Entradas etiquetadas como ‘The Velvet Underground’

Muere Billy Name, fotógrafo de la Factory de Warhol

Billy Name (1940-2016) en la Factory

Billy Name (1940-2016) en la Factory

Acaba de morir, a los 76 años, Billy Name, que en realidad se llamaba William Linich. El sobrenombre se lo puso Andy Warhol, para quien el entonces joven muchacho fue fotógrafo, decorador, compañero de cama, archivista y cualquier otro oficio que a la divina estrella se le ocurriese —por algo habían bautizado al pseudoartista como Drella, ósmosis de Drácula y Cinderella (Blanca Nieves): era un vampiro pálido que vivía del esfuerzo ajeno de una tropa de mal pagados o impagados colaboradores—.

Name era un mal fotógrafo. En los confines de la Factory, el lugar para ver y ser visto que Warhol consideraba un laboratorio artístico, la calidad importaba poco o nada. De la plantilla habitual, casi todos perversos, casi todos depresivos, casi todos muertos, sólo tenían genio Lou Reed y John Cale, la pareja que comandaba la Velvet Underground. Los demás eran, con perdón y con respeto, basura blanca, buscavidas, drogos, sexoadictos… Era fácil confundir riesgo con arte en aquel marasmo.

En el caso del fotógrafo-juguete-sexual de Warhol, el todavía llamado William Linich era técnico de iluminación y, para pagar el alquiler, camarero por horas de una tetería, Serendipity 3 —todavía está abierta—,  frecuentada por el artista y sus aduladores. Entre tazas de té, pastas y cristales de Tiffany, un flechazo.

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El MoMA repone, 30 años después, la serie de fotos que inauguró el ‘heroin chic’

Nan Goldin - Trixie on the Cot, New York City. 1979. The Museum of Modern Art, New York © 2016 Nan Goldin

Nan Goldin – Trixie on the Cot, New York City. 1979. The Museum of Modern Art, New York © 2016 Nan Goldin

El infierno en la tierra y el cielo infernal que todo ángel negro codicia con venas hambrientas: el Bowery, al sur de Manhattan, paseo de la fama de muchachos viciosos. La fotógrafa Nan Goldin acababa de cumplir 26 años cuando llegó al barrio. En las calles se movía la fricción más bruta, el hielo más frío: 1979, año de psychos, canciones que decían «rompe la cabeza del mocoso con el bate», «estoy en E», «somos la generación en blanco»…

Goldin venía de estudiar fotografía en Boston, que es al Bowery lo que Chamartín a La Cañada Real.

Sin saber muy bien por qué —el espíritu del tiempo era: a nadie le importa por qué lo haces, sino que lo hagas—, empezó a disparar diapositivas, aquellas fotos transparentes que, una vez reveladas y colocadas en marquitos, se proyectaban en la pared, sobre los muebles, el edificio de enfrente o los cuerpos en frenesí. Goldin no tenía otra ambición que animar las fiestas con diaporamas más o menos sincrónicos con la música de la Velvet Underground, James Brown o Nina Simone que sonaba en las noches sin amanecer.

Las fotos mostraban a gente haciendo el amor, trabada en peleas, intentándolo, fumando, cayendo, subiendo, con signos físicos de violencia en la piel, dando besos como dentelladas, esperando que el anterior en el turno terminase el trabajo con la jeringa… Nadie prestó demasiada atención a lo que hacía Golding. Todos estaban demasiado colocados y la fotógrafa no era excepción. Disparó miles de fotos entre 1979 y 1986, cuando el Bowery era como Mogadiscio y los carcas pedían la intervención de la ONU.

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El olvidado Tom Wilson, productor (negro y ‘bon vivant’) de Dylan, la Velvet, Zappa, Nico…

Una docena de discos producidos por Tom Wilson

Una docena de discos producidos por Tom Wilson

No es un desatino afirmar que una vida entera podría sobrellevarse con la compañía única de estos doce discos. Son en apariencia de muy distinto espíritu: el Bob Dylan mata infieles de The Times They are A-changin’, quizá el único disco soviet del cantante; las simas desoladas de White Light/White Heat, la obra más negra de The Velvet Underground;  la melancolía urbana de una pareja de universitarios ilustrados, Wednesday Morning, 3 AM, de Simon & Garfunkel; la patafísica del primer disco de The Soft Machine; el jazz astral de Sun Ra; la demencia de Freak Out!, debut de The Mothers of Invention, vehículo de Frank Zappa; la tristeza helada de Chelsea Girl, de Nico; en fin, el single con la mejor canción de todos los tiempos, Like a Rolling Stone

Sólo hay una circunstancia que enlaza la docena de álbumes: todos fueron producidos por la misma persona, Tom Wilson (1931-1978), un negro nacido en Texas, licenciado cum laude en Economía en Harvard, conquistador, bohemio, cultivado, conservador —votaba por los republicanos— y bon vivant.

En los años cincuenta, convencido de que ejercer la economía no era lo suyo, montó por su cuenta en Boston la discográfica de jazz Transition, donde tuteló las grabaciones de 22 álbumes de músicos jóvenes y vanguardistas como Sun Ra y Cecil Taylor —a quien descubrió y produjo en el inolvidable Jazz Advance—.

Las grandes discográficas de Nueva York no pasaron por alto el ojo y las dotes de Wilson y fue contratado como productor freelance. Aunque entre 1965 y 1968  hizo historia ayudando a llevar a término música diferente, rebelde y nueva de folk, pop y rock de vanguardia, Wilson murió en el olvido y prematuramente de un ataque al corazón a los 47 años.

Tom Wilson

Tom Wilson

Pese al tamaño y trascendencia de las obras que produjo [en esta web dedicada al personaje hay una discografía exhaustiva] y a los halagos de los músicos a quienes prestó servicio —John Cale, el más avanzado musicalmente de los miembros de la Velvet Underground, declaró que fue el «mejor productor» y consejero con el que trabajó el grupo y Zappa le consideraba «prodigioso» a la hora de leer la intención de la música con la que trabajaba—, Wilson permanece en un inmerecido segundo plano frente a los grandes magos del sonido de la época (Phil Spector, Brian Wilson, Berry Gordy…).

Entiendo que hay dos motivos para la omisión. Primero, se trataba de un negro trabajando para músicos blancos en un tiempo en que el pop y el rock estaban fuertemente segregados. Segundo, no era un productor intervencionista que gustase de dejar su impronta en la música. Al contrario, prefería poner sus dones al servicio del producto, asesorando sobre posibilidades, advirtiendo fallos y sugiriendo mejoras, orientando antes que mandando.

Era tal el respeto que mostraba por las canciones y los intérpretes que algunas crónicas malintencionadas le presentan como un tipo despreocupado que consumía buena parte del tiempo en la cabina del estudio hablando por teléfono con sus muchas noviasera un conquistador nato de gran atractivo: medía 1,90, siempre vestía impecablemente y tenía el don de la palabra— mientras los músicos lidiaban con el trabajo al otro lado del cristal.

Tom Wilson y Bob Dylan en el estudio, 1965

Tom Wilson y Bob Dylan en el estudio, 1965

La leyenda negra queda desmontada repasando los detalles de la relación de Wilson con el más famoso de sus clientes, Bob Dylan, a quien produjo desde el segundo álbum (The Freewheelin’ Bob Dylan, 1963) hasta el single Like a Rolling Stone (1965). Contratado por la discográfica Columbia —fue el primer productor negro en trabajar para la empresa—, Wilson nunca ocultó que no le gustaba demasiado la música de Dylan: «No me gustaba la música folk. Venía de grabar a Sun Ra y John Coltrane y el folk me parecía música de tontos y aquel chico tocaba como un tonto… Pero entonces escuché las letras«.

Aunque Wilson produjo los dos siguientes discos del cantautor bajo la fórmula canónica de voz, guitarra y armónica, en Bringing It All Back Home (1965) logró que grabase por primera vez con un grupo eléctrico («siempre pensé que Dylan podía ser el Ray Charles blanco»), en un giro que cambió para siempre la historia del rock, añadiendo tensión galvánica y sexual a la altura literaria de Dylan. La vuelta de tuerca fue perfeccionada en Like a Rolling Stone, la canción más importante de la historia, donde el añadido del órgano Hammond que pone cortinaje y cimiento a la saga rabiosa que Dylan grita fue una decisión personal de Wilson, que propuso la contratación del multiinstrumentista Al Kooper.

Tom Wilson y Nico durante la grabación de "Chelsea Girl"

Tom Wilson y Nico durante la grabación de «Chelsea Girl»

En mayo de este año la industria musical estadounidense oficiará otra de las ceremonias anuales de elevación de luminarias al Rock and Roll Hall of Fame, esa especie de museo de cera donde se honra a los músicos y otros implicados en el rock por su condición de cajas registradores. Entre los nueve nuevos miembros de la necrópolis hay dos manejadores-productores: Brian Epstein, el muy sagaz agente que hizo de los Beatles el producto más rentable de la música pop —a veces con malas artes, como ocultar los pecados privados de los miembros de la banda— y Andrew Loog Oldham, el artero vendedor de los Rolling Stones como grupo peligroso cuando sus integrantes eran niños pijos. Tom Wilson, que, a diferencia de los dos anteriores, jamás manipuló a sus protegidos, no aparece entre los centenares de figuras de toda calaña del museo. Otra vez lo han olvidado.

Ánxel Grove

Filtran una canción inédita grabada por Lou Reed a los 25 años

The Velvet Underground, 1968. Desde la izquierda, Lou Reed, Sterling Morrison, John Cale y Maureen Tucker

The Velvet Underground, 1968. Desde la izquierda, Lou Reed, Sterling Morrison, John Cale y Maureen Tucker

Peligrosos y sin compasión. En una canción (The Gift) narran desapasionadamente durante ocho minutos la decapitación de un hombre encerrado en una caja. En otra, (Sister Ray), aún más larga (14 minutos y pico), hablan de una disipada y fallida orgía de travestis. En una tercera (Lady Godiva’s Operation), el drama va sobre la lobotomía a la que es sometida una transexual. En otra (White Light/White Heat), escenifican la tensión de un adicto a las anfetaminas que espera a su proveedor en un barrio de riesgo…

En 1968, hace 45 años, The Velvet Underground se habían sacado de encima todo el lastre: habían dicho adiós al vampiro Andy Warhol, a quien ni siquiera interesaba la música del grupo pese a haber sido su mentor inicial, y a la cantante Nico, impuesta por Warhol como pincelada bohemia en un cuarteto que sólo deseaba hacer rock and roll básico y urbano. Estaban finalmente solos los cuatro descuartizadores: Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison y Maureen Tucker, el primer grupo noise de la historia.

Para producir su nuevo disco, White Light/White Heat, el grupo eligió a un productor situado en las antípodas del afásico Warhol, Tom Wilson, un negro de educación musical amplia (había estado a los mandos de, entre otros clásicos, el Like a Rolling Stone de Bob Dylan). Dicen las crónicas que, pese a estar curtido en los astrales desmanes del free jazz, Wilson llegó a dejar a la banda sola en el estudio porque no podía aguantar las chirriantes improvisaciones de hasta una hora en las que Reed y Cale se embarcaban para calentarse.

White Light/White Heat (3CD - 45th Anniversary Super Deluxe Edition)

White Light/White Heat (3CD – 45th Anniversary Super Deluxe Edition)

Para celebrar el aniversario del disco, la discográfica Universal edita White Light/White Heat, en una presentación especial de tres discos. La edición está anunciada para el 10 de diciembre y costará, según el PVP marcado por algún mayorista, en torno a 50 euros.

¿Jugada comercial para sacar rédito a la muerte de Lou Reed? Parece que la respuesta es negativa dado que Reed había trabajado en la selección de los temas en los meses previos al inesperado fallecimiento, pero el momento viene de perlas y el cofre será un bestseller. Las 30 canciones incluyen las versiones en mono y estéreo de la grabación original, unas cuantas tomas alternativas, pistas vocales y mezclas no distribuidas nunca oficialmente. También añaden un libro de 56 páginas con fotos y ensayos que fue escrito con la colaboración de Reed y Cale, ejes pivotales de aquella máquina perfecta.

El tercer disco justifica por sí solo el producto: una actuación abrasiva del cuarteto en el local The Gymnasium de Nueva York, grabada el 30 de abril de 1967. La discográfica ha filtrado a la web Dangerous Minds una de las piezas, I’m Not A Young Man Anymore, escrita y cantada por Lou Reed.

La canción, de la que no se sabía apenas nada, es ferrosa, dura, con el ritmo turbio y la pared de feedback que eran seña de identidad de la Velvet Underground en la etapa en la convivieron en el grupo el rocker Reed y el experimentalista Cale —vanguardista y experto en disonancias—. Los seis minutos largos del tema, que Reed canta con cadencia de cadáver en vida a los 25 años («ya no seré joven nunca más»), condensan las dos características básicas del rock and roll: frescura y terror. Pura magia, pura sed de sangre.

Ánxel Grove

Ya no eras la ganzúa, Mr. Reed

Lou Reed, 1974 - Foto: Mick Rock

Lou Reed, 1974 – Foto: Mick Rock

Hola Lou,

El New York Times utiliza la correctísima expresión Mr. Reed para dar cuenta de tu muerte, del fallo hepático, del inútil hígado de reemplazo que tú pudiste pagar —al contrario que el pobre Bolaño, porque no es lo mismo vivir en España que en el gran zoco de Babilonia donde todo se compra si eres bienamado—, de la influencia, de la hostilidad verbal, de tu pedante mujer artista, de tus contradicciones…

Creo que estarías de acuerdo con el tratamiento: Mr. Reed. A tanta altura canónica había llegado la situación. Doctor togado in honoris, escritor, poeta, habitual en cada verbena del Bulevar de la Suciedad, como dirías tú mismo.

Tocaste en el jubileo de Juan Pablo II; escribiste un poema de taller literario para millonarios tras el 11-S (las aves están en llamas / el cielo brilla…); le robaste  para una portada un dibujo a Nazario porque tú lo vales y Nazario era un españolito que te admiraba y no iba a levantar la voz; tuviste la indecencia de volver a tocar con Maureen Tucker —la batería-máquina de la Velvet Underground— cuando ella se había destapado como afín al Tea Party («estoy furiosa por ver cómo nos llevan hacia el socialismo», dijo; «no veo razón para que todos tengamos de todo», precisó —¿ni siquiera un hígado cuando el original se funde?—); desde 1978, con Street Hassle, no editaste nada que hiciese honor a la leyenda; escribías críticas de discos de otros (por ejemplo, de Kanye West) utilizándote de espejo, presentándote como precursor, anda, no jodas, del hip-hop; montaste la de dios —es decir, llamaste al bufete y lo pusiste a ganarse el pan— porque un grupete francés de semiaficionados quería usar un sample de uno de tus temas para rendirte homenaje; dado que la inspiración musical andaba peor que la salud, cometiste el mismo pecado que Patti Smith: te hiciste pasar, para humillación de la fotografía,  por fotógrafo; nos intentaste vender, como cualquier celebridad pringosa, scooters de Honda… Y, finalmente, ¿a quién demonios le importaba que hicieras tai-chi, Mr. Reed?

Lou Reed, 1975 - Foto: Mick Rock

Lou Reed, 1975 – Foto: Mick Rock

Te perdono todo, la traición, el maquiavelismo, la petulancia, el pecado antinatura que cometiste, niñato engreído, contra Edgar Allan Poe, los dineros que pagué para verte haciendo el ridículo intentando parodiar a quien fuiste… Incluso te perdono, Mr. Reed, el pacto con los sinvergüenzas de Metallica.

Te ofrezco tabula rasa y olvido a cambio de seis años de tu vida, Mr. Reed, de 1967 a 1973. Podrías ser el mismísimo Adolf Hitler. Te perdonaría también.

Ese tiempo (tu ofrenda, mi epifanía) me segó como una navaja ayer cuando llegó la noticia de tu muerte y el rosario de adjetivos que le pusieron el inmediato prólogo de estos tiempos de chispazos que han de ser rápidos antes que justos:  «salvaje», «callejero», «provocador», «venenoso», «oscuro» y otras credenciales  que le cuadran mal a Mr. Reed pero eran analogías de precisión mecánica para Lou Reed, exvíctima de terapia electroconvulsiva por mandato paterno para curar la bisexualidad, estudiante de todo y nada (periodismo, bellas artes, escritura creativa, cinematografía), amigo y discípulo del poeta Delmore Schwartz —aunque no tan amigo como para acercarse a la morge de Nueva York, donde el cadáver del escritor, muerto en soledad a los 52, estuvo dos días esperando identificación—, autor en 1964 de un single suicida —The Ostrich— y, sobre todo, director musical del frente sonoro más psicópata de la historia, The Velvet Underground, el grupo que asustó a los hippies de San Francisco («mal rollo, dude«) cuando agriaron a latigazos la sacarina del verano del amor.

Lou Reed, 1975 - Foto: Mick Rock

Lou Reed, 1975 – Foto: Mick Rock

Durante esos seis años nos hiciste cómplices del homicidio en defensa propia al que se reduce el rock and roll —de eso se trataba, ¿no?, de matar al padre—, nos llevaste de la mano para utilizar todos los combustibles (la nariz, y la lengua, y el ojo, y la piel, y el oído, y el entendimiento, y la mente) y todas las armas (cuchillos, tenazas, martillos,  punzones, barrenas, garlopas, serruchos, hachas, limas, destornilladores, escoplos, formones, gubias, berbiquís y mazos; sobre todo, mazos) para abrigarnos en la noche oscura y mantener la senda con nuestros ojos de fuego.

Nos amabas con truenos, nos ahogabas con feedback, eras dueño de la blanquísima pereza de un ángel yonqui que arrastraba los pies antes de besarnos con una lengua que ni siquiera era bífida, como esperábamos, sino rota, quemada como la chimenea de una refinería. Las canciones que nos regalaste en los seis años en que fuiste la ganzúa y el sapo, la mandíbula enérgica y el joyero pérfido, eran oraciones torcidas que sembraban fiebre en nuestras carnes.

Lou Reed ejerció el ciclo mítico del rock: vivió deprisa, fue perverso, montó jaleo y murió en 1973, a los 31 años. Agraciado por los dioses de la decencia, Mr. Reed, viviste convertido en una cosita insípida 40 años más. Lo dice el New York Times.

Ánxel Grove

El disco de Velvet Underground que rechazaron en 1966 las discográficas

El acetato de Norman Dolph

El acetato de Norman Dolph

El acetato no tenía demasiada información, apenas una etiqueta rotulada a mano: «The Velvet Underdground. Att. N. Dolph. 4-25-66″. Los nombres del grupo, del agente de ventas que remitía el disco y la fecha (25 de marzo de 1966).

El disco fue enviado por Norman Dolph —uno de los muchos socios del mentor de la banda, el multiartista Andy Warhol— a varias potentes empresas discográficas, entre ellas Elektra y Atlantic, para intentar que se interesasen por el grupo y produjesen su lanzamiento. Ambas rechazaron el producto sin explicar las razones.

El acetato incluía nueve canciones (pueden escucharse y bajarse de esta web) grabadas en una sesión rápida y atropellada en el decrépito estudio Scepter de Nueva York por el quinteto formado por Lou Reed, Sterling Morrison, Maureen Tucker, Nico y John Cale. Warhol solía utilizarlos como banda para sus espectáculos protomultimedia Exploding Plastic Inevitable y ahora deseaba apadrinarlos como marca musical.

Aunque no tenía ni la menor idea de música (sólo le gustaba escuchar la radio), Warhol gustaba de añadir a sus múltiples títulos el de «productor musical». Hurtaba la verdad: fueron Cale y, en menor medida, Dolph, quienes se encargaron de manejar la primera grabación, cuyo coste fue mínimo, en torno a 1.500 dólares, empleados en el alquiler del estudio y los honorarios del ingeniero de sonido John Licata. Los músicos, como casi todos los empleados-esclavos de Warhol, sólo recibían  todas las drogas necesarias.

The Velvet Underground en los estudios Scepter, abril de 1966

The Velvet Underground en los estudios Scepter, abril de 1966

Finalmente la grabación fue aceptada por la discográfica MGM para su sello filial Verve, que se dedicaba al jazz y la bossa nova y buscaba hacerse con un trozo del pastel del pujante negocio del pop rock de mediados de los sesenta. La grabación fue encargada al productor Tom Wilson (un genio que había trabajado con Bob Dylan en Like a Rolling Stone), que volvió a meter al grupo en el estudio para repetir tres canciones y remezcló y remasterizó el resto a partir de las cintas originales, que le parecieron suficientemente buenas.

El resultado, editado el 12 de marzo de 1967, fue The Velvet Underground & Nico, uno de los grandes discos de todos los tiempos.  Plagado de escalofrío y con canciones macabras sobre drogas, dominación y formas extremas de placer y dolor, fue saludado por la crítica como el perfecto contrapunto para la música hippie más melindrosa,  pero recibido con extrema frialdad por el público. Solo el paso del tiempo convertiría el álbum en una pieza clásica y de enorme proyección.

"The Velvet Underground & Nico 45th Anniversary"

«The Velvet Underground & Nico 45th Anniversary»

El impacto comercial de The Velvet Underground & Nico, una mina de oro, vuelve a ponerse de manifiesto con la enésima reedición del disco, esta vez con la excusa del 45º aniversario de la edición. The Velvet Underground & Nico 45th Anniversary [Super Deluxe] , que cuesta más de 80 dólares, es una caja de seis cedés con todas las variantes de la grabación original (estéreo, mono, remasters, singles…), sesiones en directo y un duplicado del acetato que rechazaron las discográficas.

Retengan ustedes en sus retinas la imagen con la que se abre esta entrada. El primer disco que circuló por el mundo de la Velvet Underground —no está claro cuántas copias fueron prensadas, pero no parece que fueran más de media docena— puede sacarle de un aprieto financiero si logra dar con él. Una persona que localizó uno de los ejemplares en 2006 en un mercadillo de Nueva York pagó 0,75 dólares por el ejemplar y lo subastó en eBay por 25.200.

Ánxel Grove

Howard Tate, la muerte silenciosa de un genio del soul

Howard Tate (1939-2011)

Howard Tate (1939-2011)

La canción se titula Get It While You Can. Es un pragmático consejo de educación sentimental: ya que la vida es amarga y las trompadas vienen de quien menos te lo esperas, aprovecha lo que tienes cuando lo tienes.

La compusieron en 1966 Jerry Ragovoy y Mort Shuman. Ambos eran hijos de emigrantes judíos (el primero de orígenes húngaros; el segundo, polacos) escapados a los EE UU para evitar los pogromos. El rock and roll, la música más feliz y sexual de la historia, deriva de la devastación, la violencia y el disturbio.

Es probable que usted, invisible lector, conozca la pieza en la versión de una infeliz chica blanca que tenía el corazón en pústulas, como si fuese negra: Janis Joplin, que grabó Get It While You Can en 1971 para el que sería su disco póstumo, Pearl. El 25 de junio de 1970, menos de cuatro meses antes de morir tras inyectarse heroína y beber mucho bourbon en la habitación de un desabrido hotelucho, Joplin había interpretado la canción en un show televisivo.

Así suena la grabación discográfica de Joplin:

No se puede negar la turbulencia de la interpretación y la desnudez emotiva de la cantante.

Quizá haya demasiado adorno dramático en detrimento de la elegancia y contención bluesy de la la canción, pero, ya se sabe, Janis cantaba con el mismo exceso con el que abusaba de los fulares y el terciopelo de colores no complementarios: deseaba demostrar en cada verso que nadie se rompía tanto como ella. Era un infinito grito en demanda de ayuda que, pese a las octavas y los alaridos, nadie escuchó.

Si se tratase de elegir, yo me quedo con la primera versión de Get It While You Can, grabada cinco años antes. Aquí está:

La voz que culebrea y se lamenta en medio del sofisticado arreglo es la de Howard Tate. Acaba de morir, hace unas semanas, en una residencia de ancianos tras varios años de leucemia. Tenía 72. No era un one hit wonder, pero murió con menos estruendo que si lo hubiese sido: no he encontrado ni un sólo obituario en la prensa española y hay muy pocos en la anglosajona. Ni siquiera ha merecido la gloria última de la celebrada sección de obituarios del Times, tan minuciosa y registral.

A mediados de los años sesenta, Tate era la mejor voz, la más expresiva, de Verve, uno de esos sellos discográficos con un catálogo que debería ser patrimonio de la humanidad (Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Billie Holiday, Oscar Peterson, Count Basie, Lester Young, Bill Evans, Tom Jobim, The Righteous Brothers, Frank Zappa and the The Mothers of Invention, The Velvet Underground, The Blues Project…).

Interpretando canciones escritas y producidas por el mago Ragovoy -pionero en la combinación de los arreglos vocales de aire góspel con bases instrumentales  sinfónicas-, Tate encadenó gloriosas canciones que hoy suenan ajenas al tiempo: Ain’t Nobody Home (1966), Look at Granny Run Run (1966), Baby I Love You (1967) o este Stop (1968):

Como declaraba en una de sus piezas, Tate aprendió a vivir a golpes: del éxito inicial, cuando compartía cartel con Marvin Gaye y era considerado el cantante más soul de los EE UU -con un tono que iba de las caricias del tenor al quejido del falsetto-, no sacó más que migajas (los contratos eran sanguinarios y tramposos con los intérpretes, sobre todo si eran negros) y en 1970, arruinado, tuvo que ponerse a trabajar como vendedor de seguros puerta a puerta.

Unos años más tarde, la tragedia arreció: su hija de 13 años murió en el incendio del hogar familiar. Tate se entregó al consumo inmoderado de cocaína durante casi diez años. Vivió como homeless en las calles de Camden (Nueva Jersey). Se ofrecía a cortar el cesped, lavar coches, limpiar fosas sépticas…

En 1994 logró limpiarse. En lo físico, dejó las drogas. En lo espiritual, se entregó a la prédica del cristianismo. Un DJ local se enteró de la peripecia y le empujó a cantar de nuevo. En 2003, Tate grabó un disco que produjo Ragovoy, Rediscovered.

La voz se mantenía intacta, como si hubiese seguido el el consejo de Get It While You Can: aprovecha lo que tienes cuando lo tienes.

Ánxel Grove

El no-músico silencioso y lento en un mundo rápido y barato

Brian Eno

Brian Eno

Antes de empezar a leer, escuchen. Quizá deban cerrar los ojos para intentar olvidar el condicionante: es la música de un sistema operativo de Microsoft. Escuchen sólo el sonido, la campana reverberante: una galaxia, una puerta de entrada, una palmada que nace del silencio y conduce al silencio, océanos de tiempo

De milagros similares a la música de Windows 95 -una microsinfonía de poco más de tres segundos- es capaz Brian Eno, el no-músico al que hoy dedicamos la sección Cotilleando a…

Aunque prefiere el segundo plano a la habitual presencia absoluta de los músicos-artistas, el toque Eno puebla el mundo. Este tipo tranquilo, de sedoso sentido del humor y casi ninguna educación musical, es una de las presencias activas más perdurables en la música de los últimos cuarenta años.

No es un músico: es un mediador entre el azar y la intuición, entre el alma de la máquina y el espíritu de los hombres.

Brian Eno

Brian Eno

Eno es el ambient humano, la electrónica educada, el chill out sin marca de fábrica, el gospel de los edificios de cristal, el blues de gotas de suero que puebla los hospitales, la cadencia melancólica de los aeropuertos, el te deum que por azar cantan los satélites cuando surcan la noche, la sombra de los reptiles escribiendo una canción sobre la arena, el sueño de que todos recemos en la misma mezquita, el exorcismo que nos devuelve la condición de africanos que merecemos, la seductora y cierta posibilidad de que un par de grabadoras jueguen entre sí y contigo…

Si desean ustedes la biografía detallada del personaje y la persona, vayan a una e-enciclopedia o visiten EnoWeb, el site extraoficial: ya les dije que a Eno le gusta permanecer en la penumbra del background y debe ser a estas alturas del Reich 2.0 el único músico del mundo que no tiene una web propia para venderse.

Sólo voy a perfilar aquí, con el ánimo de quien escribe palabras momentáneas en la pantalla del atardecer, media docena de las muchas razones que me empujan al amor por Brian Eno. No esperen nada que se parezca a la por otro lado ficticia objetividad. Estoy prendado de la música de Eno desde los años setenta. Nunca he dejado de amarle y me ha correspondido con sorpresas inesperadas.

"Another Green World", 1975

"Another Green World", 1975

1. Un disco. Recuerdo todavía -y en mi estado de progresivo extravío la viveza del recuerdo tiene carácter de portento- el asombro estupefacto, de despierta serenidad, de la primera escucha de Sky Saw, Sombre Reptiles, Golden Hours, St. Elmo’s Fire, In Dark Trees y el resto de canciones de Another Green World (1975). Editaron el disco, el tercero de Eno en solitario, poco antes de la muerte de Franco y había en la música un presagio emocional y básico, como si intuyeras que algunas hienas merecen la putrefacción. Era un tiempo de exigencias que ahora quizá parezcan  disparatadas: un afán de verdad inmutable, un código de corrección moral, una legislación no escrita para todo movimiento o deriva personales… Por extensión, la música que escuchábamos algunos era discutida por los comisarios políticos del marxismo, el troskismo, el maoísmo, el nacionalismo y los demás ismos adocenantes cuya militancia tenía a punto los disfraces de las hienas de recambio de la Hiena Generalísima. Como David Bowie, Lou Reed, King Crimson y Can, Eno era sospechoso de diletancia y aburguesamiento. Algunos le metían en el saco del glam rock por una pobre lectura del atuendo de pavo real que llevaba encima en los años con Roxy Music. Otros ni siquiera consideraban aceptables sus canciones de sinuosa indiferencia. Yo (no me quiero considerar especial, pero es lo que hay: les invito a comprobar el malogrado estado por exceso de uso de mis copias en vinilo de aquellos discos) y otros como yo entrevimos un futuro en el que, por vez primera, sobraban las guitarras eléctricas, las baterías y el canon, suficientemente meneado para dejarlo descansar, de Elvis Presley.

Diagrama del 'enoloop'

Diagrama del 'enoloop'

2. Un género. Después de predecir el ambient, la música de amoblamiento del siglo XX -que ya había bosquejado con su cómplice habitual Robert Fripp en No Pussyfooting (1973)- Eno desarrolló la idea  en Discreet Music (1975), su primer disco como programador de un sistema capaz de crear piezas aleatorias, con escasas variaciones de tempo y forma pero en perpetuo cambio. Estaba inventando la música generativa, que requiere una intervención limitada del ejecutante. A la idea de buscar un sonido que, lejos de invadir el ambiente, se amoldase a él y lo rellenase sin agresividad llegó durante la convalecencia posterior a un accidente de coche. Puso un disco de música de arpa del siglo XVIII y, con esfuerzo, porque le costaba moverse, se tendió en cama. El volumen estaba muy bajo, casi en el nivel de lo inaudible. Dejó que sonará así durante un tiempo y, cuando recuperó la fuerza suficiente, regresó al tocadiscos y subió el nivel. Esa intervención, accidental y discreta, también efímera e irrepetible, le hizo percibir de una manera diferente la música, entender cómo el instrumentista podía limitarse a la adaptación casual a un sistema. Para componer música generativa, de la cual un buen ejemplo serían las campanas de viento, no se requieren conocimientos académicos musicales sino una intuición anímica (o animal), que se ha desarrollado desde entonces en decenas de programas de software. Eno colaboró en el diseño del pionero, el mítico Koan, raíz del actual Noatikl.

David Byrne (izquierda) y Brian Eno

David Byrne (izquierda) y Brian Eno

3. Una fiesta. Después de varios volúmenes de música de ambiente (para aeropuertos, dark, transferida transocénicamente por vía telefónica…), Eno, cuya curiosidad es enorme y sin compuertas, giró la vista al sur y descubrió que todo aquello que le interesaba procedía de África: la cualidad fractal de la música, su engarce natural con la geodesia, la necesidad de apertura y vías de escape ajenas a códigos -la improvisación, en suma-, el ritmo sexual y holístico de tóxica capacidad sobre el cuerpo y la mente… Dicen que de la revelación tuvieron la culpa un viaje a Ghana en 1981 y el descubrimiento de una canción grabada por Miles Davis en 1974, He Loved Him Madly [parte 1 | parte 2], un vuelo libre y melancólico en homenaje a Duke Ellington, con matices africanos y dodecafonistas. Desde entonces toda la obra de Eno ha sido un intento de recrear al menos una porción de la primitiva naturalidad con que fluyen los músicos africanos y del Cercano y Medio Oriente. Aunque sabe que nunca lo conseguirá («creo que todo lo que hago nace de mi incomprensión hacia África»), ha entregado algunas descargas que no desentonarían en cualquier club de latón y ladrillo vista de Lagos. Con una salvedad diferencial: Eno ha añadido espacio a la africanía. Sin menoscabo del cuerpo tangible (carne y tambor), ha convertido el trance tribal en una música moderna, no condicionada por lo étnico. En manos de Eno lo negro se expande cromáticamente. Mi disco favorito de esta etapa es el ardiente My Life in the Bush of Ghosts, que coeditó en 1981 con su admirador y discípulo David Byrne, líder de los Talking Heads, bautizados, no por casualidad, con un anagrama de una canción de Eno, King’s Lead Hat. Obra de prodigiosa pegada y producción extrema (el mix y el sampling llevados a la categoría de instrumentos polirrítmicos), My Life... ha sido copiado, recreado y vuelto a copiar por todos los DJ del planeta. Es el primer disco del baile de la nueva era y permanece incólume al paso del tiempo. Su huella es notable, por ejemplo, en el hip-hop de Public Enemy y los experimentos más radiacles del noise bailable. En 2006 fue reeditado con nuevas mezclas y partes inéditas que los autores colocaron bajo dominio público para permitir que sean manipuladas y utilizadas por cualquiera (hay una deliciosa web para jugar a rehacerlas).

Eno (en el centro) con U2

Eno (en el centro) con U2

4. Un tipo humilde e infatigable. Aunque no le gusta ser considerado un productor al uso y prefiere que sus dotes sean utilizadas como tratamientos (otros llaman a su bouquet particularísimo enosificación), la capacidad colaborativa de Eno es asombrosa. Logró renovar a David Bowie cuando éste buscaba un sonido europeo para plantarle cara al funk de imitación de finales de los años setenta y Eno le produjo dos catedrales de hielo, Low y Heroes, ambos editados en 1977; colaboró con John Cale (ex The Velvet Underground) en su mejor disco, Fear (1974), y con el talento anárquico (por radical) de Robert Wyatt en casi toda su discografía; echó una mano a artistas de vanguardia o pop por simple placer y sin cobrar (la lista es enorme: Jon Hassell, Cluster, Harold Budd, Philip Glass, Laurie Anderson, Roberto Carnevale, Devo, Ultravox, Depeche Mode…), desarrolló proyectos de música visual (77 Millions Paintings es uno de los más bellos), compuso bandas sonoras, editó una suerte de I Ching para creadores con un mazo de cartas que sugieren movimientos (The Oblique Strategies)… Finalmente se integró como quinto componente de U2 desde The Unforgettable Fire (1984), cuando el grupo de Bono se vió en la necesidad de transformar el sonido épico de sus inicios. También ha producido -y quizá sean los dos grandes patinazos en una carrera inmaculada- los discos de Coldplay Viva la Vida or Death and All His Friends (2007) y Mylo Xyloto (2011).

Eno en una protesta contra la guerra de Iraq (enero, 2010)

Eno en una protesta contra la guerra de Iraq (enero, 2010)

5. Implicado. La misma prodigalidad que muestra en lo musical la exhibe como civil. Nunca se ha escondido en la campana de cristal de lo artístico para evadir los dilemas y aberraciones sociales. Es la cara visible del movimiento antibélico del Reino Unido y ha sido el portavoz habitual de los manifestantes contra la guerra de Iraq. En una de las protestas más secundadas, en 2006, le tocó escribir el discurso final. Hizo notar que los 2.000 millones de habitantes del planeta que no tienen agua potable podrían acceder a ella con una inversión de una quinta parte del coste de la guerra. Eno escribe columnas de opinión en The Observer, el dominical de The Guardian [dos ejemplos: 1 | 2], envía cartas abiertas a parlamentarios y ministros y participa en debates mediáticos. Es uno de los artistas internacionales que demandan un boicot cultural a Israel por su política exterior sangrienta. También es fundador de la fundación Long Now, que promueve el cambio de paradigma hacia un pensamiento «más lento y de calidad» para sustituir al «rápido-barato» imperante. Proponen, como primera media, adoptar un calendario realista basado en cinco dígitos: 2011 sería, por ejemplo, 02011, y defender los idiomas en peligro de muerte (Rosetta Project).

Brian Eno a los 12 años

Brian Eno a los 12 años

6. La persona. Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno nació el 15 de mayo de 1948. Es un hombre melancólico, con tendencia a no confiar en sí mismo, insomne, solitario, inseguro y con miedo a los aviones y las fotografías. Colecciona fósiles, habla francés, le gusta la radio de onda corta, no sabe conducir y aborrece los ordenadores («hay poco de África en ellos»). Es un ávido lector de libros (de papel, por supuesto) y le encanta la pintura de Francis Bacon. Musicalmente es una amalgama. Cuando le preguntaron qué discos se llevaría a una isla desierta eligió el doo-wop Duke of Earl, de Gene Chandler; Alu Jon Jonki Jon, de Fela Kuti; Sunday Morning, de The Velvet Underground & Nico, y los himnos gospel de su adorada Dorothy Love Coates. Todas esas canciones, dijo, «son formas cotidianas de drogas alucinógenas».

Ánxel Grove