El niño sublime por el fuego interior e insoportable por la jactancia externa Arthur Rimbaud dejó para el futuro una obra poética que parece un cometa condenado a circular como un tiovivo eterno, un tour vital por los escenarios de una psicósis —de ángel iluminado a traficante de esclavos— y una frase que se ha convertido en reclamo para estampar en las camisetas, esas residuales plataformas opinativas donde se enuncian chascarrillos con la misma pasión con que en el pasado pedíamos la muerte de los tiranos.
Rimbaud, que se me ha ido al carajo el párrafo, decía:
Hay que ser absolutamente moderno.
Ser moderno, como ser ministro de Justicia o alcahuete financiero, es a estas alturas un oficio que se aprende en las aulas de algunas maestrías de grado superior y se ejerce en los reservados de ciertos locales y en los despachos criptoprotegidos donde juegan al póquer con nuestras almas como envite.
Ya no eres moderno si, como opinaba Oscar Wilde, «esperas lo inesperado» —al pobre le demostraron con creces las consecuencias—. Lo eres si bebes vermú, si tu lengua se ocupa de repetir «es bien» mientras no le quitas ojo a la pantalla de la app-esperanto del smartphone, si te consideras eterno…
Eres moderno si te has convertido, sin que te hayas enterado, en la prolongación de la peor versión de tus padres.
Hay poco que añadir a la fotografía del reportero argentino Carlos Bosch (Buenos Aires, 1945). Pertenece a la serie El huevo de la serpiente [catálogo en PDF], una crónica de las liturgias franquistas y fascistas en los años de plomo que siguieron a la muerte de Francisco Franco, el dictador militar de escasas luces y voracidad de lobo que apagó la luz de España después de quedar henchido de carne de rojos.
Sus lobeznos, creyendo que la transición democrático-monárquica que pactaron los poderes fácticos a espaldas de la población era un camino hacia el libertinaje, ladraban libremente y pedían sangre. La foto de arriba fue tomada en el primer aniversario de la muerte del caudillo en una cama hospitalaria y sin responder por crimen alguno.
Huido de Argentina, donde le esperaba la muerte, con seguridad precedida de espantosas torturas, a manos de los militares de Videla —adoradores de Franco, por cierto—, Bosch se estableció en Madrid en 1976. Casi por casualidad y contando una mentira («soy argentino y vengo porque mi padre peleó en la batalla del Ebro y ahora tiene un cáncer terminal. Se está muriendo, pobrecito, y a mí me gustaría llevarle un recuerdo», dijo a los fascistas a los que retrataba), el periodista gráfico vivió insertado entre quienes deseaban ahorcar, quizá usando como garrote el collar de perlas de la furiosa dama de la imagen, a cualquiera que no supiese de españolidad racial.
Las imágenes de Bosch, poco conocidas y merecedoras de mayor difusión como material didáctico, fueron expuestas en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti de Buenos Aires, una de esas organizaciones tan necesarias como escasas empeñadas en que el olvido no sea posible.
Captura del vídeo difundido por la Fiscalía de Massachusetts
Mientras la muy puritana Boston dormía la acostumbrada borrachera del Día de San Patricio, uno de los rituales etílico-profanos más celebrados en la ciudad, dos hombres que se identificaron como agentes de la Policía local y vestían los uniformes reglamentarios, entraron en el Museo Isabella Stewart Gardner. Pasaban veinte minutos de la una de la madrugada del 18 de marzo de 1990. Una hora más tarde habían culminado el mayor robo de arte de la historia, sin resolver desde hace 25 años.
Si usted sabe algo del hombre que pasa frente al mostrador de entrada del museo en la imagen de arriba puede obtener los cinco millones de dólares de recompensa que ofrece la pinacoteca por alguna pista que conduzca a la recuperación del botín: seis lienzos de Rembrandt, Manet, Flinck y Vermeer y cinco dibujos de Degas —además, capricho de última hora de los ladrones, de un florero chino de la dinastía Shang y un águila napoleónica—. La tasación de las obras remite con insistencia a la expresión «valor incalculable desde un punto de vista artístico», pero algunos expertos calculan que no resulta nada exagerado hablar de 500 millones de dólares.
David Gilmour (1946) es una buena persona. Eso dicen en los círculos musicales: apañado guitarrista siempre dispuesto a echar una mano, compositor menesteroso y hombre con conciencia social —si eso se puede aplicar a estas alturas a alguien que vota laborista—.
Como músico lleva dando tumbos desde la separación de Pink Floyd, el grupo en el que hizo carrera y de cuyas regalías, supone uno, debería vivir con holgura sin necesidad de arrastrarse.
El álbum, en el que Gilmour pone en manos de su esposa, la escritora de soft core Polly Samson (1962), la composición de las letras, es capaz por sí mismo de provocar un naufragio retroactivo: no me imagino a nadie que, tras empalagarse con esta colección de pomposas canciones sin pegada, tenga ganas de explorar la carrera previa de Gilmour por muy gloriosa que haya sido —y ciertamente lo fue— en las cuatro décadas anteriores.
Sede del Harry Ransom Center – Foto: Harry Ransom Center
Nunca te preguntan dónde quieres morir. No lo hacen por razones grotescas —piensan quizá que nombrar la muerte es acortar en un paso la distancia de un encuentro inevitable—, formales —al igual que no se debe hablar del dinero que ganas por ser esclavo, tampoco debes hacerlo de los gusanos que te esperan— o de puro método neoliberal —¿para qué preguntar algo que a nadie beneficia?—.
Para que quede constancia, anoto el lugar en el que, de ser posible el aplazamiento con métodos, digamos, químicos, y siempre que alguien pague mi último viaje —no tengo en las alforjas ningún fondo para imprevistos—, deseo morir.
Esta es la dirección:
Harry Ransom Center
The University of Texas at Austin
300 West 21st Street
Austin, Texas 78712
Estados Unidos
Para quien no sepa andar por el mundo sin un guía electrónico, el lugar está aquí.
Para quien considere que esto es una broma, una cita del único Dios en el que todavía creo, Bob Dylan:
La muerte no llama a la puerta. Está ahí, presente en la mañana cuando te despiertas. ¿Te has cortado alguna vez las uñas o el pelo? Entonces ya tienes la experiencia de la muerte.
Nota necesaria: si me duele más allá del aullido, si no soy capaz de valerme, si araño la indignidad de ser una vergüenza biológica, me importa un bledo el Harry Ransom Center. En ese caso, opten por la eutanasia. Es el último favor que reclamo, lo juro. Lee el resto de la entrada »
Los niños de menos de seis años ven una media de ochenta minutos de televisión al día. En España la situación es todavía peor: los de entre 4 y 12 años pasan a diario dos horas y media ante el aparato. Son los más enganchados de Europa tras los italianos y tienen un consumo catódico mucho más alto que en países con menos horas de luz solar y con mayor tendencia al encierro en casa: en Alemania, por ejemplo, la media es de una hora y 33 minutos.
La fotógrafa australiana pero residente en Nueva York Donna Stevens firma el proyecto Idiot Box (Caja tonta), una colección de retratos que desean mostrar la ausencia, la inmensa soledad, el abandono y la residencia en otro mundo de los niños pequeños situados en soledad ante un aparato emisor de programación televisiva.
Esta es la reflexión de Stevens sobre el trabajo:
La televisión es uno de los muchos ‘espejos negros’ que median en nuestras vida en el presente. ‘Idiot’ Box confía en explorar la parte más oscura de nuestro amor por la tecnología.
La serie de fotos tomadas mientras los niños ven la tele es una exploración entre la relación de contradictoria codependencia que todos compartimos con la tecnología y los medios de comunicación. ¿Deberíamos ser más cuidadosos sobre al papel de la tecnología en nuestras vidas? ¿Es justificada nuestra tecno-paranoia? Sea el ‘gadget’ que sea, ¿siguen siendo humanos nuestros problemas?
Son bastante más decisivas otras característias geográficas —por ejemplo, la frontera de 227 kilómetros con Rusia, 959 con Bielorrusia y 1.576 con Ucrania— y geopolíticas —desde 2004 forma parte de la alianza militar de la OTAN y escuadrones de aviones militares del tratado tienen una base permanente en el aeropuerto de Šiauliai, construido en tiempos de la URSS y uno de los mayores de la zona—. El país, miembro de la UE desde el mismo año y con el euro como moneda oficial, también es fronterizo con el enclave de Kaliningrado, donde Rusia ha reforzado la presencia militar y la de navíos de guerra.
Tras la crisis de Ucrania y el belicismo sin contemplaciones de Vladimir Putin, los políticos lituanos —la presidenta es Dalia Grybauskaitė, una política que se define como independiente, estudió Economía en Rusia y los EE UU y ganó las elecciones prometiendo luchar contra dos enemigos, «la corrupción y la oligarquía»— decidieron en febrero que el servicio militar vuelva a ser obligatorio en el país.
La mili por ordeno y mando había sido anulada en 2008, pero el «temor a Moscú» y la falta de efectivos —hay unos 15.000 soldados, una aviciación sólo nomimal para ejercicios de vuelo y casi ningún tanque— han llevado al Parlamento a aprobar la conscripción durante los próximos cinco años: los jóvenes de entre 19 y 27 años tendrán que empezar a alistarse en septiembre, se dijo a la población.
Sin embargo, todo se aceleró compulsiva y alocadamente. El 11 de mayo, 37.000 jóvenes aparecieron en las primeras listas de levas y recibieron órdenes de estar pendientes de la llamada a filas. La idea de las autoridades es que en agosto lleguen a los acuartelamientos los primeros reclutas.
Aunque hubo un poco más de mil chicos que se mostraron dispuestos a hacer el servicio militar voluntariamente, buena parte de los implicados criticaron en las redes sociales el sistema de selección —los nombres fueron, al parecer, elegidos por sorteo— y la opción de fortalecer el Ejército como forma primaria de defensa. Muchos contaron que se sienten vejados por sus conciudadanos y son llamados «cobardes», «desagradecidos» y «poco hombres» por negarse a la incorporación al servicio obligatorio de empuñar un arma para matar por orden del Estado, la patria o cualquiera de los otros clichés usados desde el comienzo de los tiempos para enviar a la carne joven a perder la vida.
La fotógrafa lituana Neringa Rekasiute, con la colaboración de la actriz Beata Tiskevic-Hasanova, retrató a más de una docena de chicos —la conscripción no es para mujeres según los legisladores lituanos— en planos frontales. Vistieron a todos ellos con zamarras militares de camuflaje y les pidieron que razonaran la esencia de su negativa a incorporarse a filas. En algunos casos acentuaron el drama pidiendo a los muchachos que se comportaran como no se espera que lo haga un hombre: que dejaran brotar sus emociones y derramaran lágrimas de tristeza o rabia.
Izquierda, autorretrto de Mary Ellen Mark. Derecha, Tiny
Adivino un hilo dorado entre el autorretrato de Mary Ellen Mark al comienzo de su carrera, en los años sesenta, y su foto más conocida, Tiny in Her Halloween Costume, la imagen de la niña-prostituta Erin Charles, de 14 años, que la fotógrafa hizo en 1983. El hambre de la segunda está presente en la aguda mirada de la primera. Las desvincula el gesto amargo de la boca de Erin y los labios distendidos de Mary.
Mark, a quien llamaron con exactitud «encantadora de serpientes del alma», acaba de morir a los 75 años de leucemia. Es demasiado pronto para una mujer que no estaba dispuesta a dejar de comer a grandes bocados el mundo y las dudas que lo pueblan. Fue la gran cronista de la vulnerabilidad de su generación y tres cuartos de siglo no bastan para abarcar, como hubiese deseado, a todos los frágiles.
Tengo la seguridad de que las casualidades obedecen a leyes que acaso redactan nuestros fantasmas. Anoche leí, de un tirón, la necropsia —porque me sentí parte de ella— de la nouvelleTambién esto pasará, donde Milena Busquets narra el exorcismo por la muerte de una madre. Marqué en el lector electrónico dos citas:
Tal vez todos nos quedamos siempre con algún viaje pendiente, planeamos viajes cuando ya son imposibles, como si intentásemos comprar tiempo aun sabiendo que el nuestro se ha agotado y que nadie puede regalarnos ni un solo minuto más. Debe de ser intolerable tener todavía los ojos abiertos y pensar que hay lugares que ya no volverás a ver nunca, que se cierren las posibilidades antes que los ojos.
Es un resumen de mis carencias, las que nunca ya repararé. Las palabras de Blanca, la protagonista de la novela, también me llevaron a las fotos de Mark, de cuya muerte me había enterado unas horas antes.
Cuando Jean-Paul Goude hizo la foto Nigger Arabesque (Arabesco negro), en la que Grace Jones —una de las especies vivas más perturbadoras de la fauna terrestre— parece contradecir al mismo tiempo varias leyes de la física, faltaban diez años para que fuera comercializada la versión de Photoshop 1.0, primera aproximación al programa de manipulación y postproducción de imágenes de la empresa Adobeal que ahora echamos mano con una naturalidad casi biológica. Esa espontaneidad es muy celebrada en las juntas de dirección de la empresa, que tiene un ingreso neto anual de unos 3.000 millones de euros.
La «ilusión creíble» de Goude, un buscador de extravagancias antes de que la extravagancia fuese un filtro o una herramienta de software, fue fruto de un trabajo meticuloso, artesanal y, suponemos al ver las fotos del making off de la sesión, bastante placentero. Incluso Jones, que todavía no era la mujer caníbal que llegaría a ser, disfruta la guasa del montaje previo y bastante casero.
La foto final, en la que Jones podría ser una mutación engendrada por un cruce entre una estatuilla de ébano de arte étnico africano y una muñeca de silicona con aire entre art noveau y new wave, es el resultado de un corta y pega de los de antes, de manos manchadas, tijera, cuchilla y cinta adhesiva transparente.
El negativo previo a la impresión —una obra de arte en sí mismo, una declaración sobre la belleza de la fragmentación— es un collage de más de una veintena de retazos de diferentes tomas que recomponen la silueta de la modelo: las extremidades y el cuello se han alargado, la pierna derecha está recolocada en un ángulo gimnástico…
Eliminar el cubo de metracrilato transparente y los caballetes blancos en los que Jones se apoya, borrar el fondo y sustituirlo por el decorado limpio de la imagen última fueron problemas menores después de ajustar el puzzle de la figura.
Goude, que era pareja de Jones en la época de la foto, siguió jugando con el cuerpo sorprendente y polimórfico de la modelo jamaicana durante unos cuantos años más.
En aquella época, Jones era más grande que la vida: no la imaginabas como una mujer de 175 centímetros —su altura exacta—, sino como la quintaesencia de la poderosa negritud que siempre prendó como la mejor carnada en el imaginario y los sueños de los pálidos, una reina o acaso una diosa o una simple bestia que nunca acudiría a la simpleza de la palabra para dominarte.
Al fotógrafo francés sólo le hicieron falta manos, tijeras, entrega e imaginación para convertir a la modelo en material y objeto de fantasía, ese don milenario predigital y, pese a las apariencias provocadas por la intoxicación de silicio que padecemos, consustancial al ser humano.
Las imágenes no se pueden entender sin conocer la fecha a la que están enlazadas. Podrían incluso ser malinterpretadas de ser otro el momento: una pin-up en apariencia sedienta, una hembra dominante paseando a una pantera y una mujer con el vestido desgarrado tras hacer vaya usted a saber qué sobre la hojarasca.
Son las cubiertas de los tres primeros discos de Roxy Music, editados entre junio de 1972 y noviembre de 1973. Cuando llegaron a España todavía nos gobernaban el dictador Francisco Franco, sus camisas azules de confianza, entre ellos el tan ahora querido por todos Adolfo Suárez, y algunos tecnócratas que ya tenían en el armario el disfraz de demócratas de toda la vida esperando el pastel que se adivinaba. Poco después de la edición del tercero de los discos, el almirante Carrero Blanco, el mano derecha de Franco, subió a un convento de monjas en el Dodge oficial al que un atentado explosivo convirtió en cohete.
Cuando desplegabas aquellos álbumes mientras el vinilo giraba en el plato y pese a vivir bajo los dictámenes de tipos peligrosos y cavernícolas, el horizonte parecía iluminarse con el color de la tentación.
Cubiertas desplegadas
Era difícil entender cómo la censura del régimen —caprichosa y algo más porosa que en los años de hierro, pero todavía plenamente funcional en la castración de lo incómodo— permitía la circulación de aquellos discos de cabaret caliente y lubricada sexualidad. Los tiempos del glam rock, la electrificación de la ambigüedad y la indeterminación, tomaron por sorpresa al bastante cateto sistema de represión ideológico franquista, que metía mano para declarar ilegales castas canciones de libertad de los trovadores andinos o cubanos y obligaba a eliminar una portada de los Rolling Stones porque el aparato sexual masculino bajo los jeans era demasiado notable —¡en la tierra de los paquetes reconstruidos con algodón por los maestros en el arte de ensaetar toros!— y dejaba que pasaran el filtro los discos bastante más dinamiteros de David Bowie y Roxy Music y sus llamadas a lo salvaje.
Los tres álbumes del grupo —Roxy Music (1972), For Your Pleasure (1973) y Stranded (1973)— fueron fotografiados por Karl Stoecker, que interpretó con llamativa resolución la idea de Bryan Ferry, líder e ideologo del quinteto, de colocar en las portadas a cover stars hermosas pero inalcanzables, seres olímpicos, amazonas impasibles pese al trajín sexual…
La modelo del primero fue Kari-Ann Muller —que unos años después se casaría con Chris Jagger, hermano de ya saben quién—, para la segunda posó Amanda Lear —novia entonces de Ferry y luego musa de Salvador Dalí— y en el tercero aparece la playmate del año de la revista Playboy Marilyn Cole («no había escuchado nada del grupo, me llevaron al estudio, me dieron el vestido y me rociaron con agua en cada una de las partes donde tenía que hacerlo«, declaró con aguda inteligencia sobre la sesión).
Stoecker, que había nacido en los Estados Unidos pero vivía en Londres durante los primeros años setenta, se convirtió en uno de los fotógrafos de referencia del glam. No era un artista de conceptos: prefería explotar con naturalidad la imagen turbadora, desconcertante y mágica de los protagonistas del estilo, que era más una idealización de mercadotecnia que otra cosa —Bowie y Brian Eno eran intelectuales de fina inteligencia y alta cultura; Marc Bolan, un encantador macarrilla que aprovechó el momento para amanerarse justo lo suficiente, y Bryan Ferry, un figura que deseaba, sobre todo, reencarnar la pasión que desataban los crooners de los años cincuenta y hacerse millonario lo más rápido posible—.
El fotógrafo parecía llamado a ser, como sus modelos, una estrella rutilante. Hizo trabajos para Amanda Lear en sus oprobiosos tanteos con el pop, una cubierta llamativa para el dúo bizarro Sparks y firmó una de las fotos de la contraportada de Transformer, el disco que convirtió en un superventas planetario a Lou Reed —otro artista mutilado por el absurdo franquista al incluir unos llantos de bebés en una canción—. La foto de Stoecker era el retrato de un marinero sexualmente superdotado, pero lo que había bajo el pantalón era relleno: una banana plástica de tamaño mandingo, un guiño del cantante a su padrino y loca oficial de la jet neoyorquina Andy Warhol.
No hay glamour en el final de esta historia. Stoecker perdió algunas amistades, cultivó otras peligrosas y desapareció de escena. Durante años malvivió con infraempleos y estuvo varias veces en la ruina, al borde de la indigencia.
Además de imágenes antiguas de las mujeres olímpicas con que llenó una época de sueños de húmeda purpurina, añade nuevos trabajos a los que llama Glam. Son pobres emulaciones, como si a Disney le encargaran hacerle una portada a Roxy Music.
Stoecker afirma que Bryan Ferry sigue enviándole copias de promoción de los discos nuevos.
