Kellogg en un anuncio de sus cereales

En una campaña de ansia evangelizadora sobre las virtudes de la defecación, el doctor Kellogg se dedicaba a administrar enemas con carácter universal en la clínica Battle Creek Sanitarium, que pagaban las arcas de la iglesia adventista.

Tenía el último grito en maquinarias para lavativas, entre ellos un ingenio alemán que podía inyectar 57 litros de agua en los intestinos de una persona en segundos. Tras el enema, el agotado paciente debía beber un cuarto de litro de yogur y recibir otro tanto por el recto en un segundo enema. Kellogg aseguraba que el tratamiento daba lugar a un intestino “relimpio” y en caso de fallo echaba la culpa a la “masturbación secreta” del paciente.

No está claro si el invento de los Corn Flakes debe atribuirse a John Harvey o a su hermano Will Keith, más diestro con el tratamiento, fabricación y comercialización de alimentos (John Harvey quería llamar a los cereales Sanitas). De lo que no cabe duda es de la ocultación histórica de la obsesiva ideología de los adventistas Kellogg y su coprofilia. Del mensaje sobre la importancia de la puntualidad intestinal sólo quedan esas referencias indirectas y rayanas con la danza contemporánea —la mano que se mueve gentilmente a unos centímetros del vientre— de las muchachas Kellogg que dicen desear estar en forma desde una situación cercana a la delgadez.

¿La empresa de cereales? Como un reloj. El año pasado facturó en ventas más de 1.000 millones de euros.

Mata Hari

Mata Hari

3. La tinta invisible era espermicida. “Mi madre, gloriosa bayadera del templo de Kanda Swany, murió a los catorce años, el día de mi nacimiento. Los sacerdotes me adoptaron y me pusieron Mata Hari, que quiere decir pupila de la aurora“, señalaba en sus declaraciones a los periodistas y el público. Añadía que de la diosa Siva había aprenido los ritos secretos de la danza. Desde luego, mentía.

Mata Hari (1976-1917) era una convulsa fábrica de libelos. Abría la boca para engañar y la madeja de embustes terminó por colocarla ante un pelotón de fusilamiento, convertida, sin prueba alguna, en la espía más famosa de la historia. Tenía 41 años pero parecía veinte más vieja.

Mata Hari

Mata Hari

Había nacido en Holanda, se llamaba Margaretha Geertruida Zelle y se había casado a los 19 con un militar al que conoció a través de los anuncios de contactos de un diario (“oficial del Ejército necesita compañía”). Se marchó con él a Java y, bajo el uniforme del que se había enamorado (“amo a los militares, prefiero ser la amante de un oficial pobre que de un banquero rico“, declaría más tarde ante el tribunal), descubrió  a un hombre autoritario e irascible.

Regresó a París convertida en Mata-Hari, bailarina exótica de striptease, y sedujó a los franceses con la falsa personalidad de una oriental voluptuosa que perseguía “la perdición de los hombres y de los sabios”.

Tras unos años de intentos vanos por labrarse un nombre como actriz —su técnica de baile era muy pobre, no pasaba de unos cuantos pases de manos y giros de pelvis—, empezó a ganarse la vida como cortesana y amante mantenida de oficiales.

Fue apresada por los ingleses bajo la acusación de espiar en favor de los alemanes en los primeros meses de alta paranoia de la I Guerra Mundial. La sometieron a un examen físico humillante —decían que podía esconder documentos en su sexo— e intentaron probar que dos pequeños frascos que llevaba consigo eran de tinta invisible para pasar mensajes al enemigo cuando en realidad se trataba de cremas espermicidas para evitar el embarazo.

Luego decidieron que el lugar donde podría guardar los secretos era en los pechos, porque alguno de sus muchos compañeros de cama declaró que no se quitaba un pequeño corsé para hacer el amor. “Tiene los pechos pequeños y se avergüenza de la palidez de sus pezones“, escribió el encargado de redactar el informe.

Última foto de Mata Hari, poco antes del fusilamiento

Última foto de Mata Hari, poco antes del fusilamiento

En un proceso militar en el que la acusada no tenía derecho a pedir la comparecencia de testigos civiles que declarasen a su favor, fue condenada a muerte pese a que ninguna acusación pudo ser probada. Sólo se comprobó que había sido tanteada por los servicios de espionaje franceses, a los que pasó, en prueba de buena voluntad, algunas informaciones durante una estancia en Madrid. Todo parece indicar que la sentencia fue un aviso a navegantes en un momento complejo en el que el devenir de la contienda era impredecible.

La fusilaron el 15 de octubre de 1917 al amanecer. Se negó a que le vendasen los ojos y atasen las manos. El cadáver, que nadie reclamó, fue entregado a la facultad de Medicina de París para que los estudiantes practicasen cirugía.

Cuarenta años después, el fiscal militar que se encargó de ejercer la acusación en el proceso contra Mata Hari dijo en una entrevista: “No encontramos evidencias de ningún tipo de que aquella mujer fuese una espía”.

Ni un gramo de glamour en el mito y demasiada melancolía en la historia real.

Ánxel Grove

Palomas pioneras de la fotografía aérea

Palomas fotógrafas

Palomas fotógrafas

Julius Neubronner (1852-1932), un farmacéutico alemán de un pueblo no lejos de Frankfurt, solía usar palomas mensajeras para recibir recetas de un sanatorio cercano. Las aves no solo iban a buscar las prescripciones: Neubronner las volvía a enviar con hasta 75 gramos de medicación para los pacientes.

Aunque era el método más rápido en 1903 para que la pequeña mercancía llegara con urgencia, a veces la profesionalidad de las palomas dejaba que desear. Se despistaban por la niebla y perdían la orientación, en algunas ocasiones desaparecían y llegaban cuatro semanas más tarde sospechosamente bien alimentadas…

El farmacéutico, aficionado desde la adolescencia a la fotografía, decidió crear un método para investigar en qué se entretenían sus mensajeras: adjuntarles una pequeña cámara que ilustrara sus recorridos.

Julius Neubronner en 1914

Julius Neubronner en 1914

Neubronner se convirtió en 1907, por casualidad, en un pionero de la fotografía aérea. En un arnés reforzado con aluminio, la paloma llevaba una cámara mínima, hecha de madera, que pesaba de 30 a 75 gramos y que contaba con un sistema neumático para que el disparador se activara solo. La máquina tenía dos lentes que captaban sendas imágenes de modo simultáneo.

El animal, al principio reticente y deseoso de llegar a su destino para despojarse de la carga, aprendía con rapidez a transportarla sin problema. Un año después, el farmacéutico patentó el invento y ganó reconocimiento internacional  exhibiendo en las exposiciones internacionales de Dresde, Frankfurt y París las imágenes que tomaban sus aves, vendiéndolas como postales y mostrando a las palomas, aterrizando tras dar una vuelta, armadas con sus cámaras caseras.

Cuando Alemania se armaba hasta los dientes pocos años antes de la I Guerra Mundial, el ejército se interesó por el sistema de Neubronner como posible técnica de espionaje, pero por suerte, el rápido desarrollo de la aviación hizo que la idea no pasara de la fase experimental y las palomas pudieron seguir dedicándose al arte por el arte.

Helena Celdrán

Fotos aéreas tomadas por las palomas

Fotos aéreas tomadas por las palomas