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Cinco piezas clave en el centenario del anarquista del silencio John Cage

John Cage

John Cage

El 12 de agosto de 1992, mientras preparaba una infusión de té en su loft de Nueva York, el músico John Cage sufrió un infarto mortal. Estaba a tres semanas de cumplir 80 años y, pese a padecer problemas crecientes de salud —ciática, eczemas, dolores de espalda y, sobre todo, una penosa artritis en las manos—, era razonablemente feliz y, lo más importante, querido y apreciado por muchos.

“Uno de los grandes hombres de este siglo, alguien que logró combinar y exaltar, con rigor y pureza, los signos y rastros en diversas formas. Sonriendo“, escribió el compositor italiano Luciano Berio tras la muerte de su amigo. “Nunca pensó en sí mismo, pero siempre fue fiel a sí mismo. Lo amaba todo y no amaba nada“, dijo Alexina Duchamp.

John Cage, Paris, 1981

John Cage, Paris, 1981

Quizá a través de los valores apuntados en ambas declaraciones —que Cage cultivó tras muchas décadas de práctica del zen, el taoísmo y otras formas del multiforme budismo: una felicidad casi tonta, irreflexiva, no necesitada del apuntalamiento consciente, y el cultivo diario del desapego y el desprendimiento— pueda entenderse la grandeza del músico. Fue uno de los artistas más inovadores del siglo XX y fue feliz siéndolo. Muchos se atribuyen el primer mérito, la inovación, con razón o sin ella, pero muy pocos pueden alardear del segundo, la felicidad.

Este año se celebra el centenario del nacimiento de Cage (Los Ángeles-EE UU, 5 de septiembre de 1912) y se cumplen veinte años de su muerte. Con estas dos perchas, meras excusas periodísticas, vamos a seleccionar algunas de las obras musicales más bellas, sorpresivas y radicales en su ternura que nos regaló el anarquista del silencio.

1. Water Walk. Enero de 1960. Programa de relevisión de la cadena CBS I’ve Got A secret.

John Cage como performer en un magazine televisivo donde el público esperaba encontrar a personajes estrafalarios con algún secreto para compartir. El músico presenta su composición Water Walk —estrenada en 1959 en otro programa de televisión, el concurso italiano Lascia o Raddoppio (Doble o nada), en el que Cage había ganado millón y medio de liras demostrando sus enciplopédicos conocimientos de micología—. Se trata de una pieza de tres minutos donde casi todos los instrumentos (34) están relacionados con el agua: desde una olla a presión en funcionamiento, hasta un patito de goma, pasando por una trituradora de hielo, una regadera de jardín, una botella de vino, una bañera y un sifón. Cage controla la línea de tiempo de los eventos cronómetro en mano, paseando entre los elementos y dando ocasionales golpes al piano —único instrumento tradicional— o arrojando al suelo alguno de los cinco transistores de radio que también intervinenen en la obra (aunque no están encendidos, porque los técnicos, aduciendo una prohibición sindical, se negaron a enchufarlos). Antes de la performance, el presentador del programa advierte a Cage sobre las posibles risas y mofas del público. “Perfecto. Prefiero las risas a las lágrimas”, dice el compositor.

 2. In a Landscape (Agosto, 1948). Interpretada (piano) por Stephen Drury.

En el verano de 1948 Cage aceptó dar clases en el Black Mountain College, una universidad experimental de artes liberales fundada en 1933 en Asheville (Carolina del Norte) y ubicada en las estribaciones de los Apalaches, entre plácidas colinas y bosques. Aunque sólo le pagaron cien dólares por casi tres meses de trabajo, pudo incluir como acompañante a su novio y gran amor, el coreógrafo Merce Cunningham (1919-2009), y conoció a otros profesores que retaban el constante interés de Cage por la conversación polémica y los intercambios de líneas de pensamiento artísticas, trascendentalistas o simplemente referidas a lo cotidiano. En este ambiente compusó la ensoñadora y sigilosa pieza para piano o arpa In a Landscape, donde rinde homenaje al artista que más escuchaba por entonces, Erik Satie (1886-1925), el primero en proponer la música como amoblamiento y conceder valor primordial a los periodos de tiempo, dando entrada en las partituras al sonido, el silencio y el ruido. Para Cage, Satie recuperó para la música de Occidente la idea de “duración”, que ya estaba presente en la Edad Media y en todas las tradiciones de Oriente, pero fue olvidada por la “manía” de la estructura armónica. Las obras de Cage para piano o piano preparado están entre las más elegantes y volátiles de la música contemporánea. Parecen congregar tradiciones remotas con la sensibilidad de abandono del hombre moderno —esa cualidad fue destacada por alguien tan aparentemente ajeno a Cage como el cantante de folk Woody Guthrie en una conmovedora carta de 1947 (la música de Cage, decía, contiene “un bosque y una montaña desierta”)—. Acaso no por casualidad, este cuerpo de piezas fueron escritas por el músico en una época en la que no tenía ni dinero ni casa y vivía gracias a la solidaridad de los amigos.

3. Concerto for piano and orchestra (1958). Orchestre Philharmonique de la Radio Flamande. Piano: Michel Béroff. Director: Michel Tabachnik (2006)

Cuando fue estrenado en Nueva York, en mayo de 1958, el Concierto para Piano y Orquesta dejó al público boquiabierto y estremecido ante una obra que convertía el cromatismo en protagonista y admitía la libre intervención de los ejecutantes en la transmisión de la partitura, elaboradísima, distinta y ajena a las notaciones convencionales. Cage, que había asistido a un curso de tipografía el año anterior, escribió cada parte en detalle, pero con referencia al tiempo, determinado por los músicos pero alterado por el director durante la ejecución.

Partitura del concierto. La parte de abajo corresponde al piano.

Partitura del concierto. La parte de abajo corresponde al piano.

Las notas son de tres tamaños para dar indicaciones de amplitud y duración, ambas en manos de los ejecutantes, y la partitura del piano tiene 84 tipos diferentes de anotaciones, dando libertad al pianista para tocarlas en su totalidad o en parte. La idea general es involucrar en el concierto tantas técnicas de juego como sea posible

Cage quería abrir la música a la intervención aleatoria del azar y empezó a utilizar el I Ching, el milenario libro de adivinación taoísta basado en las mutaciones del universo y la vida, como aliado para componer. Esta decisión cambió el devenir de la música y predijo gran parte de los movimientos ambientales y de trance que seguimos escuchando hoy.

“Cuando escucho eso que llamamos música, me parece escuchar a alguien hablando sobre sus sentimentos, ideas o relaciones con los demás, pero cuando escucho el tráfico, el sonido del tráfico, no tengo la sensación de que nadie me esté hablando, sino de que el sonido actúa y me encanta la actividad del sonido“, declaró Cage en esta época.

4. Credo in US (1942). Percussion Group Cincinnati (2011)

La música de percusión de Cage es tan interesante como sus obras para piano. En 1942 compuso Credo in US basándose en las improvisaciones del jazz —llegó a tocar la canción con Ornette Coleman, padre del free—. Está pensada para ser interpretada por un pianista, dos percusionistas y un operador de transistores de radio y giradiscos (una avanzadilla de lo que hoy llamaríamos DJ), que insertan fragmentos de dos de los músicos más criticados por Cage, Beethoven y Shostakovich, a quienes consideraba “lineales”. En 1986 Cage tocó en un concierto con otro alquimista del jazz, Sun Ra. También tanteó con algún músico de rock, como John Cale, uno de los fundadores de Velvet Underground. Le gustaba la forma en que cierto tipo de rock “rompe el ritmo con el simple uso del volumen”.


5. One² (1989). Interpretada por Margaret Leng Tan.

Algunas obras de Cage sólo pueden ser interpretadas por virtuosos de primer nivel dada la dificultad técnica que conllevan (sonidos, sonidos-sin-sonido, sonidos-sin-sonido-asociados-a-sonidos-con-sonido, protoarmónicos…). Los Freeman Etudes para violín (1977-1990), por ejemplo, obligan al intérprete a sostener una misma nota durante hasta siete minutos, “sin la más mínima variación”, según las instrucciones del compositor (hay una soberbía interpretación de Irvine Arditti).

La situación se dió con frecuencia en las obras en las que Cage exploró la “armonía anárquica” (las alternativas / a la armonía / la vida entera rompiéndome la cabeza / contra una pared / ahora la armonía / ha cambiado / su naturaleza y regresa sin leyes / y sin que haya alternativa posible, escribió en uno de sus poemas-reflexiones tardíos).

John Cage

John Cage

A partir de 1991 compusó 48 obras numeradas con anti-títulos en las cuales regresaba a los instrumentos clásicos (piano, violín, trombón…) para hacerlos sonar de manera heterodoxa, cambiando las frecuencias y las formas de interpretación. El resultado es insólito y de una punzante belleza, pero no resultaba fácil de llevar a cabo.

One² fue regalada por Cage a la única pianista capaz de tocarla, Margaret Leng Tan, nacida en 1945 en Singapur y acostumbrada a tocar con instrumentos no convencionales, sobre todo los pianos de juguete tan del gusto de Cage (aquí hace una versión de Eleanor Rigby, de los Beatles). La complejísima One², de duración “indeterminada” y escrita para “entre uno y cuatro pianos”, condensa la estética musical de Cage: los tensos silencios son tan importantes como el sonido ya que representan el concepto zen de ma, el espacio negativo preñado de vacía intensidad.

Ánxel Grove

El no-músico silencioso y lento en un mundo rápido y barato

Brian Eno

Brian Eno

Antes de empezar a leer, escuchen. Quizá deban cerrar los ojos para intentar olvidar el condicionante: es la música de un sistema operativo de Microsoft. Escuchen sólo el sonido, la campana reverberante: una galaxia, una puerta de entrada, una palmada que nace del silencio y conduce al silencio, océanos de tiempo

De milagros similares a la música de Windows 95 -una microsinfonía de poco más de tres segundos- es capaz Brian Eno, el no-músico al que hoy dedicamos la sección Cotilleando a…

Aunque prefiere el segundo plano a la habitual presencia absoluta de los músicos-artistas, el toque Eno puebla el mundo. Este tipo tranquilo, de sedoso sentido del humor y casi ninguna educación musical, es una de las presencias activas más perdurables en la música de los últimos cuarenta años.

No es un músico: es un mediador entre el azar y la intuición, entre el alma de la máquina y el espíritu de los hombres.

Brian Eno

Brian Eno

Eno es el ambient humano, la electrónica educada, el chill out sin marca de fábrica, el gospel de los edificios de cristal, el blues de gotas de suero que puebla los hospitales, la cadencia melancólica de los aeropuertos, el te deum que por azar cantan los satélites cuando surcan la noche, la sombra de los reptiles escribiendo una canción sobre la arena, el sueño de que todos recemos en la misma mezquita, el exorcismo que nos devuelve la condición de africanos que merecemos, la seductora y cierta posibilidad de que un par de grabadoras jueguen entre sí y contigo…

Si desean ustedes la biografía detallada del personaje y la persona, vayan a una e-enciclopedia o visiten EnoWeb, el site extraoficial: ya les dije que a Eno le gusta permanecer en la penumbra del background y debe ser a estas alturas del Reich 2.0 el único músico del mundo que no tiene una web propia para venderse.

Sólo voy a perfilar aquí, con el ánimo de quien escribe palabras momentáneas en la pantalla del atardecer, media docena de las muchas razones que me empujan al amor por Brian Eno. No esperen nada que se parezca a la por otro lado ficticia objetividad. Estoy prendado de la música de Eno desde los años setenta. Nunca he dejado de amarle y me ha correspondido con sorpresas inesperadas.

"Another Green World", 1975

"Another Green World", 1975

1. Un disco. Recuerdo todavía -y en mi estado de progresivo extravío la viveza del recuerdo tiene carácter de portento- el asombro estupefacto, de despierta serenidad, de la primera escucha de Sky Saw, Sombre Reptiles, Golden Hours, St. Elmo’s Fire, In Dark Trees y el resto de canciones de Another Green World (1975). Editaron el disco, el tercero de Eno en solitario, poco antes de la muerte de Franco y había en la música un presagio emocional y básico, como si intuyeras que algunas hienas merecen la putrefacción. Era un tiempo de exigencias que ahora quizá parezcan  disparatadas: un afán de verdad inmutable, un código de corrección moral, una legislación no escrita para todo movimiento o deriva personales… Por extensión, la música que escuchábamos algunos era discutida por los comisarios políticos del marxismo, el troskismo, el maoísmo, el nacionalismo y los demás ismos adocenantes cuya militancia tenía a punto los disfraces de las hienas de recambio de la Hiena Generalísima. Como David Bowie, Lou Reed, King Crimson y Can, Eno era sospechoso de diletancia y aburguesamiento. Algunos le metían en el saco del glam rock por una pobre lectura del atuendo de pavo real que llevaba encima en los años con Roxy Music. Otros ni siquiera consideraban aceptables sus canciones de sinuosa indiferencia. Yo (no me quiero considerar especial, pero es lo que hay: les invito a comprobar el malogrado estado por exceso de uso de mis copias en vinilo de aquellos discos) y otros como yo entrevimos un futuro en el que, por vez primera, sobraban las guitarras eléctricas, las baterías y el canon, suficientemente meneado para dejarlo descansar, de Elvis Presley.

Diagrama del 'enoloop'

Diagrama del 'enoloop'

2. Un género. Después de predecir el ambient, la música de amoblamiento del siglo XX -que ya había bosquejado con su cómplice habitual Robert Fripp en No Pussyfooting (1973)- Eno desarrolló la idea  en Discreet Music (1975), su primer disco como programador de un sistema capaz de crear piezas aleatorias, con escasas variaciones de tempo y forma pero en perpetuo cambio. Estaba inventando la música generativa, que requiere una intervención limitada del ejecutante. A la idea de buscar un sonido que, lejos de invadir el ambiente, se amoldase a él y lo rellenase sin agresividad llegó durante la convalecencia posterior a un accidente de coche. Puso un disco de música de arpa del siglo XVIII y, con esfuerzo, porque le costaba moverse, se tendió en cama. El volumen estaba muy bajo, casi en el nivel de lo inaudible. Dejó que sonará así durante un tiempo y, cuando recuperó la fuerza suficiente, regresó al tocadiscos y subió el nivel. Esa intervención, accidental y discreta, también efímera e irrepetible, le hizo percibir de una manera diferente la música, entender cómo el instrumentista podía limitarse a la adaptación casual a un sistema. Para componer música generativa, de la cual un buen ejemplo serían las campanas de viento, no se requieren conocimientos académicos musicales sino una intuición anímica (o animal), que se ha desarrollado desde entonces en decenas de programas de software. Eno colaboró en el diseño del pionero, el mítico Koan, raíz del actual Noatikl.

David Byrne (izquierda) y Brian Eno

David Byrne (izquierda) y Brian Eno

3. Una fiesta. Después de varios volúmenes de música de ambiente (para aeropuertos, dark, transferida transocénicamente por vía telefónica…), Eno, cuya curiosidad es enorme y sin compuertas, giró la vista al sur y descubrió que todo aquello que le interesaba procedía de África: la cualidad fractal de la música, su engarce natural con la geodesia, la necesidad de apertura y vías de escape ajenas a códigos -la improvisación, en suma-, el ritmo sexual y holístico de tóxica capacidad sobre el cuerpo y la mente… Dicen que de la revelación tuvieron la culpa un viaje a Ghana en 1981 y el descubrimiento de una canción grabada por Miles Davis en 1974, He Loved Him Madly [parte 1 | parte 2], un vuelo libre y melancólico en homenaje a Duke Ellington, con matices africanos y dodecafonistas. Desde entonces toda la obra de Eno ha sido un intento de recrear al menos una porción de la primitiva naturalidad con que fluyen los músicos africanos y del Cercano y Medio Oriente. Aunque sabe que nunca lo conseguirá (“creo que todo lo que hago nace de mi incomprensión hacia África”), ha entregado algunas descargas que no desentonarían en cualquier club de latón y ladrillo vista de Lagos. Con una salvedad diferencial: Eno ha añadido espacio a la africanía. Sin menoscabo del cuerpo tangible (carne y tambor), ha convertido el trance tribal en una música moderna, no condicionada por lo étnico. En manos de Eno lo negro se expande cromáticamente. Mi disco favorito de esta etapa es el ardiente My Life in the Bush of Ghosts, que coeditó en 1981 con su admirador y discípulo David Byrne, líder de los Talking Heads, bautizados, no por casualidad, con un anagrama de una canción de Eno, King’s Lead Hat. Obra de prodigiosa pegada y producción extrema (el mix y el sampling llevados a la categoría de instrumentos polirrítmicos), My Life... ha sido copiado, recreado y vuelto a copiar por todos los DJ del planeta. Es el primer disco del baile de la nueva era y permanece incólume al paso del tiempo. Su huella es notable, por ejemplo, en el hip-hop de Public Enemy y los experimentos más radiacles del noise bailable. En 2006 fue reeditado con nuevas mezclas y partes inéditas que los autores colocaron bajo dominio público para permitir que sean manipuladas y utilizadas por cualquiera (hay una deliciosa web para jugar a rehacerlas).

Eno (en el centro) con U2

Eno (en el centro) con U2

4. Un tipo humilde e infatigable. Aunque no le gusta ser considerado un productor al uso y prefiere que sus dotes sean utilizadas como tratamientos (otros llaman a su bouquet particularísimo enosificación), la capacidad colaborativa de Eno es asombrosa. Logró renovar a David Bowie cuando éste buscaba un sonido europeo para plantarle cara al funk de imitación de finales de los años setenta y Eno le produjo dos catedrales de hielo, Low y Heroes, ambos editados en 1977; colaboró con John Cale (ex The Velvet Underground) en su mejor disco, Fear (1974), y con el talento anárquico (por radical) de Robert Wyatt en casi toda su discografía; echó una mano a artistas de vanguardia o pop por simple placer y sin cobrar (la lista es enorme: Jon Hassell, Cluster, Harold Budd, Philip Glass, Laurie Anderson, Roberto Carnevale, Devo, Ultravox, Depeche Mode…), desarrolló proyectos de música visual (77 Millions Paintings es uno de los más bellos), compuso bandas sonoras, editó una suerte de I Ching para creadores con un mazo de cartas que sugieren movimientos (The Oblique Strategies)… Finalmente se integró como quinto componente de U2 desde The Unforgettable Fire (1984), cuando el grupo de Bono se vió en la necesidad de transformar el sonido épico de sus inicios. También ha producido -y quizá sean los dos grandes patinazos en una carrera inmaculada- los discos de Coldplay Viva la Vida or Death and All His Friends (2007) y Mylo Xyloto (2011).

Eno en una protesta contra la guerra de Iraq (enero, 2010)

Eno en una protesta contra la guerra de Iraq (enero, 2010)

5. Implicado. La misma prodigalidad que muestra en lo musical la exhibe como civil. Nunca se ha escondido en la campana de cristal de lo artístico para evadir los dilemas y aberraciones sociales. Es la cara visible del movimiento antibélico del Reino Unido y ha sido el portavoz habitual de los manifestantes contra la guerra de Iraq. En una de las protestas más secundadas, en 2006, le tocó escribir el discurso final. Hizo notar que los 2.000 millones de habitantes del planeta que no tienen agua potable podrían acceder a ella con una inversión de una quinta parte del coste de la guerra. Eno escribe columnas de opinión en The Observer, el dominical de The Guardian [dos ejemplos: 1 | 2], envía cartas abiertas a parlamentarios y ministros y participa en debates mediáticos. Es uno de los artistas internacionales que demandan un boicot cultural a Israel por su política exterior sangrienta. También es fundador de la fundación Long Now, que promueve el cambio de paradigma hacia un pensamiento “más lento y de calidad” para sustituir al “rápido-barato” imperante. Proponen, como primera media, adoptar un calendario realista basado en cinco dígitos: 2011 sería, por ejemplo, 02011, y defender los idiomas en peligro de muerte (Rosetta Project).

Brian Eno a los 12 años

Brian Eno a los 12 años

6. La persona. Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno nació el 15 de mayo de 1948. Es un hombre melancólico, con tendencia a no confiar en sí mismo, insomne, solitario, inseguro y con miedo a los aviones y las fotografías. Colecciona fósiles, habla francés, le gusta la radio de onda corta, no sabe conducir y aborrece los ordenadores (“hay poco de África en ellos”). Es un ávido lector de libros (de papel, por supuesto) y le encanta la pintura de Francis Bacon. Musicalmente es una amalgama. Cuando le preguntaron qué discos se llevaría a una isla desierta eligió el doo-wop Duke of Earl, de Gene Chandler; Alu Jon Jonki Jon, de Fela Kuti; Sunday Morning, de The Velvet Underground & Nico, y los himnos gospel de su adorada Dorothy Love Coates. Todas esas canciones, dijo, “son formas cotidianas de drogas alucinógenas”.

Ánxel Grove

No hay dos gotas de tinta iguales

'Bubble 15' - Roland Flexner

'Bubble 15' - Roland Flexner

La gota nunca cae igual dos veces.

Mi primera impresión al ver los dibujos-gota del artista francés residente en Nueva York Roland Flexner fue que también podrían pasar por haikus japoneses.

Los remolinos de tinta que descansan sobre el papel apenas miden 12 por 17 centímetros. Son explosiones, planetas, esferas con degradados de grises, arañas aplastadas, retinas afectadas por una extraña enfermedad, rostros desconocidos, canicas…

Me sorprendió descubrir la larga trayectoria de Flexner como artista, sus devaneos iniciales con el pop-art, sus obras conceptuales. Pero claro, habiéndo nacido en 1944 supongo que a uno le da tiempo de cambiar y de tirarlo todo a la basura varias veces.

La técnica es sencilla hasta lo insultante. Sólo hace falta un tubo de plástico: “Meto el tubo en la mezcla, soplo la pompa, revienta y sólo tengo unos segundos para modificarla”. En esos segundos no se sabe si actúa a la loca o realmente sabe lo que quiere. Es posible que ni él lo sepa.

'Bubble 1' - Roland Flexner

'Bubble 1' - Roland Flexner

Traigo estas gotas volcánicas a la sección de Obsesiones porque su autor parece estar embebido por el azar de estas manchas redondas, igual que ellas se dejan capturar casi al instante por la porosidad del papel.

Se declara una persona muy paciente y, sin embargo, confiesa que en cada pompa le invade la euforia del resultado inmediato.

Su modo de proceder está inspirado en el suminagashi (tinta flotante en japonés), una técnica japonesa que nació en la Edad Media.

A grandes rasgos, consiste en verter en una misma bandeja agua, gelatina y tinta para después manipular la superficie.

El resultado es una imagen marmolada y caprichosa.

Flexner ha creado así obras mayores, paisajes completos en un éxtasis de oscuridad. También para ellos el tiempo está limitado a unos pocos movimientos en el segundero de un reloj.

Con las gotas sin embargo da un giro a esta técnica ancestral japonesa. Concentra todas las posibilidades en un movimiento, un soplido casual, para que un pegote de tinta aterrice en el papel y cuente una historia.

Helena Celdrán