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Documental sobre el grupo libertario The Residents

Póster de "Theory of Obscurity"

Póster de “Theory of Obscurity”

Buena noticia para otro lunes plomizo: la gloriosa historia de los Residents, esa unidad de sabotaje de la normalidad y de cada una de las convenciones que inventan o nos inventamos para seguir siendo esclavos, tiene película documental.

El grupo, al que con ocasión de su 40º aniversario llamé El Sendero Luminoso del poprock, ha prestado su colaboración en la cinta y está retratado con realismo desde el título: Theory of Obscurity (Teoría de la oscuridad). Nótese el conveniente signo de interrogación en el póster: hablamos de unos tipos que sólo tienen las certezas de que la única forma posible de vida es convertir cada hora en un minuto (durante los otros 59 somos cadáveres animados) y cada afirmación en un eructo.

El documental, que obtuvo 40.000 dólares gracias al mecenazgo colectivo con una campaña en línea del director Don Hardy, viene acompañado por el regreso a los escenarios de la banda, que tocará a partir de abril en varias ciudades de los EE UU en la gira Shadowland (Sombralandia). Ya avisé: esta gente prefiere habitar en las penumbras y acechar, buscar el momento de indefensión para clavarte la daga.

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¿Debemos celebrar 1965 ó 1955?

Algunos discos editados en 1955

Algunos discos editados en 1955

Está el historicismo del rock muy apasionado con la celebración del 50º aniversario del milagroso 1965, el año, se nos dice, en que “cambió el pop“.

Las velas encendidas sobre el pastel —el apremiante Like a Rolling Stone, de Bob Dylan; Rubber Soul, el primer disco en el que los Beatles, de los que llegaron a celebrar un falso 50º aniversario hace bien poco, mostraban que no sólo eran un grupo de insustancial yeah yeah yeah; el despegue de los Kinks como nuevos Dickens; el country-rock de The Byrds…—   son luminosas como antorchas y es inútil discutir la potencia con que todavía alumbran y, sobre todo, cómo cegaron a la juventud occidental de hace medio siglo, gente desencantada con la cultura adulta y con más dinero en los bolsillos que nunca en la historia para gastarlo en emociones fuertes. En 1965 los jóvenes de la parte rica del mundo eran un gran nicho virgen para obtener cash flow y en los despachos lo sabían.

Es chocante que no se cite para la salva de aplausos a The Beach Boys Today!, quizá el mejor álbum del año —la estremecedora suite de bolsillo de cinco canciones seguidas en la cara B [Please Let me Wonder, I’m so Young, Kiss Me Baby, She Knows Me Too Well, In the Back of My Mind] , era nueva, compleja y palpitante— y era el prólogo al revolucionario Pet Sounds (1966), el disco que dinamitaría todas las convenciones sobre cómo construir canciones adolescentes con instrumentos clásicos y producción visceral y antiacadémica del genio Brian Wilson, que hoy, como entonces, es ninguneado en favor de los mucho más cool Mick Jagger y John Lennon.

Dado que los aniversarios son un juego con el calendario, me pregunto por qué no celebramos el 60º cumpleaños de 1955, año que fue tan o más rompedor que 1965 y que, como extra, era más inocente, acaso porque la mercadotecnia publicitaria no consideraba todavía al rock un negocio con posibilidades millonarias. Era un problema de “adolescentes salvajes” a los que convenía atar en corto.

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Los mejores ‘discos de divorcio’ de la historia: Sinatra y Dylan

Portada de "In the Wee Small Hours" (Frank Sinatra, 1955) y foto del matrimonio Sinatra Gardner en torno a 1952

Portada de “In the Wee Small Hours” (Frank Sinatra, 1955) y foto del matrimonio Sinatra-Gardner en torno a 1952

Son un género en sí mismos: les llaman discos de divorcio y vuelven a ser noticia por el recién publicado Vulnicura, el repaso musical-forense de la diva islandesa Björk  a las heridas causadas por el traumático final de su relación de una década con el artista Matthew Barney, no menos divino y tan sobrado de ego como la cantante.

A corazón abierto, cargados de autocompasión o reproches, compensados en ocasiones por retazos de añoranza sobre el pasado feliz y ardiente, los discos temáticos sobre rupturas sentimentales son una opción fácil, aunque no siempre honesta, para redactar un pliego de descargo personal. Corren el peligro de parecerse, a veces peligrosamente, a los barruntos de cliché de quien se ahoga en alcohol para olvidar, pero atraen. El morbo del dolor vip es un infalible gancho.

La de Björk no es la primera acta musical de disolución del amor. Hay muchos y mejores ejemplos: desde el doloroso y brillante Shoot Out the Lights (1982) de RichardLinda Thompson, grabado por el matrimonio mientras tramitaba la separación y, pese a la turbulencia del proceso (Walking on a Wire), colocaba en primer lugar la necesidad curativa de recordar lo que hubo (Don’t Renegade on Our Love), hasta el excesivo superventas Rumours (1977), donde Fleetwood Mac parecían necesitar la ayuda de un bufete completo de abogados matrimonialistas porque tres de las parejas de amantes que formaban el grupo estaban a punto de romperse y recombinarse.

Portada de "Frank Sinatra Sings for Only the Lonely" (Frank Sinatra, 1958) y foto del matrimonio Sinatra Gardner en torno a 1952

Portada de “Frank Sinatra Sings for Only the Lonely” (Frank Sinatra, 1958) y foto del día de la boda del cantante con la actriz Ava Gardner en 1951

El narrador con mayor clase y elegancia de la desventura del amor roto fue Frank Sinatra. Lo hizo por partida doble, en dos álbumes separados por tres años: In the Wee Small Hours (1955) y Frank Sinatra Sings for Only the Lonely (1958), un descenso al melancólico infierno de la soledad, la impotencia y el sincero reconocimiento de que no fue capaz de curar el daño.

El par de obras crepusculares de Sinatra fueron saltos al vacío. El galán dueño de la voz de terciopelo no solamente patentó antes que nadie los discos-concepto reuniendo canciones oscuras sobre la soledad, la depresión, el oscuro pozo de la noche de los desengañados y la alienación del amor tóxico, sino que tuvo la osadía de bajar del altar consagrado a los dioses —en 1953 había ganado un Oscar como actor secundario por De aquí a la eternidad y su carrera musical renació con la firma de un contrato con Capitol Records— para presentarse como un tipo cansado que apura el enésimo cigarrillo en la calle y a altas horas de la madrugada (the wee small hours) porque todos los antros de refugio han cerrado o, en un giro aún más radical —gracias a una portada inolvidable de Nicholas Volpe—, o se esconde bajo el maquillaje trágico de un Pagliacci celoso que emerge de las sombras.

El par de discos compone una narrativa paralela e íntima al matrimonio de seis años (1951-1957) entre el cantante y la actriz Ava Gardner, una relación furiosa entre dos seres bellos, hipersexuales e inaguantables (“lo nuestro comenzó con peleas, borracheras, más peleas, y acabó igual”, declaró ella antes de morir, hace ahora 25 años) que se adoraban con la misma intensidad con que podían odiarse: a chispazos combustibles.

Infidelidades mutuas, celos delirantes, dos abortos, el macho queriendo imponer normas a la gran actriz y mujer de fuste, broncas épicas…  Todo regado por el hedonismo de la riqueza, el alcoholismo de ambos, la niñería de Sinatra, que montaba escenas en las que amenazaba con suicidarse cada vez que Gardner anunciaba que rompían, la dependencia (fueron amigos íntimos hasta que ella murió en 1990, ocho años antes que él), la cruel ironía de no poder soportar la vida en común pero mantener la libido en posición de ataque.

Algo de cada rasgo de la explosiva, fogosa y delirante situación hay en los dos discos, colecciones de “canciones Ava”, como las llamaba Sinatra, un animal musical único e intuitivo que alguna vez se definió a sí mismo como “un maníaco depresivo de 18 quilates” y que con frecuencia es juzgado de manera automática —por sus creencias políticas, amistades, relaciones con la mafia, vida loca…— por quienes nunca se han molestado en escuchar la obra de quien es el mejor cantante pop del siglo XX, un artista capaz de hacer suya cada canción con un muy elevado grado de autoexigencia: los arreglos de los dos discos de divorcio, llevados a partitura por el gran maestro Nelson Riddle, fueron dictados por la intuición de Sinatra, que exigió una instrumentación minimalista y leve, entregó las riendas melódicas al piano de Bill Miller, otro genio, eliminó la sección de viento y dejó la de cuerdas encargada de tejer el latido rítmico de cada canción con pinceladas de intensidad leve pero pegada escalofriante.

Nunca como en este par de obras dolientes Sinatra cantó —exhaló, debería decir: en algunas tomas acabó llorando para luego quedarse solo en el estudio, apurando cigarros, café y whisky y comentando al encargado de la limpieza, consciente de las lágrimas del ídolo: “lo que necesitamos hoy aquí es un fontanero, ¿verdad?”— actuando con la capacidad de un dios, dando a cada palabra un sentido nuevo, corporizando el verbo y, trazando, en fin, una crónica fiel de la épica estadounidense del amor como capricho y los caprichos del amor, del canalla hecho a sí mismo —¡ese acento callejero, urbano, duro, de patio y cigarrillos!— que suspira como un huérfano por el animal más bello de las pantallas de Hollywood.

El crítico musical Robert Christgau no se equivoca al situar el espacio en que se mueve Sinatra mucho más allá de verso-estribillo-puente-verso-estribillo de la inmensa mayoría de los temas del imaginario del pop y el rock. “Con cada frase, convierte el inglés en estadounidense y el estadounidense en música”, escribe para intentar explicar lo que está sucediendo en In the Wee Small Hours y Frank Sinatra Sings for Only the Lonely, una ceremonia alquímica, la confesión final y trascendente de la santidad de un macarra.

Portada de "Blood on the Tracks" (Bob Dylan, 1975) y foto del cantante con su primera esposa, Sara, en 1968 (Foto: © Elliot Landy)

Portada de “Blood on the Tracks” (Bob Dylan, 1975) y foto del cantante con su primera esposa, Sara, en 1968 (Foto: © Elliot Landy)

En septiembre de 1974, cuando su mentor discográfico y descubridor, John Hammond, preguntó a Bob Dylan que tipo de material estaba grabando para el próximo disco, el cantautor, que tenía la alegórica edad de 33 años, contestó con dos palabras: “Canciones privadas”.

Unos años más tarde, en una de sus escasas entrevistas —en todas ellas, además, acostumbra a mentir o acaso a ensombrecer con tintes opacos y lecturas paradójicas los muchos avatares de su personaje—, se rebotó cuando alguien le pidió detalles sobre aquellas “canciones privadas”:

He leído que (el disco) es sobre mi esposa. Me gustaría que preguntaran antes de seguir adelante publicando tonterías como ésta… Estúpidos y engañosos imbéciles (…) Nunca escribo canciones confesionales. La emoción no está implicada. Es como pensar que Laurence Olivier es Hamlet…

Mucho después, en el libro pseudoautobiográfico Crónicas, Vol. 1 —excelente en contenido, estructura y tempo narrativo pero, otra vez, lleno de embustes y quiebros—, escribió que las canciones estaban inspiradas en los relatos de Antón Chéjov. A Dylan siempre le gustó mostrarse como un tipo leído. Quizá lo sea, pero la inteligencia del oyente, la intuición de quien conoce al payaso, es más aguda que los intentos de este por despistar.

Blood on the Tracks (textualmente, Sangre en los surcos) es, diga lo que diga su autor, uno de los grandes discos de divorcio de la historia, el que recoge de la forma más textual el sentimiento inevitable de suciedad y, lo que no es sorpresa tratándose de Dylan, el autor de las canciones más agrias e hirientes del rock, el odio, la incomprensión y la autocompasión… Cada surco sangriento de la decena de temas está cantado para y contra su entonces todavía esposa, Sara Dylan (nacida Shirley Marlin Noznisky), la exmodelo de Playboy con quien se casó en secreto en 1965 y se divorció en 1977 tras un proceso judicial largo, duro, doloroso y, sobre todo, muy oneroso para el músico.

La sentencia concedió a la mujer seis millones de dólares en efectivo, la mitad del patrimonio familiar —incluida la opulenta mansión que la pareja había construido en Malibú (California)— y la mitad de los ingresos por derechos de autor generados a partir del dictamen por las canciones compuestas mientras duró el enlace. La custodia de los cuatro hijos fue aún más inclemente, no se resolvió hasta dos años después y el juez falló a favor de la madre.

Desde la portada, una foto manipulada y de grano reventado que muestra un perfil impasible que transmite una turbia soledad —el autor, el fotógrafo Paul Till, tenía 20 años y nunca recibió ninguna explicación o feedback sobre la elección—, sabemos qué el material va a destilar bilis. Idiot Wind parece partir de un odio innato, como si el autor estableciera una tabula rasa para no perdonar nada:

No te siento, ni siquiera puedo tocar los libros que has leído
Cada vez que entro por la puerta espero encontrar a otra persona
(…)
Nunca sabrás cuánto he sufrido y el dolor que llevo encima
Nunca sabré tampoco eso de ti, tu santidad o la clase de tu amor
Lo siento mucho

Viento idiota, colándose entre los botones de nuestras chaquetas
Colándose en las cartas que nos escribimos
Viento idiota, colándose en el polvo de nuestros estantes
Somos idiotas, chica
Ni siquiera sé cómo somos capaces de alimentarnos

Las versiones de las canciones de arriba no son las que aparecieron en Blood on the Tracks, un disco que Dylan afrontó con desgana, casi siempre borracho en las sesiones, como queriendo apurar el caliz. Pertenecen a las llamadas New York Sessions, grabadas por el músico en solitario en una habitación de hotel —pueden escucharse los botones de la manga de la camisa tropezando con las cuerdas—: es lo más cerca que ha estado nunca del infierno.

Pese a toda la basura que intercambiaron en el proceso de divorcio —quedó demostrado que Dylan era un adúltero recalcitrante y llevaba a sus jóvenes ligues a pasar la noche al domicilio familiar—, unos años más tarde la pareja hizo las paces e incluso llegaron a plantearse, en 1983, casarse de nuevo. Como en el caso de Frank y Ava, Bob y Sara siguieron siendo amigos.

"Shadows in the Night" (Bob Dylan, 2015)

“Shadows in the Night” (Bob Dylan, 2015)

Dylan acaba de editar Shadows in the Night, un disco de versiones que sólo tienen en común que todas fueron alguna vez cantadas por Sinatra. El encuentro —que los fans más extremistas de Dylan han criticado con asombro y con demasiada rapidez— parece una reunión histórica de matiz espectral pero efectiva: los dos grandes bardos estadounidenses, pese a las opiniones de los idólatras, casan con naturalidad.

El álbum, uno de los mejores de Dylan en los últimos diez años, es crepuscular y remite al ánimo de los discos de divorcio de Sinatra: instrumentación reducida —con la steel guitar jugando el mismo papel que los violines—, sentimientos a flor de piel y una modulación inesperada en la voz del cantante, que vuelve a demostrar que pese al gruñido de la edad aún es capaz de retener el fraseo ideal, la modulación justa, la emotividad.

La letra de una de las canciones, Why Try to Change Me Now resume la maldición del par de geniales cascarrabias de vidas explosivas: ¿Por qué no puedo ser más convencional? / Supongo que el convencionalismo no es para mí.

Jose Ángel González

La muerte casi paralela de dos grandes retratistas: Phil Stern y Jane Bown

Izquierda, James Dean, 1955 © Phil Stern / Derecha, Samuel Beckett, 1976 © Jane Bow

Izquierda, James Dean, 1955 © Phil Stern / Derecha, Samuel Beckett, 1976 © Jane Bow

Distanciados por más de dos décadas, los dos retratos pueden funcionar como un sumario del siglo XX. A la izquierda, a los 24 años y poco antes de morir al estrellarse al volante de un Porsche 550, los ojos de pícaro de James Dean emergen de un jersey. A su lado, la mirada de bisturí de Samuel Beckett a los setenta años.

En paralelo las fotos admiten la lectura de un rosario de dicotomías: los EE UU y Europa; el bla bla del cine y el silencio del absurdo cotidiano; las opciones de vivir deprisa entre telones de raso o hacerlo en los “aires vivificantes” del fracaso; la forma múltiple de los héroes: un muchacho tan bello como torturado y un arrugado testigo de las preguntas decisivas: “¿Dónde ahora? ¿Cuándo ahora? ¿Quién ahora?”

No me importan hoy los personajes sino los transmisores de sus retratos. Los fotógrafos —el estadounidense Phil Stern y la inglesa Jane Bow— han muerto en los últimos días. El primero, que no superó un ataque cardíaco, en una residencia para veteranos de guerra de Los Ángeles, a los 95 años; la segunda, a cuatro meses de cumplir 90, en su casa de campo en Hampshire sin que hayan trascendido las causas del deceso, aunque estaba muy débil tras una caída reciente.

Izquierda, Phil Stern, Foto: Los Angeles Times / Derecha, Jane Bown – Autorretrato © Jane Bown / The Observer

Izquierda, Phil Stern, Foto: Los Angeles Times / Derecha, Jane Bown – Autorretrato © Jane Bown / The Observer

Eran transcontinentales y, por tanto, opuestos en maneras, manías y formas de vida. Stern, fotógrafo militar en la II Guerra Mundial y después retratista a sueldo de los grandes estudios de Hollywood tenía simpatía, labia e instinto suficientes como para traspasar la frontera estéril de las foto fijas de los rodajes para entrar en los salones, jardines y piscinas, en suma, la intimidad de todas las grandes estrellas de la edad dorada del cine.

Sus fotos eran, en ocasiones, un poco más reveladoras de lo que deseaban las productoras: el amigo de capos mafiosos Frank Sinatra encendiendo un cigarrillo a JFK en el baile de gala posterior a la toma de posesión presidencial de 1961 es una imagen que, sabiendo lo que sabemos sobre la implicación de los bajos fondos en el magnicidio de Dallas, tiene un desenfoque que no sólo sugiere el dinamismo de una festiva borrachera, sino que parece predecir un negro destino.

De Jane Bown escribí en este blog en mayo de 2014 una entrada titulada “Jane Bown, 65 años haciendo inmensos retratos, sin estruendo y para el mismo diario” donde me referí a la humildad, la timidez y el silencio de la retratista inglesa que trabajó toda su vida para The Observer:

Se llama Jane Bown, pero no tiene tarjetas de identidad con su filiación, teléfono, cuenta de correo y demás vanidades —tampoco tiene web personal, ni un perfil de Twitter o Facebook—. Es fotógrafa, quizá la mejor del Reino Unido, pero la calificación le parece cosa de engreídos. Incluso ser llamada “fotógrafa”, opina, es una desmesura. Tiene un lema que no sólo debe aplicarse a las fotos, sino también a la vida: “Se trata de callar, de permanecer en silencio”.

Radical —nunca ha usado el color, jamás se ha visto tentada por las cámaras digitales (le basta desde hace 40 años la vieja Olympus OM-1)—, sin el glamour o la altanería que otros retratistas más jóvenes y con menos mañas esgrimen como dones de elegidos, sencilla y silenciosa, Bown ha trabajado 65 años para el mismo medio, The Observer, el dominical de The Guardian. Ahora tiene 89 y sigue en ello. Nunca ha pensado en el retiro.

Quienes la conocen la recuerdan en la agitada normalidad de la redacción esperando con la humildad de cualquier subordinado que el redactor jefe le asignase el trabajo del día. Nunca se negó a ninguno. Todos los afrontó con el mismo entusiamo.

En aquella entrada citaba también el pasmo de saber, por el entonces recién estrenado documental Looking for Light (Buscando la luz), que la fotógrafa era dueña de una doble vida:

Llevó durante décadas dos existencias paralelas: durante cinco días a la semana era la Señora Moss y vivía con su esposo y tres hijos en una casa de campo, en cuyos alrededores ningún vecino sabía que aquella mujer bajita y seriota era la fotógrafa más famosa del Reino Unido. Los otros dos días bajaba a Londres, entraba en The Observer y esperaba los encargos para la edición del domingo.

Es imposible rechazar la tristeza al hablar de la muerte de este par de fotógrafos inmensos pero sus descesos casi paralelos llevan a pensar que quizá no hubo casualidad dado el oficio que Stern y Bown compartían: hacernos llegar las estampas votivas de nuestros ídolos paganos.

José Ángel González

James Booker: gay, negro, tuerto, heroinómano… y el mejor pianista de la historia

James Booker (1939-1983) - Foto: Anton Corbijn

James Booker (1939-1983) – Foto: Anton Corbijn

Una declaración: “James Booker vivió 430 años en 43 años”.

Otra: “Podía tocar una pieza asombrosamente y luego tocarla al revés aún mejor”.

Otra: “Era capaz de tocar un concierto de Rachmaninoff o Junco Partner como si ambas composiciones fuese parte de su DNA”.

Una más: “Era como mezclar a Chopin con Ray Charles“.

Una última: “Era un hombre orquesta. El dedo meñique de su mano izquierda era como el pedal de bajo de un órgano Hammond. Los otros cuatro dedos eran la guitarra rítmica y el piano. La mano derecha era Aretha Franklin, Ray Charles, Fats Domino, Ernesto Lecuona, Jelly Roll Morton y el Professor Longhair

Apodos (todos merecidos): Príncipe del Piano de Nueva OrleansMarajá del Bayou, Liberace Negro, Mr. Misterio y Gonzo (por su single de 1960, muy anterior al periodismo gonzo, bautizado por Hunter S. Thompson en honor a la canción, que el periodista veneraba).

James Booker nació en 1939, poco antes de la Navidad. El momento epifánico guarda equilibrio con la genealogía (era nieto de un pastor evangelista) y el lugar, Nueva Orleans, húmedo y grasiento pesebre de todas las músicas que valen la pena.

A los nueve años fue atropellado por una ambulancia. Tuvieron que administrarle morfina durante más de tres meses. Se enganchó a la heroína a los veinte años, tras la muerte, sucesiva y en cuestión de días, de las dos personas a la que más quería: su madre y su hermana.

James Booker

James Booker

Era gay, heroinómano, negro, tuerto —rumor nunca confirmado 1: perdió el ojo izquierdo en una pelea postalcohólica con el exbeatle Ringo Starr; rumor nunca confirmado 2: en una trifulca con Jackie Kennedy —, paranoico (alertaba a los asistentes a los conciertos sobre planes maquiavélicos de la CIA) y, con probabilidad (nunca le trataron médicamente) esquizofrénico o, como poco, bipolar.

Lo encerraron durante varios meses en la temible penitenciaria de Angola, una de las formas del infierno en la tierra, por posesión de heroína. La Policía de Nueva Orleans le marcó como si se tratará del quarterback del equipo rival. Allá donde fuese Booker había un par de oficiales con los ojos bien abiertos.

En vida enseñó a tocar nada menos que a Dr. John y fue pianista para Aretha Franklin, Fats Domino, Little Richard, Earl King, The Coasters, Ray Charles, Lionel Hampton, Jerry Garcia, Labelle, Lloyd Price…

También dió las primeras clases de piano a Harry Connick Jr. Fue un trueque: el padre del chaval, el abogado Harry Connick Sr., defendió a Booker en algunos asuntos judiciales.

Introdujo unas cuantas onzas de marihuana en la República Democrática de Alemania escondiendo la hierba en la melena afro.

Dejémoslo en este punto si su idea de buen pianista de ragtime y boogie es Hugh Laurie —admirador fanático de Booker e intérprete del televisivo doctor Lupus House—.

A veces Booker parecía tocar como un prodigioso avatar de Shiva con cuatro manos. Tenía la habilidad de un virtuoso de conservatorio (Arthur Rubinstein, que lo escuchó cuando Booker tenía 18 años, dijo que “hace cosas imposibles que me obligan a replantearme mi oficio”) o un maestro del jazz, pero, tocase lo que tocase, nunca se alejaba del blues asilvestrado de Nueva Orleans.

Tenía estilo. Gastaba buena parte del caché de los bolos en alquilar un Rolls para llegar y marcharse como el príncipe que era.

No tenía una gran voz pero cantaba convirtiendo las canciones en peligrosas y desesperadas. El pianista Tom McDermott opina que la intensidad emocional de la voz de Booker superaba a la de Frank Sinatra.

Este es el trailer de Bayou Maharajah: The Tragic Genious of James Booker, el documental que acaba de estrenar la cineasta Lilly Keber —con ayuda financiera de una abrumadoramente exitosa campaña de crowdfunding—. La directora no podía entender el olvido en torno a la figura de un músico tan decisivo. “El estilo de Booker, uno de los músicos más innovadores de los EE UU, combina a la perfección jazz, R&B , soul, gospel, música clásica y los ritmos de Nueva Orleans, sintetizándolos de manera que trascienden todas las reglas y cánnones. Todas las personas que le conocieron, a pesar de la vida frustrante y difícil que llevó, le recuerdan con amabilidad y una sonrisa”.

Guía de uso. La discografía de Booker tiene tantos meandros como el delta del Misisipi. Aunque abundan las malas grabaciones en directo con las que intentaba ganarse la vida y pagar las dependencias, hay piezas celestiales. Una selección básica debería incluir More Than All the 45’s (selección de singles de los años cincuenta y sesenta, entre ellos Gonzo), Junco Partner (el trabajo más coherente, con versiones afiladas de Goodnight Irene, Pixie  y Junco Partner que no dejarán a nadie sentado durante la fiesta), New Orleans Piano Wizard: Live! (grabado en Suiza en 1977) y The Lost Paramount Tapes (con grupo y echando chispas).

En directo. Inserto tras la entrada tres vídeos de una misma actuación de Booker en el Maple Leaf Bar de Nueva Orleans, el bar-guarida donde siempre le dieron cancha. Vean y vuelen.

James Booker, quizá el mejor pianista de la historia, murió a los 43 años, el 8 de noviembre de 1983, en la ruina e ignorado y olvidado por casi todos. La causa de la muerte fue un fallo renal complicado con un largo historial de alcoholismo y consumo de heroína. Estaba sentado en una silla de ruedas en la sala de emergencias del hospital de la beneficencia de Nueva Orleans y falleció antes de que llegasen a atenderle.

Si Dios quisiera aprender a tocar el piano, intentaría que Booker fuese su profesor. Primera lección: “deja que cada uno de tus dedos sea una araña con vida independiente”.

Ánxel Grove

Lee Wiley, una injustamente olvidada cantante blanca de jazz

Lee Willey (1908-1975)

Lee Willey (1908-1975)

No es posible adivinar dónde estaba el fallo de Lee Wiley. Cantaba con sensualidad, le sobraba carisma y era apasionada pero teniendo siempre presente el punto exacto en que la pasión da paso a la desproporción. No le hacía falta, como a otras intérpretes de su tiempo, extremar las emociones, quebrar la voz con artificio o abusar de los ornamentos. Sabía que decir es la más difícil de las formas del canto y también la más efectiva.

Nacida en 1908 en la tierra india de Oklahoma —algunas notas promocionales le atribuían descendencia de una princesa cherokee— Wiley cantaba desde niña, intentando imitar a otra dama con sangre nativoestadounidense en las venas y una historia desgraciada por delante, la gran Mildred Bailey, una de las mejores vocalistas de jazz de los años veinte, que fue postergada por la industria para dar paso a figuras con más encanto como Billie Holiday, lo que llevó a Bailey a enfermar de depresión y bulimia y morir en la indigencia en 1951 (Frank Sinatra y Bing Crosby pagaron la hospitalización previa al fallecimiento).

Siendo aún una adolescente Wiley se trasladó a Nueva York. Cantó para varias orquestas, pero tuvo que retirarse temporalmente tras sufrir heridas graves en un accidente de equitación —el primer brote de un rosario de calamidades que la perseguirían—. Asociada musical y sentimentalmente con el compositor y arreglista Victor Young, se atrevió a componer canciones propias notables, como Anytime, Anyday, Anywhere y tuvo un éxito menor con la orquesta de Leo Reisman, Time On My Hands (1931), pero la fórmula de cantante de relleno para arreglos de jazz suave y música de cabaret no la complacía. Para añadir drama al asunto, cayó enferma de tuberculosis y estuvo un año retirada.

Cuando regresó era otra. Montó un quinteto estricto de jazz, entre cuyos músicos estaban instrumentistas calientes como el mítico pianista Fats Waller, el clarinetista Pee Wee Russell y el guitarrista Eddie Condon. Entre 1939 y 1943 grabó cuatro discos de 78 rpm temáticos: cada uno contenía ocho canciones de un sólo compositor. Eligió bien: George Gershwin, Richard Rodgers & Lorenz Hart , Harold Arlend y Cole Porter (este último, poco sospechoso de adulaciones dictadas por la buena educación, diría más tarde que nadie había cantado sus canciones mejor que Wiley). Los discos son los primeros ejemplos del formato que sería conocido como songbook (libro de canciones) y que explotarían otros intérpretes.

"Night in Manhattan" (1950)

“Night in Manhattan” (1950)

El mejor álbum de Wiley, Night in Manhattan, apareció en 1950. Es un disco donde la vulnerabilidad había entrado en el juego y la cantante alcanza un grado inmenso de identificación con las sugerentes canciones, dedicadas, como el título sugiere, a exlorar la sensación de languidez, soledad y brillo pasivo y engañoso de las noches en la gran ciudad.

Siguieron algunos discos más, entre ellos los notables West of the Moon (1956) A Touch of the Blues (1950) y una actuación estelar en el Festival de Jazz de Newport, pero la industria discográfica se olvidó de Wiley y el público de los años sesenta buscaba acercamientos más expansivos y desmelenados, menos elegantes, a la tristeza primordial y contenida del blues. En los siguientes 14 años,Wiley sólo grabó un disco, Back Home Again (1971).

Decepcionada y con la sensación de que no merecía tanto olvido, la cantante se retiró a un deseado anonimato. El 11 de diciembre de 1975 murió en Nueva York, a los 67 años, por las complicaciones de un cáncer de colon. Se redactaron muy pocas necrológicas.

Escuchadas hoy, las canciones que dejó esta mujer de voz de humo suenan como si las cantara una rutilante estrella. Se convierten en lamentos cuando consideramos la arbitraria omisión de Lee Wiley entre las mejores cantantes de jazz de su generación. Para concluir con la frase del principio de esta entrada, ahora sabemos dónde estaba el fallo de Wiley: nuestra desatención.

Inserto abajo algunos vídeos de canciones clásicas que, y ese es el mejor elogio, han sido cantadas por centenares de cantantes pero, al escucharlas en la voz Wiley, tienes la sensación de que fueron escritas solamente para ella.

Ánxel Grove

Los Residents, el Sendero Luminoso del pop rock, cumplen 40 años

The Residents

The Residents

Si alguien ha puesto en entredicho todos los dogmas, tópicos, trivialidades y demás vulgaridad del rock and roll —un género en demasiadas ocasiones tan complaciente como la ópera o el fútbol profesional—, el mérito corresponde a The Residents, el colectivo anónimo de iconoclastas que, desde 1972, hace cuarenta años, dinamita con métodos libertarios todo aquello que está pidiendo pólvora.

Son de San Francisco, en California, patria de los símbolos, naranja dorada que esconde, en su perfección externa, el gusano de la podredumbre, y no tienen rostro conocido (las teorías sobre su identidad real van de lo risible: los Beatles, a lo razonable: músicos de avant garde con pretensiones de convertirse en el Sendero Luminoso del pop), aunque parecen estar relacionados con el músico-artista Homer Flynn (1945), que ha actuado como portavoz del grupo en algunas entrevistas.

"Commercial Album" (The Residents, 1980)

“Commercial Album” (The Residents, 1980)

Hoy traigo a Top Secret una de las obras maestras de The Residents: Commercial album (1980), reeditado en 2005, cuando cumplió un cuarto de siglo, en una versión especial, con el añadido de los clips grabados para la promoción inicial de la obra, considerados los primeros vídeos musicales de la historia y, como tal, exhibidos permanentemente en el Museo de Arte Moderno de Nuevo York.

Siempre conceptuales, The Residents basaron la obra —presidida en la carpeta por las caras boca abajo de John Travolta y Barbra Streisand— en una verdad innegable: las canciones de pop no contienen, en el mejor de los casos, más de un minuto de música, siendo el resto una simple reiteración de coros, frases-puente y divagaciones en torno a una melodía central.

Añadiendo esa premisa a la también similar duración de los jingles publicitarios (como cada día parece más claro, la verdadera música popular de nuestro tiempo), construyeron un disco con cuarenta canciones de un minuto cada una.


¿Una broma? No, desde luego. Commercial album es algo mucho más serio, lo cual no significa —como a menudo entienden los valedores del rock como ejercicio meramente simiesco— aburrido ni vanidoso. Como poco y sin darle demasiadas vueltas, se trata de una premeditada y merecida banalización sobre la permanente traición del rock a sus ideales rebeldes.

En lo musical, el disco deambula por los caminos secundarios que The Residents conocen tan bien: las corales extravagantes, la repetición intoxicada, la música grotesca, el ruido de escucha fácil y la electrónica de kit.

The Residents

The Residents

Para reducir a un ejemplo pertinente por donde van las letras, valga esta estrofa de la canción de amor —pronunciése con sarcasmo— Love is:

El amor es soledad dividida por otro amor es sólo vivir para la soledad dividida por otra y saber que la vida es soledad.

Sin signos ortográficos, sin límites: así son The Residents, tan ineludibles como Captain Beefheart, Frank Sinatra, György Ligeti, los Rolling Stones, Buenaventura Durruti y Groucho Marx.

Pueden ser indigestos, pero nunca mueven a la indiferencia.

Inserto abajo dos vídeos. El primero, Swastikas On Parade, es una pieza del disco The Third Reich Rock and Roll (1976), una sátira-pastiche de algunas canciones que parecen haberse convertido en griales intocables para el fundamentalismo nostálgico-roquista (Hey Jude, de los Beatles; Simpathy for the Devil, de los Rolling Stones; Light My Fire, de los Doors…). El segundo es la actuación de los Residents en un plató de TVE, en junio de 1983 (un tiempo que desde el presente parece el futuro), en el programa La edad de oro, tan pomposo en intenciones como gozoso en contenido musical.

Ánxel Grove


Cary Grant: tacaño, gigoló bisexual, marido violento y enganchado al LSD

Cary Grant en "Madame Butterfly" (1932)

Cary Grant en "Madame Butterfly" (1932)

“No lo diriges, simplemente lo pones delante de la cámara. La audiencie se identifica con su personaje de inmediato. Representa al hombre que conocemos, nunca resulta un desconocido para nadie“. Nada amigo de dorar la píldora, Alfred Hitchcock fue así de taxativo cuando le preguntaron su opinión sobre el más importante de su actores-fetiche, Cary Grant.

El periodista y escritor Tom Wolfe —que era bastante mejor en el primer oficio que en el segundo— dijo: “Para las mujeres, él es el único ejemplo de caballero sexy de Hollywood. Para los hombres y las mujeres, es el único ejemplo de una figura que tanto EE UU como Occidente necesitan: el héroe romántico burgués“.

La apolinea gallardía, la franqueza que desprendía en la pantalla —en la vida real, como veremos, hay matices—, la romántica suavidad de la mirada, no desprovista de un fondo aceptablemente pícaro, y, por supuesto, las más de 60 películas que marcó con su huella, han convertido a Grant en un símbolo de dimensiones históricas.

El American Film Institute, la entidad independiente encargada de preservar el legado cultural del cine, coloca a Grant en el segundo puesto de los actores legendarios de todos los tiempos, sólo por detrás de Humphrey Bogart. La Academia, el sindicato profesional de quienes sacan trajada de la poderosa industria de la pantalla, le otorgo en 1970 un Oscar honorario —no ganó ninguno en competición y estuvo nominado sólo dos veces—, una especie de castigo por su rebeldía pasada: se había dado de baja de la Academia en 1936 porque se negaba a estar contratado a las órdenes de un gran estudio y odiaba las “prácticas corporativistas de autopremiarse”.

Con Audrey Hepburn en "Charada" (1963)

Con Audrey Hepburn en "Charada" (1963)

Pero tras “el hombre de la ciudad de los sueños”, como algún crítico le llamó con justicia, o la “primera opción segura”, como le consideraban los mejores directores de las décadas de los años cuarenta, cincuenta y parte de los sesenta, había una persona insegura y de grandes sombras pirvadas.

Sin olvidar que casi todos los pecados han de omitirse frente al legado de las películas —algunas de ellas, inolvidables: La fiera de mi niña, Encadenados, Arsénico por compasión, Sólo los ángeles tienen alas…— , dedicamos el Cotilleando a… de esta semana a Cary Crant, nombre artístico de Archibald Alexander Leach, nacido en 1904 en una familia modesta y señalada por la tragedia de Bristol (Reino Unido), y fallecido en 1986 en una remota ciudad de Iowa (EE UU), tras sufrir una hemorrogia cerebral en medio de una gira de monólogos teatrales. Al hacer recuento de las posesiones del cadáver encontraron en uno de los bolsillos un trozo de vulgar bramante: Grant, el actor mejor pagado de su tiempo, lo llevaba siempre encima como recuerdo de los años de pobreza de su niñez. No era el caso: tras la muerte, la fortuna personal de la estrella se calculó en 70 millones de dólares.

Archie Leach, el futuro Cary Grant,  y su madre, Elsie

Archie Leach, el futuro Cary Grant, y su madre, Elsie

1. Las “largas vacaciones” de mamá. Cuando tenía nueve años, Elias James Leach (1873–1935), el padre, le dijo al niño Archie, hijo único, que su madre, Elsie Maria Kingdon (1877–1973), se había ido de casa para unas “largas vacaciones”. Lo cierto era que Leach la había internado en un sanatorio mental para irse con otra y porque la mujer sufría una depresión clínica severa tras la muerte de un primer hijo, que desarrolló una gangrena tras pillarse un dedo con una puerta mientras estaba al cuidado de la madre, que nunca superó el convecimiento de que la culpa le correspondía. Grant creció convencido de que su madre estaba muerta, hasta que en 1933, tras una conversación alcohólica con su padre, éste le confesó la verdad. En la sala de visitas de una tétrica institución mental, Elsie (56 años) y su hijo (30) se vieron por primera vez tras veinte años. Ella le trató como a un crío de nueve. El actor, que ya era famoso, trasladó a la madre a una residencia privada, donde ella moriría, dos semanas después de cumplir 95, mientras dormía la siesta. Grant nunca quiso dar demasiados detalles en público sobre su infancia desgraciada e incluso la falseó, haciéndose pasar por hijo de una familia con tradición teatral y dedicada a “prósperos negocios”.

En una de las escenas cumbre de "Sospecha" (1941)

En una de las escenas cumbre de "Sospecha" (1941)

2. Apuesta máxima: dos dólares. Las cicatrices internas de la soledad y el sentimiento de abandonó que sufrió al vivir sin padres en el gris y portuario Bristol nunca curaron del todo. Grant, que padeció varias crisis relacionadas con el consumo inmoderado de alcohol, confundió durante toda su vida el dinero con la felicidad y la autoestima con la riqueza. El miedo a volver a ser pobre poblaba sus pesadillas y recibió sesiones de psicoanálisis para intentar evitarlas. Fue uno de los grandes tacaños de su tiempo —le apasionaban las carreras de caballos y las apuestas, pero nunca invertía más de un par de dólares a la vez—, temía revelar lo que ganaba —que era mucho, unos tres millones de dólares por película en los años sesenta, cuando era el actor mejor pagado de Hollywood— y se quejaba siempre que podía de la presión fiscal (“el gobierno se queda con 81 centavos de cada dólar que gano, pero soy uno de esos tipos afortunados que ganan muchos dólares, todos con una marca que indica ’19 centavos para Grant’. ¡No está mal!”, dijo en una entrevista).

Con su amigo íntimo y 'novio' Randolph SCott

Con su amigo íntimo y 'novio' Randolph SCott

3. El mejor gigoló de Nueva York. En sus primeros años en EE UU, cuando intentaba labrarse una carrera en los musicales y dramas de Broadway, Grant fue vendedor de corbatas, hombre anuncio y gigoló de damas y caballeros de la alta sociedad, practicando la bisexualidad que años más tarde, cuando era un divo, intentó ocultar pese a que era comidilla pública (la deslenguada Marlene Dietrich declararía en una entrevista que el comportamiento sexual de Grant merecía un “suspenso, por marica”). El actor aprovechó el trabajo de escort para aprender buenas maneras y formas de protocolo y comportamiento. Llegó ser considerado como el mejor gigoló de Nueva York y protagonizó algunas escandalosas escenas de celos con uno de sus amantes, el diseñador Orry-Kelly. Algunas de las biografías sobre Grant aseguran que era el empleado estrella de la próspera agencia de acompañantes masculinos que dirigía la actriz Mae West, la inolvidable autora de frases bomba como: Cuando soy buena, soy buena; pero cuando soy mala, soy mucho mejor”. La bisexualidad de Grant, que él nunca admitió aunque tampoco trató de ocultar, fue objeto de solaz para la prensa dedicada al cine, que sacaba partido a su continúa presencia en fiestas con el actor gay Randolph Scott —que también era una de las pocas personas en las que confiaba en asuntos financieros— y los intentos infructosos de llevarse a Grant a la cama de algunas de sus compañeras de reparto, como Carole Lombard y Tallulah Bankhead. Para compensar, los estudios Paramount, los principales clientes del actor, inundaron las revistas con montajes periodísticos sobre sus presuntas dotes como amante de mujeres (“El atleta consumado”, se titulaba uno de estos reportajes de ficción).

Grant y su tercera esposa, Betsy Drake

Grant y su tercera esposa, Betsy Drake

4. Un marido “hostil e irracional”. Pese a la leyenda sobre su preferencia por el sexo con hombres, Grant se casó cinco veces. Las relaciones acabaron mal en cuatro de los casos. Su primera mujer fue Virginia Cherrill, actriz que interpretaba a la vendedora de flores ciega en Luces de la ciudad (Charlie Chaplin, 1931). Se casaron en 1934 y se divorciaron al año siguiente, en un proceso escabroso. Ella acusó a Grant de malos tratos, que no fueron probados, beber en exceso, amenazarla y de darle 125 dólares al mes. “Eso le bastaba y le sobraba antes de conocerme”, dijo el actor en el juicio con su acostumbrado carácter roñoso. El juez le adjudicó a la mujer la mitad de los bienes de la sociedad de gananciales, valorados en unos 50.000 dólares. En 1942 Grant contrajo matrimonio con la multimillonaria Barbara Wollworth Hutton, conocida como la Pobre niña rica por su azarosa vida sentimental. Firmaron un acuerdo prenupcial que establecía con claridad lo que cada uno de los cónyuges aportaba y se divorciaron por las buenas en 1945. Con la tercera esposa, la actriz Betsy Drake, la unión fue más duradera (1949-1962). Tras el divorcio ella se convirtió en terapeuta new age. En 1965 Grant se casó con la también actriz Dyan Cannon. Tuvieron una hija, Jennifer Grant, la única descendiente biológica del actor, y se divorciaron en un amargo proceso en 1966. Cannon acusó a su marido de ser violento, pegarle, tener ataques de ira, encerrarla en el armario y prohibirle usar ropa “demasiado corta”. La sentencia calificó a Grant de “hostil e irracional”. En 1981, el actor protagonizó su última ceremonia nupcial, con Barbara Harris, relaciones públicas de un hotel y 47 años más joven que su marido.

Con su 'amor español', Sophia Loren

Con su 'amor español', Sophia Loren

5. Affaire español con Sophia. Uno de los grandes romances de Grant ocurrió en territorio español, en Segovia y durante el rodaje del drama bélico ambientado en las guerras napoleónicas Orgullo y pasión (Stanley Kamer, 1957). Grant y su compañera de reparto Sophia Loren mantuvieron un tórrido affaire que incluso despertó los celos del otro actor principal, Frank Sinatra, quien en una explosión de ardor muy apropiada a su caracter mucho macho llamó a su rival “madre Grant” en presencia de la chica. Grant, que entonces estaba casado con Betsy Drake, le prometió a la actriz italiana un divorcio rápido y le propuso matrimonio, pero ella le recordó que, aunque le gustaba lo que vivían y se sentía confundida por las emociones, estaba prometida con el productor italiano Carlo Ponti. La aventura apareció en la prensa y Drake voló a España para intentar no perder a Grant. Para regresar a los EE UU se embarcó en el trasatlántico de lujo Andrea Doria, que se hundió dos horas antes de llegar a Nueva York tras chocar con otro crucero.  Fue el peor desastre marítimo en tiempo de paz tras el del Titanic. Drake no sufrió heridas, pero las joyas que había llevado a España para lucirlas ante su marido acabaron en el fondo del Atlántico. Estaban valoradas en 200.000 dólares. Grant no abandonó el rodaje —y el flirteo con Loren— para consolar a su naúfraga esposa.

Cromo de Grant que se repartía en las cajetillas de tabaco

Cromo de Grant que se repartía en las cajetillas de tabaco

6. Tripi Grant. “He herido a todas las mujeres que he amado. Fui un completo farsante (…) Ahora por primera vez en mi vida soy sincera, profunda y verdaderamente feliz“, declaró Cary Grant a un periodista en 1957. ¿Qué había ocurrido? ¿Cuál fue el detonante de la locuacidad desconocida en un hombre parco en palabras y, sobre todo, la causa de tanta plenitud? La respuesta tiene que ver con la química. Desde ese año el actor empezó a tomar, primero bajo control médico y luego por su cuenta y riesgo, LSD, ácido, la droga psicodélica de síntesis descubierta en 1938 y no declarada ilegal hasta 1968. Le gustó tanto que tomó al menos un tripi al día durante años. A la ceremonia le llamaba “mi hora del té”. En 1961 dijo: “Siento que ahora me comprendo realmente a mí mismo. Antes no era así. Y al no comprenderme a mí mismo, ¿cómo esperar comprender a los demás? Sencillamente, he vuelto a nacer”. Con más de 50 años de edad, Grant creyó encontrar en los ácidos, cuyo apostolado asumió con una vehemencia cándida, una verdad superior de trascendencia —se empeñó en tener hijos para colmarla— y una “conexión” que nunca había experimentado con su yo interior. La afición, que dejó de ser placentera cuando se hizo compulsiva, fue utilizada contra Grant por la prensa amarillista y por algunas de sus esposas en los procesos de divorcio. Dyan Cannon dijo que viendo por televisión una ceremonia de entrega de los Oscar bajo los efectos del ácido, Grant destrozó el mobiliario de la habitación por la rabia de no haberlo obtenido.

Ánxel Grove

La mujer que le cambió la vida a Fela Kuti no era una de sus quince esposas

Fela Kuti y sus esposas

Fela Kuti y sus esposas

Fela Anikulapo Kuti (1938-1997) y sus quince esposas: Remi, Naa Lamiley, Aduni, Kevwe, Funmilayo, Alake, Adejonwo, Najite, ADeola, Kikelomo, Ihase, Omowunmi, Omolara, Fehintola y Sewaa.

“Reinas”, prefería llamarlas. “Aunque tenga favoritas, nunca te diré quiénes son”, respondió a un periodista occidental confuso e indignado por la poligamia.

Ellas también hablaron sobre la vida yoruba en comunidad con un esposo. “La palabra celos no es una palabra africana“, resumió alguna. “Estamos todas enamoradas de Fela”, dijo otra.

Uno de los grandes músicos del siglo XX –Miles Davis le consideraba el mejor, el más radical, el más brillante-, Fela era una contradicción: visionario y cruel, fanático y anarquista, tradicionalista y loco.

Fundó una religión de la que era sumo sacerdote; hizo política en Nigeria; fue mancillado, atacado y torturado por la dictadura militar; gestionó un club nocturno-comuna-vivienda-estudio de grabación-estado-independiente donde nació el afrobeatKalakuta Republic (incendiado tras un asalto militar en 1977); compuso centenares de canciones salvajes e insuperables; murió por complicaciones derivadas del sida…

Las quince reinas de Fela -retratadas con las típicas maneras paterno-occidentales en el musical Fela!, que enloquece al público de Broadway desde 2009 y que ahora empieza una gira mundial- participaban en las actuaciones como bailarinas. Ninguna tuvo otra intervención en la música además de la expansivas coreografías.

Sandra Smith

Sandra Smith

La mujer que tuvo un mayor predicamento sobre Fela no era africana y nunca fue una de sus reinas. Se llamaba Sandra Smith, era estadounidense, sus tatarabuelos habían sido esclavos y militaba en los Black Panther (Panteras Negras), la organización radical de autodefensa de los afroamericanos de los EE UU.

Sandra, a la que no se otorga demasiado crédito en las muchas publicaciones y ensayos sobre Fela (por eso la traigo hoy a Top Secret), estuvo liada con el músico en 1969 en Los Ángeles.

Fue ella quien le hizo consciente de su africanidad, le pasó la autobiografía de Malcolm X, los libros de Angela Davis, le hizo escuchar a Miles Davis, John Coltrane, el free jazz, Jimi Hendrix, Bob Dylan, le puso en la senda de la música como medio de liberación personal y combate colectivo, le invitó al primer LSD, le enseñó a pensar

Eran tiempos duros para el nigeriano. Había llegado a los EE UU con su primer grupo, Koola Lobitos. Querían conquistar América y se econtraron con pobreza, segregación y la constante persecución de la policía de inmigración. Tras escapar de Nueva York, se establecieron en Los Ángeles. No tenían ni para comer.

Sandra les encontró trabajo en el club Citadel d’Haiti, donde tocaban seis días a la semana. Al local, que estaba abierto hasta el amanecer, acudían luminarias golfas de Hollywood, entre ellos Frank Sinatra. La leyenda dice que una noche Frankie cantó con Fela y su grupo, que se habían cambiado el nombre por Nigeria 70 (por recomendación de Sandra).

“Sandra me abrió los ojos. Me hizo entender mi condición. Me puso en la senda de la verdadera música africana”, declaró Fela.

Ella le amó durante toda su vida. Fue a Nigeria dos veces. Los militares intentaron detenerla, pero los partidarios de Fela la escondieron.

Sandra, que ahora lleva el apellido de su marido, Isidore, nunca quiso formar parte del harem de reinas del músico.

Ánxel Grove

 

El retorno de Francis ‘Ciencia’ Coppola

Francis Ford Coppola en el set de 'Apocalypse Now'

Coppola en el set de 'Apocalypse Now'

Francis Ford Coppola (Detroit, 1939) sabe lo que es pasar de la dirección a la completa locura, sabe lo que es descalabrarse por una historia en la que crees ciegamente, sabe de saltarse presupuestos y arruinarse varias veces por amor al arte…

Este mes ha anunciado el estreno de Twixt, su nueva película, influenciada por las historias clásicas de terror y protagonizada por Val Kilmer, que interpreta a un escritor en decadencia que llega a un pueblo en el que asesinan a una joven. El ambiente irrespirable y claustrofóbico del pueblucho se convierte en el escenario ideal para acontecimientos extraños. En este link se puede ver el trailer.

Para celebrar el regreso, ahí van una docena de notas que construyen al personaje: un eterno niño que experimentó en el punto álgido de su carrera la necesidad del sacrificio personal más extremo por una película bien hecha.

1. Lo llamaron Francis en honor a su abuelo materno, Francesco Pennino. El nombre de Ford le fue dado por el lugar en donde su padre –Carmine Coppola– trabajaba por entonces como arreglista musical y ayudante de dirección:  The Ford Sunday Evening hour, un programa de música clásica con orquesta en directo que duró de 1934 a 1946 y que estaba patrocinado por los coches Ford.

Coppola a los 10 años - © American Academy of Achievement

Coppola a los 10 años - © American Academy of Achievement

2. Cuando tenía nueve años contrajo la polio. El lado izquierdo de su cuerpo quedó paralizado. “El médico me dijo que no volvería a caminar y que tenía que ser valiente como un soldado. Me llevaron a casa, me tendieron en la cama y me amarraron el cuerpo con las sábanas para que no me cayera”, le contó más tarde el director al biógrafo y crítico de cine Peter Cowie.

3. Por su enfermedad estuvo casi un año recibiendo al fisioterapeuta en su cuarto, aislado por ser la poliomelitis una enfermedad contagiosa. No se le permitía recibir visitas y apenas tenía contacto con la familia. Inventaba personajes con marionetas, a las que manejaba inventando historias y diálogos.

4. El padre de Coppola tenía planeado que su hijo fuera ingeniero. Francis, fascinado por la ciencia y la tecnología, consideraba la idea de ser científico o físico nuclear y no se le pasaba por la cabeza dedicarse a nada artístico.

5. En el instituto lo llamaban Science (Ciencia) y lo veían como el empollón flacucho y con gafas que sabía todo aquello que a nadie le interesaba.

En maquillaje con Marlon Brando y Al Pacino - Steve Shapiro

En maquillaje con Marlon Brando y Al Pacino - Steve Shapiro

6. Cuando acabó la secundaria empezó a interesarse por el teatro, influido por su hermano August, que quería ser escritor y  convenció a Francis para asistir a la universidad de Hofstra, en Long Island, famosa entonces por su actividad teatral. Tardó poco en fundar un club de cine y enamorarse de la dirección de obras de teatro.

7. Anthony Quinn, Orson Welles Frank Sinatra y Edward G. Robinson fueron algunos de los candidatos para interpretar al Padrino Vito Corleone, pero Coppola tenía claros a sus aspirantes: tenían que ser Laurence Olivier o Marlon Brando. Olivier rechazó el papel por razones de salud. Aunque Coppola veía improbable que un hombre todavía atractivo y joven como Brando -que tenía 47 años- quisiera interpretar el personaje, el actor aceptó.

En el rodaje de Apocalypse Now (1979) - Mary Ellen Mark

En el rodaje de Apocalypse Now (1979) - Mary Ellen Mark

8. Coppola es famoso por someter a sus actores a todo tipo de pruebas. Para la escena de El Padrino, en la que el productor de cine Jack Woltz encuentra la cabeza de su caballo cortada en la cama, utilizaron en los ensayos una de mentira. Para la película Coppola consiguió una de verdad en una fábrica de comida para perros. Según el actor John Marley (que interpretaba a Woltz), nadie le informó de que se fuera a utilizar la cabeza real en esa toma, con lo que su grito de horror fue verdadero.

9. Su hijo primogénito Gian-Carlo (Gio) era su mano derecha. De pequeño acudía a los rodajes y era capaz de estar durante horas sentado en silencio. A los 16 años comenzó a trabajar como aprendiz de su padre. Fue director asociado de Rebeldes (1983) y La ley de la calle (1983), dirigió el montaje de Cotton Club y fue director de la 2ª unidad de Captain Eo (1986). Murió en 1986 a los 22 años en un accidente de navegación cuando el actor Griffin O’Neal conducía la lancha en la que iban ambos. La novia de Gian-Carlo, Jacqui de la Fontaine, estaba entonces embarazada de dos meses. En 1987 nació Gian-Carla Coppola, que también ha hecho sus pinitos en el cine como actriz.

10. Para El Padrino. Parte III, Coppola eligió a Winona Ryder para interpretar a Mary, la hija de Michael Corleone. Dos días antes del rodaje en Roma, ella llegó con su entonces novio Johnny Depp, directa de acabar la película Sirenas (Richard Benjamin, 1990), sin haber descansado y sintiéndose enferma. El día de su incorporación al rodaje no podía levantarse de la cama. Un médico verificó que sufría un colapso nervioso y advirtió de lo peligroso de que intentara trabajar. Coppola barajó entonces la posibilidad de contratar a otras actrices, incluso pensó en Madonna. Pero no había tiempo para trámites ni arreglos. Lo más práctico era que Sofía, la hija de 18 años del director, se quedara con el papel.

Francis y Sofia en 1990

Francis y Sofia en 1990

11. Apocalypse Now, rodada en Filipinas, costó 31 millones y medio de dólares. Francis fundió el presupuesto y tuvo que hipotecar su vivienda para finalizar la peli. El estreno se pospuso varias veces. El rodaje, planificado para seis semanas, duró 16 meses. Hubo todo tipo de desastres: un tifón destruyó los escenarios, a Martin Sheen le dio un ataque al corazón, los helicópteros cedidos por el ejército filipino tuvieron que ser devueltos para combatir ataques de guerrillas… Coppola intentó suicidarse varias veces.

12. En 1975, tras el trauma económico y emocional de Apocalypse Now, se inició en el negocio de los vinos. Sus bodegas en Napa (California) han alcanzado gran fama. En abril de este año declaró que quiere introducirse en Europa. El enólogo francés Phillipe Bascaules supervisará la cosecha del 2011.

Helena Celdrán