Terry Callier murió el 28 de octubre en un silencio de algodones no muy diferente al que envuelve algunas de las canciones que compuso y cantó. Tenía 67 años, se lo llevó un cáncer y encontraron el cadáver en su casa de Chicago, la ciudad en la que había nacido, acaso la única posible para uno de esos músicos que entendía el escalofrío como parte de un acto sexual con el mundo entero y todas las formas de vida.
Compañero de juegos de infancia de tipos encendidos con llamas suaves —Curtis Mayfield y Jerry Butler, es decir, The Impressions—, Callier fue un hijo del gueto de Cabrini Green, un barrio de pandillas, drogas e injusticia, pero también peleón y reivindicativo [este documental repasa la historia antes de que empezasen a demolerlo].
A los 17 años grabó un himno de defensa racial, Look at Me Now, y le invitaron a irse de gira con los pesos pesados de la gloriosa discográfica Chess Records, Muddy Waters, Howlin’ Wolf y Etta James. La madre del muchacho, asustada por la mala fama de aquella pandilla de bluseros depravados, dijo que de ninguna manera y obligó al chico a quedarse en casa y seguir estudiando.
«The New Folk Sound of Terry Callier» (1968), «Ocassional Rain» (1973) y «What Color Is Love?» (1974)
Tampoco tuvieron demasiada repercusión sus tres primeros discos, difíciles de categorizar, oscuros, inclinados hacia el jazz —dos guitarras acústicas y dos bajos que transitan por los caminos instrumentales que abrió John Coltrane en A Love Supreme—, pero con la carnosa tonalidad del soul.
El primero, The New Folk Sound of Terry Callier, grabado en 1964, contenía una muy novedosa relectura de piezas tradicionales del cancionero popular estadounidense, convertidas en espirales que parecían no querer terminar. La publicación del disco se retrasó cuatro años porque al productor, el folklorista Samuel Charters, le dió una venada asocial, se llevó las cintas con él a un retiro en el desierto mexicano y no regresó al mundo hasta 1968.
Las dos siguientes obras de Callier, Ocassional Rain (1973) y What Color Is Love? (1974), fueron apadrinadas por el habilidoso Charles Stepney, uno de los productores estrella de Chicago —es el padre de la orquestación psicodélica de Earth, Wind & Fire—. Los álbumes son joyas únicas, cercenantes expresiones de sensualidad contenida y texturas circulares.
Terry Callier
Aunque le contrataban con asiduidad en los clubes del área metropolitana de Chicago, Callier no se ganaba la vida con la música. En 1982, después de pagar de su bolsillo el singleI Don’t Want to See Myself (Without You) y comprobar cómo sus canciones eran de nuevo ninguneadas, decidió dejar de intentarlo y aceptó un contrato como programador informático en el National Opinion Resource Center, una organización dedicada a los estudios de opinión vinculada a la Universidad de Chicago.
Sus compañeros de departamento ni siquiera sabían que el nuevo empleado era músico. En realidad ni siquiera lo era: entre 1983 y 1988 no puso las manos sobre una guitarra. Si estaba decepcionado, ocultó la decepción con optimismo y paz de espíritu.
El milagro ocurrió a principios de la década siguiente y vino del otro lado del Atlántico. Algunos pinchadiscos ingleses habían descubierto que la música sinuosa de Callier y sus derivas largas y palpitantes encajaban con naturalidad en las mezclas para las sesiones de acid jazz. Pronto le llamaron para que actuase en el Reino Unido y volviese a grabar.
Los discos que siguieron, sobre todo Timepeace (1998) —al que la ONU galardonó por su mensaje antibélico y de entendimiento global— y LifeTime (1999), le devolvieron a la luz pública y llegaron las colaboraciones con artistas cuarenta años más jóvenes, entre ellos Beth Orton, Massive Attack y Paul Weller.
Conocedor de los caprichosos gustos colectivos y de los cambios de humor del negocio musical, Callier no dejó su trabajo como informático y aprovechaba vacaciones o días libres para actuar durante su tardío renacimiento.
En una entrevista en 1998, declaró que no sentía amargura por haber permanecido en la sombra: «Me siento bendecido por el éxito tardío. Todo sucede cuando debe suceder y cuando lo puedes manejar. Nunca me faltaron recursos y gracias a mi trabajo como programador pude mandar a mi hija a la universidad. No pedía nada más».
Cinco años después de la publicación del tercer volumen de la serie Millennium en el mundo se han vendido unos 65 millones de ejemplares de los libros, que están camino de convertirse en las obras de ficción más vendidas de toda la historia: se acepta que la primera es Historia de dos Ciudades, con más de 200 millones de unidades, pero la obra de Charles Dickens lleva en el mercado desde 1859 y las novelas de Stieg Larsson aparecieron en 2005, 2006 y 2007.
Aceptemos la opinión entusiamada de Mario Vargas Llosa («he leído Millennium con la felicidad y excitación febril con que de niño leía a Dumas o Dickens. Fantástica. Esta trilogía nos conforta secretamente. Tal vez todo no esté perdido en este mundo imperfecto») o nos sobrecoja la duda sobre por qué nos gustan tanto las malas novelas y sus abundantes clichés —antes de seguir, aquí está mi confesión: me fascinó el primer volumen, que acabé en dos días; me gustó moderadamente el segundo y no pude terminar el tercero, que me pareció un manuscrito falto de dos o tres correcciones a fondo—, lo cierto es que los personajes creados por el prematuramente muerto periodista y escritor sueco, en especial la heroína incorrecta Lisbeth Salander, han alcanzado la categoría de mitos con una premura muy propia del frenesí voraz de los tiempos.
Cubierta en coreano de uno de los libros de la saga Millennium
Una búsqueda en Google a partir del nombre de la protagonista —hacker, punk, fumadora, bisexual, desinhibida, inteligente, justiciera, asocial, alegal, combativa («ningún sistema de seguridad es más fuerte que su usuario más débil»), posible enferma de Asperger, mal hablada, casi anoréxica (42 kilos), exresidente en siquiátricos y otros gulags estatales para los diferentes, excitante, ventitantos, metro y medio…— alcanza los casi tres millones de resultados. Lisbeth Salander influye en la moda, protagoniza un inminente cómic (dibujado por el catalán Josep Homs), se convierte en aplicación para smartphone, es citada como una resiliente de manual de psicología, se convierte en referente de la ética posmoderna de los antisistema («jamás habla con policías y funcionarios»), ejerce un feminismo extremo y es la más malota (y también la única atractiva) millonaria de ficción reseñada por la revisa Forbes.
Una constatación: la potencia inconstestable del impacto de Salander en su generación. En la web temática de los editores españoles del libro, Destino, hay mensajes de lectores, sobre todo mujeres, de este tono: «Una guerrera que se antepone a todo, que le dice a la sociedad mucho aunque no abra la boca»; «una antisocial, una luchadora innata, una singular hacker«; «hermosa, dura y tan frágil, que conmueve y una no puede dejar de solidarizar y empatizar con ella»; «una superviviente que lucha contra la adversidad. Y sí, este tipo de personajes que lucha contra algo está muy visto. La diferencia es que esta vez, la luchadora es una mujer, y lucha contra los hombres»; «por fin vemos una superwoman, no solo sexy y guapa…, sino inteligente y normal»…
Diseño de Jonathan Barker, ganador de un concurso ‘online’ sobre cubiertas alternativas de los libros de Larsson
Nunca entendí la deserción cuando se trata de un libro de esos que se te han pegado alma y no puedo evitar preguntarme si los apasionados lectores de la trilogía no desean releerla. Si esa es la norma, ¿hablamos de un fenómeno efímero y de corto alcance, de una tendencia muy siglo XXI de consumo rápido y abandono?, ¿prefieren los seguidores de las novelas la edición digital y han decidido, muy de acuerdo con la postpunk Salander, prescindir del engorro de los papeles y acumular sólo bytes? (Larson, por cierto fue el primer escritor de la historia en llegar al millón de ejemplares vendidos en e-book en Amazon)…
En otros términos, ¿representará Lisbeth Salander los valores de individualismo y libertad que Huck Finn representó para los jóvenes del siglo XIX y Holden Caulfield para los del XX?, ¿será capaz Larsson de alcanzar a Dickens? Acaso convenga estar preparados para el cambio de paradigma literario y conocer alguna circunstancia más del autor sueco: un idealista tan cegato como para aplicar un análisis troskista a la realidad actual, un activista de causas nobles, un fanático de la ciencia ficción, un testigo mudo y apático durante su adolescencia de una violación en grupo a una joven y, en fin, un escritor capaz —y pocos lo son— de agitar los ingredientes de su vida en el remolino de la ficción para subyugar a los lectores.
Stieg Larsson y sus padres, en torno a 1955
1. Hijo de adolescentes en la mina más sucia. Karl Stig-Earland Larsson —cambió su nombre de pila más tarde por el de Stieg— nace el 15 de agosto de 1954 en el pueblo de Skelleftehamn, un villorrio pesquero situado 600 kilómetros al norte de Estocolmo y no demasiado lejos del Círculo Polar. Sus padres se habían conocido un año antes, cuando tenían quince. Ella, Vivianne Böstrom, se queda preñada casi de inmediato. Viven en pareja y en condiciones casi miserables en un apartamento de una sola estancia y sin calefacción. El padre, Erland Larsson, trabaja en la mina de Rönnskärsverken, una de las industrias más sucias y contaminantes de los países nórdicos por los excedentes de ácido sulfúrico derivados de los procesos de extracción de la factoría, propiedad del holdingBoliden AB —causante del desastre ecológico de Aznalcóllar en el parque de Doñana en 1998—. Los sindicatos dicen que los empleados de la mina sueca estornudan sangre y mueren antes de los 50. El gobierno jamás investiga las denuncias.
2. La colaboración de Suecia con Hitler, revelada por el abuelo. Cuando los padres de Stieg se marchan a Estocolmo en busca de un futuro algo mejor, el niño, de un año, queda al cuidado de los abuelos maternos Severin y Tekla, con quienes vive hasta los nueve. Severin, que había sido militante antinazi y seguía creyendo en las bondades del comunismo ortodoxo, cuenta al niño el episodio más oscuro de la historia reciente de Suecia. Aunque el país era en teoría neutral durante la II Guerra Mundial, lo cierto es que actuó como un socio colaborador del nazismo: aportó materias primas (hierro y otros minerales) a la industria bélica alemana, permitió que millones de soldados de Hitler atravesasen su territorio para llegar a Noruega, Dinamarca y Finlandia y censuró toda la propaganda antinazi. Unos 300.000 comunistas, anarquistas o liberales con conciencia fueron encerrados en campos de concentración. La revelación de este deshonroso secreto nacional, que rara vez se menciona en público en Suecia, conmociona al pequeño Stieg y se convierte en uno de los motivos de su vida.
Larsson y su máquina de escribir
3. Propensión genética a los ataques al corazón. Si algo está escrito en los genes de la rama materna de Larsson es le propensión a los infartos tempranos. El abuelo Severin muere de uno en 1962, a los 55 años. La abuela, de otro, en 1968, a los 57. La madre, en 1991, a los 55.
4. La máquina. Cuando Stieg cumple 12 años, sus padres —a quienes las cosas les van mejor: trabajan en comercios, habían tenido otro hijo y viven en Umeå— le regalan una máquina de escribir Facit, de hierro y muy ruidosa. Los padres se arrepienten: el chico no para de teclear —temas favoritos: política, ciencia ficción y diexismo (escuchar e identificar emisoras de radio lejanas y exóticas)—. Entre el receptor de radio y la Facit es tanta la gresca que los Larsson alquilan un pequeño local para Stieg y sus cacharros en un sótano del edificio colindante.
5. Maoísta y testigo de una violación. Cada vez más radical en sus postulados, en 1969 y en plena campaña mundial de protestas contra la intervención de los EE UU en Vietnam —no censurada por el gobierno socialdemócrata sueco—, Stieg se alista en un partido maoísta, el DFFG, y se declara «antirracista y feminista». Ese mismo año, en un campamento de verano, es testigo de cómo varios adolescentes, algunos de ellos amigos suyos, violan a una chica. Stieg no interviene. Más tarde encuentra a la muchacha e intenta pedirle perdón. Ella lo increpa por cobarde. Se ha publicado que el nombre de la víctima era Lisbeth.
Stieg Larsson y Eva Gabrielsson en 1980
6. Rechazado como periodista. Tras intentar sin éxito entrar en una escuela de Periodismo (suspende el examen de admisión) y trabajar como cerrajero, repartidor de prensa y empleado de una lavandería, empieza a publicar piezas en fanzines de ciencia ficción. En 1973 conoce en una manifestación antibélica a la estudiante de Arquitectura Eva Gabrielsson. Vivirán juntos hasta la muerte de Larsson.
7. Instructor de granaderas en Eritrea. En 1977, ya alejado del maoísmo y afiliado al minúsculo partido troskista sueco, en cuyas publicaciones firma piezas con el seudónimo Severin, en honor a su abuelo, organiza un viaje a Eritrea para intentar entrar en contacto con la guerrilla comunista del Eritrean’s People Liberation Front. Antes de dejar Suecia escribe dos cartas que rotula: «Abrir sólo tras mi muerte». Una es una declaración de amor a Eva y la segunda un «testamento» mediante el cual dona sus escasas pertenencias a la Liga de Trabajadores Communistas, un sindicato troskista. Tras un difícil viaje, Larsson logra contactar con los guerrilleros y entrena a mujeres en el uso de granadas con las técnicas básicas que había aprendido unos años antes durante el servicio militar. Tiene que regresar a toda prisa a Suecia por una gravísima infección renal complicada con altas fiebres provocadas por la malaria.
Portada del primer número de «Expo»
8. «Amenaza contra la raza blanca». Para ganarse la vida trabaja como ilustrador, desde 1979, en la agencia Tidningarnas Telegrambyrå, pero lo que de verdad le apasiona es escribir sobre antifascismo y racismo. En 1987 rompe sus lazos con los troskistas y en 1991 edita su primer libro, Extremhögern (Extrema derecha), con la periodista Anna-Lenna Lodenius. Se compromete con la facción sueca de Stop Racism y forma parte del núcleo fundador de la revista Expo, apadrinada por una fundación sin ánimo de lucro. Publican el primer número en 1995 y anuncian que se dedicarán al periodismo de investigación para detener el ascenso del neonazismo en Suecia. Un año más tarde un grupo supremacista publica una foto y la dirección de Larsson, sugiriendo que debía «ser eliminado por tratarse de una amenaza contra la raza blanca»; la redacción de la revista es atacada por una pandilla de extremistas y los datos personales de Larsson aparecen también en poder de un detenido por conexiones neonazis que había sido oficial de las SS de Hitler y en los domicilios de los acusados de asesinar al líder sindical Björn Söderberg. En una época en que varios periodistas suecos sufren atentados, uno de ellos mortal, la Policía ofrece a Larsson escolta durante meses. El periodista publica un libro sobre el partido político Sverigeremokraterna (Demócratas de Suecia), que enmascara una ideología de extrema derecha bajo una apariencia nacionalista.
Stieg Larsson
9. Los primeros editores no abrieron el sobre con el manuscrito. En 2002, durante las vacaciones de verano, Larsson empieza a desarrollar lo que será la trilogía Millennium. Tras dejar que Eva y unos cuantos amigos íntimos lean los manuscritos de las dos primeras novelas, las envía, en 2003, a la editorial Piratförlaget, donde nunca, como ellos mismos han reconocido, llegaron a abrir el sobre, devolviéndolo con una carta formal de rechazo. En la segunda editora, la legendaria Norstedts, sí leen las piezas y le ofrecen de inmediato al autor un contrato por tres novelas y un avance de derechos de 70.000 euros. Es abril de 2004. El 15 de agosto Larsson cumple 50 años. Va a celebrar una fiesta pero la pospone para seguir escribiendo ficción. Sus amigos le encuentran más feliz que nunca. Incluso ha engordado.
10. «Quizá sí, me duele el pecho». El 9 de noviembre de 2004 tiene una cita en la oficina de Expo. Al llegar encuentra el ascensor averiado y sube los siete pisos a pie. Llega pálido, sudoroso, desencajado. Sus compañeros le preguntan si se siente mal, si quiere que llamen a una ambulancia. «Quizá sí, me duele el pecho», dice antes de desplomarse con un ataque al corazón. Muere una hora más tarde, en el hospital.
Cubierta de la primera edición en Suecia del libro inicial de la saga
11. La batalla postmórtem por la fortuna. Desde la publicación del primer tomo de la saga, que apareció en Suecia en agosto de 2005 con el título Män som hatar kvinnor (Los hombres que odian a las mujeres) —luego sustituido en algunas partes del mundo por el mucho más comercial de The Girl With the Dragon Tattoo (La chica con el tatuaje del dragón)—, y con la mundialización milmillonaria de las novelas, una amarga batalla legal y moral se desata entre el padre y el hermano del escritor y Eva Gabrielsson. Las leyes suecas no reconocen derechos de herencia a las parejas de hecho y la compañera de Larsson durante tres décadas no ha recibido ni un centavo de la fortuna que han generado las novelas y sus adaptaciones al cine. Ella sostiene que el padre y el hermano se desentendieron siempre de Larsson, pero algunos amigos íntimos de éste, como el militante antiracista Kurdo Baksi, dicen lo contrario. El escritor murió sin dejar otro testamento que aquella carta escrita antes de viajer a Eritrea en 1977. Los tribunales suecos han fallado en contra de la media docena de militantes del grupo troskista que quisieron hacer valer su derecho a la fortuna porque la disposición de la carta, según el fallo judicial, sólo era válida si Larsson fallecía en el viaje a Eritrea.
Stieg Larsson
12. Nazis parlamentarios. En las elecciones de 2010, los Demócratas de Suecia, tras una campaña electoral propugnando el odio racial, obtienen 20 escaños en el Parlamento de Suecia. Es la primera vez que un grupo filonazi entra en el Riksdag desde la II Guerra Mundial.
13. La venganza de Dios. Al parecer, Larsson tuvo tiempo de escribir un manuscrito casi completo de otra novela y notas para algunas más. Es posible que Eva Gabrielsson tenga el original inédito, pero estaría en un ordenador portátil que pertenecía a la revista Expo. ¿De qué va la novela? Sabemos que se desarrolla en parte en el noroeste de Canadá, que Lisbeth Salander «se deshace de sus enemigos y de sus propios demonios» y que el tíulo que manejaba Larsson era La venganza de Dios.
14. Dos canciones (y 240 tazas de café). En las tres novelas de Larsson, pese al retrato naturalista de la sociedad cerebral y neurótica de Suecia, no hay apenas alcohol —Lisbeth es abstemia y el periodista Mikael Blomkvist sólo se regala algún malta añejo en momentos especiales—, aunque sí muchas tazas de café (240) e incluso una máquina para hacer espresso, la Jura Impressa X7, que cuesta unos 3.000 euros, aunque el escritor, en un patinazo, le otorga el valor de 10.0000. Como buen hijo de los años cincuenta, Larsson incluye en la saga dos guiños musicales muy pertinentes: Maria, un tema de Blondie de 1999 que habla sobre una chica a la que todo «le importa muy poco» y Cat People (Putting Out the Fire), de David Bowie (1982), que gira en torno a la idea de «apagar el fuego con gasolina».
Lisbet, Modesty y Pippi
15. ¿Quién es Lisbeth? En Lisbeth Salander los analistas y semiólogos han encontrado rasgos de Pippi Långstrump, el personaje de ficción de la escritora sueca Astrid Lindgren. Como Pippi, Lisbeth es la niña más fuerte del mundo, más que cualquier hombre, y se mueve a gran velocidad. Otro personaje-espejo es Modesty Blaise, una chica sin nombre y de pasado criminal que conoce extrañas artes de lucha y se enfrenta a villanos excéntricos entre los que abundan los «fantasmas» de su propio pasado. Sin embargo, parece que la verdadera inspiración de Larsson es su sobrina Therese, con la que cruzó centenares de emails mientras redactaba las novelas para palpar la sensibilidad adolescente. La chica, que tenía entonces 15 años, era muy flaca, vestía de negro a lo punk y se metía sin miedo en peleas contra chicos. Fue muy sincera con su tío en el intercambio y se mostró confesional y encantada de colaborar. Therese, que nunca ha hablado sobre su marca sobre el personaje, recibió de Larsson el mejor de los elogios: «Lisbeth Salander eres tú».
Una de las fotógrafas que ha ahondado todo lo posible en la intimidad familiar, la gran Sally Mann —aquí van tres vínculos de su mirada doméstica 1 | 2 | 3— intentó en una ocasión explicar la bendición de hacer fotos a los más cercanos: se trata de construir «un edén» iluminado por «la luz tenue de la nostalgia, la sexualidad y la muerte».
La misma idea puede ser aplicada a los participantes en la exposición I’ll Be Your Mirror (Seré tu espejo), que se inagura el próximo sábado en la galería HomeSpace de Nueva Orleans (EE UU) bajo la coordinación de Jennifer Shaw, que esta vez deja de lado las cámaras de juguete con las que hace fotos y se encarga de dirigir la colectiva.
El más conocido de todo el elenco es Toledano, cuya cobertura del viaje hacia la demencia senil de su padre tuvo un gran éxito en Internet y luego en formato de libro.
No se quedan atrás en intensidad Harold, autor de Alternating Weekends (Fines de semana alternos), un diario fotográfico en el que narra su experiencia como padre divorciado; Burlton, que en Chalk Dreams (Sueños de tiza) mira a sus hijos como personajes de una realidad alucinada; Bacon-Kidwell, que documenta un verano con su hijo, o Smithson, autora de la serie Arrangement in Green and Black, Portraits of the Photographer’s Mother(Arreglo en verde y negro, retratos de la madre de la fotógrafa), donde camufla a su madre de 85 años como avatares que protagonizan más de veinte versiones del famoso óleo de Whistler.
Uno de los aciertos de la coordinadora tiene que ver con uno de sus caprichos: optar por autores que prefieren utilizar cámaras Holga, Diana y otros artefactos plásticos, baratos e incapaces de intimidar a nadie. Nada mejor que un juguete para acercarte a quien te quiere.
El fotógrafo Masahisa Fukase murió tres veces. La última ocurrió el pasado 9 de junio y será considerada como definitiva por los registros, que en este caso, como en tantos, cultivarán la imprecisión.
El cuerpo de Fukase tenía 78 años. Estaba detenido en un hospital en un coma profundo desde el 20 de junio de 1992, cuando sufrió una conmoción cerebral severa al caer escaleras abajo en un bar. Estaba borracho. Fue la segunda muerte.
En 1976, cuando Yoko, su mujer y musa durante 13 años, decidió divorciarse —estaban atados por un lazo tan apretado que abarcaba «desde el placer más profundo hasta el deseo del suicidio y la destrucción», dijo ella—, Fukase murió por primera vez. Estaba tan obsesionado con la imagen fotográfica de Yoko que a la mujer, asustada, se le hacía difícil ser alguien por sí misma y comenzó a temer al marido.
Masahisa Fukase – «Yoko»
Entre la primera y la segunda muertes, triste y perdido, el fotógrafo pensó en dejarse arrastar por un río, ahogarse en el mar, colgarse de una viga, envenenarse… Tomó un tren hacia su lugar de nacimiento, Hokkaido, la más norteña de las islas del archipiélago japonés, pero no podía soportar la conciencia inútil del desplazamiento porque, pensó, el dolor admite todas las geografías y descendió al azar en una de las paradas. Entonces vió a un cuervo.
Masahisa Fukase – «Ravens»
Con su aparatoso protocolo de relación con la naturaleza y sus ánimas, los japoneses han establecido que se debe evitar el cruce de miradas con el karasu (cuervo) porque implica que algo funesto sucederá. Acaso en espera del cumplimiento del augurio porque lo consideraba merecido, Fukase dedicó diez años a intercambiar miradas con cuervos.
Fascinado por la elegancia ominosa, la oscuridad y tristeza del ave a la que Poe llamó «vagabundo en la tiniebla«, hizo fotos de cuervos: silueteados, en sombras, reflejados en la nieve y el cemento, embrutecidos en la masa social de la manada, vigilantes en cables aéreos, desplegados sobre fracciones de cielo granuladas… «Trabajo para detenerlo todo. Mi obra es un especie de venganza contra el drama de tener que vivir«, declaró Fukase en uno de sus muy escasos testimonios.
Masahisa Fukase – «Ravens»
Hasta que confluyó con los cuervos, había firmado dos fotoensayos de juventud: Oil Refinery Skies (1960) y Kill the Pigs (1961), sobre una refinería y un matadero. Heredero del estudio familiar que regentaron su abuelo y su padre en Hokkaido, compañero de estudios de dos de los grandes de la fotografía japonesa de la postguerra, Shomei Tomatsu y Daido Moriyama, Fukase era neurótico, complejo y depresivo. Sus fotos familiares, de los suburbios de Tokio y de Yoko le situaron en una posición económica cómoda, pero no era suficiente.
Masahisa Fukase – «Ravens»
El álbum que publicó en 1986 en Japón, Ravens —luego editado en Europa con un añadido inútil y explicativo: The Solitude of Ravens (La soledad de los cuervos)—, fue elegido en 2010 por un panel de críticos como el mejor libro de fotografía de los últimos 25 años. El éxito trajo exposiciones en las flemáticas o caducas urbes continentales y puso a la obra en el altar de lo selecto (un ejemplar usado puede andar por los 1.500 euros), pero el fotógrafo seguía fracturado.
Masahisa Fukase – «Ravens»
Atormentadas como placas de rayos equis, peligrosas como el camión conducido por un borracho, repletas de la misma soledad que un invierno postnuclear, las fotos de Ravens no pueden ser admiradas con aplausos educados. Son demasiado silvestres y dolorosas.
Dicen que Yoko —feliz tras un nuevo matrimonio— seguía visitando una vez a la semana el hospital donde residía su exmarido, es decir, el cuerpo vegetal de su exmarido, desde que la borrachera y la caída por las escaleras le llevaron al estado anestésico que quizá había perseguido con la contemplación de los cuervos. «No puedo dejar de hacerlo, Masahisa forma parte de mí», dijo a un entrevistador hace unos años. «Sin su cámara nunca fue capaz de ver», añadió.
Dos niños juegan en una de esas placenteras habitaciones infantiles del Primer Mundo donde han pintado nubes en las paredes como fórmula ritual de mostrar buen gusto y carácter open minded —»no creo en Dios, ¿sabes?, soy ateo, que haya pintado el cuarto de mis hijos como una iglesia es casualidad»—.
Los niños recrean el momento del 11 de septiembre de 2001 en que el vuelo 175 de United está a punto de embestir contra la torre sur del World Trade Center. Hay personas saltando de la primera torre atacada, llamas saliendo del edificio y equipos de rescate en acción. Uno de los críos lleva un casco de bombero, es claramente caucásico y parece inocente. El otro, el que sostiene el avión, lleva capucha y tiene mirada maligna. La foto se titula Las Gemelas (The Twins).
El autor de la foto, el canadiense Jonathan Hobin, está acostumbrado a montarla. Cuando hace dos años expuso la foto de los niños jugando al 11-S le acusaron de manipular y explotar a los críos. Aunque Hobin se defendió con el argumentario habitual —libertad de expresión artística, análisis de la sociedad contemporánea y demás zarandajas—, las fotos huelen a chamusquina, un sustantivo inapropiado si lo relacionamos con los atentados, pero bastante adecuado para juzgar a un artista cuya imaginación tiene la altura del rodapié de la habitación-plató donde escenificó su montaje. Hubo otros, con críos jugando a las torturas en la cárcel de Abu Ghraib o a la indefensión durante el huracán Katrina.
La señora de la foto de la izquierda está a punto de morir en una cama de hospital. Se llamaba Marjorie Ann Merrill, Grammie, y falleció en enero de 2010, a los 91 años, pocos minutos después del click. La foto en el lecho de muerte la hizo su nieto, Jonathan Hobin. Cuatro años antes había retratado el cadáver del marido de Grammie, William Merrill, Pop.
Una de dos: o en Ottawa, patria chica de Hobin, abundan los meapilas, o el fotógrafo es un calienta conciencias que vive de los clichés que acaso eran tabús para la generación de sus abuelos. En ambos supuestos Hobin queda como un arribista.
Hobin está acreditado para retratar las muertes cercanas y documentarlas desde el dolor, por supuesto, pero toma al resto de los humanos por indocumentados culturales cuando describe su proyecto —se titula Little Lady / Little Man y está expuesto en la galería del ayuntamiento de Otawa, es decir, con dineritos públicos por medio— como la obra fundacional de un género y una exploración pionera sobre la «renuncia de lo físico» y la «evenescencia de la vida».
Por citar a la más mediática —con frecuencia hasta niveles que provocan náusea—, Annie Leibovitz fotografió con ternura, dolor y cariño todas las fases del cáncer que mató a su amante, la rebelde ensayista Susan Sontag (1933-2004). También retrató el cadáver y también expuso la foto, pero en su manera de mostrarla, dentro de «un estuche de imágenes portátiles«, sedimentadas y profundas, no hay nada parecido al estruendo de fanfarria con que Hobin habla de las fotos de sus abuelos, de las que ningún fotógrafo podría estar orgulloso: son efectistas, están forzadas en el enfoque y ni siquiera tienen un corte interesante.
En algún medio he leído que Hobin es «el más polémico artista de Ottawa». Venden barata la categoría.
REM (sin Stipe) y Warren Zevon, a la derecha, en una foto de promoción de 1990
La separación del grupo R.E.M. ha derivado en una inundación de glosas sobre la carrera de la banda de Michael Stipe, uno de los ídolos pop más celebrados de las últimas tres décadas.
Quiero detenerme hoy en la sección Top secret en un episodio de las muchas aventuras tangenciales de REM no valorado con la justicia que merece: la colaboración, entre 1984 y 1990, con el malogrado Warren Zevon (1947-2003).
Música aparte, si algo ha ennoblecido a R.E.M. es su sagaz y solidaria inteligencia, la capacidad que demostraron sus integrantes para aparearse con músicos a los que admiraban.
En 1983, cuando todavía eran una promesa en ciernes aunque ya apuntaban maneras revolucionarias -acababan de editar Murmur, su primer álbum, y preparaban el segundo, Reckoning, ambos excelentes-, Michael Stipe, Peter Buck, Mike Mills y Bill Berry, avisados de la crisis personal por la que pasaba Zevon, que acababa de enterarse por la prensa de que la discográfica Asylum lo había despedido, se había divorciado y caído en una profunda depresión que intentaba combatir echando gasolina al fuego: dos botellas de vodka al día y cocaína, decidieron echarle un cable.
"Sentimental Hygiene" (1987)
Stipe llamó a Zevon, uno de los compositores más queridos en los EE UU, aunque no, por desgracia, en Europa, donde fue un ídolo menor. Le dijo que sería un honor para R.E.M. ejercer como anfitriones. Zevon no tenía nada mejor que hacer y, aunque no conocía a Stipe y compañía, se fue a Athens (Georgia), la ciudad natal y base de operaciones del grupo.
Lo primero fue una gira cojunta de unas cuantas actuaciones. Se presentaban bajo el nombre Hindu Love Gods. La alineación instrumental era la misma de R.E.M. (Buck a la guitarra, Mills al bajo, Berry a la batería), con los añadidos de Stipe (cantante y batería) y Zevon (cantante).
No había ningún compromiso excepto divertirse y la conexión entre los cinco músicos fue a más.
En 1987, para estrenar nuevo contrato, Zevon llamó a R.E.M. al estudio. Durante el verano grabaron en Atlanta Sentimental Hygiene, un disco mayúsculo y fibroso con canciones redondas y con las habituales letras satíricas y mordaces de Zevon, un cronista de formidable altura: Bad Karma -con Stipe haciendo coros-, Detox Mansion, Boom Boom Mancini, Trouble Waiting to Happen…
Zevon, Buck, Mills y Berry seguían de juerga en el estudio por las noches. Había mucho vino y un ánimo libre. Nada mejor que la música de los maestros para mantener el nivel. Hicieron versiones de Bo Diddley, Muddy Waters, Robert Johnson, Willie Dixon e incluso de Prince.
"Hindu Love Gods" (1990)
Pese a que no los músicos no tenían intención de editar las sesiones, aquello era demasiado bueno para quedarse en los archivos. En 1990 la discográfica Giant editó el álbum, bautizado con el mismo nombre que el grupo-fantasma, Hindu Love Gods.
Los destinos de Zevon y R.E.M. no volvieron a cruzarse. Los primeros se convirtieron en un grupo de primera fila, masivo e influyente.
Zevon anunció unos años más tarde que padecía un cáncer inoperable en ambos pulmones (al parecer, por exposición a asbesto). Se murió a carcajadas («perdone, tengo un cáncer terminal, ¿podría hacer que la cola avanzase más de prisa?», dijo a una cajera de súper mercado) el 7 de septiembre de 2003, hace ocho años, cuando tenía 56.
Antes, cuando ya estaba condenado al sepulcro, grabó The Wind, donde colaboran Tom Petty, Bruce Springsteen, Jorge Calderón, Emmylou Harris, Jackson Browne y muchos amigos.
Tocó en directo en la televisión por última vez. Lo hizo en el show David Letterman, donde habló de la muerte con la misma cordialidad («viví como Jim Morrison pero treinta años más») y mirada crítica con las que vivió. Sus consejos finales fueron de una honda sencillez («disfruta de cada sandwich») y no le importó mostrar al mundo su camino hacia la tumba. Hay un bellísimo documental sobre la travesía, Keep Me in Your Heart.
Se han separado R.E.M. Las lágrimas son justas. Yo sigo llorando la muerte del cantante para el que R.E.M. tocó como simple banda de acompañamiento. Me hubiera gustado pasarme por la taberna Dubliners de Sitges en el verano de 1975, cuando Zevon, refugiado durante uno de los bajones que sólo sufren los sensibles, tocaba cada noche en un anonimato buscado y admitido.
Algunas vidas parecen escritas por un guionista bien pagado. Algunas muertes, por un dios.
Cada elemento es legendario en la muerte de Hiram King Williams, a quien conocemos con el alias artístico de Hank Williams.
El momento: algún instante de la primera madrugada del año 1953. Nadie ha podido determinar la hora exacta. Los héroes se han ganado el derecho a la imprecisión.
La edad: tenía 29 años. Tiempo suficiente para abrir la música country como una mano y extenderla en muchos dedos.
El lugar: el asiento trasero de un Cadillac descapotable (lo exhiben en un museo) en una gasolinera de Oak Hill, Colina del Roble (Virginia Occidental). Un cruce de caminos en el medio de la nada. El color del automóvil no podía ser otro: azul pálido.
La causa: la autopsia, realizada por un médico ruso que apenas hablaba inglés, estableció que murió por un fallo cardíaco, pero no menciona los agentes causales. Williams, que padecía de espina bífida oculta, era adicto a los analgésicos -morfina e hidrato de cloral incluidos- para evitar el dolor. Los mezclaba con grandes cantidades de alcohol. Se había convertido en un bronquista: la autopsia reveló una contusión en un brazo y varios hematomas recientes en la ingle, donde lo habían pateado en una pelea de bar.
La obra: es el padre fundacional del rock. Sin Williams no hubiesen existido Elvis Presley, Johnny Cash y todo lo que vino después.
Las últimas palabras: Williams iba camino de un concierto en Canton (Ohio). Tenía pensado llegar en avión, pero había intensas nevadas y decidió ir por carretera. Como no podía conducir por el dolor y la ingesta de alcohol y drogas, pagó 400 dólares a un estudiante de instituto de 17 años para que lo llevase. El chaval, Charles Carr, fue la última persona en escuchar a Williams. Habían parado en un bar a comer algo. Carr bajó y preguntó al pasajero qué le apetecía. «No quiero nada. Cena tú», fueron las palabras finales.
El concierto de nunca: cuando comenzó el concierto de Canton y un locutor anunció que Williams había muerto la madrugada anterior el público se mofó creyendo que se trataba de otra de las espantadas del cantante, que llevaba dos años incumpliendo contratos con excusas peregrinas. Cuando los demás artistas salieron a escena para cantar juntos I Saw the Light, los asistentes se percataron de que esta vez iba en serio. Todos se unieron a la canción.
Las pertenencias: en el maletero del Cadillac había una guitarra. En el suelo del asiento posterior, varias latas de cerveza. Al lado del cadáver, un maletín de cuero con un cuaderno rayado en el que estaban escritas las letras de una docena de nuevas canciones.
Durante décadas, el contenido del cuaderno fue un misterio (por eso merece este Top Secret). Ahora se revela a través del disco The Lost Notebooks of Hank Williams, que sale a la venta el cuatro de octubre.
"The Lost Notebooks of Hank Williams"
Trece músicos participan en el proyecto, financiado por Egyptian Records, la editorial discográfica montada por Bob Dylan.
Todos los involucrados son deudores de la franqueza profunda de Williams y su capacidad para cantar con sencillez sobre el valle de lágrimas de la vida en la tierra.
Aunque durante años se especuló que The Lost Notebooks of Hank Williams sería un disco personal de Dylan, que idolatra a Williams, el elenco se ha abierto a otros músicos, entre los que también figuran Jack White, Norah Jones, Levon Helm, Lucinda Williams, Merle Haggard y Sheryl Crow.
Con las letras y algunas anotaciones formales de Williams, cada participante compuso la música de las canciones, proyectándolas en un juego hipotético y marcado por el respeto.
La idea es similar a la que ejecutaron con primor entre 1998 y 2000 Wilco y Billy Bragg con los dos volúmenes (Mermaid Avenue y Mermaid Avenue II). Eran las canciones de las cuales otro pionero, Woody Guthrie, sólo pudo escribir las letras antes de morir.
Hank Williams, con sombrero, y su grupo, los Drifting Cowboys
Hank Williams, aldeano nacido en una cabaña de troncos de Mount Olive-Alabama, tocaba con la guitarra que le había regalado, cuando cumplió ocho años, su mamá. Pese a lo que digan la historia y las fotos, siempre tocó con esa guitarra.
Esperaba morir con la cabeza bien amoblada (bajo un sombrero Stetson no hay fantasmas), esperaba el último Cadillac azul (en un Cadillac no viajas, te trasladas) para beber de la petaca el último trago de Wild Turkey (el whisky que sabe a labios de primera novia): sabía la fecha, el uno de enero (ese día no te mueres, escapas).
Sobre su pasmosa vida y no menos notable muerte todavía se debate con fruición extremista: la última hamburguesa, la última copa, la última gasolinera, el último condado…
Algunos concluyen que en el fondo del alma americana hay una oscuridad en suspenso, esperando con fiebre de loba. La tesis la expone el gran Greil Marcus en The shape of things to come. Prophecy and the American voice, un libro que alguien debería de una vez traducir al español:
«América es un lugar y una historia, construidos con exuberancia y sospecha, crimen y liberación, linchamientos y fugas. Sus mayores testamentos son de portentos y alertas, alusiones bíblicas que pierden todas sus certezas en el aire americano».
No he escuchado The Lost Notebooks of Hank Williams. Es probable que se trate de un buen disco. Poco importa que, en mi opinión, las canciones debieran haberse quedado en el maletín de cuero, en el asiento trasero de un Cadillac de pálida tristeza, al lado del cadáver, al fin en paz, sin sufrimiento, de un muchacho de 29 años con cara de hombre mayor.
Hank -incluso el nombre parece el de un niño montañés jugando en la maleza, donde las guitarras no tienen seis cuerdas porque cada tallo es a la vez cuerda y nudo- supo llevar como nadie al terreno de la canción existencial la única conclusión que importa: la enfermedad es siempre el amor.
«No puedo hacer fotos», dijo en un momento de su vida la fotógrafa Diane Arbus (1923-1971), de cuya muerte se cumplen esta semana cuarenta años.
Cuando le preguntaron el motivo respondió: «Porque quiero retratar el mal«.
Como buena lectora de Nietzsche, Arbus sabía que el mayor peligro de lidiar con monstruos es que puedes terminar siendo un monstruo.
Como buena lectora de Sir James Frazer también era consciente de que la fotografía es un ejercicio de metonimia, de rebautismo: poner un nuevo nombre a las cosas para tenerlas bajo control.
Arbus hizo fotos inolvidables -y de una tristeza profunda- de enanos, enfermos mentales, gigantes, tragadores de sables, travestidos y niños peligrosos, pero practicó muy poco el ejercicio del autorretrato, acaso porque el único freak al que temía era ella misma, el freak malvado.
Cuando se colocó ante el espejo tenía 21 años y aún no había desarrollado la belleza élfica y triste de su madurez. Era una niña con ropa interior fea y un naciente embarazo.
Diane Arbus - Autorretrato con Doon, 1945
Unos meses más tarde volvió a posar con su primer hijo, Doon. En la toma de la izquierda abraza al niño con una delicadeza torpe. A la derecha parece que el bebé resbala hacia el suelo.
En los tres autorretratos sólo hay una emoción en la mirada de Arbus: miedo. Según algunos, el mejor amigo, pese a que la convivencia cobre un precio demasiado alto.
Veinte años después, cuando estaba camino de ser una de las fotógrafas más conocidas de su tiempo, celebrada como buceadora valiente de mundos subterráneos, Arbus tuvo que rellenar una solicitud de subvención para sufragar parte del coste de uno de sus reportajes de inmersión en el trasmundo.
«He aprendido a atravesar la puerta que lleva de afuera hacia adentro. Un entorno conduce al siguiente. Quiero ser capaz de seguir adelante», escribió en el formulario. Siempre que manchamos un papel con el suero de la verdad de la tinta, escribimos para nosotros mismos: formulamos un deseo y lanzamos la moneda al fondo de la charca.
Cubierta de la 'psicobiografía'
En un mes publicarán en inglés la psicobiografía -la denominación es tenebrosa- An Emergency in Slow Motion: The Inner Life of Diane Arbus, escrita por William Tod Schultz. Los editores y el autor aseguran que aclarará los misterios de la fotógrafa, sus claroscuros (la sexualidad, la tristeza, la inseguridad, el miedo…), que revelará testimonios y notas de alguno de sus siquiatras, amigos y familiares, que, en fin, elevará a definitivo un diagnóstico.
La fotógrafa que pretendía retratar los «innumerables e inescrutables hábitos» del presente para convertirlo en «legendario» consiguió con creces el objetivo. Su obra es ceremonial, punzante, literaria, lo mejor que se puede decir de un cuerpo fotógrafico.
Sin embargo, no lograba encontrar su propia mirada en el objetivo, no tenía arrestos para soportarse. El 26 de julio de 1971 se cortó las venas después de tragar un buen puñado de barbitúricos.
Había declarado: “Yo he aprendido a mentir como fotógrafa. Ha habido ocasiones en las que he ido a trabajar con ciertos disfraces, simulando ser más pobre de lo que soy…, actuando, pareciendo pobre”.
Exquisitez y repulsión. Parecen sensaciones opuestas, pero no son tan lejanas como cabría esperar.
Una tarta mofletuda se dispone a devorarse a sí misma. La porción que se dispone a engullir contiene su propio ojo. Junto a ella, un helado la mira contento y una diminuta camarera le ofrece un vaso de leche. La normalidad con que actuan todos en el absurdo escenario es la guinda del pastel.
La artista californiana Noir Nouar imagina patas de pollo doradas, coloridas tarrinas de helado, naranjas rebosantes de zumo, tostadas con mantequilla derretida. Luego convierte esa deliciosa comida en escenas demenciales protagonizadas por personajes de ojos saltones, coquetos y maliciosos.
El apetito se mezcla entonces con el miedo, la contradicción, el deseo sexual, el canibalismo, el amor, el sufrimiento, la seducción…
Noir Nouar se considera una amante de la animación, la comida y los objetos coleccionables, pero en su obra se adivina mucho más.
En esos retratos alegremente tétricos se entremezclan elementos propios de la publicidad más añeja, como los anuncios estadounidense de los años 50 y 60.
Fresh Ground Meat - Noir Nouar
Ella misma acaba de iniciar un microblog de Tumblr dedicado a la recopilación de recortes antiguos de revistas con recetas y productos supuestamente atractivos. Allí se dan cita una colección de gelatinas espeluznantes de colores chillones y de rellenos salados que le sirven de inspiración en algunos de sus trabajos.
También se advierte un importante elemento de inspiración en otro elemento publicitario, esta vez internacional: las mascotas de tiendas y empresas alimentarias que se comen a sí mismas.
Causan furor por su sinsentido y hay gente que incluso las recopila en grupos en Flickr. ¿Quién no ha visto alguna vez marcas de empresas cárnicas que ilustran sus camiones con cerdos propios de dibujo animado, saboreando entusiasmados embutidos y chorizos de sus congéneres?
The Yellow Jello - Noir Nouar
El aderezo ideal para esta mezcolanza de perversiones consumistas es la tradición popular japonesa del Kawaii (en japonés, bonito o encantador), que está de moda desde los años 70.
Se trata de crear mascotas, dotar a todo tipo de objetos de una cara adorable que inspire una ternura irresistible. Los dulces son un objetivo fácil.
Estos cuadros absolutamente centrados en la comida, que tal vez reflejan la extraña relación de compulsividad y exceso que tenemos con la alimentación, son idóneos para reflexionar sobre las obsesiones.
Con esta combinación, las escenas de muerte y apetito de Noir Nouar juegan con el espectador a la broma macabra y al apetito, están entre la artificiosidad y la belleza de un acabado brillante como la grasa de un bollo industrial.
