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La fotografía de paisajes sólo es posible en los anuncios de champú, dice Cristina de Middel

Cristina De Middel, ANTIPODES, MAPA 17, 2016 © Cristina De Middel

Cristina de Middel, ANTIPODES, MAPA 17, 2016 © Cristina De Middel

La fotógrafa Cristina de Middel (Alicante, 1975) se ha convertido, por uno de esos portentos que son posibles gracias a lo estrafalario del mundo que habitamos y padecemos, en una de las artistas españolas más reclamadas, premiadas, becadas y felicitadas.

Ejerció una década como fotoperiodista en diarios de provincias y de fotovoluntaria para organizaciones humanitarias. Además de desconsolarse y sudar por cada céntimo, se sentía quemada. En 2011 abordó la locura del arte con un proyecto que suena a chanza —Los Afronautas, una falsa fotonarración muy bien trabada (yo también caí, lo confieso) del intento de Zambia por entrar en la carrera espacial en los años sesenta—.

Ahora la exfotógrafa es una estrella.

Bastó que el maestro Martin Parr —un cronista de lo banal y el mal gusto, quizá el peor de los fotógrafos de Magnum y, tal vez como consecuencia, dueño de gran influencia en el mundo 2.0— recomendase un librito autoeditado por la española con la serie para que las alarmas saltasen y De Middel fuese considerada hype, moderna, imprescindible, multiplataforma

La feria de fotografia PHotoEspaña programa este año una antología de la alicantina, Muchísimo, que se presenta con el mismo empaque que si se tratase de una creadora veterana y consolidada. La descripción de la muestra, que se celebra del 2 de junio al 31 de julio en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, huele a premio a toda una carrera:

Cristina de Middel (Alicante, 1975) es una de las artistas más relevantes de la fotografía española contemporánea. En 2012 publicó su libro ‘Afronautas’, una reacción a las limitaciones del lenguaje documental a la hora de describir y explicar el mundo. La relación entre la fotografía, la realidad y la verdad, junto con el papel que los medios de comunicación juegan en ella, se situó en la proa de sus inquietudes artísticas.

En esta exposición, la artista tiene como objetivo compartir sin filtros lo que estos años han dado de sí con respecto a la producción y repetición de copias fotográficas de exposición que difícilmente encajan con las bases del mercado y el coleccionismo. Las imágenes de la serie ‘Muchismo’ son todas las copias de su inventario con todas las variaciones y adaptaciones que responden a ferias, planos de sala y comisariados. Con esas imágenes contó sus historias, y ahora, como si fueran palabras en una frase, juega con ellas y las redescubre.

¡Guau!

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La película-tragedia más y mejor fotografiada de la historia

© Elliott Erwitt

© Elliott Erwitt

Demasiados mitos en una sola foto. Perfecta, seductora, inolvidable pero, tras la pátina épica, el barniz sentimental que nos ablanda, la imagen edificada con la perfección habitual por el gran Elliott Erwitt es como una oración mortuoria, condenada y triste, un congreso de pañuelos blancos encharcados de lágrimas, alcohol, depresión, engaños y tragedia.

The Misfits, la película de 1961 de John Huston que en España llamaron Vidas rebeldes, hurtando la traducción literal del título, Los inadaptados, perfecta para describir las dos historias en liza —la del guión sobre cuatro perdedores sin redención posible y la de la vida real de los implicados, prolongación de la cinematográfica, como si el cine fuese un disfraz para el documental— fue el largometraje más y mejor documentado fotográficamente de la historia.

Al rodaje, en varias localizaciones del estado de Nevada, entre ellas el paraje desértico bautizado desde entonces como Misfits Flat, tuvieron libre acceso varios fotógrafos de la agencia Magnum, autorizada para cubrir en exclusiva la película. Fue una premonición: admitir a los mejores testigos para documentar una ceremonia de carne viva y muerte.

Además de Erwitt, en los sets de grabación, el hotel donde se hospedaba el equipo —el Mapes, en Reno— y durante las excursiones de ocio a cantinas, casinos y tugurios se movieron nada menos que Cornell Capa, Henri Cartier-Bresson, Bruce Davidson, Ernst Haas, Erich Hartman, Inge Morath, Dennis Stock y Eve Arnold. Ninguna otra película tuvo testigos de tanto nivel. Ninguno era inocente: buscaban drama y lo encontraron, olieron la muerte y se comportaron como eficaces enterradores, presintieron el dolor y dejaron que las cámaras actuasen como discretas plañideras. 

Las tórridas temperaturas que castigan al desierto y al antiguo poblado minero de Dayton, localización principal del rodaje —en el verano de 1960, con máximas de 45º—, no fueron la más infernal de las circunstancias: Clark Gable había recibido poco antes el diagnóstico de cáncer terminal de pulmón —en algunas escenas la enfermedad es notable en la voz extinta del actor—; Marilyn Monroe, que, para añadir un matiz freudiano, consideraba a Gable como el padre que nunca tuvo, estaba hundida en una de las simas de su eterna melancolía depresiva; Montgomery Clift, otro saturnal, la acompañaba en el viaje —los productores tuvieron en nómina a un médico durante el rodaje para atenderlos y suministrales drogas—; el director John Huston, con el áspero temperamento que acaso explicaba su genio, no se andaba con chiquitas con los enfermos, a los que llamaba niños “mimados” y “mariquitas” —él mismo padecía de alcoholismo y una incurable ludopatía, que alimentaba con diarias excursiones nocturnas a los tableros de black jack de Reno—; el guionista, Arthur Miller, que se había casado con Marilyn en 1956, intentaba velar por la fragilidad de su mujer e, instigado por ella, modificaba cada noche el libreto…

© Eve Arnold

© Eve Arnold

© Eve Arnold

© Eve Arnold

Las fotos de los reporteros de Magnum no hurgan con grosería en las muchas heridas del rodaje de una película que se funde con la vida —los inadaptados no son sólo los caracteres no del todo ficticios del guión, sino los seres humanos que los interpretan—, sino que se asoman a las rendijas que hacen tangible el desconsuelo. Haas mostró la elegante furia salvaje de los caballos mustang; Morath indagó en la figura de Marilyn como un axis en torno al cual circundaba toda la soledad del mundo; Davidson se mantuvo a la distancia justa para no implicarse emocionalmente y mirar con desapasionamiento; Arnold, una de las fotógrafas con mayor grado de confianza con la actriz, retrató las sombras que rodeaban su brillo y amenazaban con invadirlo…

La película tuvo un epílogo con tantas grietas como era de esperar. Gable murió doce días después del final del rodaje, sin llegar a ver el montaje final. Marilyn y Miller se divorciaron seis días después del estreno y ella murió menos de dos años después —fue su última película, del siguiente compromiso, Something’s Got to Give (George Cukor, 1962), fue despedida porque no era capaz de tenerse en pie e incumplía los horarios una y otra vez—.

Quizá el prontuario más justo para aquel infierno tan bien fotografiado ocurrió el 23 de julio de 1966 en Nueva York, cuando Montgomery Clift, que tenía 45 años, pronunció sus últimas palabras antes de irse a la cama para morir durante el sueño. Minutos antes, su secretario le hizo ver que emitían en televisión The Misfits y que quizá le apetecía verla:

— ¡En absoluto!, respondió el actor.

Ánxel Grove

Sergio Larraín, el fotógrafo vagabundo que lo dejó todo para “rescatar el alma”

Sergio Larrain, 1967 © René Burri / Magnum Photos

Sergio Larraín, 1967 © René Burri / Magnum Photos

El juego es partir a la aventura, como un velero, soltar velas. Ir a Valparaiso, o a Chiloé, por las calles todo el día, vagar y vagar por partes desconocidas, y sentarse cuando uno está cansado bajo un árbol, comprar un plátano o unos panes y así tomar un tren, ir a una parte que a uno le tinque, y mirar, dibujar también, y mirar. Salirse del mundo conocido, entrar en lo que nunca has visto, DEJARSE LLEVAR por el gusto, mucho ir de una parte a otra, por donde te vaya tincando. De a poco vas encontrando cosas y te van viniendo imágenes, como apariciones las tomas.

Sergio Larraín (1931-2012) escribió en 1982 una carta a uno de sus sobrinos, empeñado en que el tío concibiera unos consejos sobre el arte fotográfico. El documento tiene sólo 870 palabras pero una dimensión sideral, como de dibujo cósmico, de lección de un maestro tan dulce como descreído, un gurú que acaso es dulce porque rechaza todo método excepto la divina errancia, la bendita condena que nos aproxima a los animales: vagamos porque el asiento es la muerte.

En el retrato que inicia esta entrada, tomado en París en 1967 por René Burri, compadre de Larraín y colega en la Agencia Magnum, se adivina la belleza casi canalla del autor de la carta. Tenía 36 años y en el porte desenvuelto y la doblez matemática de la bufanda se adivina al pituco, como llaman en Chile a los niños bien. Hijo de un decano de Arquitectura y coleccionista de arte, Larraín había crecido en el barrio más pijo de Santiago, estudiado en liceos privados e intentado el absurdo de licenciarse como ingeniero forestal en Berkeley, en la bella California, donde frecuentó los bares y la marihuana con más ahinco que las aulas.

“Estaba confundido, no entendía nada. Decidí entonces dejar los estudios y tener una profesión de vagabundo para buscar la verdad”, escribiría Larraín sobre aquel tiempo ofuscado, al que puso término aceptando lavar platos por 60 dólares al mes. Encantado de tener dinero ajeno a la fortuna de papá, decidió darse un capricho y fue de tiendas con la idea fija de comprar lo más bello que se le cruzara en el camino. Las leyes de ordenación que rigen el mundo decidieron que el objeto fuese una cámara Leica IIIc de segunda mano. Acordó un sistema de pagos aplazados de cinco dólares al mes.

Sigues viviendo tranquilo, dibujas un poco, sales a pasear y nunca fuerces la salida a tomar fotos, por que se pierde la poesía, la vida que ello tiene se enferma, es como forzar el amor o la amistad, no se puede. Cuando te vuelva a nacer, puede partir en otro viaje, otro vagabundeo: a Puerto Aguirre, puedes bajar el Baker a caballo hasta los ventisqueros desde Aysén; Valparaiso siempre es una maravilla, es perderse en la magia, perderse unos días dándose vueltas por los cerros y calles y durmiendo en el saco de dormir en algún lado en la noche, y muy metido en la realidad, como nadando bajo el agua, que nada te distrae, nada convencional. Te dejas llevar por las alpargatas lentito, como si estuvieras curado por el gusto de mirar, canturreando, y lo que vaya apareciendo lo vas fotografiando.

Un largo viaje por Europa y Oriente Medio educó la mirada del joven, que ya no quiso hacer otra cosa más que fotos cuando regresó a Chile en 1955 para instalarse en Valparaiso, la ciudad que adoraba por sus abismos de adoquines, la niebla y los prostíbulos. Por encargo de dos entidades benéficas retrató a las partidas de niños de la calle de Santiago cuya existencia negaba el poder. Fue el primer gran reportaje de Larraín, una serie donde la violenta realidad no difumina la ternura y la simpatía. El MoMA de Nueva York se fija en la obra del chileno y le compra un par de fotos.

Con la recién ganada fama llegó una beca del British Council para un reportaje sobre Londres en 1959. El resultado es tan hondo y nuevo —la visión quebrada, el horizonte fijado en el suelo, la niebla embalsamando a la ciudad y sus moradores…— que el gran pope Henri Cartier-Bresson invita al chileno a entrar en Magnum, el sancta santórum del documentalismo, pero le propone, con bastante mala uva, una prueba de acceso cargada de veneno: debe ir a Sicilia para localizar y retratar al poderoso capo mafioso Giuseppe Genco Russo, buscado por varios asesinatos por la Interpol, huido de la justicia y de quien no existía ni una sola imagen conocida.

Genco Russo en su casa, Sicilia, 1959 © Sergio Larraín /  Magnum Photos

Genco Russo en su casa, Sicilia, 1959 © Sergio Larraín / Magnum Photos

El fotógrafo regresó a París tres meses después con más de 6.000 fotos sobre Napolés, Calabria y Sicilia, entre ellas medio centenar donde el capo mira a cámara, duerme la siesta y come pasta con la familia. El orgulloso posado frontal de Russo en su casona de Caltanissetta aparece en revistas de medio mundo y Larraín entra como socio en Magnum.

Nada se le niega al reportero en los años sucesivos. Es un tiempo de oro y fama. En París se codea con el escritor Julio Cortázar, a quien cuenta que acaba de hacer una foto callejera que, tras ser revelada, permite ver en segundo plano a una pareja haciendo el amor. De la idea nace el relato Las babas del diablo, que Cortázar inicia con palabras que podrían referirse a Larraín: “Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografías, actividad que debería enseñarse tempranamente a los niños, pues exige disciplina, educación estética, buen ojo y dedos seguros. No se trata de estar acechando la mentira como cualquier reporter, y atrapar la estúpida silueta del personajón que sale del número 10 de Downing Street, pero de todas maneras cuando se anda con la cámara hay como el deber de estar atento, de no perder ese brusco y delicioso rebote de un rayo de sol en una vieja piedra, o la carrera trenzas al aire de una chiquilla que vuelve con un pan o una botella de leche”.

Sigue lo que es tu gusto y nada más. No le creas más que a tu gusto, tu eres la vida y la vida es la que se escoge. Lo que no te guste a ti, no lo veas, no sirve. Tu eres el único criterio, pero ve de todos los demás. Vas aprendiendo, cuando tengas una foto realmente buena, las amplias, haces una pequeña exposición o un librito, lo mandas a empastar y con eso vas estableciendo un piso, al mostrarla te ubicas de lo que son, según lo veas frente a los demás, ahí lo sientes. Hacer una exposición es dar algo, como dar de comer, es bueno para los demás que se les muestre algo hecho con trabajo y gusto. No es lucirse uno, hace bien, es sano para todos y a ti te hace bien porque te va chequeando.

En 1968, tras una carrera corta y deslumbrante, Larraín se repliega sobre sí mismo. Las fotos son secundarias, dice, cuando se trata de “rescatar el alma”. Se afana en la búsqueda de maestros espirituales —primero sigue al boliviano Óscar Ichazo y después al chileno Claudio Naranjo, chamanes new age a cuyo costado persigue la iluminación—, escribe sobre ecología, practica yoga, consume LSD… Dos años después se despide de Magnum, retira los negativos de los archivos de la agencia y quema buena parte de su obra fotográfica, que podemos disfrutar porque otro fotógrafo existencial y errante, el gran Josef Koudelka, tenía copias de centenares de fotos del chileno, al que adoraba.

Se retira a las montañas, corta con casi todos los amigos y familiares, vive como un ermitaño, escribe pequeños opúsculos que llama textos para el kinder planetario —con frases como “el universo es unidad, está todo junto, al mismo tiempo, ahora”— y sostiene sus escasas necesidades dando clases de yoga una vez por semana en un gimnasio. Le buscan periodistas de todo el mundo. La reportera Verónica Torres logra hablar con él en 2011 y encuentra a una persona alunada. Cuando la despide en el marco de la puerta de la casucha Larraín dice: “Párate en el kath, dobla un poco las rodillas, baja el cuerpo. Así pesadita. Conéctate con la gravedad, cierra los ojos. Estás aquí y ahora, el pasado no existe y lo que viene tampoco”.

El fotógrafo a quien Roberto Bolaño definió como “rápido, ágil, joven e inerme” y de mirada similar a un “espejo arborescente”, murió en febrero de 2012, a los 81 años, de una enfermedad coronaria. En el remoto pueblo de Ovalle, donde vivía, le llamaban El Queco y casi nada sabían del pasado de uno de los fotógrafos más brillantes y efímeros del siglo XX.

Los Encuentros de Arlés, que se están celebrando, dedican la mejor exposición del certamen a Larraín, cuyo paso por el mundo comparan al movimiento de “un meteorito”. De estar vivo, el fotógrafo no hubiera admitido el homenaje.

Ánxel Grove

 

El fotógrafo no asimilable

Eslovaquia, 1966

Eslovaquia, 1966

Al ingeniero aeronáutico Josef Koudelka (1938), hijo de una aldea diminuta de Moravia, le gustaba bien poco su trabajo. Estudió porque tenía que hacerlo, porque la fortuna era equívoca en el inmenso teatro del comunismo demencial de Europa del Este, porque o eras obediente o el Estado te tiraba de las orejas y te marcaba a fuego el estigma de los incómodos.

Koudelka prefería hacer fotos. De adolescente había retratado a su familia y a los habitantes del micromundo moravio con una cámara de baquelita. En 1961 alguien le prestó una Rolleiflex de segunda mano. La cámara dió el tiro de gracia al título de ingeniero.

Cinco años antes, en las cómodas y bien decoradas salas del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Edward Steichen había montado The Family of Man, la exposición fotográfica más ambiciosa jamás organizada: 503 fotografías de 273 fotógrafos de 68 países, profesionales y aficionados, famosos y desconocidos, nueve millones de visitantes, todavía viva (fue declarada Patrimonio de la Humanidad en 2003)… La lista de participantes en la muestra quita el hipo.

Una pregunta distópica: ¿hubiera participado Koudelka, de estar activo, en la ambiciosa exposición sobre la humanidad?

Durante la primera mitad de los años sesenta el ingeniero aburrido de ser ingeniero se dedicó a retratar a las comunidades gitanas de Eslovaquia. El Estado quería asimilarlos, forma con que todos los Estados se refieren, en aras de la corrección semántica, al aniquilamiento de los débiles.

Bohemia, 1966

Bohemia, 1966

Expuso las fotos en Praga en 1967. Tuvieron éxito. Los comisarios políticos rotularon al autor como incómodo. Koudelka respondió abordando un tren hacia Rumanía, donde había un montón de gitanos esperando.

Al año siguiente los tanques rusos entraron en Checoslovaquia para abortar la Primavera de Praga. Las mejores fotos de la revolución aplastada las hizo Koudelka. Sacó las imágenes del país con métodos de contrabandista, sin pretender cobrar por su publicación.

En 1970 se fue de su patria y el Estado le quitó la nacionalidad. Le admitieron como refugiado en Inglaterra, le invitaron a entrar en la agencia Magnum. Aceptó el halago pero impuso condiciones: nada de encargos periodísticos. Prefería vagar por Europa, por los límites, a su propio ritmo.

A Koudelka no le gusta rendir cuentas. “Muchas de mis fotografías”, ha declarado, “las hago sin mirar el objetivo. Es como si no existiera la cámara, un acto sumamente mecánico”. Si no miras, no te pagan. Si no miras y no te explicas, te patean.

"Gypsies"

"Gypsies"

Acaban de reeditar Gypsies en una versión ampliada (30 fotos inéditas) con respecto a la original de 1975. Los gitanos -gracias al cielo nunca asimilados– son de Bohemia, Moravia, Eslovaquia, Rumanía, Hungría, Francia y España.

Era un libro tan difícil de encontrar como necesario. Uno de los foto-ensayos más bellos de la historia.

He leído en algún lugar que Koudelka, que tiene 73 años, vive en un humilde apartamento de Praga y se dedica, sobre todo, a ordenar sus negativos.

Teniendo en cuenta que se trata de uno de los mejores reporteros del siglo XX -ojo: reportero-emocional, no de staff, no de acreditación en el bolsillo y chaleco de Coronel Tapioca-, la situación admite seguir ejerciendo la esperanza: no todos somos asimilables.

¿Hubiera participado Koudelka en The Family of Man junto a los muy asimilables (y cojonudos) Richard Avedon, Robert Doisneau o Garry Winogrand, por citar a tres sin más ánimo que establecer extremos?

"Bohemia, 1966"

"Bohemia, 1966"

Me atrevo a soñar que, como en el caso de Magnum, se sentiría halagado pero diría que los deadline no van con él, que le gustaría dar una vuelta por alguna zona tan despoblada como olvidada antes de decidirse, que quizá pero más tarde, que por qué no nos vamos a tomar café y fumar cigarrillos…

Acaso en su fuero interno pensase que la idea de compendiar a la humanidad y su interés humano sólo podría ser aceptada viniendo de una deidad celestial, jamás de un hombre tan doliente como cualquiera.

Acaso Koudelka intentaría, con los ojos cerrados, hacer otra foto inmensa, definitiva, ciega de tan luminosa, como ésta de la izquierda. Una foto no asimilable.

Ánxel Grove