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Los ‘preadolescentes de la cripta’ de la artista Lori Nelson

'There There' © Lori Nelson

‘There There’ © Lori Nelson

“Demasiado mayor para los juguetes, demasiado joven para el sexo”. La definición urbana del término inglés tween abarca a los preadolescentes de entre 9 y 14 años, niños en el inicio de la pubertad y en tránsito hacia la adolescencia. En  el idioma inglés de los EE UU, donde el neologismo se emplea frecuentemente para designar en mercadotecnia a un cada vez más importante nicho de mercado, nació como un cruce entre los términos between y teen —la preposición entre y el adjetivo adolescente—.

El término tween es nuevo, pero no lo que alude. Freud llamó a este lapso vital, especialmente sensible y con ansiedades propias, periodo de latencia, y el psicólogo Erik Erikson, uno de los grandes observadores de los preadolescentes, definió con precisión la etapa como “un momento de calma antes de la tormenta de la pubertad”, con la presencia latente y a punto de asomar de la sexualidad.

La artista Lori Nelson (Fort Collins-Colorado, EE UU, 1968), ahora establecida en Brooklyn-Nueva York, fue criada en la rigidez de un hogar mormón en Utah, la zona de los EE UU donde buscaron refugio los seguidores de Joseph Smith, fundador de la iglesia cristiana disidente. El potente simbolismo, exagerado dogma, insólita imaginería devocional y tendencia al éxtasis del movimiento religioso están presentes en las obras de su última serie: Cryptotweens Are Like (Los preadolescentes son como).

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Jacques Sonck, fotógrafo de ‘outsiders’

© Jacques Sonck

© Jacques Sonck

© Jacques Sonck

© Jacques Sonck

El gran fotógrafo alemán August Sander (1876-1964) pretendió componer un muestrario tipológico de los hombres del siglo XX. Como si se tratara de un heresiarca dispuesto a contradecir la labor del creador de la vida —sea quien sea—, clasificó a las personas y las catalogó con la paciencia burocrática de todo alemán: el campesino (Der Bauer), el artesano (Der Handwerker), la mujer (Die Frau), los trabajadores cualificados (Die Stände) —en los que adivinaba el primer eslabón de la vida cívica: del abogado al miembro del parlamento, del soldado al banquero—, los intelectuales, artistas, músicos y poetas (Die Künstler) y la gran ciudad (Die Großstadt)…

El ciclo termina, decidió el genial y peligroso Sander (al que, de modo contradictorio, no persiguieron los nazis, grandes catalogadores) con los locos, gitanos, mendigos, moribundos y muertos (Letzte Menschen).

Un siglo después, el belga Jacques Sonck (1949) parece decidido a añadir un prototipo al discutible aunque asombroso compendio del maestro. Sonck, cuyo libro más conocido se titula no casualmente Arquetipos, lleva casi cuarenta años empeñado en la tarea de retratar a los seres que de manera irremediable, como decía Kipling, “terminan pareciéndose a su sombra”.

© Jacques Sonck

© Jacques Sonck

© Jacques Sonck

© Jacques Sonck

© Jacques Sonck

© Jacques Sonck

Pese a la sonrisa, la picardía o la pose de indolencia, los seres humanos que elige Sonck están bajo una tormenta, dentro de un corral emocional o fuera de la convención: son outsiders o lisiados, casi  freaks como los reunidos por otra gran discípula de Sander, Diane Arbus, que siguió la senda del alemán en una carrera especular que linda con el copismo. La extraña pareja se convierte en trío con el añadido del belga, un buscador de personas diezmadas.

Funcionario de la administración cultural pública belga, Sonck adopta otra vida tras agotar la jornada laboral: vaga por los adoquines marchitos de Amberes y, con la potestad de la mirada, elige a los malditos. Que los retratos sean posados y no casuales, que el designado haya obedecido las órdenes del fotógrafo, añade la pizca de morbo que ubica las fotos en el terreno de lo moralmente discutible, es decir, de lo interesante. Ni un gramo de piedad.

Solitarios, excéntricos, abandonados, deformes, anacrónicos… Sonck los busca, selecciona y ordena. Le imagino pidiendo un gesto más ausente, una sonrisa idiota, un descalabro más notable, un miedo de verdugo.

© Jacques Sonck

© Jacques Sonck

© Jacques Sonck

© Jacques Sonck

© Jacques Sonck

© Jacques Sonck

“Sabemos que las personas están formadas por la luz y el aire, por sus rasgos heredados y por sus acciones. A través de su apariencia podemos deducir el trabajo que hace alguien y el que deja de hacer. Podemos leer en su rostro si es feliz o atormentado”, escribió Sander.

Sin melancolía, sin indulgencia, Sonck sigue el dictado del maestro. Sin ninguna pretensión de ridiculizar pero sin compasión.

Ánxel Grove

August Sander y Diane Arbus, fotos intercambiables

Cuatro fotos de August Sander, de entre 1920 y 1937

Cuatro fotos de August Sander, de entre 1920 y 1930

Chica de circo, Capitán de las SS, Bohemio, Desempleado. He ahí los títulos de cada una de las cuatro fotos de la izquierda.

Al fotógrafo no le importaban la filiación, la edad, el lugar, ninguna de esas marcas de agua registrales con las que nacemos o nos imponen la vida, el destino, la malaventura y el prójimo.

August Sander (1876-1964) tenía un sueño quimérico: catalogar a la raza humana según el efecto de la luz y el aire sobre el selbst, en el que como buen germánico creía por comodidad antes que por razonamiento.

“Sabemos que las personas están formadas por la luz y el aire, por sus rasgos heredados y por sus acciones. A través de su apariencia podemos deducir el trabajo que hace alguien y el que deja de hacer. Podemos leer en su rostro si es feliz o atormentado”, escribió el fotógrafo en uno de sus escasos encuentros con la tinta.

Hijo, como Jesucristo, de un carpintero, Sander pretendió, también como el Mesías de los judíos, juzgar a todos los seres humanos bajo un mismo código.

August Sander, 1922

August Sander, 1922

Estaba en ello, componiendo una obra universal de dimensión extraordinaria, Antlitz der Zeit (El rostro de nuestro tiempo), cuando los nazis, que hicieron de la aberración una forma de gobierno,  juzgaron al fotógrafo como “aberrante” y “degenerado”, retiraron sus libros de los puestos de venta e incautaron parte de sus negativos en 1936.

Los aliados, a quienes importaba la cultura tanto como a los nazis, destruyeron otra parte de los archivos en uno de sus indiscriminados bombardeos sobre la población civil alemana.

Las fotos que sobrevivieron a ambas formas de devastación son suficientes para que Sander, como las prédicas de Cristo, haya multiplicado su poder.

Acaba de celebrarse en en la galería Edwynn Houk, en Zurich (Suiza), la exposición Diane Arbus & August Sander, que demuestra cómo la mirada de un fotógrafo de los años veinte y treinta se reencarnó en la torturada Arbus (1923-1971), que ni siquiera había nacido cuando el alemán empezó a retratar.

A la izquierda, foto de Sander. A su lado, una de Arbus

A la izquierda, foto de Sander. A su lado, una de Arbus

También se comprueba una segunda verdad: Arbus ha sido mitificada por el encanto de su fragilidad, la pendencia de su ánimo y, less but not least, un irremediable suicidio con barbitúricos, circunstancia turbia que vende bastante bien.

La primera vez que Sander se cruzó en el camino de su copista fue en 1960, cuando cayó en las manos nerviosas de Arbus, siempre ocupadas con la coreografía compulsiva contra la angustia a la que sometía a algún cigarrillo, un ejemplar de la revista suiza DU. Aquellos retratos frontales, desprendidos de todo artificio, cambiaron la obra de la estadounidense. Es más, la cambiaron a ella.

Durante toda la década de los años sesenta, Arbus compendió, en un inventario muy parecido al que pretendió Sander para Antlitz der Zeit, fotos de enanos, enfermos mentales, gigantes, tragadores de sables, travestidos, niños peligrosos, naturistas urbanos, gloriosas damas ajadas, reinas de dudosa belleza , parejas con el pasado cargado de tristeza y el futuro de tragedia y todo aquel freak que residiese en el vientre de Moloch de Nueva York.

A la izquierda, foto de Sander. A su lado, una de Arbus

A la izquierda, foto de Sander. A su lado, una de Arbus

Es como si el encuentro -nunca consumado físicamente- entre el alemán y la estadounidense hubiese sido la espoleta para que la segunda implosionase en pos de una búsqueda sistemática del sentido-otro de la vida, como si el wild side del underground neoyorquino fuese la sombra proyectada desde el pasado por la luz y el aire livianos de la República de Weimar en la que Sander soñó con poder catalogar al género humano.

Los organizadores de la exposición Diane Arbus & August Sander sólo difunden entre los medios de comunicación algunas fotografías del segundo. Los derechos de las de Arbus son tan celosa y malignamente custodiados y gestionados por su hija Doon que la galería tiene rigurosamente prohibida la entrega de imágenes a la prensa.

Así las cosas, y aún a costa de que la señora Arbus junior o sus sagaces abogados localicen esta entrada y me demanden, me he tomado la libertad de buscar unas cuantas de las fotos que hizo su madre (en el convencimiento de que la fotógrafa las consideraría, como yo, patrimonio de todos) y emparejarlas con otras de Sander.

A la izquierda, foto de Sander de la víctima de un bombardeo. A su lado, una de Arbus

A la izquierda, foto de Sander de la víctima de un bombardeo. A su lado, una de Arbus

El resultado rompe las reglas matemáticas del tiempo y, como en un milagro asociativo, agranda el sentido especular de retratos tomados con cuarenta años de distancia en momentos y ambientes en apariencia dispares, casi refractarios: el prólogo de la II Guerra Mundial y el gas ziklon B zyklon B de Bayer en Alemania y la bonanza económica de la era del baby boom y la cultura del suburbio y el cóctel Manhattan en los EE UU.

No hay compensación dialéctica. No se trata de que una y otra foto, como tanguistas al rojo, se busquen para completarse en el mismo fuego. Es que ambas fotos ¡son la misma!

Por mucho que Sander sea más objetivo, se esconda con mayor timidez, y que Arbus busque -con una inocencia, por cierto, muy propia del liberalismo yanqui- la autoproyección a través de sus modelos, el emparejamiento culmina en una alegoría mutua.

A la izquierda, foto de Sander. A su lado, una de Arbus

A la izquierda, foto de Sander. A su lado, una de Arbus

La voz historicista diría que Sander se aproxima sociológicamente, dándonos la oportunidad de ver a la persona tras su arquetipo (el taxista, el minero, los estibadores, el funcionario…), mientras que Arbus ve en cada persona una manifestación de un individuo excepcional, aunque en última instancia todo el ceremonial se reduce al intento de autorretratarse en cada lost soul.

Prefiero pensar que, merced a un insondable pliegue espacio-temporal, August Sander, el manso paseante solitario de las praderías de Westerwald, era tan degenerado como los nazis opinaban, y que Diane Arbus, la terca, neurótica, perseguidora de freaks e insegura vecina de la refinada Wesbeth Home for the Arts para artistas en crisis, era una persona dulce que sólo buscaba su lugar en un tradicional camino alemán en el que tres corteses y endomingados estudiantes le darían los buenos días.

Ánxel Grove

La mujer-buitre que no soportaba su mirada

Diane Arbus, autorretrato, 1945

Diane Arbus, autorretrato, 1944

“No puedo hacer fotos”, dijo en un momento de su vida la fotógrafa Diane Arbus (1923-1971), de cuya muerte se cumplen esta semana cuarenta años.

Cuando le preguntaron el motivo respondió: “Porque quiero retratar el mal“.

Como buena lectora de Nietzsche, Arbus sabía que el mayor peligro de lidiar con monstruos es que puedes terminar siendo un monstruo.

Como buena lectora de Sir James Frazer también era consciente de que la fotografía es un ejercicio de metonimia, de rebautismo: poner un nuevo nombre a las cosas para tenerlas bajo control.

Arbus hizo fotos inolvidables -y de una tristeza profunda- de enanos, enfermos mentales, gigantes, tragadores de sables, travestidos y niños peligrosos, pero practicó muy poco el ejercicio del autorretrato, acaso porque el único freak al que temía era ella misma, el freak malvado.

Cuando se colocó ante el espejo tenía 21 años y aún no había desarrollado la belleza élfica y triste de su madurez. Era una niña con ropa interior fea y un naciente embarazo.

Diane Arbus - Autorretrato con Doon, 1945

Diane Arbus - Autorretrato con Doon, 1945

Unos meses más tarde volvió a posar con su primer hijo, Doon. En la toma de la izquierda abraza al niño con una delicadeza torpe. A la derecha parece que el bebé resbala hacia el suelo.

En los tres autorretratos sólo hay una emoción en la mirada de Arbus: miedo. Según algunos, el mejor amigo, pese a que la convivencia cobre un precio demasiado alto.

Veinte años después, cuando estaba camino de ser una de las fotógrafas más conocidas de su tiempo, celebrada como buceadora valiente de mundos subterráneos, Arbus tuvo que rellenar una solicitud de subvención para sufragar parte del coste de uno de sus reportajes de inmersión en el trasmundo.

“He aprendido a atravesar la puerta que lleva de afuera hacia adentro. Un entorno conduce al siguiente. Quiero ser capaz de seguir adelante”, escribió en el formulario. Siempre que manchamos un papel con el suero de la verdad de la tinta, escribimos para nosotros mismos: formulamos un deseo y lanzamos la moneda al fondo de la charca.

Cubierta de la 'psicobiografía'

Cubierta de la 'psicobiografía'

En un mes publicarán en inglés la psicobiografía -la denominación es tenebrosa- An Emergency in Slow Motion: The Inner Life of Diane Arbus, escrita por William Tod Schultz. Los editores y el autor aseguran que aclarará los misterios de la fotógrafa, sus claroscuros (la sexualidad, la tristeza, la inseguridad, el miedo…), que revelará testimonios y notas de alguno de sus siquiatras, amigos y familiares, que, en fin, elevará a definitivo un diagnóstico.

La fotógrafa que pretendía retratar los “innumerables e inescrutables hábitos” del presente para convertirlo en “legendario” consiguió con creces el objetivo. Su obra es ceremonial, punzante, literaria, lo mejor que se puede decir de un cuerpo fotógrafico.

Sin embargo, no lograba encontrar su propia mirada en el objetivo, no tenía arrestos para soportarse. El 26 de julio de 1971 se cortó las venas después de tragar un buen puñado de barbitúricos.

Había declarado: “Yo he aprendido a mentir como fotógrafa. Ha habido ocasiones en las que he ido a trabajar con ciertos disfraces, simulando ser más pobre de lo que soy…, actuando, pareciendo pobre”.

Era un buitre y lo sabía.

Todos los fótografos lo son. Deben serlo.

Ánxel Grove