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El fotógrafo que inventó a Brigitte Bardot

Mala actriz pero adorable criatura, Brigitte Bardot, aunque todavía reside entre nosotros —cumple 79 años en septiembre—, habita desde hace décadas en el panteón de la antropología social: fue uno de los mitos del siglo XX y uno de los símbolos sexuales más potentes de la contemporaneidad.

Pícara, perfecta, dulce pero con una señal de alto voltaje en los labios y las curvas, fue una de las gatitas más deseadas y su imagen —casi siempre en corsé u otras prendas de ropa interior— humedece la cultura popular: popularizó el biquini; escandalizó al mundo desde la pantalla con fuego de nivel intermedio —quemaba pero no ardía, prometía pero no regalaba—; los Beatles la tentaron para que actuase en sus películas porque la idolatraban unánimemente George Harrison, Paul McCartney y John Lennon —que la conocería en persona en 1968, aunque tuvo la ocurrencia de tomarse un LSD antes y se portó como un alelado zombie ante la diosa—; aparece citada en el cancionero de Bob Dylan —que  antes había compuesto su primera canción adolescente como declaración de amor a la actriz—; en Francia se vendían más postales de BB semidesnuda que de la Torre Eiffel…

Pese a sus últimas salidas de tono integristas —de la defensa animal como único norte espiritual ha pasado, sin pausa, a una no menos irracional islamofobia (ha sido multada cinco veces por incitar al odio racial)—, BB podría ser una quimera, una habitante con derecho pleno de la fábula colectiva en la que residimos.

El hombre que la construyó, quien hizo que la jovencilla aspirante a actriz y cantante se convirtiera en una bomba sensual, es el autor de las imágenes que abren esta entrada, Sam Lévin (1904-1992), un fotógrafo condenado al injusto olvido de quienes trabajan con fines promocionales, ajenos a la necedad de las pretensiones.

Nacido en Ucrania y emigrado a París cuando era niño, Lévin fue el creador de todas las estampas de la edad de oro del cine francés. Entre 1950 y 1970 retrató a unas seis mil personas en su estudio de la capital francesa. Eran fotos perfectas, iluminadas con maestría y de impacto inmediato. De eso se trataba: la mayoría de las imágenes se imprimían en tarjetas postales para regalar o poner a la venta: se trataba de productos sin otra pretensión que propagar la imagen de los actores y actrices, convertirlos en materia popular. Andy Warhol hizo lo mismo, y con bastante peor maña, y le llaman artista.

Las fotos de Lévin, que nunca se han expuesto en condiciones, son retratos comparables en elegancia a los de Cecil Beaton; en glamour, a los de de Lillian Bassman; en modernidad, a los de Norman Parkinson… Patentó un estilo chic de colores alborotados, sexualidad animal y cierto aire naíf que merece un destino distinto al coleccionismo de estampas.

Ánxel Grove

Muere Cornel Lucas, el fotógrafo inglés de las estrellas

Cornel Lucas con la Hasseblad en el regazo, 2005. Foto de Jill Kennington

Cornel Lucas con la Hasseblad en el regazo, 2005. Foto de Jill Kennington

En algún momento de los tiempos de escombros y barro posteriores a la II Guerra Mundial, un joven se acercó al divino Cecil Beaton —que había dejado su mansión georgiana para arrimar el hombro como reportero de propaganda antinazi— para preguntarle si era posible encontrar trabajo como “fotógrafo de estrellas de cine”.

“Es mejor que lo olvides, resulta casi imposible, hay demasiada competencia”, respondió con un deje de altivez el ya consagrado Beaton, ocultando quizá que él mismo deseaba monopolizar el negocio. En unos años, el sofisticado gentleman tendría ante su objetivo a Audrey Hepburn, Marilyn Monroe, Gary Cooper, Marlene Dietrich y otras luminarias. También se dedicó a retratar a Greta Garbo, con la que compartía cama en un sonado romance.

Tenemos la suerte de que el joven que había pedido consejo al falaz Beaton no se diera por vencido. Cornel Lucas, que había servido como técnico de laboratorio para la aviación británica, revelando, cuando tenía 15 años, las imágenes áreas de los objetivos futuros de los bombarderos aliados, no dejó que el fuego del sueño languideciese ni siquiera cuando, tras viajar a Hollywood, se encontró con un mercado laboral dominado por los sindicatos: o eras estadounidense y con carné o no trabajabas.

Lucas acaba de morir en la misma ciudad, Londres, en la que había nacido 92 años antes. Pese a la malévola predicción de Beaton, hizo fotos a David Niven, Stewart Granger, Joan Collins, Katharine Hepburn, Leslie Caron, Dirk Bogarde, Lauren Bacall, Raquel Welch, Claudia Cardinale, Brigitte Bardot

Todos salieron de las sesiones convencidos de que habían posado para un gran retratista y, sobre todo, el mejor de los iluminadores.

Marlene Dietrich, 1948. Foto: Cornel Lucas

Marlene Dietrich, 1948. Foto: Cornel Lucas

La única que se atrevió a discutirle algo fue la clienta que lo encumbró. En 1948, cuando ya llevaba unos años trabajando en los Estudios Denham del mítico Alexander Korda, al fotógrafo le encargaron hacer los retratos de promoción de Momentos de peligro. Con el actor principal, el dúctil y educado James Stewart, no hubo problema, pero la actriz protagonista era Marlene Dietrich, que nunca consintió una voz más alta que la suya.

Disconforme con la iluminación que había preparado fotógrafo, la diva dio instrucciones para que los focos remarcasen sus facciones angulosas (aunque en realidad eran bastante redondeadas). Cuando Lucas se atrevió a discutirle la decisión, la actriz dijo: “Señor, es usted un empleado a mi servicio. Las fotos son para mí mucho más importantes que las películas. La gente las pega en las paredes y no las olvida“.

De la sesión con Dietrich —de la que procede la foto de la femme fatale fumando, por supuesto con boquilla, mientras aguarda un porteador para las maletas o una víctima para sus garras— salieron algunas de las imágenes de la actriz que han adquirido condición icónica.

Para Lucas fue un éxito (le contrató de inmediato como fotógrafo exclusivo la poderosa productora Rank, la más importante del Reino Unido) y también una lección: “Marlene Dietrich me enseñó que los retratos de estrellas de cine no son retratos a una persona, sino a un ideal“.

Lauren Bacall, 1958. Foto: Cornel Lucas

Lauren Bacall, 1958. Foto: Cornel Lucas

Gracias a un delicado dominio del gran formato —alguna de las cámaras-mamut que utilizaba están expuestas en museos— y a su disposición a la empatía, Lucas siguió retratando durante más de cincuenta años a todas las grandes estrellas que viajaban al Reino Unido para trabajar en películas. En 1959 el fotógrafo abrió estudio propio en la calle Flood, en el barrio chic de Chelsea. No había sex symbol que pisase la ciudad sin pasar por las instalaciones y dejar que la magia circulase.

La obra del retratista muerto, el único fotógrafo que ha recibido el premio honorario de la BAFTA, la academia británica de cine, puede verse con cierta profundidad en la excelente colección online de la National Portrait Gallery. La contemplación es como viajar a un país imaginario de dioses en claroscuro.

Mi favorita es una foto que rompe la norma y desdice el consejo que Lucas recibió de Dietrich. El retrato de Laureen Bacall, a color y fuera del estudio, fue tomado en 1958, poco después de la muerte del marido de la actriz, Humprey Bogart, a los 57 años. Hay en la foto la certeza de que esa mujer ya no es de celuloide.

Ánxel Grove

Anouk Aimée, 1949. Foto: Cornel Lucas

Anouk Aimée, 1949. Foto: Cornel Lucas

Brigitte Bardot, 1955 (Foto: Cornel Lucas)

Brigitte Bardot, 1955 (Foto: Cornel Lucas)

Claudia Cardinale, 1958 (Foto: Cornel Lucas)

Claudia Cardinale, 1958 (Foto: Cornel Lucas)

Marlene Dietrich, 1948 (Foto: Cornel Lucas)

Marlene Dietrich, 1948 (Foto: Cornel Lucas)

Joan Collins, 1952 (Foto: Cornel Lucas)

Joan Collins, 1952 (Foto: Cornel Lucas)

Yvonne De Carlo, 1954 (Foto: Cornel Lucas)

Yvonne De Carlo, 1954 (Foto: Cornel Lucas)

Federico Fellini, 1958 (Foto: Cornel Lucas)

Federico Fellini, 1958 (Foto: Cornel Lucas)

Dirk Bogarde, 1952 (Foto: Cornel Lucas)

Dirk Bogarde, 1952 (Foto: Cornel Lucas)

Belinda Lee, 1956 (Foto: Cornel Lucas)

Belinda Lee, 1956 (Foto: Cornel Lucas)

“¿Por qué no pintas un mapa del mundo en la habitación de tus hijos para que no crezcan como provincianos?”

Diana Vreeland (Foto: Horst P. Horst, 1979)

Diana Vreeland (Foto: Horst P. Horst, 1979)

No hay constancia de que esa señora alargada y excéntrica que ordenó al decorador de su apartamento: “quiero que parezca un jardín, pero un jardín en el infierno”, haya tomado alguna foto durante su paso por el mundo, en el que permaneció entre 1903 y 1989. Hay pruebas suficientes para considerar que influyó en la historia de la fotografía tanto o más que los grandes fotógrafos del siglo XX.

Diana Vreeland, la Divina V, como ella prefería ser conocida, fue la santa patrona de la Youthquakeuna mezcla de las palabras inglesas, youth, juventud, y earthquake, terremoto—, la edad de oro de las revistas Harper’s Bazaar y Vogue, de la que fue editora en jefe entre entre 1963 y 1971, cuando la publicación se rindió a la estruendosa belleza de los años sesenta. Luego se encargó de montar el primer departamento de moda de un museo, en el MET de Nueva York.

Era locuaz y sabía construir lemas con tanta profundidad y, desde luego, más gracia, que los teóricos del estructuralismo: “uno puede tener fantasía cuando no se tiene nada más”, “el biquini es lo más importante que ha sucedido desde la bomba atómica”, “la elegancia real está en la mente, si la tienes, el resto viene solo”, “¿por qué no pintas un mapa del mundo en la habitación de tus hijos para que no crezcan con un punto de vista provinciano?”…

Durante la gestión de Vreeland, Vogue fue una revolución intelectual y para los sentidos: ¿quién no recuerda la primera aparición en la revista de Edie Sedgwick, Twiggy o la gran Veruschka y los editoriales de moda de Richard Avedon, Irving Penn, Cecil Beaton y Norman Parkinson?

Este fin de semana se estrena el documental Diana Vreeland: The Eye Has To Travel (Diana Vreeland: el ojo debe viajar), dirigo por Lisa Immordino Vreeland, nieta política de la primera gran gurú de la moda y la forma de presentarla.

No sé si la pieza revelará algo nuevo sobre la Divina V, de la que todo o casi todo está documentado, pero hay un elemento que justifica la visión: casi toda la locución está narrada por ella misma, a partir de las centenares de horas de entrevistas y declaraciones que grabó para su anecdotario-biografía D.V. (1984).

Escucharla carraspeando, deglutiendo las palabras desde el fondo del alma en un inglés brumoso y de acento afrancesado, valdrá la pena: “Odio el narcisismo, pero adoro la vanidad”; “los vaqueros son la cosa más bella desde las góndolas”; “en un Balenciaga eres la única mujer en la habitación, las demás dejan de existir”; “el color rosa es el azul marino de la India”; “lo mejor de Londres es París”; “nunca temas ser vulgar sino ser aburrido”…

Ánxel Grove

Cuando las fotos de moda no eran grosería

Portada de Vogue, 1950

Erwin Blumenfeld - Portada de Vogue, 1950

A veces algunos de mis amigos aficionados a la fotografía hablan de fotos de moda. La conclusión suele ser unánime: hieden.

Entiendo la reacción impulsiva. En mi trabajo como periodista he tenido que soportar esos productos que ahora llaman editoriales de moda: pura y simple publicidad en un packaging grandilocuente, como de pureza existencial. Me recuerdan a las personas que entran en una estancia haciendo resonar los colgantes de bisutería que pretende pasar por joyería. Dicen: “aquí estoy, soy guay y tú no lo eres”.

Los quioscos están llenos de pornografía semiótica de esta calaña (algunas mentes también, pero eso es otra historia). Fotografías de valor cero.

En el bello artículo Cómo la fotografía ha arruinado la vida de millones de mujeres, Txema Rodríguez, que además de fotógrafo es un tipo que no ha perdido el alma en el marasmo, apunta a los parásitos que han llevado las fotos de moda a un “punto grotesco” y les llama “gente que construye la imagen del otro sexo sin observarlo”.

Ewing Blumenfeld

Erwin Blumenfeld

Cuando mis amigos reniegan de las fotografías de moda están sobrados de razones, lo sé.

Tendente como soy a llevar la contraria (sobre todo para no terminar hablando de lo de siempre, o sea, reduciendo el lenguaje a la primera persona del singular), suelo meterme en camisa de once varas y les hago ver que no podemos, no debemos, quedarnos en Vanity Fair Vice (por citar a los dos extremos de las revistas parasitarias de lo femenino: la casta y la grosera) o cualquiera de sus muchas hermanastras, porque no son más que basura.

Entonces les hablo de Erwin Blumenfeld (1897-1969). O mejor, porque la verbalización no hace más que añadir ruido a la pureza emocional de las fotos, les enseño a Blumenfeld.

Cada una de sus fotos es una lección de moralidad y compromiso, una epifanía, una canción.

Erwin Blumenfeld - "Wet silk"

Erwin Blumenfeld - "Wet silk", 1937

La erótica, que la hay, tangible y doliente, es de seda, nunca de la basta arpillera que envuelve los editoriales de moda de los basurales de hoy.

Blumenfeld, judió berlinés, hizo fotos desde los ocho años. Fue conductor de ambulancias en la I Guerra Mundial y desertor de la carnicería. Detenido y encarcelado, se exilió en Holanda. Buscó ganarse la vida como librero y peletero, pero en ambos oficios fracasó. En 1936 se estableció en París y conoció a Cecil Beaton, que le apadrina, le considera un hermano, le introduce en el circuito de las fotos de moda.

Blumenfeld no es un esteta de hielo: envuelve a sus modelos en gasas mojadas, las retrata bajo la óptica de la imperfección, las obliga a comulgar y comprometerse, jugar

Erwin Blumenfeld, 1939

Erwin Blumenfeld, 1939

En 1939 -no sin antes firmar el más certero de los retratos de Hitler-, convence a Lisa Fonssagrives para que se cuelgue de la Torre Eiffel.

El reportaje, que publica Vogue, es un poema a la libertad, una de las obras de arte más hermosas del siglo XX.

Cuando la fotografía de lo femenino es “parafílica”, como dice Txema Rodríguez, tenemos que determinarnos en la labor crucial: “La belleza se encuentra y admira, no se construye o crea, porque sucede espontáneamente a través de quien la descubre y la muestra a otros”.

Se deben romper las reglas, desde luego. Para eso fueron concebidas, para encontrar la mano que las quiebre y las reinvente para que la siguiente mano vuelva a quebrarlas. Pero nada se rompe a través de la grosería. Como un escupitajo hacia el cielo, el insulto siempre retorna.

Blumemfeld opinaba que “la belleza está en el accidente, el mal balance, el tropiezo, la sensibilidad transtornada”.

Erwin Blumenfeld, 1944

Erwin Blumenfeld, 1944

Su carrera -que hoy utilizo en Xpo como referente y patrón de una ética que no considero perdida pese a la afluencia de tiburones reaccionarios en el mar revuelto de las fotos de moda- fue un ejemplo de trascendencia.

Incluso en los trabajos de encargo tensó el límite, buscó las pistas de aterrizaje, el gesto sacerdotal, el baile apócrifo que debemos trazar en el mundo lleno de nosotros.

Ánxel Grove