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¿Por qué grita ‘El Grito’ de Munch?

¿Por qué grita El Grito de Munch? ¿Qué expresará esa cara desencajada, dolorida, atávica…?

Edvard Munch, maestro expresionista, tuvo una vida de perros. Peor que eso, porque los perros gozan de cierta inocencia: bostezan bajo el sol en invierno, cagan a la sombra en verano, muerden enemigos, huelen culos, esperan que el dueño recoja su mierda.

Nada de eso tuvo Munch. Un padre obsesivo y estricto. Maltratos bañados en agua ardiente. La muerte prematura de madre y hermana por tuberculosis. El necesario universo femenino que se colapsa bajo el dominio fálico de Saturno.

Depresión. Alcoholismo. El ingreso posterior en el club de los buenos manicomios, donde lobotomía suena a banda de jazz… La pintura como acto único de redención.

Razones suficientes para gritar, ¿no te parece?

El Grito de Edvard Munch. Wikimedia Commons.

El Grito de Edvard Munch. Wikimedia Commons.

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Los ojos experimentales de la chicas modernas de entreguerras

Florence HENRI, 'Portrait composition, Cora', 1931 - © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Guy Carrard Florence Henri © Galleria Martini & Ronchetti, Genova © Adagp, Paris 2015

Florence HENRI, ‘Portrait composition, Cora’, 1931 – © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Guy Carrard – Florence Henri © Galleria Martini & Ronchetti, Genova © Adagp, Paris 2015

El niño sublime por el fuego interior e insoportable por la jactancia externa Arthur Rimbaud dejó para el futuro una obra poética que parece un cometa condenado a circular como un tiovivo eterno, un tour vital por los escenarios de una psicósis —de ángel iluminado a traficante de esclavos— y una frase que se ha convertido en reclamo para estampar en las camisetas, esas residuales plataformas opinativas donde se enuncian chascarrillos con la misma pasión con que en el pasado pedíamos la muerte de los tiranos.

Rimbaud, que se me ha ido al carajo el párrafo, decía:

Hay que ser absolutamente moderno.

Ser moderno, como ser ministro de Justicia o alcahuete financiero, es a estas alturas un oficio que se aprende en las aulas de algunas maestrías de grado superior y se ejerce en los reservados de ciertos locales y en los despachos criptoprotegidos donde juegan al póquer con nuestras almas como envite.

Ya no eres moderno si, como opinaba Oscar Wilde, “esperas lo inesperado” —al pobre le demostraron con creces las consecuencias—. Lo eres si bebes vermú, si tu lengua se ocupa de repetir “es bien” mientras no le quitas ojo a la pantalla de la app-esperanto del smartphone, si te consideras eterno…

Eres moderno si te has convertido, sin que te hayas enterado, en la prolongación de la peor versión de tus padres.

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La cuenta atrás del pintor esquizofrénico Bryan Charnley

"Selfportraits" © The State of Bryan Charnley

“Selfportraits”, 1991 © The Estate of Bryan Charnley

En 1991 el artista inglés Bryan Charnley, de 42 años, comenzó a pintar autorretratos para soportar el invasivo y creciente rigor de la esquizofrenia que padecía desde que tenía 17.

La enfermedad, que le había impedido terminar unos prometedores estudios de Arte, era un condicionante demasiado agotador. A veces ser enfermo requiere dedicación completa.

Confiaba que los cuadros, concebidos como un diario de medicación, fuesen un registro de sentimientos, sensaciones y síntomas físicos según los cambios del cóctel de drogas que le recetaban los médicos y que, como muchos enfermos de esos que llamamos locos para extender una frontera de fuego entre ellos y nosotros, combinaba a veces a su libre albedrío, cansado de que ninguna fórmula le proporcionase al menos cierta paz.

Es necesario ser benévolo y no acusar a quien decide tantear con las medicaciones: todos lo hacemos cada día con unas u otras substancias, todos buscamos que la alquimia de la dosificación sea nuestra guía en el tour por los callejones empedrados de cuchillas que nos asigna la lotería de los días.

Pam and Me, 1982  © The State of Bryan Charnley

“Pam and Me”, 1982 © The Estate of Bryan Charnley

Charnley había empezado pintando flores, cactus y escenas sociales al estilo de David Hockney —la influencia es clara en Pam and Me, un retrato del artista con su novia, una chica torturada: poco tiempo después del cuadro intentó suicidarse y, aunque sobrevivió, las secuelas la dejaron gravemente lastrada—.

En 1983, a los 34 años, el pintor tomó una opción tajante: dedicar toda su obra a la esquizofrenia, a intentar explicarla. Quería desentrañarse, mostrar lo que sucedía o lo que creía que sucedía, enumerar las píldoras que los psiquiatras le recomendaban y narrar los efectos de las drogas.

Primero se dedicó a pintar alegorías: ambientes cargados de oídos y ventanas, puntos de entrada de las emisiones exteriores que empezaban a invadirle, cabezas vendadas por visiones torturadas, abiertas en varios planos… “Es arte despojado de toda pretensión esotérica o conceptual. Estoy feliz de haber adoptado este formato, que me parece más vital que cualquier ismo“, escribió, dando aceptación a la enfermedad como centro y médula.

Algunas de las pinturas alegóricas se exponen, hasta el 22 de mayo, en Bryan Charnley, the Art of Schizofrenia, la primera muestra que organiza el recién inaugurado Bethlem Museum of the Mind, ubicado en la antigua sede, en el sur de Londres, del primer hospital psiquiátrico inglés, el Bethlem Royal, fundado en 1247 [PDF sobre la historia del centro, en inglés].

Broach Schizophrene, 1987 © The State of Bryan Charnley - Image:  Bethlem Museum of the Mind

Broach Schizophrene, 1987 © The Estate of Bryan Charnley – Image: Bethlem Museum of the Mind

Aunque las alegorías —en esta página de la BBC pueden verse siete en buena resolución— evocan el barullo de muchas facetas, casi todas agresivas, al que se enfrentan los esquizofrénicos, a Charnley no le pareció suficiente el compromiso con la enfermedad que se había apoderado de su mente hasta el grado de ser su verdadera y única identidad.

A partir de marzo de 1991 se propuso culminar un autorretrato cada día. Aunque no consiguió mantener esa exigente cadencia, explicó por escrito cada autorretato —toda la serie y las anotaciones pueden verse en la web que muestra su legado—.

Empleó una honestidad devastadora para relatar el aplanamiento afectivo, los descarrilamientos del discurso, el comportamiento catatónico, las alucinaciones auditivas, los delirios, el abandono, el ascenso de los delirios paranoicos y la falta de respuesta emocional que hacen de la esquizofrenia una de las enfermedades mentales más dolorosas y paralizantes.

En cada autorretrato de Charnley recorremos los tramos del combate de un hombre contra su propia sombra, el más sanguinario de los rivales.

Me pregunto si el artista sabía desde un primer momento que iniciaba una cuenta atrás.

20 abril 1991 (izquierda), 23 de abril de 1991 (derecha) © The State of Bryan Charnley

20 abril 1991 (izquierda), 23 de abril de 1991 (derecha) © The Estate of Bryan Charnley

El 20 de abril, junto al segundo autorretrato —mirada enfocada en nadie sabe dónde, gesto saturnal, formas agusanadas emergiendo de la cabeza, terminales de recepción para la cacofonía que pide acceso…—, escribe:

He bajado a una tableta de 3 mg de Depixol y Tremazepam para poder dormir. Muy paranoide. El vecino de arriba lee mi mente y me responde pidiendo algo así como que crucifique mi ego.

Tres días después sólo alcanza a mostrarse como un garabato de ojos y boca tachadas:

Soy incapaz de concentrarme y la pintura tiene la crudeza del mal grafiti. Lo achaco a que el Depixol rebaja la concentración hasta romperla (…) Creo que la mayor parte de las personas que me rodean tienen una capacidad extrasensorial que les da acceso a mi mente. Soy como un ciego, por eso tacho mis ojos. También me hablan y me dicen lo que pienso. Soy un mudo, por eso tacho mi boca.

24 abril 1991 (izquierda), 29 de abril de 1991 (derecha) © The State of Bryan Charnley

24 abril 1991 (izquierda), 29 de abril de 1991 (derecha) © The Estate of Bryan Charnley

El 24 de abril regresa el “efecto grafiti”. Charnley se siente agotado. Motea con sangre el interior de su cabeza:

No tengo ojos para ver lo que sucede (…) Fumo mucho (…) La sangre de los puntos en el cerebro es mía. Me hice un corte en el pulgar.

Cinco días más tarde recupera parte de la conciencia plástica para pintar un cielo poblado de cuencas oculares:

El cuadro pretende expresar mi desorientación (…) También ilustra un escenario teatral, porque sigo sintiendo que me observan.

6 de mayo de 1991 (arriba, izquierda), 14 de mayo de 1991 (arriba, derecha), 18 de mayo de 1991 (abajo, izquierda), 23 de mayo de 1991 (abajo, derecha) © The State of Bryan Charnley

6 de mayo de 1991 (arriba, izquierda), 14 de mayo de 1991 (arriba, derecha), 18 de mayo de 1991 (abajo, izquierda), 23 de mayo de 1991 (abajo, derecha) © The Estate of Bryan Charnley

Los siguientes cuadros duelen a la vista y muestran los estadios de una desmembración. Es necesario anotar que sólo han transcurrido cinco semanas desde el primer autorretrato. Para Charney parecen siglos pero el espectador palpa la celeridad del agravamiento.

6 de mayo:

Me siento como el objetivo de comentarios crueles de otras personas, especialmente de los negros (…) No tengo lengua, una lengua real, y solo puedo balbucear. El clavo en mi boca lo expresa (…) Me mantengo alejado de las mujeres por consejo de mi psiquiatra. Dos tabletas de Depixol más dos tabletas del antidepresivo Tryptizol.

14 de mayo:

Sin esperanza en la victoria. Sólo me espera la humillación total.

18 de mayo:

Desde el 10 de mayo he dejado el Tryptizol y no duermo demasiado. Mi mente emite constantemente y está fuera de mi voluntad hacer algo al respecto. Pinto mi cerebro como una enorme boca que actúa por sí misma.

23 de mayo:

Estoy cansado de explicar mis cuadros (…) El azul significa que estoy deprimido (…) Las emisiones mentales siguen en aumento (…) La gente se rie de mí. Evito cualquier contacto social.

24 de mayo de 1991 (arriba, izquierda), 8 de juniode 1991 (arriba, derecha), 13 de junio de 1991 (abajo, izquierda), 19 de junio de 1991 (abajo, derecha) © The State of Bryan Charnley

24 de mayo de 1991 (arriba, izquierda), 8 de junio de 1991 (arriba, derecha), 13 de junio de 1991 (abajo, izquierda), 19 de junio de 1991 (abajo, derecha) © The Estate of Bryan Charnley

Charnley detecta un ser interior invasivo en los siguientes cuadros, algo que crece y se desarrolla dentro y busca una vía de salida. Lo define como una araña que emerge del corazón.

24 de mayo:

Quizá el corazón roto sea la causa de todo (…) Tengo miedo (…) Desde el 19 de mayo tomo una tableta y media de Depixol y una de 25 mg de Tryptizol.

8 de junio:

Las patas de las arañas son mi esencia. Son menos potentes a medida que se alejan de mi mente (…) Son la inhibición, social y de todo tipo.

13 de junio:

Las cáscaras de huevo han sido vaciadas de contenido. No me queda nada, ningún secreto (…) Me siento suicida: por eso los cuervos, como en el último cuadro de Van Gogh (…) Los cuervos salen de los huevos, son mis pensamientos alejándose. Todo este cotilleo aumenta el miedo a la telepatía (…) He dejado de tomar Tryptizol.

19 de junio:

¿Quieren divertirse? Es como si todos intentasen sostener con el pie la puerta de mi mente para poder entrar. La boca y la lengua clavadas significan que no tengo respuestas para oponerme.

27 de junio de 1991 (izquierda), 12 de julio de 1991 (derecha) © The State of Bryan Charnley

27 de junio de 1991 (izquierda), 12 de julio de 1991 (derecha) © The Estate of Bryan Charnley

La revelación de la “imagen esencial de la esquizofrenia” llega con este par de autorretratos.

27 de junio:

Mi cerebro y mi ego están atravesados por labios como Cristo en la cruz, incapaz de moverme sin sentir un dolor severo (…) Rabia a causa del miedo, que da paso a la paranoia (…) ¿Podrá cambiar la situación o será siempre igual? (…) Espero que mis autorretatos sean un documento sobre lo que es ser esquizofrénico a finales del siglo XX. Una tableta y cuarto de Depixol.

El 12 de julio, tras dibujar un mapa de una cartografía delirante, Charnley no es capaz de explicar nada. En el centro, donde confluyen las líneas, anota una cita de la canción de Bob Dylan Series of Dreams:

La mano de cartas que me ha tocado no es buena
A no ser que sea de otro mundo

19 julio 1991  © The State of Bryan Charnley

19 julio 1991 © The  Estate of Bryan Charnley

El 19 de julio de 1991 Charnley llega al final de la cuenta atrás, el camino inverso que había iniciado cuatro meses antes y pinta el último cuadro: una mancha roja y amarilla —los colores de la ira— con leves ribetes purpúreos —el del sufrimiento— que se disuelven en un confín oscuro.

Deja la pintura en el caballete y se suicida allí mismo, ante el más vacío, hueco y apagado de sus autorretratos. No consideró necesario o no pudo escribir nada. La obra es un grito no articulable.

Más de 24 millones de personas padecen esquizofrenia en el mundo, según la OMS.

La mayoría de los enfermos son tratados según una especie de ronda de antipsicóticos combinados con otro tipo de drogas (antidepresivos, ansiolíticos, hipnóticos…).

Bryan Charnley © The Estate of Bryan Charnley

Bryan Charnley © The Estate of Bryan Charnley

Los médicos recetan y entreveran, tanteando mediante pruebas y errores. Saben que los antipsicóticos anulan al paciente, destruyen la voluntad, quiebran el estado de ánimo y, a partir de tres años de consumo, poca mejora pueden ofrecer en términos generales [PDF de un artículo en The Lancet, en inglés].

Se calcula que sólo uno de cada cinco enfermos obtiene una estabilidad más o menos llevadera gracias a los medicamentos.

“Está claro que en los hospitales psiquiátricos no podemos distinguir a los cuerdos de los locos”, dice Estar cuerdo en lugares dementes, el estudio de David Rosenhan que en 1973 puso en ridículo a los psiquiatras tradicionales, desautorizó los sistemas de diagnósticos y tratamientos y llamó la atención sobre la despersonalización y el etiquetaje en que se basan las instituciones psiquiátricas y, por extensión imitativa, la sociedad.

En el mismo año en que decidió pintar su esquizofrenia como camino de autodescubrimiento, Bryan Charnley escribió una declaración artística en forma de poema.

La palabra ‘humillación’ es la más repetida en la cuenta atrás de peldaños hacia el cadalso del valiente artista:

Es como si todos supieran el secreto
Pero nadie, no, nadie, quisiera compartirlo contigo
Porque si se guardan el secreto
Pueden seguir tratándote como algo inferior a un hombre
(…)
La belleza del óxido, los diamantes de la decadencia, la penicilina de las heridas,
Son la única respuesta que conozco a la locura
Ver estrellas a través de las cicatrices
Desde la esquizofrenia y la completa humillación
Intento arrancar
Imágenes para salvar mi alma

Jose Ángel González

¿Era el Hotel California un cruel sanatorio mental?

"Hotel California" (The Eagles, 1977)

“Hotel California” (The Eagles, 1976)

No importan la edad, la clase, la tribu. Uno escucha y, pese al derrame de tiempo y la explotación comercial, el golpe emocional sigue vivo: un viaje nocturno por el desierto, la cabeza pesada por la marihuana, una luz en la distancia, la decisión de parar a descansar en el edificio neocolonial pese a que hay un aire ominoso en el lugar

Puede ser el cielo o el infierno

No es necesario que te guste Hotel California, la canción editada en diciembre de 1976 por los Eagles. No requiere confirmación a estas alturas que se trata de uno de los temas inscritos en la memoria colectiva. Si alguien empieza a tararear la melodía hay coral confirmada; en cualquier acera puedes encontrar a músicos callejeros transformándola en reggae, danzón o chill-out; en los salones de karaoke es siempre un top

Pero no la menospreciemos por la universalidad o el sobe: hablamos de una epifanía épica escrita  y cantada en estado de gracia para resumir, como dijo el letrista Don Henley, “el tránsito de la inocencia a la experiencia”.

La condición multimillonaria de la pieza no es capaz de ocultar el poder de seducción de la melodía levemente narcótica y las grandes imágenes de la muy inteligente y bien labrada letra, que podría ser una crónica del final de los ideales hippies o un editorial lírico sobre los estragos de las drogas duras —cuando el narrador pide vino, le dicen que no hemos tenido de eso por aquí desde 1969—.

Aunque la cubierta del álbum Hotel California corresponde al Beverly Hills Hotel, conocido como Pink Palace y muy frecuentado por la alta sociedad roquista y cinematográfica —la fotografía la tomaron David Alexander y John Kosh, que se alzaron 18 metros en una grúa para captar la cúpula neocolonial del hotel en el ocaso—, hay muchos locales que se atribuyen la inspiración y viven de los réditos comerciales de la inolvidable canción, entre ellos, por ejemplo, el Hotel California, de Todos Santos, en la Baja California mexicana.

Aunque los compositores —otros dos eaglesDon Felder y Glen Frey, estuvieron implicados en la música— nunca han deseado revelar detalles que trasladen a lo concreto las imágenes del tema, la verdad quizá sea bastante estremecedora. Mucho más, en todo caso, que la teoría simplona y sin base comprobable que atribuye a la canción, como a tantas otras, claves satánicas.

Pabellón de mujeres del Camarillo State Hospital en 1949 - Foto: The Camarillo State Mental Hospital History Blog

Pabellón de mujeres del Camarillo State Hospital en 1949 – Foto: The Camarillo State Mental Hospital History Blog

En la foto, de autor desconocido, han raspado los rasgos faciales de las mujeres: se entiende que desean proteger la intimidad de las retratadas, pero hay un sesgo torvo en las rayas, que parecen marcas de un estigma o producto de la acción morbosa de un psicópata criminal. Tomada en febrero de 1949, la imagen muestra uno de los dormitorios del Camarillo State Mental Hospital, un enorme complejo psiquiátrico que funcionó de 1936 a 1997 en un paraje desolado del muy fértil condado californiano de Ventura.

Espejos en el techo
Champán rosado helado
“Todos somos prisioneros de nosotros mismos”, dice ella
Mientras en las habitaciones de los jefes
Preparan el festín
Usan cuchillos afilados
Pero no consiguen matar a la bestia

Edificio principal del manicomio de Camarillo (Foto: Wikipedia)

Edificio principal del manicomio de Camarillo (Foto: Wikipedia)

Es más que probable que el verdadero escenario de Hotel California sea el enorme manicomio de Camarillo, que llegó a albergar a 7.000 pacientes, víctimas de una admistración que se conformaba, en el mejor de los casos, con esconder a los distintos —rayándoles las facciones en un sentido no solamente figurado— y, en el peor, someterlos al hacinamiento, los tratamientos electroconnvulsivos, los malos tratos, el abandono, la experimentación con nuevas medicaciones y la cruel pseudo medicina psiquiátrica practicada por doctores tan locos comos los locos.

La web The Camarillo State Mental Hospital History Blog recopila los pormenores conocidos de lo que sucedió durante más de medio siglo en el complejo. La lectura es sobrecogedora y aún lo es más si el interesado tiene la sangre fría de repasar el libro Keeper of the Keys [PDF íntegro, en inglés], de la enfermera Nadine Scolla, que trabajó en el hospital y narra en una crónica implacable cómo el complejo se convirtió en un almacén de almas donde encerraban a inmigrantes ilegales porque sencillamente no sabían hablar otra lengua que el español, adolescentes díscolos, mujeres rebeldes, personas melancólicas refugiadas en el alcohol o las drogas…

Por Camarillo pasaron también algunos notables castigados por la vida disoluta de la cercana ciudad de la noche de Los Ángeles, entre ellos la madre de Marilyn Monroe, la actriz alcohólica Gia Scala y el saxofonista e inventor del bebop Charlie Parker, a quien intentaron curar de su adicción a la heroína con electrochoques y administración masiva de hipnóticos y barbitúricos. Bird, que murió a los 34 años sin haber conjurado ninguno de sus demonios —porque, como dijo Julio Cortázar, quien le dedicó el relato El perseguidor, los yonquis “no son el cáncer social que denuncian los bien pensantes, sino que el cáncer es precisamente lo que los rodea y los hostiga”—, repasó con fiereza y buen humor los meses de internamiento en el tema Relaxin’ at the Camarillo (Descansando en Camarillo). Con mayor sarcasmo Frank Zappa escribió Camarillo Brillo sobre una paciente alucinada. Inserto abajo ambas canciones.

El Camarillo State Hospital poco después de ser inaugurado - Foto: The Camarillo State Mental Hospital History Blog

El Camarillo State Hospital poco después de ser inaugurado – Foto: The Camarillo State Mental Hospital History Blog

Bienvenidos al Hotel California
Un lugar adorable
Para rostros adorables
Todos ellos viven en el Hotel California
Qué agradable sorpresa (pero trae tu coartada)

Los Eagles —que acaso tenían buenas razones para no mencionar la verdadera inspiración (¿tuvieron amigos entre los internos?, ¿fueron ellos mismos, bastante viciosos, visitantes temporales?, ¿optaron por la corrección política para no alejar al público masivo que adoraba la música blanca del grupo?) nunca volvieron a repetir el satori de esta canción-epígrafe que extracta la amargura de la derrota generacional y podría ser también un colofón sobre la perpetua mortificación socio-médica contra aquellos a quienes llaman, con un giro sardónico en el tono de voz, enfermos mentales.

Nunca podré escuchar sin estremecerme la estrofa que cierra el tema como un atardecer eterno y abominable:

Lo último que recuerdo es cómo corrí hacia la puerta
Intentando encontrarme con quién yo era antes
“Tranquilo”, dijo el vigilante nocturno,
“Estamos preparados para la admisión,
Puede usted registrarse cuando quiera,
Pero no podrá marcharse nunca”

Jose Ángel González

La obra maestra del pintor parricida Richard Dadd

"The Fairy Feller's Master-Stroke"

“The Fairy Feller’s Master-Stroke”

Es fácil deducir a primera vista que el cuadro, relativamente pequeño en tamaño (54 por 39,4 centímetros), es una visión abigarrada que no pertenece al mundo de quienes nos consideramos cuerdos: el gentío que puebla la tela parece crecer o reducirse; las texturas carnosas de la vegetación esconden seres que se perciben, inesperados, cuando creímos haber agotado el repertorio del elenco alucinado y superpuesto que, estamos convencidos, espera un suceso trágico e inevitable, anunciado por el golpe de hacha que la figura central se presta a asestar contra una castaña mientras las libélulas tocan la trompeta, un par de voluptuosas hadas se entregan a un sátiro, un anciano asiste colérico a la escena y diminutos centauros recorren la perspectiva inconcebible del lienzo, que parece pintado a ras de suelo y, al tiempo, contener una desesperada tensión tridimensional con cambios de escala mareantes entre un motivo y los circundantes.

The Fairy Feller’s Master-Stroke (El golpe maestro del leñador duende) habla de un parricidio, de la desmembración de un cuerpo, del plan de asesinar al Papa, de cuarenta años en un manicomio, de una psicosis criminal y visionaria, de un mensaje secreto de Osiris, de una narguila con kif demasiado intenso para un inglés, de la maldición circular que ronda las arenas de Egipto, de una insolación, de un ADN cargado con la negra tinta de la demencia…

El óleo, propiedad de la colección permanente de la Tate Britain, fue pintado con maniática perseverancia durante casi diez años, entre 1855 y 1864, en el inmenso sanatorio mental londinense de Bethlem, sostenido con fondos de la corona británica engordados con el dinero que pagaban los pudientes en giras organizadas para observar los alunados antes del té de los domingos. El pintor, Richard Dadd (1817-1886), que ha pasado a la historia como un artista y un asesino, escribió una larguísima soflama en verso para intentar explicar el sentido del cuadro y negar la evidencia: estamos ante un vástago de una imaginación salvaje y caprichosa.

Richard Dadd pintando en el psiquiátrico

Richard Dadd pintando en el psiquiátrico

Dadd no quiso revelarnos las facciones de leñador que se apresta a dar un “golpe maestro” en el centro del cuadro. La figura, acaso una proyección simbólica del artista, está de espaldas al espectador y alza un hacha antes del vuelo que llevará el filo contra su destino, la misteriosa castaña que bien podría ser una forma vegetal de craneo humano. En la noche del 28 de agosto de 1844, en un claro de bosque en Cobhan, en el condado de Kent, Dadd partió la cabeza de su padre Robert, un respetable químico jubilado, con un bestial golpe de hacha. Para asegurar la muerte, clavó en el pecho del anciano un cuchillo de veinte centímetros de hoja. Con el hacha y una navaja barbera descuartizó el cadáver y abandonó los restos en una zanja.

El artista, que tenía entonces 27 años, fue detenido a los pocos días en Francia cuando intentó degollar a otra persona. La policía encontró en su somero equipaje una lista de víctimas: el primero era el padre, seguía el Papa de Roma y a continuación una larga lista de amigos personales del joven pintor, considerado un valor en alza en los cenáculos artísticos visctorianos.

La justicia ordenó que el psicópata fuese encerrado de por vida. Dadd pasó en Bethlem veinte años y luego fue trasladado a Broadmoor, el primer “manicomio para criminales” de Inglaterra. Recibía algunas visitas y se comportaba con corrección. Nunca dejó de pintar, pero jamás alcanzó la intensidad genial de su obra cumbre, es decir, de su confesión.

Las tenazas de la locura prendieron en Dadd durante un viaje en 1842. Era una travesía de iniciación muy al estilo de los bohemios victorianos de buena cuna que podían permitirse recorrer los caminos del mundo con afanes místicos para luego deleitar a la sociedad británica con epopeyas orientalistas. Visitó Grecia, Turquía, Siria, Jordania, Jerusalén y Egipto. En El Cairo tramitó una amistad desaforada con las pipas de kif y, después de un viaje de cinco días fumando, creyó descifrar en el borboteo del agua de las narguilas un mensaje del dios Osiris, quien también, de acuerdo con la mitología, había sufrido la muerte por desmembramiento.

La deidad solar, creyó escuchar con claridad el joven pintor, le ordenaba la ejecución de todos aquellos que perturbaban su reinado sobre el mundo. De regreso urgente a Inglaterra, los médicos tranquilizaron a la familia Dadd opinando que las alucinaciones eran causadas por los efectos de una insolación. Egipto, ya se sabe, no goza de la bendición de la niebla londinense para que la sangre deje de hervir.

“Maté a quien yo siempre consideré un pariente, pero según la secreta advertencia que se me hizo, iba a convertirse en el artífice de la ruina de mi raza“, explicó Dadd sobre el parricidio.

Una mejor explicación quizá se muestra en El golpe maestro del leñador duende —que sirvió, por cierto, como inspiración para una canción del grupo Queen, el cuadro donde, con una precisión forense, Dadd se diagnostica, secciona y explica en un óleo que contiene las visiones atrozmente serenas de una mente trastornada.

Ánxel Grove

Retrato de familia desde la enfermedad mental

© Lisa Lindvay

© Lisa Lindvay

“El loco erra, pero no miente. Además tiene la peligrosa manía de decir la verdad”, sostiene en uno de sus poemas Leopoldo María Panero, uno de los escritores españoles que mejor ha relatado la enfermedad mental, ese vientre acuoso en el que estamos alojadas 450 millones de personas en el mundo, según los tímidos cálculos de la Organización Mundial de la Salud.

No sería desatinado considerar que la foto de arriba es una prolongación de la frase de Panero. El brazo y los dedos extendidos con la eterna languidez del marmol, la frazada indescifrable de ropa, el inútil teclado de ordenador, la botella plástica con un resto abandonado de un líquido que sólo podría ser de color rojo, dos palabras escritas con una cuchilla sobre la piel —en mayúsculas con tamaño carnívoro: LOVE HURTS, EL AMOR DUELE—…

No puedo concebir una mejor manera de condensar la enfermedad mental, la sinceridad doliente que la acompaña y los mordiscos con los que intenta mutilar la vida de quien la sufre directa o indirectamente.

La fotógrafa Lisa Lindvay (Boston-EE UU, 1983) ha dedicado cinco años a diseccionar el paisaje de un hogar azotado por la enfermedad mental. No es la primera fotógrafa ni será la última: la locura es un tema querido por la imagen. La proeza diferencial es que la casa que aparece en esta serie de fotografías es la de Lindvay y las personas que la habitan son su padre y sus tres hermanastros (dos chicos y una chica). Estamos ante una serie sobre la locura —sé que el término es incorrecto y subjetivo, pero lo utilizo con respeto, tecleando cada una de sus letras como si se tratase de plegarias— pero con fotos tomadas según el género de los retratos familiares.

Sólo quien siente el dolor puede relatar el dolor, parecen decir las fotos de bellísima desesperación de Lindvay. La fotógrafa no nos informa qué diagnóstico aplican los médicos a las cuatro personas retratadas y sólo habla, en una escueta declaración de intenciones, del “deterioro de la salud mental” de su madrastra, a la que debemos suponer internada en un centro clínico, y de la “carga” y los efectos expansivos que la situación provocó en el padre y los tres hijos.

Al incontestable abandono que se palpa en cada imagen —la casa destartalada, el cuidado personal bajo mínimos, la estremecedora fila de botellas de refrescos baratos, la procesión de Doritos sobre las grietas del suelo, el lavamanos-cenicero…—, se añade la mirada en caída libre de los ojos de limpísimo azul de los tres chicos y el hombre, posando como una Venus de Milo subterránea sobre un macetero en el patio.

El conmovedor trabajo de la fotógrafa comenzó por casualidad. Tenía que hacer un fotoensayo para sus estudios de fotografía y llegó a la conclusión que, con valiente sinceridad, han alcanzado todos los grandes artistas: sólo puedes retratar lo que amas. En un momento dado tuvo dudas y se preguntó si la exposición pública de los suyos bajo una luz tan directa tenía algo de manipulación. Se dirigió al padre:

— Papá, ¿qué te parece lo que estoy haciendo?

— Nos estás ayudando, Lisa. Sigue haciendo fotos. Es importante y entiendo por qué las haces.

¿Retrato de familia? “Existen los ideales de lo que debería ser una familia perfecta: debes tener una madre y un padre, un buen hogar para vivir juntos (…) pero es mucho más complejo que eso. También existe el estigma en torno a los hombres que se convierten en padres fallidos, malos padres, incumplidores (…) Mi padre fue increíble al criarme. Mis padres se habían divorciaron cuando yo era pequeña y mi madre volvió a casarse tres veces. Su segundo esposo, con el que tuvo a mis hermanos, era abusivo y mi padre está criando a estos niños que no son suyos, que es otra parte de la historia que no se aprecia en  las fotografías (…) Crecer es duro… Incluso para mi padre, crecer es duro”, explica Lindvay en una entrevista.

“El loco erra, pero no miente. Además tiene la peligrosa manía de decir la verdad”, dice Panero. Cuando repaso las fotos de esta brava fotógrafa quiero completar la frase con otra de Edgar Allan Poe, buen conocedor de la vida en las grietas: “Me convertí en un loco con largos intervalos de horrible cordura”.

Ánxel Grove

Los Blues Brothers obligan a Brian Wilson a hacer surf

La explotación del enfermo, el distinto o el raro forma parte inseparable del negocio del rock. Uno de los últimos ejemplos es Daniel Johnston, aplaudido como rey oustider por un público que nunca le invitaría a comer y por un buen montón de famosetes con gusto por la bohemia y las camisetas con el lema “me gusta el loco” (entre ellos Tom Waits, Wilco, Beck, Yo La Tengo, M. Ward, Bright Eyes, Sonic Youth y Kurt Cobain). Enfermo dolorido, maniaco-depresivo, disociado, incapaz de valerse por sí mismo, víctima de delirios y ataques de violencia, a Johnston le vale de poco la veneración: son sus padres, un par de ancianos cristianos integristas  quienes le cuidan a diario son su padre, un anciano cristiano integrista, y un hermano de Daniel. Ambos vigilan que tome la medicación, se encargan de darle de comer…

La historia no es nueva. El vídeo que abre la entada es uno de los más despiadados episodios de canibalización insensible que empuercan la historia de la música poprock, donde estar majara parece en ocasiones ser un valor muy provechoso financieramente, sin que medie la consideración del dolor que sufre el enfermo.

"La curación del hermano Brian". Portada de la revista Rolling Stone

“La curación del hermano Brian”. Portada de la revista Rolling Stone

Se trata de un sketch en tono de comedia rodado en el año 1976 en el que los actores Dan Aykroyd  y John Belushi (1949-1982) encarnan a una pareja de agentes de policía que entran en la casa de Brian Wilson, líder de los Beach Boys, para comunicarle que es “culpable” de no hacer surf y obligarlo a coger algunas olas.

El músico, que sufría un severo síndrome maniaco-depresivo desde hacía años, tenía un temor reverancial por el océano, apenas sabía nadar y jamás se había subido en una tabla de surf —pese a ser el compositor de Surfer Girl, Catch a Wave y otros himnos de la surf-music— fue presionado para que aceptase la humillación por su familia y el resto del grupo, empeñados en vender la campaña Brian Is Back! (¡Brian ha regresado!) para que la caja registradora volviese a registrar ingresos.

La pareja de cómicos, mundialmente famosa unos años más tarde por la película The Blues Brothers (John Landis, 1980), lleva al acusado a la mítica playa de Malibú, donde el asustado Wilson, vestido con albornoz, es zarandeado por las olas.

Pese al empeño (el grupo gastó una fortuna en vender la curación del loco comprando espacio en revistas y cadenas de televisión para entrevistas en las que Wilson no pasaba de algunos gestos de asentimiento), la historia no acabó bien: el disco de regreso de Brian, 15 Big Ones, fue un desastre, y el terapeuta que contraron para que resintonizase al enfermo, Eugene Landy, era un cantamañanas sin titulación que intentó hacerse dueño de la voluntad del paciente.

Hay un bonito colofón para esta triste fábula. Unos meses más tarde, antes del final de 1976, demostrando que los locos pueden tener el don de la iluminación, Wilson grabó una de las canciones más sinceras de su carrera. Estaba solo en casa, sin guardianes, y la cantó al piano. Se titula Still I Dream of It:

Joven y hermoso
Como un árbol recién plantado
Hacía frente a la vida
Pero cometí errores
¿Aprenderé alguna vez de las lecciones
que me enseña el camino?
Estoy convencido
La hipnosis de nuestras mentes
Nos puede transportar muy lejos

Fue un momento aislado de libertad y visión cristalina. Hasta el día de hoy, Wilson sigue siendo manipulado por su familia para sacar rendimiento económico al ángel roto.

Ánxel Grove

El fotógrafo trastornado

Michael Ackerman

Michael Ackerman

No tengo razón alguna para afirmar que Michael Ackerman (nacido en Tel Aviv-Israel en 1967 y residente en Berlín) pueda padecer alguna de las cien enfermedades que pueblan los archivadores bajo la pésima nomenclatura de mentales, cuando deberían ser consideradas trastornos y, si no hay desarreglo biológico por medio, heridas del alma o del espíritu.

He visto a Ackerman entrevistado en algún vídeo y parece una persona bastante estándar y no demasiado desequilibrada: un poco pijín, un poco arty (¡ese jersey!), premeditadamente vago en sus explicaciones, dejando los suficientes espacios vacíos en el discurso como para que sus fotos parezcan un poco más hondas…

Repito: no tengo motivos para afirmar que Ackerman sufra (o sobrelleve, como hacemos tantos) un trastorno mental.

Pero tengo sus fotos.

Michael Ackerman

Michael Ackerman

Solamente alguien con el pecho ocupado por el hocico de jabalí del miedo puede retratar la convulsión oscura como Ackerman: sin artificio, desaprensivamente, sin caer en el trampantojo de la fabricación digital de pesadillas y ambientes noir

Dice Ackerman que retrata, “siempre por accidente”, a las personas o lugares que evocan algo en su interior. “No sé qué. Algo fuerte pero vulnerable, desnudo, auto destructor“.

Me atrevo a sugerir que el olfato está en la herida, en la palpitación negra que mutuamente se atrae, porque lo vulnerable está ante y detrás de la cámara

Los tres foto-ensayos de Ackerman, todos en un torturado blanco y negro de grano roto, versan sobre el mismo asunto: el burdo y enorme error metafísico de la vida.

End Time City (1999), un viaje a la esencia final de la India en general y de Benarés en particular: la necesidad de que exista carne quemada para que sobrevenga la transformación; Fiction (2001), una profundización en el asco y la soledad, y Half-Life (2010), el único editado en España, la constatación de que la maldición es estar

Michael Ackermann

Michael Ackerman

“La fotografía me muestra algo que no veo en condiciones normales”, asegura el autor de estas radiografías morales.  Hay cierto cinismo en la frase. Ackerman sabe que ver, en tanto función mecánica, no es el verbo aplicable. Acaso sea más correcto ‘sentir’ o, aún mejor, ‘padecer’.

Ackerman es un intocable. Está representado por la prestigiosa agencia VU, ha sido premiado con el con el Infinity Award for Young Photographer del International Center of Photography en 1998 y con el Nadar Award en 1999…

Debemos alegrarnos. Un mundo que celebra a un artista que camina por el filo es un poco menos absurdo, un poco más generoso.

Michael Ackerman

Michael Ackerman

No sé el precio íntimo que debe pagar Ackerman por tantear en el terreno peligroso de la angustia, la alienación y el extrañamiento. Imagino que debe ser alto: nadie regresa sin daños de un viaje tan radical a las tinieblas, que, por definición, hurtan la vida como vampiros hambrientos de luz.

Creo recordar una frase equívoca de Victor Hugo sobre la luz y la culpa: “No es culpable quien comete el pecado, sino quien provoca la oscuridad”.

Estoy seguro de que Ackerman reconoce la falsedad del enunciado, porque ¿cómo puede provocar la oscuridad quien no ha experimentado nunca la luz? Esa pergunta, me atrevo a imaginar, es la que está anotada, con letras de ceniza, en el anverso de cada una de sus fotos.

Ánxel Grove

Constructor de purgatorios pop con complejo de Napoleón

Back To Mono

Back To Mono

Ninguna otra proclama tan indispensable: Back To Mono. Bastante más que una simple bandera, De regreso al Mono, al sonido monoaural, de un sólo canal, implica varias proposiciones.

En primer lugar, renunciar a la falsedad del estéreo (del griego stéreos, sólido). En segundo, volver a la audición natural, la percepción de las ondas sonoras que se propagan por el espacio.

El eslogan no es una necedad de la propaganda. Conviene situar el contexto temporal: fue enunciado en 1991 como título de un cofre de cuatro discos (en principio de vinilo, luego se reeditaron en compacto digital) dedicado al trabajo como productor, entre 1958 y 1969, de Phil Spector.

En 1991 no había manera de escuchar la música de Spector en su original fidelidad. Sus mejores discos, publicados por su propia empresa, Philles Records, eran un producto del pasado y sólo se distribuían en recopilaciones dudosas. No había forma de regresar al mono. En 1991 habíamos olvidado el don de la escucha humana. Back To Mono nos la devolvió.

Phil Spector

Phil Spector

Spector -a quien hoy dedicamos la sección Cotilleando a…– es lo más parecido a Mozart que ha dado el pop occidental.

Como sucede con cualquier ángel, el envés de sus alas esconde cochambre: podredumbre moral, desamor, demencia, crueldad, un crimen…

En el lado angélico: sinfonías impecables de menos de tres minutos; canciones que te tocan y te seducen para siempre; cápsulas de sexo y turbación; “música emocional”, como él mismo decía, para una “generación emocional”.

Veinte pequeñas claves para entender al mejor constructor de purgatorios pop, un hombre con complejo de Napoleón que supo tratar con las canciones pero no con el mundo.

1. Harvey Phillip Spector, nacido el 26 de diciembre de 1940, era hijo de dos inmigrantes rusos de etnia judía. El apellido original era Spektor, pero un oficial de inmigración lo cambió por confusión fonética.Vivían en Soundwiew, una fea zona del Bronx neoyorquino.

2. El 20 de abril de 1949, Ben Spector, el padre (rubio, jovial, bregado, trabajador de una acería), se despidió de la familia tras los huevos revueltos con café. Condujo el coche durante unas cuadras y lo aparcó. Del maletero sacó una manguera, conectó un extremo al tubo de escape y se dejó matar, sentado en el asiento del conductor, por el monóxido de carbono. Nadie sabía que estaba deprimido hasta el extremo del suicidio.

3. Harvey -asmático, feucho, bajito- creció marcado por la muerte del padre al que idolatraba. Bertha, la madre, también. En 1953 se fueron Los Ángeles para intentar alejarse de los recuerdos. El cambio de panorama fue vano: en la mujer creció una neurosis obsesiva. Estaba convencida de que Harvey también acabaría suicidándose. Otras veces, en pleno ataque compulsivo, decía al crío: “Tu padre se mató por tu culpa”.

Phil Spector, 16 años

Phil Spector, 18 años

4. Cuando jugaba al Monopoly, Harvey-Phil  hacía trampas: escondía billetes extra en los bolsillos y los utilizaba sin que sus rivales lo notasen.

5. Montó un grupo con dos compañeros de instituto, los Teddy Bears. El 20 de mayo de 1958 Spector alquiló por 20 dólares dos horas de estudio. Grabaron una balada hipnótica, To Know Him Is To Love Him, título idéntico al epitafio escrito en la tumba de su padre. Antes de fin de año la canción era número uno nacional.

6. Se fue durante dos años a Nueva York para aprender de los mejores compositores de la época. Aunque tenía dinero, le gustaba parecer bohemio y dormía en el sofá de la oficina de Jerry Leiber y Mike Stoller.  Con el primero compuso, en una noche loca en la que todos los asistentes a una fiesta terminaron desnudos, Spanish Harlem, que sería un éxito cantada por Ben. E. King.

7. En 1961 pisó por primera vez la consulta de un psiquiatra. Lo hizo para evadirse del servicio militar.

8. En 1961 funda, con Lester Sill, Philles Records, una de las primeras discográficas independientes del pop. Aunque la aventura sólo duró cinco años, el impacto fue indeleble. Spector fue el primer productor-artista, responsable al completo de la canción como idea. Quería ejercer un “acercamiento wagneriano al rock and roll, pequeñas sinfonías para los jóvenes“.

El jefe

El jefe

9. Diez mandamientos. Primero: nada de estéreo, porque separar el sonido en dos canales diferentes es un acto contrario a la capacidad auditiva del oyente. Segundo: muro de sonido, integración, collage, la canción es un todo y los matices tímbricos no importan. Tercero: Los solistas, prohibidos. Si son necesarias diez baterías, diez baterías.  Cuarto: varios instrumentos tocando al unísono las mismas progresiones. Quinto: castañuelas y panderetas. Sexto: adiós al elepé (“dos buenas canciones y diez basuras”) y regreso al single, fervoroso, inmediato. Séptimo: mando único. Los músicos, sean quienes sean, tocan como decide el productor. Octavo: mercenarios, los mejores, pero anónimos. Spector contrata a los mejores músicos de Los Ángeles, les paga bien pero les mantiene fuera de los focos. Comienzan a ser conocidos como la Wrecking Crew. Noveno:  el sonido empastado está pensado para que se escuche especialmente bien en los transistores de radio y los jukeboxes. Ninguna mezcla era aprobada si no pasaba la prueba de sonar irresistible en una rockola. Décimo: sexo. Si las canciones de la factoría Motown eran bien educadas y formales (negros cantando para público blanco, conservador y protestante), las de Spector eran lascivas y enigmáticas.

The Ronettes y Phil Spector, 1963

The Ronettes y Phil Spector, 1963

10. Lluvia de hits. Los discos de Spector tuvieron un éxito grandioso. Calaban a la primera escucha pero eran densos. Se mantenían en la memoria pero sin artificiosidad. The Crystals fueron la punta de lanza. Se especializaron en amores difíciles: en He’s a Rebel la cantante desea al líder de una pandilla y en He Hit Me (It Felt Like a Kiss) el amor se mezcla con el masoquismo. Otro trío de chicas, The Ronettes, fueron quizá el mejor grupo vocal de la historia con las impecables Be My Baby y Baby I Love You. Spector se metió al público en el bolsillo. Comenzaron a llamarle “el magnate teen“.

11. Cuando los Beatles viajaron por primera vez a los EE UU en 1964 -en la gira cuidadosamente planeada de la beatlemanía-, pidieron que Spector les acompañase. El productor voló a Londres y regresó a Nueva York con los Cuatro Fabulosos, que le veneraban. Al bajar del avión, que era esperado por miles de fans, John Lennon pidió a Spector que saliese antes. “Tú fuiste el primero”, le dijo.

12. Reinado breve. Tras prendarse del soul de ojos azules de los Righteous Brothers y empaparlos de dramatismo, Spector cerró Philles Records con la más compleja de sus producciones, River Deep – Mountain High, de Ike & Tina Turner, una avalancha compacta y atormentada.

'Ronnie' Bennett. Al fondo, Spector

'Ronnie' Bennett. Al fondo, Spector

13. Se casó en 1968 con Veronica Ronnie Bennett, la chica mala de las Ronettes. El matrimonio terminó en divorcio en 1974. Spector la sometió a malos tratos. Cuando ella se “portaba mal” la encerraba en un armario. Antes había estado casado (1963-1965) con Annete Merar, a quien también le hizo la vida imposible

14. En 1969 Spector hizo un cameo en la película Easy Rider (Dennis Hopper). Interpreta a un traficante de drogas.

 15. Perdió interés por la música. Se convirtió en un recluso paranoide encerrado en la mansión suntuosa que compró en Beverly Hills (21 habitaciones). Unos años después le pareció poca cosa y compró otra, una especie de castillo de dibujos animados llamado Pirineos (33 habitaciones) en la calle Alhambra. Contrató a un guardaespaladas y siempre iba armado.

16. Fue colega de farras y drogas del comediante Lenny Bruce, perseguido por obscenidad por los jueces conservadores estadounidenses.

Lennon y Spector

Lennon y Spector

17. Fue llamado por los Beatles para que intentase salvar las canciones que luego formarían el álbum Let It Be (1970). Las sobreprodujo y estropeó. Paul McCartney se enfureció tanto que en 2003 volvió a editar el disco eliminando toda la intervención de Spector (Let It Be… Naked).

18. Lennon siguió manteniendo la fe en Spector. Le encargó la producción del single Instant Karma! (1970) y de varios de sus álbumes como solista, entre ellos  Imagine (1971) y el infausto Rock & Roll (1975), quizá el peor de los discos del beatle. Spector también produjo un disco de Leonard Cohen (Death of a Ladie’s Man, 1977), al que amenazó con una pistola en el estudio, y otro de los Ramones (End of the Century, 2000).

19. En 1974 estuvo a punto de matarse cuando perdió el control de su Rolls Royce y salió despedido por la luna delantera. Trescientos pedazos de cristal se le clavaron en la cara. Le diagnosticaron trastorno bipolar y cierto grado de esquizofrenia. “Si hablas con Dios, dicen que rezas. Si Dios te habla, dicen que eres esquizofrénico”, declaró.

Spector en el banquillo

Spector en el banquillo

20. En 2003 mató de un tiro a la actriz Lana Clarkson. Se negó a ser detenido y la policía le redujo con una descarga eléctrica. Durante el largo proceso judicial sostuvo que Clarkson se suicidó: “¿Por qué tuvo que venir a mi casa y besar la jodida pistola con sus jodidos labios?”. En 2009 fue condenado a 19 años de cárcel. Está internado en la prisión californiana de Corcoran, donde también se aloja Charles Manson.

 Ánxel Grove