Entradas etiquetadas como ‘free jazz’

Cumple 50 años el único disco sacramental del jazz

"A Love Supreme" - John Coltrane, 1965

“A Love Supreme” – John Coltrane, 1965

El disco A Love Supreme, grabado en diciembre de 1964 en sólo dos sesiones de estudio —no es necesario repetir cuando el extravío es aceptado como norma— y editado en febrero de 1965, hace ahora 50 años, no merece estar en los estantes de jazz. Deberían colocarlo en los de música sacra, consagrada.

Quizá entre la Misa en si menor, de Johann Sebastián Bach, y Adäms Lament, de Arvo Pärt, una obra de 1733 y otra de 2009 que parecen la misma y en medio de las cuales la pieza de John Cotrane actuaría como demostración de que alabas al mismo dios siendo luterano (Bach), ortodoxo (Pärt compuso la pieza en honor del monje asceta del Monte Athos San Silouan) o ecuménico (Coltrane creía, como anotó, en el texto de explicación del disco, que “ningún camino es fácil pero todos conducen a dios” y estaba dispuesto a arder en las llamas de cualquier fe).

Manuscrito de "A Love Supreme" (ational Museum of American History)

Manuscrito-partitura de “A Love Supreme” (National Museum of American History)

En la partitura de A Love Supreme —una suite en cuatro movimientos— anotó instrucciones que sólo él era capaz de entender: “debe ser tocado en todos los tonos a la vez”, “oración para un saxo“…

La última grabación en vida de Coltrane fue el concierto en el Center of African Culture de Harlem (Nueva York) en abril de 1967. Discográficamente se le conoce como Olatunji Concert, porque el local había sido fundado por el amigo de Trane Babatunde Olatunji (1927-1993), percusionista nigeriano y activista social que había compuesto Jingo, el canto de caza que Santana convirtió en 1969 en una tormenta de sexo.

Trane, ya estaba enfermo, tenía 40 años y era hermoso, como si el cáncer de hígado no pudiese competir con la piedad de su ánimo. Entonces, en 1967, era el único músico capaz de explicarse a sí mismo. En 1967 el rock niñeaba con el cabaret y al año siguiente la policía rompió los sueños y los dientes de los hijos de las flores.

Trane tenía una aspiración terrenal: quería romper el esnobismo de los enteradillos, dinamitar el freakland de las clases, las edades, las pintas, quemar los modelos de ropa y hacer música con las cenizas. Soñaba con el mundo como un local de ensayo abierto y quería tocar para abuelos, padres e hijas, albañiles, camareros y estudiantes: gente triste y buena con diez centavos en el bolsillo para pagar la entrada (con derecho a una bebida no alcohólica).

"Offering: Live at Temple University" - John Coltrane (grabación, 1966; edición, 2014)

“Offering: Live at Temple University” – John Coltrane (grabación, 1966; edición, 2014)

Mientras los músicos patriarcales del hippismo musitaban “om mani padme um” en el asiento de atrás de una limusina, Trane —que en 1958 había estado a punto de morir de una sobredosis de heroína— había regresado al barrio. Era más valiente que nunca, pero también más fanático: ya no tocaba en teatros, en clubs decadentes y groseros, no quería ser el payaso de nadie, abominaba de los intermediarios.

Sus conciertos de la época eran crudos y turbulentos: creaba y destruía las notas, no dejaba aliento para pensar. “Música de Dios”, explicaba. La foto de portada de Offering —el milagroso concierto de diciembre de 1966 recuperado en 2014— es explícita: el saxonista se había convertido en un derviche, un bodishatva borracho de espacio y luz. Parece un cohete durante la cuenta atrás.

Cuando acababa de tocar, no iba a los camerinos, no se retiraba: bajaba a la platea y se sentaba a conversar con el públicoTrane era simple, un barco sin costa, nada necesitaba excepto el énfasis de la felicidad, el puro éxtasis de la navegación.

Desde A love supreme, el disco-salto-al-vacío, había dejado de hablar con lenguaje de músico y sus nuevos compañeros de viaje –su esposa y pianista Alice, el joven baterista Rashied Ali, el contrabajista Jimmy Garrison, el saxofonista Pharoah Sanders…– sólo recibían instrucciones en forma de disimulados koan zen: “los colores correctos, las texturas correctas, el sonido de los acordes y las esferas”.

Perdió público: quienes le habían enaltecido como Gran Padre no entendían que cada disco fuese otro mundo de compases rotos. Estaba limpiando el espejo de suciedad y el reflejo, al fin nítido, asustaba. Antes de los conciertos encendía barras de incienso, apenas hablaba. Cuando se perdía podías verlo ascender, más gordo que unos años antes —había dejado el tabaco, el alcohol, cualquier droga, la carne animal, la leche…— y, sin embargo, se sentía más ligero que nunca.

Se había atrevido a afrontar el lance de tocar una oración de alabanza a dios. La partitura del Psalm (Salmo) está escrita a bolígrafo azul y no tiene ni una sola nota musical: son solamente palabras que el saxo interpreta, hablando con una nitidez que incluso da miedo. Les invito a comprobarlo en el vídeo de abajo, un montaje de James Carey sincronizando la música y el original de la oración escrita a mano por Coltrane y hablada mediante el soplido.

No tenía el sex appeal de Miles Davis, con quien había roto en 1960 después de cinco años de alianza, ni la provocadora intransigencia de Charles Mingus o la altanería de Ornette Coleman. Ni siquiera le interesaba que llamasen jazz a lo que estaba tocando porque predicaba la música universalis según la cual es posible acceder a un nivel de conciencia superior con determinados sonidos.

En una de las últimas entrevistas que concedió —a un amigo, porque cada vez creía menos en la necesidad de explicarse y sólo lo hacía porque jamás se negaba a ayudar a colegas— explicó:

Quiero que mi música lleve a la gente felicidad. Quiero descubrir un método que me permita tocar una canción y hacer que llueva; si uno de mis amigos está enfermo, tocar una canción que lo cure; si está arruinado, tocar una canción y que reciba el dinero que necesite

Creía de modo incuestionable qué era posible.

Ya anoté en otra entrada lo que sucedió:

Nadie entendió demasiado (…) y los críticos tardaron en asimilar los viajes de fiebre de Trane, estelar, dolido, suplicante, atonal, dirigido hacia habitantes de esferas diferentes a la terrenal…

Casa de John Coltrane (Foto de 2009)

Casa de John Coltrane (Foto de 2009)

Bach murió a los 65 años. Se había quedado ciego por una diabetes mal curada y dejó un legado material con calidad de manifiesto sobre lo que de verdad le importaba:  cinco clavecines, dos laúd-clave, tres violines, tres violas, dos violonchelos, una viola da gamba, una laúd y una espineta y 52 libros sagrados.

Trane también dejó libros santos —más variados que los de Bach: el Corán, la Biblia, la Cábala, el Bhagavad Gita, el Libo Tibetano de los Muertos…— y una casa sencilla situada en la urbanización de Dix Hills, en Huntington, a unos 30 kilómetros de Nueva York. La quisieron derribar hace unos años y una campaña pública logró que fuese declarada patrimonio nacional de los EE UU y sede de un centro dedicado al músico y su obra.

La casita de planta baja se levanta en una zona umbría y tranquila, no muy lejos de la costa atlántica. Trane la había comprado en 1964, fue el hogar en el que nacieron sus tres hijos —John Jr. (1964), Ravi (1965) y Oran (1967)—, el refugio en el que compuso A Love Supreme y el lugar al que fue a buscarlo una ambulancia para trasladarlo el hospital de Huntington, donde murió el 17 de julio de 1967 a los 40 años. Casi nadie sabía que le habían diagnosticado cáncer de hígado más de un año antes.

Los vecinos de Dix Hills se sorprendieron al saber la identidad notable del residente fallecido. Ninguno había escuchado nunca el sonido de un saxo saliendo del interior de la vivienda.

Jose Ángel González

¿Por qué rompieron Miles Davis y John Coltrane?

John Coltrane (izquierda) y Miles Davis , 1960

John Coltrane (izquierda) y Miles Davis , 1960

En una esquina, el trompetista Miles Davis, capaz de reventar más veces que nadie la historia de la música —están contabilizadas al menos cuatro—. Sexy, escabroso, domador del silencio. Negro pero con posibles: hijo de un dentista. Durante muchos años tocó de espaldas al público. Cuando le preguntaron por qué, dijo: “Nadie se molesta por ver la espalda del director de una orquesta sinfónica”.

En la otra, John Coltrane, explorador estelar con el saxo tenor, hijo de padres sin blanca. Se apuntó en la Armada el mismo día que la bomba atómica cayó sobre Hiroshima. Decidió llamar a las puertas del cielo de una manera tajante: con la estridencia. No soplaba el saxo: lo pervertía. Cuando tocaba, buscaba a dios, pero lo hacía con ferocidad, porque el creador sólo escucha a quienes gritan.

Discos del quinteto de Miles Davis

Discos del quinteto de Miles Davis con John Coltrane

Ambos nacieron en 1926, se dejaron entumecer por la frialdad de la heroína y tocaron juntos entre 1955 y 1960.  La historia de los ochos discos en los que se mezclaron apuntala el dogma del respeto mútuo y el tránsito conjunto por senderos sin rumbo, porque en el jazz nada es definitivo y toda forma contiene su contrario, el vacío. El jazz no es taxativo como el rock, siempre basado en afirmaciones y estructuras sólidas. El jazz es volátil y, en ocasiones, informe: plantea siempre más preguntas que respuestas.

Los discos del primer Quinteto de Miles Davis —que a veces se ampliaba a sexteto— forman un cuerpo sagrado que culmina con Kind of Blue (1959). Los participantes, no siempre los mismos pero con Miles de oficiante estable y Trane de contrapunto, hicieron del jazz algo flotante y elástico, de discreta y apasionada elegancia.

Anuncian ahora la edición de un cuádruple disco con las últimas actuciones de Miles y Trane juntos. All of You: The Last Tour 1960 contiene grabaciones de una gira por Suecia, Alemania y Suiza. Según algunos es la prueba de que la alquimia se había agotado y los dos genios estaban a punto de divorcio. Se lllega a sugerir que ya no se soportaban.

Escuchen y juzguen esta versión de So What grabada el 22 de marzo de 1960 en Estocolmo.

Entre los códigos de tiempo 00:30 y 03:40,  la trompeta de Miles hace el solo, perfecto, de una eficacia doliente: una lección magistral del jazz modal que el quinteto había inventado y perfeccionado mezclando tonos brillantes y apagados. Luego entra el tenor de Trane, que avanza en principio por el mismo camino que había iniciado el líder del quinteto pero bien pronto se dispara y termina, en torno al 6:40, en una borrachera rapidísima y chirriante. Es como si el saxofonista estuviese tocando para sí mismo, ajeno a los demás músicos, un hereje flotando en el aullido multiforme y abierto del free jazz.

Dicen que la paradoja se daba cada noche y en cada tema: Trane en un planeta y Davis y los demás en otro. El público reaccionó mal y algunos críticos peor. Los adjetivos “horrorosos”, “aburridos”, “absurdos” e incluso “obscenos” fueron aplicados a los solos del saxofonista, al que llegaron a acusar de tocar mal para precipitar que Davis le expulsara.

Al terminar la gira y regresar a los EE UU ocurrió el desenlace: Trane y Davis rompieron para siempre. Sin gran discordia pero de forma tajante: jamás tocarían juntos de nuevo.

Algunos de los discos de John Coltrane grabados en los últimos cuatro años de su vida

Algunos de los discos de John Coltrane grabados en los últimos cuatro años de su vida

Aunque ya había grabado tres discos como solista antes de pasar por el quinteto, Trane nunca se había atrevido a componer música. Era inseguro y necesitaba un asidero espiritual que la ayudase a salir de la dependencia a la heroína, que casi lo había matado en 1957 de una sobredosis. También bebía demasiado y, al contrario que Miles, capaz de drenar la toxicidad y convertirla en aliada, cargaba con un cuerpo muy castigado. En 1960, cuando dijo adiós al quinteto, tenía 34 años. Moriría poco después de cumplir 40.

Quizá era consciente de que el tiempo apremiaba y no le quedaba demasiado para buscar aquello que buscaba, fuese lo que fuese: empezó a componer con furor, arañando como inspiración en cualquier forma de creencia espiritual (“creo en todas las religiones”, decía); renegó de cada verdad para acercarse a las cinco notas esenciales de las ragas de la India; intentó domar las “fuerzas emocionales”  contenidas en cada soplo; estaba convencido de que la música era medicinal tal como afirmaban los chamanes africanos; leyó el Corán, la Biblia, textos de budismo zen y cábala con la misma ecuánime sinceridad; grabó una pieza de 29 minutos basada en la sílaba sagrada Om y las enseñanzas del Bhagavad Gita y el Bardo Thodol

Consiguió lo que nadie antes había soñado, que el jazz pudiese tener una cualidad sacramental: A Love Supreme (1964) es el equivalente negro a una misa de Bach.

"Stellar Regions"

“Stellar Regions”

Casi todo lo que grabó antes de que el cáncer de hígado lo matase —el último concierto lo ofició, parece lógico que así fuese, en una iglesia humilde— estaba basado en el convencimiento de que la música universalis no es un concepto alquímico sino una verdad tangible a la que es posible acceder con determinados sonidos. Nadie entendió demasiado aquella forma de rezo y los críticos tardaron en asimilar los viajes de fiebre de Trane, estelar, dolido, suplicante, atonal, dirigido hacia habitantes de esferas diferentes a la terrenal… Nada le importaba cuando tocaba: cuando estás a solas y hablas con múltiples dioses debes inventar un idioma, una jerga acumulativa que sólo tú y ellos entenderéis.

La mejor constancia de los diálogos de Coltrane con todos los avatares de la divinidad apareció 27 años después de la muerte del músico. Lo encontró, se nos dijo, su viuda, Alice Coltrane (1937-2o07) mientras ponía orden en las cajas y archivadores donde Trane guardaba sus cosas. Editado en 1995, Stellar Regions, había sido grabado cinco meses antes de la muerte del artista. Intenten escucharlo con las luces apagadas y suban el volumen. Les convencerá de la posibilidad cierta de los viajes astrales del alma.

Miles Davis, que siguió dinamitando clichés hasta 1991, cuando un fallo cardiorrespiratorio lo tumbó a los 65 años, nunca habló de Trane o de las razones de la ruptura. Lo más cercano a una explicación la ofreció en unas escuetas declaraciones durante la última gira del quinteto, en 1960. Tras la actuación, en la que Trane había vuelto a tocar por su cuenta y de manera disonante, un periodista preguntó a Miles:

— ¿No te parece que Coltrane va demasiado lejos?

El mejor músico de jazz de la historia respondió:

— No. Soy yo quien no soy capaz de llegar tan lejos como él.

Jose Ángel González

Muere Charlie Haden, músico de jazz y ‘brigadista’

Charlie Haden (1937 –  2014)

Charlie Haden (1937 – 2014)

Charlie Haden, que murió hace unos días a los 76 años por complicaciones derivadas de la poliomelitis que sufrió cuando era un crío, era poderoso y valiente. Del primer adjetivo dan fe las docenas de discos y centenares de conciertos con los que sembró su paso por el mundo. Del segundo, la bravura temeraria con que afrontaba la denuncia de lo injusto: en 1971, en el Portugal de la dictadura de Caetano, se atrevió a dedicar Song For Ché (Canción para el Ché) a los movimientos de liberación colonial de Mozambique y Angola. Tuvo que lidiar con una detención de la PIDE, la temible policía secreta.

La carrera de este bajista de enorme influencia está cimentada en varias paradojas. La primera, su formación como músico de country en la granja familiar de Shenandoah-Iowa (EE UU), donde todos, porque la tierra siempre merece un canto, tocaban este o aquel instrumento. Charlie, que cantaba mejor que ninguno de los hermanos, contrajo a los 14 años una forma del polio que le atrofió parcialmente la cara y la garganta y le impidió modular el tono vocal. Acaso por la limitación empezó a tocar el bajo de manera desatada, libre de las formas tradicionales del country, al que nunca abandonó del todo y siguió considerando la “raíz de todas las músicas”.

Además de esta anomalía —un músico procedente de la escuela secular del folk que haría carrera en el free jazz— y quizá a consecuencia de ella, Haden jamás renunció a buscar sendas de libertad, terrenos abiertos donde lo académico deja de tener sentido, y a enrolarse en una carrera proteica de casi 60 años de dedicación a los oprimidos, dando origen así a una segunda paradoja: la de un músico de jazz de protesta, un subgénero que puede parecer carente de sentido dada la fiereza libertaria e indomable, es decir, no verbalizada, de los grandes renovadores del estilo —Parker, Miles, Coltrane, Ayler, Mingus…— .

Entre otro muchos proyectos, Haden fue el impulsor principal de la Liberation Music Orchestra, una formación cambiante que debutó en 1969 con un disco sin complejos que incluía este maratoniano puzle de canciones de la Brigada Lincoln de la Guerra Civil española. El álbum, como puede sospecharse, fue prohibido en España por la censura franquista y sólo se pudo conseguir en posteriores y muy tardías reediciones digitales.

Haden tocó también con otros espíritus libres del jazz: fue durante casi una década acompañante del pianista Keith Jarrett, experimentó cruces de caminos musicales con el brasileño Egberto Gismonti y el cubano Gonzalo Rubalcaba, se entendió con el guitarrista Pat Metheny

No es casual que Haden haya comenzado su carrera en 1959 como veinteañero prodigio y único músico de piel blanca en el disco fundacional del free-jazz,The Shape of Jazz to Come, de Ornette Coleman. Tampoco que haya muerto sin culminar su disco soñado: una colaboración con Paco de Lucía.

Ánxel Grove


Cinco piezas clave en el centenario del anarquista del silencio John Cage

John Cage

John Cage

El 12 de agosto de 1992, mientras preparaba una infusión de té en su loft de Nueva York, el músico John Cage sufrió un infarto mortal. Estaba a tres semanas de cumplir 80 años y, pese a padecer problemas crecientes de salud —ciática, eczemas, dolores de espalda y, sobre todo, una penosa artritis en las manos—, era razonablemente feliz y, lo más importante, querido y apreciado por muchos.

“Uno de los grandes hombres de este siglo, alguien que logró combinar y exaltar, con rigor y pureza, los signos y rastros en diversas formas. Sonriendo“, escribió el compositor italiano Luciano Berio tras la muerte de su amigo. “Nunca pensó en sí mismo, pero siempre fue fiel a sí mismo. Lo amaba todo y no amaba nada“, dijo Alexina Duchamp.

John Cage, Paris, 1981

John Cage, Paris, 1981

Quizá a través de los valores apuntados en ambas declaraciones —que Cage cultivó tras muchas décadas de práctica del zen, el taoísmo y otras formas del multiforme budismo: una felicidad casi tonta, irreflexiva, no necesitada del apuntalamiento consciente, y el cultivo diario del desapego y el desprendimiento— pueda entenderse la grandeza del músico. Fue uno de los artistas más inovadores del siglo XX y fue feliz siéndolo. Muchos se atribuyen el primer mérito, la inovación, con razón o sin ella, pero muy pocos pueden alardear del segundo, la felicidad.

Este año se celebra el centenario del nacimiento de Cage (Los Ángeles-EE UU, 5 de septiembre de 1912) y se cumplen veinte años de su muerte. Con estas dos perchas, meras excusas periodísticas, vamos a seleccionar algunas de las obras musicales más bellas, sorpresivas y radicales en su ternura que nos regaló el anarquista del silencio.

1. Water Walk. Enero de 1960. Programa de relevisión de la cadena CBS I’ve Got A secret.

John Cage como performer en un magazine televisivo donde el público esperaba encontrar a personajes estrafalarios con algún secreto para compartir. El músico presenta su composición Water Walk —estrenada en 1959 en otro programa de televisión, el concurso italiano Lascia o Raddoppio (Doble o nada), en el que Cage había ganado millón y medio de liras demostrando sus enciplopédicos conocimientos de micología—. Se trata de una pieza de tres minutos donde casi todos los instrumentos (34) están relacionados con el agua: desde una olla a presión en funcionamiento, hasta un patito de goma, pasando por una trituradora de hielo, una regadera de jardín, una botella de vino, una bañera y un sifón. Cage controla la línea de tiempo de los eventos cronómetro en mano, paseando entre los elementos y dando ocasionales golpes al piano —único instrumento tradicional— o arrojando al suelo alguno de los cinco transistores de radio que también intervinenen en la obra (aunque no están encendidos, porque los técnicos, aduciendo una prohibición sindical, se negaron a enchufarlos). Antes de la performance, el presentador del programa advierte a Cage sobre las posibles risas y mofas del público. “Perfecto. Prefiero las risas a las lágrimas”, dice el compositor.

 2. In a Landscape (Agosto, 1948). Interpretada (piano) por Stephen Drury.

En el verano de 1948 Cage aceptó dar clases en el Black Mountain College, una universidad experimental de artes liberales fundada en 1933 en Asheville (Carolina del Norte) y ubicada en las estribaciones de los Apalaches, entre plácidas colinas y bosques. Aunque sólo le pagaron cien dólares por casi tres meses de trabajo, pudo incluir como acompañante a su novio y gran amor, el coreógrafo Merce Cunningham (1919-2009), y conoció a otros profesores que retaban el constante interés de Cage por la conversación polémica y los intercambios de líneas de pensamiento artísticas, trascendentalistas o simplemente referidas a lo cotidiano. En este ambiente compusó la ensoñadora y sigilosa pieza para piano o arpa In a Landscape, donde rinde homenaje al artista que más escuchaba por entonces, Erik Satie (1886-1925), el primero en proponer la música como amoblamiento y conceder valor primordial a los periodos de tiempo, dando entrada en las partituras al sonido, el silencio y el ruido. Para Cage, Satie recuperó para la música de Occidente la idea de “duración”, que ya estaba presente en la Edad Media y en todas las tradiciones de Oriente, pero fue olvidada por la “manía” de la estructura armónica. Las obras de Cage para piano o piano preparado están entre las más elegantes y volátiles de la música contemporánea. Parecen congregar tradiciones remotas con la sensibilidad de abandono del hombre moderno —esa cualidad fue destacada por alguien tan aparentemente ajeno a Cage como el cantante de folk Woody Guthrie en una conmovedora carta de 1947 (la música de Cage, decía, contiene “un bosque y una montaña desierta”)—. Acaso no por casualidad, este cuerpo de piezas fueron escritas por el músico en una época en la que no tenía ni dinero ni casa y vivía gracias a la solidaridad de los amigos.

3. Concerto for piano and orchestra (1958). Orchestre Philharmonique de la Radio Flamande. Piano: Michel Béroff. Director: Michel Tabachnik (2006)

Cuando fue estrenado en Nueva York, en mayo de 1958, el Concierto para Piano y Orquesta dejó al público boquiabierto y estremecido ante una obra que convertía el cromatismo en protagonista y admitía la libre intervención de los ejecutantes en la transmisión de la partitura, elaboradísima, distinta y ajena a las notaciones convencionales. Cage, que había asistido a un curso de tipografía el año anterior, escribió cada parte en detalle, pero con referencia al tiempo, determinado por los músicos pero alterado por el director durante la ejecución.

Partitura del concierto. La parte de abajo corresponde al piano.

Partitura del concierto. La parte de abajo corresponde al piano.

Las notas son de tres tamaños para dar indicaciones de amplitud y duración, ambas en manos de los ejecutantes, y la partitura del piano tiene 84 tipos diferentes de anotaciones, dando libertad al pianista para tocarlas en su totalidad o en parte. La idea general es involucrar en el concierto tantas técnicas de juego como sea posible

Cage quería abrir la música a la intervención aleatoria del azar y empezó a utilizar el I Ching, el milenario libro de adivinación taoísta basado en las mutaciones del universo y la vida, como aliado para componer. Esta decisión cambió el devenir de la música y predijo gran parte de los movimientos ambientales y de trance que seguimos escuchando hoy.

“Cuando escucho eso que llamamos música, me parece escuchar a alguien hablando sobre sus sentimentos, ideas o relaciones con los demás, pero cuando escucho el tráfico, el sonido del tráfico, no tengo la sensación de que nadie me esté hablando, sino de que el sonido actúa y me encanta la actividad del sonido“, declaró Cage en esta época.

4. Credo in US (1942). Percussion Group Cincinnati (2011)

La música de percusión de Cage es tan interesante como sus obras para piano. En 1942 compuso Credo in US basándose en las improvisaciones del jazz —llegó a tocar la canción con Ornette Coleman, padre del free—. Está pensada para ser interpretada por un pianista, dos percusionistas y un operador de transistores de radio y giradiscos (una avanzadilla de lo que hoy llamaríamos DJ), que insertan fragmentos de dos de los músicos más criticados por Cage, Beethoven y Shostakovich, a quienes consideraba “lineales”. En 1986 Cage tocó en un concierto con otro alquimista del jazz, Sun Ra. También tanteó con algún músico de rock, como John Cale, uno de los fundadores de Velvet Underground. Le gustaba la forma en que cierto tipo de rock “rompe el ritmo con el simple uso del volumen”.


5. One² (1989). Interpretada por Margaret Leng Tan.

Algunas obras de Cage sólo pueden ser interpretadas por virtuosos de primer nivel dada la dificultad técnica que conllevan (sonidos, sonidos-sin-sonido, sonidos-sin-sonido-asociados-a-sonidos-con-sonido, protoarmónicos…). Los Freeman Etudes para violín (1977-1990), por ejemplo, obligan al intérprete a sostener una misma nota durante hasta siete minutos, “sin la más mínima variación”, según las instrucciones del compositor (hay una soberbía interpretación de Irvine Arditti).

La situación se dió con frecuencia en las obras en las que Cage exploró la “armonía anárquica” (las alternativas / a la armonía / la vida entera rompiéndome la cabeza / contra una pared / ahora la armonía / ha cambiado / su naturaleza y regresa sin leyes / y sin que haya alternativa posible, escribió en uno de sus poemas-reflexiones tardíos).

John Cage

John Cage

A partir de 1991 compusó 48 obras numeradas con anti-títulos en las cuales regresaba a los instrumentos clásicos (piano, violín, trombón…) para hacerlos sonar de manera heterodoxa, cambiando las frecuencias y las formas de interpretación. El resultado es insólito y de una punzante belleza, pero no resultaba fácil de llevar a cabo.

One² fue regalada por Cage a la única pianista capaz de tocarla, Margaret Leng Tan, nacida en 1945 en Singapur y acostumbrada a tocar con instrumentos no convencionales, sobre todo los pianos de juguete tan del gusto de Cage (aquí hace una versión de Eleanor Rigby, de los Beatles). La complejísima One², de duración “indeterminada” y escrita para “entre uno y cuatro pianos”, condensa la estética musical de Cage: los tensos silencios son tan importantes como el sonido ya que representan el concepto zen de ma, el espacio negativo preñado de vacía intensidad.

Ánxel Grove

El suceso musical del año: editan las cintas perdidas de Can

"The Lost Tapes" (Can)

"The Lost Tapes" (Can)

Entre 1968 y 1977 en la burguesa ciudad alemana de Weilerswist, veinte kilómetros al sur de Colonia y a tiro de piedra de la frontera con Holanda, la pausada vida luterana centroeuropea era quebrada por las vibraciones dionisíacas generadas por un grupo de  comedores de hongos psicoactivos y sustancias químicas de similares efectos aperturistas.

Los músicos de Can se encerraban en su estudio campestre y volaban. Dos de los fundadores del grupo, el teclista Irmin Schimdt y el bajista Holger Czukay, eran desertores de la música clásica, capaces de interpretar a Brahms y de reconocer que Brahms era, sobre todo, profundamente aburrido.

Del compositor Karlheinz Stockhausen, a cuyas clases académicas habían asistido ambos, aprendieron a gozar de la electrónica, el serialismo, la música espacial y el punctualismo. De la Velvet Underground admiraban la capacidad de corromper el pop con ruido controlado y feedback. De Sly Stone y James Brown tomaron la consideración del síncope como componente primario. De la música africana, la posilibilidad de alcanzar la embriaguez mística con la sola ayuda del ritmo encadenado.

Can

Can

En 1968 montaron una primera unidad de vanguardia. Se llamaban, de manera muy apropiada, Inner Space. El nombre era demasiado textual, se lo pusieron al estudio de grabación y sustituyeron el del grupo por unas siglas no menos reveladoras: CAN, de comunismo, anarquismo y nihilismo.

No era una declaración ideológica sino musical. Can practicaba la “composición instantánea” de canciones que nacían al tiempo en que eran interpretadas y mientras los músicos se comunicaban entre sí por lo que llamaban “telepatía del ritmo”. Nada amigos de explicarse, sino de ofrecer descargas epifánicas que trasladaban a  los oyentes a otros confines, Czukay fue quien más se acercó a una declaración de pretensiones: “La ineptitud es la madre de la carencia y la carencia es la abuela de las actuaciones imaginativas”. Ya ven, actitud punk a principios de los setenta.

A la comunidad se unieron otras almas en busca de elevación: primero el batería Jaki Liebezeit y el guitarrista Mikel Karoli y más tarde, el cantante, poeta y artista Malcom Mooney y, para sustituir a éste —aquejado de paranoia clínica—, el nómada japonés Damo Suzuki, que improvisaba las letras y siempre se negó con radical vehemencia a transcribirlas en papel.

El grupo grabó discos que asombraban por su libertad. La trilogía consecutiva Monster Movie (1969), Tago Mago (1971) y Ege Bamyasi (1972) los convirtió en el mejor grupo europeo de entonces (Reino Unido incluido) en la construcción de madejas improvisadas donde el funk rítmico se combinaba con el jazz libre, el ambient repetitivo que prefiguraba el trance y la psicodelia. Casi veinte años después comenzaron a ser citados como precursores por Joy Division, Talking Heads, John Lydon, Radiohead, The Fall, Sonic Youth, The Mars Volta, The Jesus and Mary Chain, The Flaming Lips… Incluso Kanye West ha sampleado a Can.

Era conocido que Can registraba casi todo lo que interpretaba en las largas sesiones de grabación de Inner Space, que a veces se prolongaban durante noches enteras. Sin embargo, la venta del estudio y su traslado de ciudad, hizo que las cintas se traspapelaran. Tras un trabajo de búsqueda de dos años, varias bobinas con 30 horas de grabación fueron encontradas en un viejo mueble archivador. El 18 de junio la discográfica Mute anuncia la edición del disco triple The Lost Tapes (Las cintas perdidas). Irmin Schmidt ha participado en la reconstrucción y nueva mezcla del material.

No se trata de una recopilación de descartes o tomas alternativas, sino de música original que no llegó a los discos por razones de espacio. Si juzgamos por lo único que se ha filtrado —los salvajes tres minutos y medio de Millionenspiel del vídeo de abajo—, estamos ante el suceso musical del año.

Ánxel Grove

La mujer que le cambió la vida a Fela Kuti no era una de sus quince esposas

Fela Kuti y sus esposas

Fela Kuti y sus esposas

Fela Anikulapo Kuti (1938-1997) y sus quince esposas: Remi, Naa Lamiley, Aduni, Kevwe, Funmilayo, Alake, Adejonwo, Najite, ADeola, Kikelomo, Ihase, Omowunmi, Omolara, Fehintola y Sewaa.

“Reinas”, prefería llamarlas. “Aunque tenga favoritas, nunca te diré quiénes son”, respondió a un periodista occidental confuso e indignado por la poligamia.

Ellas también hablaron sobre la vida yoruba en comunidad con un esposo. “La palabra celos no es una palabra africana“, resumió alguna. “Estamos todas enamoradas de Fela”, dijo otra.

Uno de los grandes músicos del siglo XX –Miles Davis le consideraba el mejor, el más radical, el más brillante-, Fela era una contradicción: visionario y cruel, fanático y anarquista, tradicionalista y loco.

Fundó una religión de la que era sumo sacerdote; hizo política en Nigeria; fue mancillado, atacado y torturado por la dictadura militar; gestionó un club nocturno-comuna-vivienda-estudio de grabación-estado-independiente donde nació el afrobeatKalakuta Republic (incendiado tras un asalto militar en 1977); compuso centenares de canciones salvajes e insuperables; murió por complicaciones derivadas del sida…

Las quince reinas de Fela -retratadas con las típicas maneras paterno-occidentales en el musical Fela!, que enloquece al público de Broadway desde 2009 y que ahora empieza una gira mundial- participaban en las actuaciones como bailarinas. Ninguna tuvo otra intervención en la música además de la expansivas coreografías.

Sandra Smith

Sandra Smith

La mujer que tuvo un mayor predicamento sobre Fela no era africana y nunca fue una de sus reinas. Se llamaba Sandra Smith, era estadounidense, sus tatarabuelos habían sido esclavos y militaba en los Black Panther (Panteras Negras), la organización radical de autodefensa de los afroamericanos de los EE UU.

Sandra, a la que no se otorga demasiado crédito en las muchas publicaciones y ensayos sobre Fela (por eso la traigo hoy a Top Secret), estuvo liada con el músico en 1969 en Los Ángeles.

Fue ella quien le hizo consciente de su africanidad, le pasó la autobiografía de Malcolm X, los libros de Angela Davis, le hizo escuchar a Miles Davis, John Coltrane, el free jazz, Jimi Hendrix, Bob Dylan, le puso en la senda de la música como medio de liberación personal y combate colectivo, le invitó al primer LSD, le enseñó a pensar

Eran tiempos duros para el nigeriano. Había llegado a los EE UU con su primer grupo, Koola Lobitos. Querían conquistar América y se econtraron con pobreza, segregación y la constante persecución de la policía de inmigración. Tras escapar de Nueva York, se establecieron en Los Ángeles. No tenían ni para comer.

Sandra les encontró trabajo en el club Citadel d’Haiti, donde tocaban seis días a la semana. Al local, que estaba abierto hasta el amanecer, acudían luminarias golfas de Hollywood, entre ellos Frank Sinatra. La leyenda dice que una noche Frankie cantó con Fela y su grupo, que se habían cambiado el nombre por Nigeria 70 (por recomendación de Sandra).

“Sandra me abrió los ojos. Me hizo entender mi condición. Me puso en la senda de la verdadera música africana”, declaró Fela.

Ella le amó durante toda su vida. Fue a Nigeria dos veces. Los militares intentaron detenerla, pero los partidarios de Fela la escondieron.

Sandra, que ahora lleva el apellido de su marido, Isidore, nunca quiso formar parte del harem de reinas del músico.

Ánxel Grove