Una de las latas ‘fotográficas’ de David Emitt Adams
Algunas latas han soportado la despiadada luz del sol durante más de 40 años. Recalentándose cada día hasta quemar, se han oxidado a veces hasta la corrosión y exhiben en su esqueleto un marrón rojizo que ha conseguido arrancar las etiquetas y borrar cualquier mensaje publicitario impreso. Serían pura chatarra si no fuera por la imagen árida y desvaída que exhiben en alguna de sus dos bases.
El fotógrafo estadounidense David Emitt Adams (1980) nació en Yuma, la tercera ciudad más grande de Arizona y una de las más cálidas del país. Ahora vive en Tempe, otra pequeña localidad del mismo estado. A pesar del clima desértico, cuenta que cuando él ya era adulto, el Desierto de Arizona «estaba lejos del que documentó en su día Timothy O’Sullivan«, el famoso fotógrafo neoyorquino que retrató el Oeste en el siglo XIX por encargo, para atraer pobladores a la zona. «Nunca conocí el paisaje sin carreteras, casas, edificios ni expansión urbana. Esa idea de tierra intocada por la mano del hombre es tan extraña que bien podía ser una fantasía», dice Adams en su página web.
En las zonas más vacías de presencia humana, la chatarra permanece como un recordatorio del olvido y de la negligencia. Para su proyecto Conversations with History (Conversaciones con la historia) Adams recoge latas del desierto con una «pátina oxidada» que prueba a la vez el paso del tiempo y el poder de la luz, «las dos principales cualidades inherentes a la naturaleza de la fotografía».
Sobre los recipientes crea imágenes utilizando el proceso fotográfico pionero del colodión húmedo, popular entre 1851 y 1880. Al entrar en contacto con la luz, el colodión —una especie de barniz sensibilizado en nitrato de plata— imprime la imagen sobre la superficie mojada, que en el siglo XIX eran placas de cristal y que el artista sustituye en su proyecto por la lata maltratada.
Las pequeñas fotos son retratos cándidos de la aridez: los cactus, la rosa erosionada y rojiza o el cielo blanquecino y vacío salvo por un avión son alguno de los motivos capturados como reliquias por Adams, que convierte cada lata en un «soporte escultórico de lo que han atestiguado».
Los retratos de Tshi predecían una grieta interior. También era un elemento de alarma su predilección por los «ángeles del jazz», como les llamaba, los músicos que no piensan, al contrario que los roqueros, en términos de melodías tarareables sino en oraciones circulares y confusas. Una de las grandes amigas del fotógrafo era Lhasa de Sela, la moderna chanteuse del dolor profundo, muerta en 2010 tras 21 meses de lucha sin victoria contra un cáncer de mama. Tshi la grabó en una marea de profundidad negra para un vídeo promocional en el que la cantante formulaba una advertencia:El camino es negro.
Tshi acaba de morir. Encontraron el cadáver en la casa en la que habitaba su madre, en La Rochelle (Francia). Ella había muerto en 2011 y el hijo, para cuidarla, lo había dejado todo, incluso la fotografía que tanto necesitaba para no rondar el camino negro sobre el que advertía Lhasa. Desde que falleció la madre Tshi había resbalado por la grasa vieja de la tristeza y estaba tan deprimido que no era capaz de salir a la calle. Pensar que no han trascendido los resultados de la autopsia del cadáver del fotógrafo conduce a la esterilidad. Todo parece indicar que Tshi murió por su propia mano o, en una forma de hablar más cercana al jazz o a las torch songs que tanto le gustaban, se dejó morir.
Autorretrato de Tshi @ Tshi
Se llamaba Éric-Charles Simonneau y había nacido y sido un niño en Mohammedia, la antigua Fdala («la favorable a Dios»), en la costa atlántica marroquí, pero nunca firmó una sola foto con el nombre que mostraban los papeles, ni tampoco asistió a ninguna clase donde tuviesen la insana pretensión de enseñar fotografía, una manera, como el jazz, de tontear con lo infinito, de jugar a ser rey de tu propio imperio. Se licenció en Filosofía, viajó por el mundo para entender que ninguna filosofía lo contiene ni lo explica, y se estableció en Quebec, en el Canadá francófono.
Hizo fotos con el hambre de quien hace fotos para no dar dentelladas al prójimo. Era integrista y primario. Solamente dos cámaras: una réflex de 135 y una destartalada Hasselblad que pedía a gritos un viaje final a la chatarrería. Siempre película química, nada de e-gadgets para incapaces. ¿Técnica? La distancia focal más corta —mientras de lejos, miras, de cerca ves— y la invasión del espacio personal del retratado. Sospecho no se quitaba el cigarrillo de los labios porque quería zarandear con el humo a sus víctimas, cegarlas y decirles con las intoxicantes volutas: «¡Quiero verte sin el antifaz, saber de qué eres capaz!».
Desde 2001 fue uno de los fotógrafos de la gran agencia VU. Ganó algunos premios, colaboró sin ánimo de lucro, por puro peregrinaje espiritual, en la organización de muchas ediciones del Festival de Jazz de Quebec e hizo fotos de una larga nómina de notables (Oscar Peterson, Dee Dee Bridgewater, Diana Krall, Jimmy Scott, Leonard Cohen…). En su página web, en la que todavía no consta la muerte, hay ejemplos de su trabajo en conciertos en directo, tan contrastado e instintivo como los retratos.
La agencia del fotógrafo muerto anuncia un libro que compendia su obra. Creo que a Tshi, que sólo soportó este mundo durante 48 años, no le disgustaría que tres versos de Lhasa de Sela sean labrados como título: Voy montada en la marea alta / La cabeza está llena / Pero el corazón no es suficiente.
«Nada que hacer»- «No se pudo encontrar ejemplo de redención» – «Problemas abriendo editor. Razón: la libertad no existe»
A veces el perfil de una red social, el sistema operativo de tu ordenador o el rótulo electrónico de una autopista de peaje se vuelven existenciales o siniestros sin pretenderlo y comunican mensajes que unen con maestría la condición automática de la máquina con una posible segunda lectura maquiavélica que parece atacarte personalmente.
«Nada que hacer», dice el mensaje de error de descompresión de archivos. «Ninguno de tus amigos puede escucharte», repite la interfaz de un juego en línea. «Teclea un nombre», exige Facebook sobre la foto de uno de los cadáveres ensangrentados de la ilustración de un manuscrito medieval.
Screenshots of Despair (algo así como Capturas de pantalla de desesperación) es un microblog de Tumblr que recopila mensajes de sistemas operativos de ordenadores y otras máquinas que —tal vez sin quererlo, quién sabe— son capaces de causar reacciones perturbadoras en el ser humano.
«Es un blog sobre el espacio que hay entre la gente y las máquinas. También sobre el aislamiento, un poco. También de humor», dice Josh Kimball, creador del blog y (no por casualidad) director ejecutivo de una empresa dedicada a estudios de mercado que sondea el grado de satisfacción del usuario.
Entre los anuncios recopilados, hay muchos referidos a la falta de amigos que, depende de en qué momento se lean, pueden resultar cómicos o extrañamente trascendentales: «Ahora mismo no tienes fans». «Amigo no encontrado». «Cero amigos te dieron cero dólares». «Lo sentimos. Somos incapaces de encontrar el tipo de persona adecuada para ti». Otros, más tétricos, se pueden interpretar como un comentario sobre el cercanoa final de la existencia o su palpable inutilidad: «No hay nada que guardar». «Sustituir toner negro pronto. Vida casi acabada». «Tu tiempo para decidir ha terminado. Pulsa enter para continuar». «¿Quieres eliminar este mundo?».
Helena Celdrán
«Teclea un nombre»
‘¿Estás seguro de que la gente te reconocerá en esta foto? No parece haber una cara’
‘No puedes cambiar de habilidad porque sólo tienes una’
La historia —y por extensión nosotros, que la escribimos, al menos cuando nos dejan— no ha sido justa con los Talking Heads.
Eran estudiantes de diseño, es decir, tenían cierta educación reglada y quizá se comportaban y se vestían como los primeros hipsters, es verdad, pero las vestimentas y el nivel cultural no debieran ser razón para un olvido que presiento demasiado hondo e ideológico. A veces, en esto del rock, lo cazurro parece ser un don y si eres o pareces inteligente lo llevas claro.
Los coetáneos del asombroso punk y la new age neoyorquinos de finales de los años setenta circulaban por otros callejones y comían sobre otros manteles: los Ramones querían ser héroes de Marvel Comics con cazadoras de cuero, Patti Smith ejercía para convertirse en la princesita de aires nobiliarios que ha terminado siendo, Blondie eran una broma plástica formulada desde el despacho de cupcakes que los estadounidenses igualan al paraíso…
Desde la izquierda, David Byrne, Chris Frantz, Tina Weymouth y Jerry Harrison
Los Talking Heads, ajenos a la reformulación que tanto gusta al rock y su público más consolador —siempre buscando al nuevo Elvis, al nuevo Dylan—, cantaban sobre la soledad contemporánea: sus protagonistas son niños-burbuja a los que hace daño el mero contacto con el aire, y no estaban interesados en los compases cuatro por cuatro del rock. Fueron el primer grupo postmoderno, con niveles de lectura superpuestos, y preferían como referencia el minimalismo conceptualista de Philip Glass, el afrobeat nigeriano o la dislocada pasión polirrítmica del funk.
La discografía del cuarteto es concisa: ocho álbumes de estudio y dos discos en directo entre 1977 y 1988. Los tres discos que grabaron en colaboración con el alquimista Brian Eno (algo más que un productor: una especie de gurú sin método que prefiere sugerir caminos a indicarlos) —More Songs About Building and Food (1978), Fear of Music (1979) y Remain in Light (1980)— son todavía hoy pasmosos y modernos.
Acaso lastrados por la pasión arty que tan pocos amigos tiene entre los roquistas más intransigentes —¡a quién le importa que un grupo encargue una cubierta a Robert Rauschenberg y, después de todo, ¿quién demonios es ese señor?!—, tengo la impresión de que no hemos sido justos con los Talking Heads, ungrupo que te hacía bailar, temblar y pensar.
Los cuatro muebles que Selig fabricó con el 99% de un tanque de propano
El tanque oxidado de gas propano, cada vez más deteriorado por los elementos, descansaba en el terreno de la vivienda unifamiliar californiana de Colin Selig.
El escultor estadounidense especializado en trabajar con metal pensaba a menudo en deshacerse del trasto, pero también reflexionaba sobre la energía que se había empleado en fabricarlo, en el material desperdiciado y destinado a ser un eterno residuo.
«Las formas curvas estimularon mi imaginación y consideré posibles formas de diseccionar el tanque«, cuenta Selig en su página web. Del deseo de reutilizar la enorme cápsula nació su colección de asientos fabricados con el metal de los tanques de propano.
El artista no modifica las curvas, idea sus muebles para que las redondeces se conviertan en piezas que luego se puedan unir entre sí y creen imaginativos bancos que, tras pintarlos con una capa de pintura inoxidable, luzcan como asombrosas piezas de diseño.
Asientos diseñados y fabricados por Colin Selig con el material de los tanques de propano
En su primer experimento, tras llenar el tanque con agua para eliminar el gas residual, Selig trazó líneas sobre la superficie, como preparando la enorme cápsula para una operación de cirugía estética. Era la primera vez que hacía algo así y no confiaba en que fuera a funcionar, pero la tranquilidad de trabajar con un material que de todas maneras no iba a servir para nada era una garantía para seguir adelante. Tras hacer el banco —alargado y elegante, con una argolla a acada lado y un respaldo que invitaba a apoyarse— descubrió que con las sobras podía fabricar dos pequeños asientos de dos plazas. Para completar el reto y comprobar cuánto metal podría reutilizar, con los restos de los restos todavía pudo fabricar una silla: había aprovechado el 99% del tanque.
Tras una «investigación ergonómica» con cientos de personas que se sentaron el los bancos y medían entre 1.50 y 1.96, el escultor comprobó con satisfacción que la «suave curva» del respaldo y del asiento resultaba sorpredentemente cómoda, que la inclinación era la adecuada para un buen soporte lumbar. Selig también destaca la «extrema solidez» de la estructura y el buen resultado que da como mueble de exteriores.
El autor también destaca la presencia de estos depósitos (que tienen una vida limitada y están condenados a terminar en vertederos) en todo el planeta y la facilidad con que se pueden convertir en «obras de arte funcionales». En su página web, Selig enlaza a un vídeo que aclara el proceso a seguir para crear sus útiles bancos a modo de instrucciones para quien se anime a seguir su ejemplo.
Mala actriz pero adorable criatura, Brigitte Bardot, aunque todavía reside entre nosotros —cumple 79 años en septiembre—, habita desde hace décadas en el panteón de la antropología social: fue uno de los mitos del siglo XX y uno de los símbolos sexuales más potentes de la contemporaneidad.
Pícara, perfecta, dulce pero con una señal de alto voltaje en los labios y las curvas, fue una de las gatitas más deseadas y su imagen —casi siempre en corsé u otras prendas de ropa interior— humedece la cultura popular: popularizó el biquini; escandalizó al mundo desde la pantalla con fuego de nivel intermedio —quemaba pero no ardía, prometía pero no regalaba—; los Beatles la tentaron para que actuase en sus películas porque la idolatraban unánimemente George Harrison, Paul McCartney y John Lennon —que la conocería en persona en 1968, aunque tuvo la ocurrencia de tomarse un LSD antes y se portó como un alelado zombie ante la diosa—; aparece citada en el cancionero de Bob Dylan —que antes había compuesto su primera canción adolescente como declaración de amor a la actriz—; en Francia se vendían más postales de BB semidesnuda que de la Torre Eiffel…
Pese a sus últimas salidas de tono integristas —de la defensa animal como único norte espiritual ha pasado, sin pausa, a una no menos irracional islamofobia (ha sido multada cinco veces por incitar al odio racial)—, BB podría ser una quimera, una habitante con derecho pleno de la fábula colectiva en la que residimos.
El hombre que la construyó, quien hizo que la jovencilla aspirante a actriz y cantante se convirtiera en una bomba sensual, es el autor de las imágenes que abren esta entrada, Sam Lévin (1904-1992), un fotógrafo condenado al injusto olvido de quienes trabajan con fines promocionales, ajenos a la necedad de las pretensiones.
Nacido en Ucrania y emigrado a París cuando era niño, Lévin fue el creador de todas las estampas de la edad de oro del cine francés. Entre 1950 y 1970 retrató a unas seis mil personas en su estudio de la capital francesa. Eran fotos perfectas, iluminadas con maestría y de impacto inmediato. De eso se trataba: la mayoría de las imágenes se imprimían en tarjetas postales para regalar o poner a la venta: se trataba de productos sin otra pretensión que propagar la imagen de los actores y actrices, convertirlos en materia popular. Andy Warhol hizo lo mismo, y con bastante peor maña, y le llaman artista.
Las fotos de Lévin, que nunca se han expuesto en condiciones, son retratos comparables en elegancia a los de Cecil Beaton; en glamour, a los de de Lillian Bassman; en modernidad, a los de Norman Parkinson… Patentó un estilo chic de colores alborotados, sexualidad animal y cierto aire naíf que merece un destino distinto al coleccionismo de estampas.
Los seres humanos de Joel Rea (1983) se encuentran en un estado de agitación continua. Luchan contra enemigos gigantes, viven en un planeta apocalíptico de humaredas, nubes, grandes olas, viento e incluso perros desproporcionados que parecen amenazarlos de manera inconsciente. En contraste, los animales exhiben una tranquilidad cotidiana que incluso los convierte en bondadosos.
El artista residente en Australia siente debilidad por representar en sus pinturas realistas momentos «oscuros», situaciones que suponen «un reto» y provocan que nos mostremos tal y como somos. Le fascina el mundo natural, «la fuerza de los elementos» y el modo en que se entrelazan con la condición humana.
Los saltos imposibles, las caídas libres y las ventiscas son además un reflejo de su gusto por pintar el movimiento con grandes telas que se agitan, espuma en las olas que baten contra acantilados, papeles volando que se perderán para siempre… Rea ama el detalle y su técnica precisa requiere muchas horas diarias de profunda concentración para representar con mimo la arruga de un folio, el puño de la camisa del oficinista o el brillo del sol contra la capucha gris de una sudadera.
El enorme boxer que se adueña de varias de las obras más recientes de Rea es su mascota, «un perro muy dulce. El preludio perfecto a tener un niño», dice el artista (padre reciente) en una entrevista que se adentra en su rutina creativa. Una colección muy limitada de personajes dominan los cuadros: la chica rubia que aparece ocasionalmente es su mujer; el hombre joven de sudadera gris, camiseta roja y vaqueros es un eterno autorretrato; el ejecutivo de traje se presenta como un desconocido/contrario, una fuerza opuesta. Tal vez —por la insistencia con la que Rea se declara afortunado de poder vivir de su arte— el encorbatado sea el álter ego del artista, la imagen que se presenta ante él cuando piensa en su futuro si no hubiera sido pintor.
En la época dorada del soul de Detroit, cuando de la factoría de Motown nacían canciones espléndidas con frecuencia diaria, era difícil asomar la cabeza si no eras un superdotado o contabas con el beneplácito de los empresarios. Little Ann Bridgeforth tenía méritos suficientes —sobre todo una voz quebrada que sabía transmitir el desconsuelo del desamor—, pero se quedó en el camino.
Grabó un single temprano —One Down a One Way Street (the Wrong Way)— para Ric-Tic, la discográfica independiente de Dave Hamilton, el guitarrista del grupo estable que tocaba en nueve de cada diez éxitos de Motown, explotado (diez dólares por canción terminada) y ninguneado por el dueño de la megaempresa, Berry Gordy, el hombre que se hizo millonario aplicando en la fabricación de canciones los mismos métodos industriales de las cadenas de montaje de automóviles.
Hamilton creia en Little Ann y en 1969 grabó el primer y único álbum de la cantante en el estudio casero del sótano del 2548 de la calle Philladelphia, uno de los muchos templos anónimos de la música negra. Por dejadez, falta de dinero o mala suerte, la cinta con las canciones fue olvidada entre muchas otras. Desengañada, Little Ann desapareció del cuadro y se dedicó a buscarse la vida.
En 1990 dos entusiastas archivistas británicos lograron acceder al almacén que guardaba los archivos de Hamilton. Una caja castigada por el tiempo estaba rotulada como «posible disco de Little Ann». Allí estaba el grial.
La cantante, muerta en 2003, no llegó a ver editado el disco, que salió al mercado en 2009 a través de una empresa independiente de Finlandia [aquí se puede acceder al álbum completo]. En conjunto no es una obra de referencia —hay en ocasiones demasiada dependencia de Motown y estilo imitativo (What Should I Do? podría haber sido cantada por las Supremes)—.
Pero el tiempo se detiene con Deep Shadows, que inserto en el vídeo de abajo, un lamento que condensa todos los valores del soul: la profunda gravedad de la ruptura, la voz serpenteante de una mujer a punto de caer, el desamparo… Una obra maestra, una de las mejores baladas de pérdida y dolor de los años sesenta, y una cantante que emergió del olvido cuando para ella era demasiado tarde. No para nosotros.
Viktoria Modesta Moskalova con una prótesis de Sophie de Oliveira Barata – Foto: Rosemary Williams
Cuando Victoria Modesta Moskalova nació, una negligencia en el parto provocó que su pierna izquierda quedara dañada para siempre. La cantante e intérprete de 27 años decidió a los 22 que la amputación por debajo de la rodilla era la única solución a un sufrimiento creciente que no le permitía tener una vida normal.
De forma inesperada, la extremidad que no tiene se ha convertido en una de sus señas de identidad. Las prótesis que exhibe son obras de arte, biónicas, de diseño, con pequeños altavoces incorporados… Les saca partido hasta en las ocasiones más especiales: en la ceremonia de clausura de los Juegos Paralímpicos de Londres, en la que cantó interpretando a la Reina de las nieves, Moskalova actuó exhibiendo una piernacristalizada de Swarovski, una pieza única que completaba su vestuario con naturalidad.
Tras los excepcionales complementos de fantasía de Moskalova está Sophie de Oliveira Barata, creadora de The Alternative Limb project(Proyecto Extremidad Alternativa). La artista, especializada en prótesis para efectos especiales en películas y televisión, da un significado diferente a la extremidad artificial y la convierte en un objeto de diseño que se fusiona con el cuerpo, destinado a ser lucido y reforzar el carácter de la persona que la lleva: «Tiene que ver con que la persona vea, en lugar de lo que falta, lo que tiene«.
Sophie de Oliveira Barata en su estudio
En su estudio de Harlesden (al noroeste de Londres) hace prótesis realistas que imitan en silicona las pecas, la forma de las uñas, las venas, los rasgos de la edad, la textura de la piel… Los miembros «alternativos» van un paso más allá y se hacen tras planificar e intercambiar ideas con el cliente, que incluso puede acudir a la elaboración si lo desea.
Ryan Seary (especialista en explosivos), que perdió en Afganistán una pierna y un brazo en la detonación de una bomba, es otro de los clientes de la artista, que ha creado para él una pieza de aspecto biónico que reproduce los huesos y la musculatura.
Kiera Roche (presidenta de Limb Power, una asociación que ofrece rehabilitación y organiza actividades deportivas con personas amputadas) es la dueña de la pierna floral, de aspecto delicado como la porcelana y que exhibe orgullosa en una sesión de fotos: «Perder una extremidad tiene un profundo impacto en la autoestima y en la imagen física. Tener una pierna preciosa y artesanal te hace sentir especial y valioso (…). Creo que podría ayudar a las personas que recientemente han sufrido una amputación a afrontar su pérdida».
Helena Celdrán
Kiera Roche – ‘The Alternative Limb Project ‘
Prótesis para Ryan Seary – ‘The Alternative Limb Project’
Jo-Jo Cranfield con un ‘brazo-serpiente’ – ‘The Alternative Limb Project ‘
El escritor Yukio Mishima, que no era nada dado a las complacencias, sobre todo si perturbaban la pureza integral japonesa que buscaba con afán, dijo sobre las obras perturbadas y explosivas de Tadanori Yokoo: «Revelan todas las cosas insoportables que los japoneses tenemos dentro de nosotros mismos y nos convierten en gente enojada y asustada. Son explosiones que se parecen aterradoramente a la vulgaridad de las vallas publicitarias de espectáculos de variedades de las fiestas, a los santuarios dedicados a las víctimas de guerra y a los contenedores de color rojo de Coca Cola en el Pop Art de los EE UU… Es lo que hay en nosotros pero no queremos ver».
Yokoo (nacido en 1936) quizá sea el mejor cartelista pop del siglo XX. Su grandeza, condensada con precisión por su amigo Mishima (que aparece con frecuencia en los collages de Yokoo), tiene que ver con la pluralidad de la mirada, al mismo tiempo explosiva, psicodélica, intoxicada, mística y nostálgica… Ninguno de los más famosos y venerados autores de pósters y diseños gráficos de los últimos setenta años llega a tal altura: comparado con el japonés, Peter Max es santurrón ; Peter Blake, amanerado; Andy Warhol, estúpido; los cartelistas hippies de la Costa Oeste de los EE UU —Rick Griffin, Alton Kelley, Stanley Mouse y Victor Moscoso—, insulsos…
Quizá el único hermano de Yokoo sea el visionario alemán Matu Klarwein, muerto en 2002, tras pintar cuadros que en realidad eran mandalas, como el inolvidable Nativity que muestra a una mujer mulata y desnuda sobre un paisaje donde un hongo nuclear convive con elementos gráficos budistas.
Yokoo también llegó al conocimiento a través de la India, que visitó con frecuencia desde mediados de los años sesenta. Si antes sus fotomontajes nacían de la tradición japonesa del grabado, a partir del encuentro con el budismo el artista gráfico plagó su cartelería con múltiples avatares de Krishna, Kali, Buda, Lokapali, Yami y muchos de los otros vecinos del santoral budista. Los mezcló con la opción de ver el mundo a través de la reforzada claridad de la psicodelia.
Autor de decenas de cubiertas de discos —entre ellos bastantes de Santana y un par de Miles Davis— y carteles de conciertos de rock y pop, a Yokoo le sucedió algo trascendental en 1981. Tras visitar una retrospectiva de Picasso, decidió apartar de su obra todo aquello que fuese «arte comercial» y dedicarse a la búsqueda solitaria y sin referentes de la pintura. El iluminado se dejó iluminar.
