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Kit Wood, pintor admirado por Picasso, opiómano, bisexual y suicida a los 29 años

Christopher Wood, Self-portrait, 1927, Kettle's Yard University of Cambridge - Courtesy Pallant House

Christopher Wood, Self-portrait, 1927, Kettle’s Yard, University of Cambridge – Courtesy Pallant House

Cuando firmó este autorretrato parecía imperturbable. Muestra unas manos desproporcionadas, viste un pullover cuyo estampado quizá sea una insinuación de la bisexualidad, el hedonismo y la práctica artística, pero también podría apuntar a un ánimo endeble o al menos quebradizo, oculto bajo la apariencia de seguridad.

Chistopher Kit Wood tenía en el momento en que posa para sí mismo 26 años. Le restaban tres de vida: a los 29, en las primeras horas de la madugada del 21 de agosto de 1930, se tiró a las vías del tren frente al Atlantic Coast Express al paso del convoy por la estación de Salisbury. El suicidio fue un éxito.

Carismático, dulce, encantador, con dotes de conquistador y mucha pericia social, Wood era uno de los artistas ingleses con más proyección de su tiempo. Había viajado a París invitado por el mecenas y coleccionista Alphonse Kahn, amigo íntimo de Proust y dueño de opiniones que nadie contradecía.

Gracias a la intervención del patrocinador, se matriculó en la Académie Julian y fue introducido en otros círculos exclusivos. Picasso y Cocteau alabaron sus cuadros. Al diplomático chileno Antonio de Gandarillas, homosexual aunque casado para mantener las apariencias y cuarenta años mayor que el joven inglés, le importó poco la aptitud artística, se quedó en el encanto externo y convirtió a Kit en su amante.

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Los obsequios de los deprimidos a la humanidad

Dos docenas de deprimidos

Dos docenas de deprimidos

Son 24 personas a las que cualquiera de nosotros invitaría a cenar. Hay desde mitos febriles (Hepburn, Ford, Thurman), hasta glorias nacionales (Goya, Miró); desde cineastas de los de verdad (Bergman, Kurosawa, Allen) hasta trovadores y músicos (Cohen, Stipe, Springsteen, Clapton); desde ganadores de una guerra mundial contra el nazismo (Churchill) hasta símbolos de la libre información (Asange); desde escritores de ciencia ficción (Asimov) o cuentos de cuna (Andersen) hasta cronistas sociales (Dickens, Twain, Chandler, Capote); desde poetas (Baudelaire) hasta predictores de la pesadilla contemporánea (Kafka); desde científicos (Newton) hasta compositores de alta escuela (Mahler)…

En realidad me importan poco los nombres, pero mucho el grado de admiración [La Wikipedia tiene una larga lista de notables deprimidos para los curiosos].

Estoy seguro de que tras la cena todos ustedes dejarían que esta gente les llevara conduciendo a casa.

Todos, los 24, han estado en los pasillos opacos de la depresión, esa enfermedad que tanto y con tanta crueldad se ha mencionado estos días a partir del desastre del avión de Germanwings, causado, se nos dice con insistencia, por un enfermo de depresión.

¿Quién lo dice? Al parecer, el diario Bild, fuente primaria de un alto porcentaje de los bits informativos de esta marea trágica y dolorosa con 150 familias deslabazadas.

¿Es digno de crédito un medio con tetas en primera plana con frecuencia diaria, uno de los más condenados por difamación del mundo, creador de la invención de titulares —no es exageración, se jactan de ello— como enfoque informativo canónico, comprador dadivoso de testimonios, dejado en entredicho por la falta de humanidad de sus jefes y redactores en un par de libros del valiente reportero infiltrado Günter Wallraff, acusado con razón de sexismo desde la campaña Stop #BILDsexism, now…?

Los enfermos de depresión —una de cada veinte personas, 350 millones en el mundo, casi dos millones en Españahan sido señalados por pasiva y en ocasiones por activa de una manera tan impasible en estos días que en ocasiones costaba creer lo que estabas leyendo. Si un desdén similar se aplicara a otros grupos —digamos las madres lactantes, los homosexuales, los árabes o, yendo al extremo de los lobbys de presión, los perros y demás mascotas proliferantes entre quienes no sienten la vida completa si no la comparten con un animal— habría manifestaciones convocadas.

Hubo, por suerte, quien se convirtió en excepción mediática y alertó sobre la estigmatización, la marca de Caín, que se extendía con generalizadora alegría a todo el colectivo de enfermos.

Captura de la web de The Guardian

Captura de la web de The Guardian

El diario The Guardian —algo así como el envés del Bild para quienes aún creemos que el periodismo debe ser redentor o no ser— mantuvo el sábado durante varias horas esta noticia como apertura de su home: “No estigmaticen la depresión tras el accidente de Germanwings, dice un notable médico”.

El decano de los psiquiatras ingleses y presidente del Royal College of Psychiatrists , el venerable y muy respetado Simon Wessely, advertía a las líneas aéreas y los medios de comunicación que dejasen de fomentar con irresponsabilidad el pánico:

He tratado a algunos pilotos con depresión y cuando se recuperan siguen siendo monitoreados. Dos de los que que he tratado han regresado a sus carreras con éxito. ¿Por qué no habrían de hacerlo? ¿Cuál es el problema en decir que has tenido un historial de depresión? ¿No se te debe permitir hacer lo que quieras? (Lo contrario) está tan mal como decir que a las personas con un historial de brazos rotos no se les debe permitir hacer algo.

Captura de The New Statestman

Captura de The New Statestman

Un día antes The New Statesman había elevado la voz contra la histeria promovida por el cacareo mediático con una información cargada de razón y crítica soterrada a la insensibilidad que predominaba: “Noticia chocante: en contra de lo que dicen los titulares la gente con depresión tiene trabajos”.

La información, que respondía a las desgraciadas primeras planas de los tabloides británicos (“¿Por qué demonios le dejaron volar?”, titulaba el Daily Mail), señalaba:

En todo el mundo, las personas con problemas de salud mental funcionan de forma fiable en trabajos importantes como médicos y enfermeras, en la policía, los bomberos, como políticos… La verdad es que la mayoría de nosotros dependemos de las personas con depresión a lo largo de toda nuestra vida diaria (…) ¿Por qué nos debe indignar este caso? ¿Les quita el sueño a quienes se indignan que las personas con depresión a veces conduzcan coches con pasajeros?

Captura de El Mundo

Captura de El Mundo

Mientras escribo y rebusco, un contacto social llama mi atención con la única pieza de la prensa española —que yo sepa— que se encarga de ahondar, mediante la encuesta a especialistas, en la génesis del problema del copiloto causante de la masacre. Lo publicó El Mundo el sábado y los expertos, como sus colegas ingleses, llaman la atención sobre la inclemencia de señalar a los deprimidos:

Para [Mercedes] Navío [psiquiatra del Hospital Universitario 12 de Octubre de Madrid y responsable del programa de prevención del suicidio de la Comunidad de Madrid] y [Adela] González [presidenta de la Asociación Española de Psicología de la Aviación], si a algo contribuyen sucesos como este es a “aumentar el estigma y la discriminación” de las personas con enfermedades mentales. “La gran mayoría de las personas con trastornos psiquiátricos no son violentas. Es más, muchas veces ellas son las víctimas de agresiones; pero estas noticias contribuyen a que la gente piense lo contrario”, apunta Navío.

Dada la tesitura que han tomado los acontecimientos, y para colaborar con las campañas en las redes sociales contra la lapidación de seres humanos porque sufren una patología —usen, si desean sumarse a las voces contra la iniquidad, las etiquetas  y —, creo que es conveniente la enumeración de unos cuantos regalos a la humanidad de los deprimidos, los tristes.

Glenn Gould reinventando a Bach; Nick Drake formulando la geografía de los espacios australes de la mente; Elliott Smith resumiendo la melancolía del destierro cotidiano; Richard Manuel perfilando el grito colectivo de la necesaria liberación; Gram Parsons negociando la ausencia; Townes Van Zandt esperando la llegada del tren que carece de horario…

Todos ellos, como tantos otros (Poe, Horacio, Miguel Angel, Hölderlin, Dante, Byron, Beethoven, Da Vinci, Nerval, Rimbaud, Salinger, Van Gogh…), eran deprimidos. Quizá porque eran notables y célebres no merecieron la intensidad del rechazo social impasible y lacerante. Acaso lo sufrieron con menos saña.

No comparto la fascinación trivial por los genios locos pese a que resulta evidente que algunas enfermedades mentales, quizá porque te dejan en carne viva, aumentan la sensibilidad y nos humanizan —el psiquiatra y antropólogo Phillipe Brenot opinaba que “creación y enfermedad proceden de los mismos mecanismos”—. Creo que todos preferirían la normalidad aún a costa de renunciar al genio a cambio de evitar la crueldad del dolor.

Me atrevo a afirmar que unos y otros deprimidos, los notables y los anónimos, saben, como postulaba el dicho de los indios pawnee que el secreto de la buena salud y la larga vida está en “acercarnos cantando a todo lo que encontremos”.

No voy a añadir nada más sobre el asunto, del que hablé desde un punto de vista mucho más personal en mi web. Sólo anotar que preferiría volar en una aeronave al mando de un capitán con depresión que en otra manejada, por ejemplo, por un expiloto militar.

Jose Ángel González

La cuenta atrás del pintor esquizofrénico Bryan Charnley

"Selfportraits" © The State of Bryan Charnley

“Selfportraits”, 1991 © The Estate of Bryan Charnley

En 1991 el artista inglés Bryan Charnley, de 42 años, comenzó a pintar autorretratos para soportar el invasivo y creciente rigor de la esquizofrenia que padecía desde que tenía 17.

La enfermedad, que le había impedido terminar unos prometedores estudios de Arte, era un condicionante demasiado agotador. A veces ser enfermo requiere dedicación completa.

Confiaba que los cuadros, concebidos como un diario de medicación, fuesen un registro de sentimientos, sensaciones y síntomas físicos según los cambios del cóctel de drogas que le recetaban los médicos y que, como muchos enfermos de esos que llamamos locos para extender una frontera de fuego entre ellos y nosotros, combinaba a veces a su libre albedrío, cansado de que ninguna fórmula le proporcionase al menos cierta paz.

Es necesario ser benévolo y no acusar a quien decide tantear con las medicaciones: todos lo hacemos cada día con unas u otras substancias, todos buscamos que la alquimia de la dosificación sea nuestra guía en el tour por los callejones empedrados de cuchillas que nos asigna la lotería de los días.

Pam and Me, 1982  © The State of Bryan Charnley

“Pam and Me”, 1982 © The Estate of Bryan Charnley

Charnley había empezado pintando flores, cactus y escenas sociales al estilo de David Hockney —la influencia es clara en Pam and Me, un retrato del artista con su novia, una chica torturada: poco tiempo después del cuadro intentó suicidarse y, aunque sobrevivió, las secuelas la dejaron gravemente lastrada—.

En 1983, a los 34 años, el pintor tomó una opción tajante: dedicar toda su obra a la esquizofrenia, a intentar explicarla. Quería desentrañarse, mostrar lo que sucedía o lo que creía que sucedía, enumerar las píldoras que los psiquiatras le recomendaban y narrar los efectos de las drogas.

Primero se dedicó a pintar alegorías: ambientes cargados de oídos y ventanas, puntos de entrada de las emisiones exteriores que empezaban a invadirle, cabezas vendadas por visiones torturadas, abiertas en varios planos… “Es arte despojado de toda pretensión esotérica o conceptual. Estoy feliz de haber adoptado este formato, que me parece más vital que cualquier ismo“, escribió, dando aceptación a la enfermedad como centro y médula.

Algunas de las pinturas alegóricas se exponen, hasta el 22 de mayo, en Bryan Charnley, the Art of Schizofrenia, la primera muestra que organiza el recién inaugurado Bethlem Museum of the Mind, ubicado en la antigua sede, en el sur de Londres, del primer hospital psiquiátrico inglés, el Bethlem Royal, fundado en 1247 [PDF sobre la historia del centro, en inglés].

Broach Schizophrene, 1987 © The State of Bryan Charnley - Image:  Bethlem Museum of the Mind

Broach Schizophrene, 1987 © The Estate of Bryan Charnley – Image: Bethlem Museum of the Mind

Aunque las alegorías —en esta página de la BBC pueden verse siete en buena resolución— evocan el barullo de muchas facetas, casi todas agresivas, al que se enfrentan los esquizofrénicos, a Charnley no le pareció suficiente el compromiso con la enfermedad que se había apoderado de su mente hasta el grado de ser su verdadera y única identidad.

A partir de marzo de 1991 se propuso culminar un autorretrato cada día. Aunque no consiguió mantener esa exigente cadencia, explicó por escrito cada autorretato —toda la serie y las anotaciones pueden verse en la web que muestra su legado—.

Empleó una honestidad devastadora para relatar el aplanamiento afectivo, los descarrilamientos del discurso, el comportamiento catatónico, las alucinaciones auditivas, los delirios, el abandono, el ascenso de los delirios paranoicos y la falta de respuesta emocional que hacen de la esquizofrenia una de las enfermedades mentales más dolorosas y paralizantes.

En cada autorretrato de Charnley recorremos los tramos del combate de un hombre contra su propia sombra, el más sanguinario de los rivales.

Me pregunto si el artista sabía desde un primer momento que iniciaba una cuenta atrás.

20 abril 1991 (izquierda), 23 de abril de 1991 (derecha) © The State of Bryan Charnley

20 abril 1991 (izquierda), 23 de abril de 1991 (derecha) © The Estate of Bryan Charnley

El 20 de abril, junto al segundo autorretrato —mirada enfocada en nadie sabe dónde, gesto saturnal, formas agusanadas emergiendo de la cabeza, terminales de recepción para la cacofonía que pide acceso…—, escribe:

He bajado a una tableta de 3 mg de Depixol y Tremazepam para poder dormir. Muy paranoide. El vecino de arriba lee mi mente y me responde pidiendo algo así como que crucifique mi ego.

Tres días después sólo alcanza a mostrarse como un garabato de ojos y boca tachadas:

Soy incapaz de concentrarme y la pintura tiene la crudeza del mal grafiti. Lo achaco a que el Depixol rebaja la concentración hasta romperla (…) Creo que la mayor parte de las personas que me rodean tienen una capacidad extrasensorial que les da acceso a mi mente. Soy como un ciego, por eso tacho mis ojos. También me hablan y me dicen lo que pienso. Soy un mudo, por eso tacho mi boca.

24 abril 1991 (izquierda), 29 de abril de 1991 (derecha) © The State of Bryan Charnley

24 abril 1991 (izquierda), 29 de abril de 1991 (derecha) © The Estate of Bryan Charnley

El 24 de abril regresa el “efecto grafiti”. Charnley se siente agotado. Motea con sangre el interior de su cabeza:

No tengo ojos para ver lo que sucede (…) Fumo mucho (…) La sangre de los puntos en el cerebro es mía. Me hice un corte en el pulgar.

Cinco días más tarde recupera parte de la conciencia plástica para pintar un cielo poblado de cuencas oculares:

El cuadro pretende expresar mi desorientación (…) También ilustra un escenario teatral, porque sigo sintiendo que me observan.

6 de mayo de 1991 (arriba, izquierda), 14 de mayo de 1991 (arriba, derecha), 18 de mayo de 1991 (abajo, izquierda), 23 de mayo de 1991 (abajo, derecha) © The State of Bryan Charnley

6 de mayo de 1991 (arriba, izquierda), 14 de mayo de 1991 (arriba, derecha), 18 de mayo de 1991 (abajo, izquierda), 23 de mayo de 1991 (abajo, derecha) © The Estate of Bryan Charnley

Los siguientes cuadros duelen a la vista y muestran los estadios de una desmembración. Es necesario anotar que sólo han transcurrido cinco semanas desde el primer autorretrato. Para Charney parecen siglos pero el espectador palpa la celeridad del agravamiento.

6 de mayo:

Me siento como el objetivo de comentarios crueles de otras personas, especialmente de los negros (…) No tengo lengua, una lengua real, y solo puedo balbucear. El clavo en mi boca lo expresa (…) Me mantengo alejado de las mujeres por consejo de mi psiquiatra. Dos tabletas de Depixol más dos tabletas del antidepresivo Tryptizol.

14 de mayo:

Sin esperanza en la victoria. Sólo me espera la humillación total.

18 de mayo:

Desde el 10 de mayo he dejado el Tryptizol y no duermo demasiado. Mi mente emite constantemente y está fuera de mi voluntad hacer algo al respecto. Pinto mi cerebro como una enorme boca que actúa por sí misma.

23 de mayo:

Estoy cansado de explicar mis cuadros (…) El azul significa que estoy deprimido (…) Las emisiones mentales siguen en aumento (…) La gente se rie de mí. Evito cualquier contacto social.

24 de mayo de 1991 (arriba, izquierda), 8 de juniode 1991 (arriba, derecha), 13 de junio de 1991 (abajo, izquierda), 19 de junio de 1991 (abajo, derecha) © The State of Bryan Charnley

24 de mayo de 1991 (arriba, izquierda), 8 de junio de 1991 (arriba, derecha), 13 de junio de 1991 (abajo, izquierda), 19 de junio de 1991 (abajo, derecha) © The Estate of Bryan Charnley

Charnley detecta un ser interior invasivo en los siguientes cuadros, algo que crece y se desarrolla dentro y busca una vía de salida. Lo define como una araña que emerge del corazón.

24 de mayo:

Quizá el corazón roto sea la causa de todo (…) Tengo miedo (…) Desde el 19 de mayo tomo una tableta y media de Depixol y una de 25 mg de Tryptizol.

8 de junio:

Las patas de las arañas son mi esencia. Son menos potentes a medida que se alejan de mi mente (…) Son la inhibición, social y de todo tipo.

13 de junio:

Las cáscaras de huevo han sido vaciadas de contenido. No me queda nada, ningún secreto (…) Me siento suicida: por eso los cuervos, como en el último cuadro de Van Gogh (…) Los cuervos salen de los huevos, son mis pensamientos alejándose. Todo este cotilleo aumenta el miedo a la telepatía (…) He dejado de tomar Tryptizol.

19 de junio:

¿Quieren divertirse? Es como si todos intentasen sostener con el pie la puerta de mi mente para poder entrar. La boca y la lengua clavadas significan que no tengo respuestas para oponerme.

27 de junio de 1991 (izquierda), 12 de julio de 1991 (derecha) © The State of Bryan Charnley

27 de junio de 1991 (izquierda), 12 de julio de 1991 (derecha) © The Estate of Bryan Charnley

La revelación de la “imagen esencial de la esquizofrenia” llega con este par de autorretratos.

27 de junio:

Mi cerebro y mi ego están atravesados por labios como Cristo en la cruz, incapaz de moverme sin sentir un dolor severo (…) Rabia a causa del miedo, que da paso a la paranoia (…) ¿Podrá cambiar la situación o será siempre igual? (…) Espero que mis autorretatos sean un documento sobre lo que es ser esquizofrénico a finales del siglo XX. Una tableta y cuarto de Depixol.

El 12 de julio, tras dibujar un mapa de una cartografía delirante, Charnley no es capaz de explicar nada. En el centro, donde confluyen las líneas, anota una cita de la canción de Bob Dylan Series of Dreams:

La mano de cartas que me ha tocado no es buena
A no ser que sea de otro mundo

19 julio 1991  © The State of Bryan Charnley

19 julio 1991 © The  Estate of Bryan Charnley

El 19 de julio de 1991 Charnley llega al final de la cuenta atrás, el camino inverso que había iniciado cuatro meses antes y pinta el último cuadro: una mancha roja y amarilla —los colores de la ira— con leves ribetes purpúreos —el del sufrimiento— que se disuelven en un confín oscuro.

Deja la pintura en el caballete y se suicida allí mismo, ante el más vacío, hueco y apagado de sus autorretratos. No consideró necesario o no pudo escribir nada. La obra es un grito no articulable.

Más de 24 millones de personas padecen esquizofrenia en el mundo, según la OMS.

La mayoría de los enfermos son tratados según una especie de ronda de antipsicóticos combinados con otro tipo de drogas (antidepresivos, ansiolíticos, hipnóticos…).

Bryan Charnley © The Estate of Bryan Charnley

Bryan Charnley © The Estate of Bryan Charnley

Los médicos recetan y entreveran, tanteando mediante pruebas y errores. Saben que los antipsicóticos anulan al paciente, destruyen la voluntad, quiebran el estado de ánimo y, a partir de tres años de consumo, poca mejora pueden ofrecer en términos generales [PDF de un artículo en The Lancet, en inglés].

Se calcula que sólo uno de cada cinco enfermos obtiene una estabilidad más o menos llevadera gracias a los medicamentos.

“Está claro que en los hospitales psiquiátricos no podemos distinguir a los cuerdos de los locos”, dice Estar cuerdo en lugares dementes, el estudio de David Rosenhan que en 1973 puso en ridículo a los psiquiatras tradicionales, desautorizó los sistemas de diagnósticos y tratamientos y llamó la atención sobre la despersonalización y el etiquetaje en que se basan las instituciones psiquiátricas y, por extensión imitativa, la sociedad.

En el mismo año en que decidió pintar su esquizofrenia como camino de autodescubrimiento, Bryan Charnley escribió una declaración artística en forma de poema.

La palabra ‘humillación’ es la más repetida en la cuenta atrás de peldaños hacia el cadalso del valiente artista:

Es como si todos supieran el secreto
Pero nadie, no, nadie, quisiera compartirlo contigo
Porque si se guardan el secreto
Pueden seguir tratándote como algo inferior a un hombre
(…)
La belleza del óxido, los diamantes de la decadencia, la penicilina de las heridas,
Son la única respuesta que conozco a la locura
Ver estrellas a través de las cicatrices
Desde la esquizofrenia y la completa humillación
Intento arrancar
Imágenes para salvar mi alma

Jose Ángel González

Esta ‘mujer’ es el pintor Francis Bacon travestido

Unknown Woman 1930s © John Deakin Archive

Unknown Woman 1930s © John Deakin Archive

Mujer desconocida, años treinta. Publicamos esta foto hace unas semanas en un artículo sobre el fotógrafo inglés John Deakin (1912-1972), a quien llamamos el “más loco, borracho y brillante de la bohemia del Soho londinense”.

La pieza destacaba que Deakin, “inquietante, alocado y dictatorial”, fue el “gran cronista de los antros” artísticos más hirvientes de la capital inglesa durante las décadas de los años cincuenta y sesenta y fabricó una íntima amistad con el pintor más salvaje del siglo XXFrancis Bacon, a quien retrató con dos piezas de carne de vacuno en la más intensa y descriptiva imagen nunca tomada del artista del chillido y la sangre.

Mediante el programa Animetrics, desarrollado con fines forenses y crimonológicos por la CIA, han comparado los rasgos faciales de la mujer desconocida de Deakin y con los de Bacon.

El resultado, revelado por el diario The Guardian, demuestra lo que ya habían anotado algunos biógrafos del pintor: entre los muchos juegos lúbricos del homosexual Bacon —algunos duros, como el sadomasoquismo— estaba también el travestismo y su colega Deakin camufló los datos del pie de foto para ocultar la pasión privada de su amigo. Paul Rousseau, gestor del archivo del fotógrafo, ha sido el primero en comprobarlo: localizó el negativo de la mujer desconocida en un grupo datado en los años cincuenta, no en los treinta.

Antes de 1967, el travestismo era considerado legalmente como una evidencia en las acusaciones contra los homosexuales en Inglaterra, de modo que tal vez Deakin deseara proteger a Bacon, aunque hay quien opina que mantuvo la foto oculta con intención de jugar una de las proverbiales bromas que gastaba a sus amigos. El fotógrafo, a quien Lucian Freud definió como “la Cenicienta y sus malvadas hermanastras en una misma persona”, arrastraba un alcoholismo abrasivo y pernicioso que no lograba ser empañado por su genio y que le empujaba a las malas artes.

En 1972 a Deakin le diagnosticaron cáncer de pulmón, fue operado y murió a los pocos días de un ataque al corazón a los 60 años. En una póstuma decisión de mala baba, declaró en el hospital que su familiar más cercano era Francis Bacon, por lo que el pintor debió acudir a la morgue a identificar el cadáver. “Me pareció muy adecuado hacerlo”, dijo el artista, “y muy de John la salida”.

La vida privada de Bacon —que solía usar a menudo ropa interior femenina bajo la pana o el tweed— está plagada de rincones opacos sobre los que el artista nunca arrojó demasiada luz: a los 18 años vivió en el Berlín vicioso de la República de Weimar unos meses de decadencia y disolución, en los que probó por vez primera, dicen, los placeres que obtenía del travestismo, el sexo hardcore y la dominación (de niño era castigado con azotes de fusta por su cruel padre, un fracasado entrenador de caballos de carreras que perdió totalmente el control cuando descubrió al hijo, a los 16 años, con la ropa interior materna).

George Dyer retratado por Bacon en el estudio del pintor

George Dyer retratado por Bacon en el estudio del pintor

El autor de algunos de los cuadros más alarmantes (por lo que revelan de nosotros mismos) del siglo XX, tuvo muchos amantes ocasionales —”hombres con traje”, les llamaba en genérico, sin otorgarles la mínima dignidad de un nombre—, con los que buscó siempre ser el dominado. Cimentó tres o cuatro relaciones duraderas, la más atormentada con George Dyer, que se suicidó con alcohol y barbitúricos en 1971, dos noches antes del estreno de la primera gran retrospectiva de Bacon en París, a la que el artista asistió sin aparentar las consecuencias de la tragedia, que luego plasmaría en uno de sus cuadros más desasosegantes: Triptych para marcharse a continuación a otro fin de semana de frenesí sexual en Tánger.

Cuando murió en Madrid en 1992, Bacon había viajado a la ciudad por varias razones: visitar de nuevo el Museo del Prado, donde permanecía horas ante los cuadros de Velázquez que se encargó de trastornar y reinterpretar; comer pescado en el restaurante La Trainera del barrio de Salamanca; emborracharse temerariamente para un tipo de 82 años en el Bar Cock de los divinos; ir a una corrida de toros a Las Ventas y, sobre todo, intentar recuperar el amor del joven de alta sociedad, José —nadie ha dado su apellido en público— con el que estaba liado. No lo consiguió.

Ánxel Grove

¿Puede ser “bella” la foto de una suicida?

El cadáver de Evelyn McHale - Foto: Robert Wiles

El cadáver de Evelyn McHale – Foto: Robert Wiles

Un millón de personas se quita la vida por decisión propia cada año en el mundo. Es decir, cada 40 segundos alguien comete un suicidio. La epidemia es creciente: el número de víctimas ha aumentado porcentualmente un 60% en los últimos 45 años y la cantidad de intentos fallidos es enorme, de 10 a 20 millones anuales. El método más común (uno de cada tres suicidios) es el envenenamiento con pesticidas —único agente químico mortal al alcance de los parias de la tierra—. Le siguen el ahorcamiento, los disparos con armas de fuego, la ingesta de drogas, sean legales o no, y el salto al vacío.

El uno de mayo de 1947 Evelyn McHale, de 23 años, opto por tirarse desde el piso 86º del Empire State, el rascacielos-símbolo neoyorquino. En el mirador desde el que había saltado la chica, un agente de policía encontraría minutos más tarde el abrigo que había dejado doblado en una última ceremonia de repliegue hacia el orden y la razón cotidianas. En una cartera negra hallaron una nota redactada a mano con una letra escrupulosa y educada:

“No quiero que nadie, familiar o no, vea mi cuerpo. ¿Podrían destruirlo mediante la cremación? Te ruego a ti y mi familia que no celebréis ninguna ceremnia religiosa en mi memoria. Mi prometido quiere que nos casemos en junio, pero no creo que pueda ser una buena esposa para nadie y él estará mucho mejor sin mí. Decidle a mi padre que tengo muchas de las predisposiciones de mi madre”.

La foto tal como la publicó "Life"

La foto tal como la publicó “Life”

El estudiante de fotografía Robert Wiles escuchó el golpe del cuerpo de la chica al impactar contra el techo de una limusina de las Naciones Unidas aparcada bajo el rascacielos, corrió hacia el lugar e hizo la foto del cadáver. Sólo tuvo tiempo para disparar una vez antes de que le impidieran seguir retratando.La imagen fue publicada en el número de mayo de la revista Life. El pie explicaba: “Sólo cuatro minutos después de la muerte de Evelyn McHale, Wiles hizo esta foto de la violencia de la muerte y su compostura“.

La foto de Miles una de las imágenes más perturbadoras de la historia y ha sido llamada, obviando con cierto grado de grosería el dolor causado a las personas que dejó atrás la chica, “la más bella de las suicidas“.

No es fácil eludir la plasticidad sugestiva de la foto, el estremecedor atractivo del cuerpo aparentemente limpio de Evelyn McHale —la muerte se debió a politraumatismo orgánico interno y el cadáver luce una limpieza casi total—. La joven parece dormida, mantiene en su lugar los guantes blancos y el collar… Sólo las medias caídas, envolviendo los tobillos, sugieren el desacomodo de la muerte.

"Suicide (Fallen Body" - Andy Warhol

“Suicide (Fallen Body)” – Andy Warhol

Unos años más tarde, el artista Andy Warhol reutilizó la imagen para el estampado Suicide (Fallen Body). Como era norma en el sobrevalorado copista estadounidense, la obra es una pantomima realizada para hacer caja.

El cuerpo de Evelyn McHale, como era su deseo, fue incinerado y no hay túmulo funerario en su memoria. La web Codex 99 reconstruyó hasta el punto en que fue posible algunos detalles biográficos: había nacido en Berkeley, patria californiana de la contestación y la rebeldía; era la sexta de siete hermanos; su padre trabajaba en un banco y ella, tras el servicio militar voluntario —del que se largó quemando el uniforme en un acto que acaso fuera una protesta—, se empleó como administrativa en una imprenta de Nueva York.

El día antes de matarse había viajado en tren a visitar para su novio. Regresó el uno de mayo temprano —“cuando la besé para decirle adiós, estaba tan contenta como cualquier chica normal”, dijo el prometido—, se hospedó durante unas horas en un hotel para redactar la nota de despedida, fue al Empire State, pagó el ticket de entrada, subió en uno de los frenéticos 76 ascensores hasta el piso 86º en un viaje de menos de un minuto, se desprendió del abrigo y saltó a la calle, 320 metros más abajo…

En lo que sabemos quedan los espacios vacíos que cada suicidio abre como fauces de fieras, las permanentes preguntas que nadie es capaz de responder: ¿la agonía diaria de una tristeza insondable?, ¿un desajuste químico-funcional en la maquinaria de la mente y el alma?, ¿el simple miedo a la vida?, ¿la seguridad del fracaso?, ¿una tristeza insoportable?…

Una pregunta más puede añadirse: ¿puede una foto de una suicida ser “bella” como ciertamente lo es la del cadáver de Evelyn McHale sobre la carrocería de una limusina?

Ánxel Grove

El cadáver de Evelyn McHale coloreado a posteriori – Foto:

El cadáver de Evelyn McHale coloreado a posteriori – Foto: Robert Wiles

El disco en el que Violeta Parra daba “gracias a la vida” anunciando un tiro en la sien

"Las últimas composiciones" (Violeta Parra, 1966)

“Las últimas composiciones” (Violeta Parra, 1966)

El disco, editado en noviembre de 1966, es una advertencia de muerte. La negrura está escondida entre los surcos y amarrada como una dentellada de perro al alma de la mujer que aparece en la cubierta —con la mirada en ningún sitio, apuntando al exterior del plano, sin querer encontrarse con los ojos de nadie— en una foto de un blanco y negro lavado al que parecen haber vaciado de contraste o acaso de vida.

La mujer, desgreñada como siempre, enemiga de las obligaciones estúpidas de peinarse, arreglarse, bañarse, lavarse, acomodarse para los demás, sostiene el charango —cinco cuerdas dobles como mandamientos repetidos, para que resuenen duplicados en los espacios sin fin del altiplano— pero podría estar sosteniendo una piedra. No hay ánimo, no queda brío para otra cosa. Violeta Parra acaba de cumplir 49 años y sabe que el calendario no marcará 50.

Violeta Parra (1917-1967)

Violeta Parra (1917-1967)

Cuando aparece el disco, que se titula, por si quedaran dudas de la voluntad testamentaria, Las últimas composiciones [el vínculo permite escuchar el álbum completo], la primera canción conmueve a todo aquel que la escucha. Se titula Gracias a la vida y la consideran de manera instantánea un “himno humanista”, un aleluya a los dones que nos consiente la genética biológica: la vista, el sonido, el lenguaje, la marcha, el corazón, la risa, el llanto…

Quizá entre los muchos que han versionado la pieza en este casi medio siglo —el habitual elenco de  extraviados que se apuntan al voluntariado universalista con voluntad partisana una vez al año, una comparsa a la que cabe otorgar la condición de alucinación: Raphael, Joan Baez, Nana Mouskouri, Plácido Domningo, María Jiménez, Pasión Vega, Rosario Flores, Richard Clayderman…— alguno se haya quedado trabado en el cuarto de los cinco endecasílabos de la letra. Es un miserere sobre lo inútil de avanzar cuando no hay voluntad ni destino:

Gracias a la vida que me ha dado tanto,
Me ha dado la marcha de mis pies cansados,
Con ellos anduve ciudades y charcos,
Playas y desiertos, montañas y llanos,
Y la casa tuya, tu calle y tu patio.

Otras canciones del disco avisan del revólver, de las venas cortadas, del me voy de aquí, con una textualidad todavía más manifiesta.

En Run Run se fue pa’l Norte describe la oquedad interior:

Vacía como el hueco
del mundo terrenal.

En Rin del angelito toca y canta inmisericorde, como dando patadas con la cadencia de un pelotón de fusilamiento, y habla de un niño muerto en el que ella misma se proyecta:

Cuando se muere la carne
el alma busca en la altura
la explicación de su vida
cortada con tal premura,
la explicación de su muerte
prisionera en una tumba.
Cuando se muere la carne
el alma se queda oscura.

En Maldigo del alto cielo conjuga una relación de condenas que lo abarca todo: el fuego del horno, los “estatutos del tiempo / con sus bocharnos”, la cordillera de los Andes, la paz y la guerra, lo cierto y lo falso, los jardines de la primavera y el color del otoño, “el invierno entero” y “el verano embustero”, la bandera y “cualquier emblema”, el ancho mar, “el cosmos y sus planetas / la tierra y todas sus grietas”…

La cosmogonía blasfema descubre al fin a una mujer despechada por amor:

Maldigo luna y paisaje,
los valles y los desiertos,
maldigo muerto por muerto
y el vivo de rey a paje,
el ave con su plumaje
yo la maldigo a porfía,
las aulas, las sacristías
porque me aflige un dolor,
maldigo el vocablo amor
con toda su porquería,
cuánto será mi dolor.

Maldigo por fin lo blanco,
lo negro con lo amarillo,
obispos y monaguillos,
ministros y predicandos
yo los maldigo llorando;
lo libre y lo prisionero,
lo dulce y lo pendenciero
le pongo mi maldición
en griego y en español
por culpa de un traicionero,
cuánto será mi dolor.

Cortejo fúnebre de Violeta Parra en La Carpa

Cortejo fúnebre de Violeta Parra en La Carpa

El 5 de febrero de 1967, sólo unos meses después de grabar esta colección de canciones ahogadas por la depresión, Violeta Parra se pegó un tiro mortal en la sien derecha. Eligió para la escenificación de la ceremonia suicida que anunciaban sus canciones últimas La Carpa de La Reina, el centro cultural que había montado en 1965 en un barrio del oriente de Santigo de Chile con la intención de convertirlo en una “universidad del folclore” y, al tiempo, un medio para salir de la pobreza. La aventura —un barrizal en los húmedos inviernos australes, con vendavales que rompían la lona— había sido un desastre: poco público, desinterés social, presión policial…

El amante más duradero de la cantante, el musicólogo suizo Gilbert Favre, cansado de la miseria y los arrebatos de mal genio y celos de Parra, se había marchado a Bolivia. Ella fue detrás para buscarlo y lo encontró casado con otra mujer. Aprovechó el despecho para comprar un revólver. Dijo que era para defenderse de los maleantes que frecuentaban La Carpa.

En el teatro Plaisance. París, Francia. 1963

En el teatro Plaisance. París, Francia. 1963

La mayor parte de las reseñas biográficas de Parra han suprimido las aristas y tiñen a la persona de santidad —valga como ejemplo del tono imperante la entrada en español de la Wikipedia: “un legado de esfuerzo y sacrificio a Chile y el mundo”—. Alguna, como la biografía novelada Yo, Violeta de Mónica Echeverría, aspira a desnudar al personaje de santidad, porque la folclorista, dice la autora, era una mujer agria, de mal carácter, devoradora de hombres a los que maltrataba y “con las iras a flor de piel” a la que han “transformado” en “una especie de Virgen María inmaculada y santa”.

Sus hijos, Ángel e Isabel, Los Parra de Chile, nunca han mencionado la palabra suicidio en las muchas referencias a la madre. Su hermano, el antipoeta NicanorPremio Cervantes de 2011—, tampoco lo hace en la victoriosa égloga Defensa de Violeta Parra: Violeta de los Andes / Flor de la cordillera de la costa / Eres un manantial inagotable / De vida humana.

Para encontrar una crónica fiel de la derrota vital tenemos que acudir a la propia Violeta Parra, que alguna vez se retrató en estos términos: “En mi vida me ha tocado muy seco todo y muy salado, pero así es la vida exactamente, una pelotera que no la entiende nadie. El invierno se ha metido en el fondo de mi alma y dudo que en alguna parte haya primavera; ya no hago nada de nada, ni barrer siquiera. No quiero ver nada de nada, entonces pongo la cama delante de mi puerta y me voy”, escribió en algún momento”.

Edición española de "Las últimas composiciones"

Edición española de “Las últimas composiciones”

Para colmar la beatificación de la cantante universal y ocultar la verdad de un disco fúnebre, muchas ediciones posteriores del álbum que era advertencia de muerte fueron manipuladas con una cubierta penosamente falseada donde la cantante flota sobre un paisaje andino astral.

Nos queda ejercer la justicia de escuchar Gracias a la vida y las demás canciones de autoaniquilamiento de Las últimas composiciones, uno de los grandes discos de la historia, como lo que son: constancias de una inmisericorde derrota, ecos previos del estampido de un balazo contra la sien derecha.

Ánxel Grove

Vitas Luckus, fotógrafo asediado por el KGB, asesino y suicida

© Vitas Luckus

© Vitas Luckus

Se llamaba a sí mismo “chucho”. Como los perros callejeros, consideraba que ejercer la curiosidad era un deber, una necesidad si quieres encontrar buenos y brutales tesoros.

Vitas Luckus, el fotógrafo que se deja morder por un chucho en el autorretrato de arriba, fue feliz y vivió en la luminosidad de los excesos: mucho alcohol, mucha juerga, mucho amor… No podía hacer otra cosa para soportar el ambiente espeso de Lituania durante la segunda mital del siglo XX.

La historia de este tipo alocado, un brillante y activo reportero durante décadas en un país sometido a la dictadura soviética, fue contada en 1994 en el libro Vitas Luckus: The Hard Way: Photographer, Lithuania 1943-1987, escrito por uno de sus amigos. Ahora regresa a la actualidad gracias al proyecto de un documental y la voz alzada, después de un largo dolor, de Tanya Aldag, su novia, musa y socia fotográfica.

Tanya Aldag y Vitas Luckus © Vitas Luckus

Tanya Aldag y Vitas Luckus © Vitas Luckus

Desde Maryland, la ciudad estadounidense donde buscó en 1991 el consuelo de la lejanía, Aldag ha mostrado al blog Lens del New York Times, parte de los archivos del hombre con el que vivió y al que amó desde la adolescencia. El tesoro no tiene carácter de novedad —Luckus fue una estrella de la fotografía lituana—, pero sí de redescubrimiento.

Gran husmeador de vidas ajenas y gran bebedor para soportar la negrura, el reportero era un objetivo constante de la policía secreta de la URSS. Detenido e interrogado muchas veces, jamás lo acusaron de nada, pero el hostigamiento devino en una constante sensación de paranoia. El alcoholismo no ayudó.

El 16 de marzo de 1987, un hombre fue a visitar al fotógrafo al apartamento en el que vivía en Vilnius, la capital lituana. Hubo preguntas y la discusión subió de tono. Convencido de que se trataba de un agente del KGB, Luckus perdió la cordura, mató al visitante a cuchilladas y se lanzó al vacío desde la ventana. Aldag encontró el cadáver de 44 años sobre la nieve.

Tras el crimen y el suicidio, las autoridades borraron a Luckus del mapa y sus fotos fueron retiradas de circulación. La novia, que escapó a los EE UU con el equivalente a 30 euros en el bolsillo, quiere ahora repara el olvido. “Hay mucho que compartir”, declara mostrando las fotos tiernas, agudas, de una alegría tan cándida como etílica, que Chucho hizo durante más de tres décadas.

Ánxel Grove

© Vitas Luckus

© Vitas Luckus

© Vitas Luckus

© Vitas Luckus

© Vitas Luckus

© Vitas Luckus

© Vitas Luckus

© Vitas Luckus

© Vitas Luckus

© Vitas Luckus

© Vitas Luckus

© Vitas Luckus

© Vitas Luckus

© Vitas Luckus

Constance Mayer y Pier-Paul Proud’hon, la pareja más trágica de la pintura francesa

Pierre Paul Prud'hon y Constance Mayer

Pierre Paul Prud’hon y Constance Mayer

Vivieron juntos, trabajaron juntos y están enterrados en la misma tumba del cementerio Père Lachaise. El túmulo funerario original, era, como ellos hubiesen deseado, alegórico (un león solar, una antorcha purificadora…). Lo han sustituido por una tosca columna de mármol con un capitel que codicia sin fortuna la apariencia de una urna.

Murieron con dos años de diferencia. Ella en 1821, a los 46. Él en 1823, a los 65.

Ambos fueron artistas elegidos por Napoleón para frecuentar la corte imperial y recibir encargos (el diseño de una cuna para el infante, un retrato de la emperatriz…), y el Empereur des Français, para evitarles la contingencia de los inquilinatos, también les pagaba sendos alojamientos en la Sorbona.

La historia no ha sido ecuánime con la mujer, que también es sujeto común de relegación en el mundo del arte, no por refinado menos dado a la discrimación.

Casi todos sabemos quién era Pierre-Paul Proud’hon: uno de los trece hijos de un menesteroso cantero que conquistó a los parisinos con cuadros exuberantes y sensuales dibujos. Pocos saben que muchas de las obras habían sido atribuidas falsamente a Proud’hon cuando eran de su amante y alumna Constance Mayer.

The Sleep of Venus and Cupid (Constance Mayer, 1906)

The Sleep of Venus and Cupid (Constance Mayer, 1906)

Todavía hoy se alienta la sospecha y se difunde el oprobio. La obra de la izquierda, una de las más conocidas de Mayer, es de la Wallace Collection inglesa, que anota desde su web que la “idea inicial del cuadro” es de Prud’hon, que “dejó la ejecución a su alumna y querida”, la cual se limitó a “imitar deliberadamente el estilo de su amante”.

Los prejuicios no han cambiado en doscientos años. En 1812, cuando Mayer presentó en público el cuadro L’amour séduit l’innocence le plaisir l’entraîne le repentir suit, un crítico escribió: “Una mujer debe limitar sus actos a pintar unas flores o a dibujar sobre el lienzo los rasgos de sus queridos padres. Ir más lejos, ¿no es mostrar una naturaleza rebelde? ¿No es violar las leyes de la decencia?”.

Autorretrato - Constance Mayer

Autorretrato – Constance Mayer

Los pormenores de la historia de la pareja merecen una ópera de calado dramático. Vivían y trabajaban juntos desde 1808, pero Proud’hon estaba casado con una mujer que convalecía, desde cinco años antes, en un sanatorio mental. El matrimonio tenía cinco hijos.

En mayo de 1821, desde el lecho de muerte, la esposa hizo prometer al marido que jamás volvería a casarse y el artista, acaso obligado por fidelidad mortuoria o por piedad hacia la tranquilidad de la enferma en el más allá, accedió al juramento. Cuando Mayer supo de la noticia, se cortó la yugular con la navaja barbera del amante. Él, consternado, sólo la sobrevivió dos años.

Tras la muerte de Proud’hon, sus hijos borraron las huellas de Mayer, que no tenía herederos. Lo hicieron textualmente: suprimieron la firma de la mujer de los cuadros y los colocaron en el mercado atribuyéndolos a Proud’hon.

La similitud de estilos —la pareja de artistas trabajaba en hermandad, en ocasiones uno terminaba el óleo que había empezado el otro— y la segregación femenina hicieron el resto: Constance Mayer se convirtió en un fantasma.

Ánxel Grove

Las mil y una imitadoras de Francesca Woodman

Francesca Woodman — from "Angel" series, Rome, 1977

Francesca Woodman — from “Angel” series, Rome, 1977

Cuando en 1977 Francesca Woodman se autorretrató como ángel en Roma tenía 18 años y quizá todavía mantenía a raya el grado de infelicidad que acumulaba en su ánimo. Cuatro años más tarde, después de una decepción amorosa y un largo calvario por clinicas psiquiátricas, se suicidó lanzándose al vacío desde una terraza.

La prematura muerte de la fotógrafa, joven, atrevida y atormentada, incubó la ficción de una gran artista perdida. La muerte autoinflingida, lo sabemos por otros casos, es el mejor alimento para la sacralización, y Woodman, que jamás expuso en vida sus fotos, es ahora una especie de deidad omninpresente.

Entiendo lo fascinante, por razones casi telúricas, de una niña de familia liberal perdida en los bosques de Boulder-Colorado, jugando con el vestuario, con espejos y superficies desconchadas, con restos biológicos, papeles troquelados y, sobre todo, con su propio cuerpo, principal soporte y sujeto de su obra. Francesca se desnudaba a la mínima porque quizá necesitaba la exposición extrema o, quién sabe, porque ante nadie más que el discreto ojo de su cámara era capaz de la indiscreción.

No soy fanático de Woodman, creo que nunca hizo más que una foto —lo sé y lo admito: gran parte de los fotógrafos son culpables del mismo pecado—, que estaba demasiado convencida de que Freud tenía razón en su bobalicona reducción de la existencia al binomio sexo-familia y que le faltó vida, por desgracia, para ejercitarse en el complejo arte de lidiar con uno mismo, pero admito la belleza cándida de sus ejercicios.

Rebecca Cairns

Rebecca Cairns

Puedo entender el culto e incluso la extrema veneración que en otros ámbitos llamaríamos integrismo, pero en el caso de Woodman el copismo empieza a cargarme por mera saturación.

La foto de la izquierda es de Rebecca Cairns, una dotada y aplaudida joven fotógrafa canadiense. Es tanta su deuda con Woodman que llegas a preguntarte si Cairns tiene algo que contar por sí misma. Echar un vistazo a su obra produce vergüenza ajena: los desnudos psiconalíticos en casas en ruinas se repiten como escalones infinitos.

No es el único caso de joven fotógrafa —hay también algún fotógrafo— aquejada de woodmanismo grave. Las redes sociales dedicadas a la imagen, en especial Flickr, donde el mimetismo ronda con un alto índice de contagio, están llena de fantasmales muchachas, casi siempre desnudas —la tersa carne postadolescente aumenta exponencialmente las visitas y la popularidad, que juegan a ser fantasmas, espíritus en pena, angustiadas ánimas de un mundo vaporoso, nuevas Francescas.

Ellen Rodgers

Ellen Rogers

La situación me convierte en un cínico. Me pregunto por qué lo hacen (admiración, homenaje, inseguridad, ganas de reinar entre la invisible multitud de los nichos digitales…) y la respuesta me importa un bledo —allá cada uno con el empleo de su tiempo y sus habilidades—, pero no puedo evitar la desazón de considerar que la oferta creativa de estas emuladoras se reduce, casi siempre, a irse al bosquecillo con un vestido de gasas y mostrar un pecho bien formado y su respectivo pezón.

Ánxel Grove

 

Solarixx

Solarixx

Lydia Roberts

Lydia Roberts

Dana Scully

Dara Scully

Joanna Pallaris

Joanna Pallaris

Allison Scarpulla

Allison Scarpulla

Katie Eleanor

Katie Eleanor

[Estos algunos ejemplos sobre los efectos del virus Woodman y aquí están las webs de las fotógrafas: Ellen Rodgers Rogers, Solarixx, Lydia Roberts, Dara Scully, Katie Eleanor, Joanna Pallaris, Allison Scarpulla]

Un archivo para resucitar la historia de los años sesenta

"Amerika devorando a sus hijos" - Jay Belloli, 1970

“Amerika devorando a sus hijos” – Jay Belloli, 1970

La memoria gráfica que perdí en mudanzas, mangoneos, olvidos y otros accidentes —todas aquellas revistas, fanzines, pasquines, panfletos y hojas volanderas—; que maltraté por despiste, cuelgue, colocón o porque la consideraba efímera, inválida e incapaz de soportar el ocre de los años; que desprecié sin saber cuánto me castigaría el karma por la infidelidad

Merced a la solidaria aportación de algunos menos desprendidos y más inteligentes que yo y por el fácil manejo de los escáneres y las redes virtuales, la memoria gráfica que dejé escapar se me aparece en uno de esos celestes nichos de Internet que consienten la recuperación y demuestran que todo símbolo mantiene parte de la munición original pese a los años.

Babylon Falling es un microblog de Tumblr —esa especie de biblioteca de Babel donde lo mejor y lo peor comparten cobija— donde la contracultura de los años sesenta y la dinamita hip-hop de los noventa conviven para “resucitar la historia y hacer posible su disfrute si todavía resuena”, según apuntan los gestores del site, relacionado con una tienda de libros y cómics independientes de San Francisco (EE UU).

Malcom X

Malcolm X

El blog, cuyo archivo de varios años empieza a ser notable en cantidad, ofrece imágenes escaneadas de publicaciones de toda índole e intenta, cuando es posible y los datos aparecen —los underground no eran nada amigos de dejar su firma y tampoco cultivaban el personalismo arty-narcisista que padecemos desde los años ochenta y se ha convertido en caricatura en el siglo XXI—, etiquetarlas con fecha, autoría, soporte o intención.

Poco se sabe, por ejemplo, de esta imágen de un joven Malcolm X con una de sus frases más conocidas: “Nací con  tantos problemas que ni siquiera me preocupan los problemas. Me interesa una sola cosa: la libertad, por cualquier medio… Me aliaré con cualquiera sin importar su color, siempre que quiera cambiar la miserable situación del mundo”.

Casi todo es conocido, al contrario, de la siguiente: una ilustración publicada en 1969 por la tantas veces llorada revista inglesa OZ Magazine para un reportaje del libertario, poeta y periodista italiano Angelo Quattrocchi titulado The Situationist Are Coming (Llegan los situacionistas).

"The Situationists Are Coming", 1969

“The Situationists Are Coming”, 1969

Esta vez el mensaje es: “Lejos de ser una imposibilidad dialéctica, la eliminación del concepto de trabajo es el requisito previo a la eliminación efectiva de la sociedad mercantil”.

Quattrocchi fue de los que sólo abandonaron el barco por razones de peso (la muerte, en 2009). Su libro póstumo fue The Pope Is Not Gay! (¡El Papa no es gay!), donde aventura que el gusto de Ratzinger por los zapatitos rojos de Prada dice más de lo que oculta.

En Babylon Falling abundan tesoros de este calibre. Resulta especialmente notable, por lo chocante para el criterio castrado con que vivimos hoy, el material publicitario que juega con la paradoja y el descreimiento y se sirve de un código que acaso parezca naíf a algunos pero a mí me sugiere, pese a la maldad innata de los publicistas, locura y libertad.

Anuncio de "Steal This Book", 1971

Anuncio de “Steal This Book”, 1971

“Una guía de supervivencia y guerra. Más de 300 páginas con el último material sobre: autoestop, primeros auxilios, lucha callejera, vivir en clandestinidad, tráfico de drogas…”, promete el anuncio de Steal This Book (Roba este libro), escrito por el yippie Abbie Hoffman en 1971 con la intención de ofrecer artimañas y consejos para vivir gratis.

Es agridulce ver ahora la candidez del inserto publicitario del hombre más investigado de todos los tiempos por el FBI (su dossier tiene más de 13.000 folios), cuando sabemos que Abbie, diagnosticado como bipolar en 1980, se suicidó en 1989 —150 pastillas de barbitúricos combinadas con alcohol— porque llevaba muy mal haber dejado de ser joven.

Es el doble valor de frecuentar archivos tan polivalentes como el de Babylon Falling: encuentras el pasado en el que viviste pero también todas sus salpicaduras.

Ánxel Grove

Foto de Robert Altman para el "San Francisco Express Times" - Febrero, 1969

Foto de Robert Altman para el “San Francisco Express Times” – Febrero, 1969

Foto de George Adams para "Evergreen", 1970

Foto de George Adams para “Evergreen”, 1970

Jim Morrison retratado por Andy Kent

Jim Morrison retratado por Andy Kent

Ilustración de Vaughn para el "East Village Other", 1968

Ilustración de Vaughn Bode para el “East Village Other”, 1968

Grafitti en People’s Park, Berkeley - 1969

Grafitti en People’s Park, Berkeley – 1969