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‘Diferente de los otros’ (1919), la primera película progay de la historia

Fotograma de la pareja de amantes de 'Anders als die Arden'

Fotograma de la pareja de amantes de ‘Anders als die Andern’

Los amantes de la película lo tienen todo en contra: la incomprensión social, la desaprobación familiar y, sobre todo, la salvaje directriz del artículo 175 del Código Penal alemán:

Hay que basarse en que la opinión pública alemana considera la relación sexual entre hombre y hombre como un error, que es capaz de arruinar el carácter y destruir el sentido de la moral. Si este error se extiende, lleva a la degeneración del pueblo y a la decadencia de sus fuerzas.

Sobre esta situación gira Anders als die Andern (en español Diferente de los otros), la primera película en favor de los derechos de los homosexuales, producida en 1919 aprovechando que la censura había sido abolida el año anterior en la efímera República de Weimar, el periodo histórico convulso de la historia alemana que se inició en 1918, tras el final de la I Guerra Mundial, y terminó con la llegada de Hitler al poder.

La película, de cuyo argumento no revelaré detalles para mantener incólume la posible curiosidad del lector, fue inicialmente un largometraje pero no se conserva íntegra. Aunque hay muchas referencias bibliográficas y en hemerotecas, se consideró perdida hasta 1970, cuando fue localizada casi de chiripa una copia en Ucrania. Restaurada y completada con fotos fijas gracias al programa de recuperación de películas clásicas perdidas de la prestigiosa Universidad de California Los Ángeles (UCLA) —organizaron en 2012 un Kickstarter para buscar financiación—, hoy es posible ver este tempranísimo alegato progay casi completo.

Cinematográficamente no tiene demasiado valor —sólo resulta excepcional el actor principal, el gran Conrad Veidt, que al año siguiente se convertiría en la primera superestrella del cine alemán por su papel en la joya expresionista El gabinete del Dr. Caligari—, sobre todo porque Diferente de los otros sólo fue planteada como un pronunciamiento en contra de las leyes que castigaban a los homosexuales a penas que podían llegar a la castración bajo la cínica justificación de que las relaciones entre personas del mismo sexo resultaban peligrosas para la salud pública.

Magnus Hirschfeld (con bigotes) y algunos de sus amigos gay

Magnus Hirschfeld (segundo por la derecha) y algunos de sus amigos

Realizada por un equipo casi al completo homosexual, coescribieron el guión Richard Oswald —también director— y Magnus Hirschfeld, el médico y sexólogo que había desarrollado la teoría del tercer sexo y que actuaba como paladín de los derechos gay desde el Institut für Sexualwissenschaft de Berlín (Instituto para el estudio de la sexualidad).

Sin pelos en la lengua y muy bien relacionado intelectualmente, este precursor de la moderna idea del transexualismo y la libertad de género, montó una plataforma de opinión para demandar la anulación del artículo 175. Se adhirieron escritores, científicos e intelectuales de primer orden, entre ellos Albert Einstein, Hermann Hesse, Thomas Mann, Heinrich Mann, Rainer Maria Rilke, Max Brod y Stefan Zweig.

El estreno de la película derivó en un escándalo mayúsculo en la opinión pública alemana y, pese a las voces a favor de la tolerancia sexual, una rígida normativa devolvió la censura al país en 1920. Diferente de los otros tuvo una trayectoria comercial corta: un año después de su estreno fue retirada de los circuitos de exhibición y prohibida, aunque, en una magnánima y reveladora decisión legislativa, se permitía que fuera mostrada a “médicos e investigadores”.

Póster original de la película

Póster original de la película

El inicio de la era nazi del terror y la persecución de los diferentes culminó con la quema de todas las copias que existían en Alemania. La mayor parte de los implicados en la producción tuvieron que huir del país antes de ser detenidos y condenados a muerte. Los escuadrones hitlerianos destruyeron el Instituto para el estudio de la sexualidad y todos los libros de la enorme biblioteca del centro —una de las más importantes de Europa sobre el tema—. Osvald y Hirschfeld, ambos de orígenes judíos, escaparon y murieron en el exilio.

Los nazis no podían aplicar los criterios de persecución racial contra Veidt, alemán de pura cepa e ídolo de multitudes —le llamaban “el demonio de la pantalla” y era el actor mejor pagado de su tiempo—, pero iniciaron una campaña de desprestigio en su contra. El ministro nazi de Propaganda Goebbles aprovechó que el actor había interpretado a un personaje judío en una película inglesa para declarar: “Conrad Veidt ha sido recompensado por esta traición a su patria, con el elogio del pueblo judío. Por ello ya no es humanamente digno de que ni tan sólo un dedo se mueva en Alemania para alabarle“.

Conrad Veidt en 'Casablanca'

Conrad Veidt en ‘Casablanca’

Enterado de que la Gestapo planeaba asesinarle, Veidt escapó en 1933 y se estableció primero en Londres y luego en Hollywood. Participó en películas inolvidables y tuvo el impulso genial de aceptar el papel de un militar nazi curiosamente tolerante en Casablanca.

El artículo 175 del Código Penal alemán fue ampliado por los nazis. Ahora era delito cuando “de forma objetiva se daña el sentido del pundonor público y de forma subjetiva había intención lujuriosa de despertar la sensualidad de uno de los dos hombres o de un tercero”. Ni siquiera era necesario tocamiento alguno para ser condenado: la “subjetiva intención lujuriosa” bastaba.

La Reichzentrale zur Bekämpfung von Abtreibung und Homosexualität (en español, Central del Imperio para la lucha contra el aborto y la homosexualidad) fue creada en 1936 y gestionada por las SS. Se calcula que ficharon y condenaron a unos 100.000 homosexuales.

El final del nazismo y el regreso a la democracia no trajeron novedades rápidas para los gay alemanes. Aunque la tolerancia fue mayor y en ocasiones las autoridades hacían la vista gorda, la infamante criminalización de la sexualidad libre no fue retirada del Código Penal hasta 1994, tres cuartos de siglo después de Diferente de los otros.

Ánxel Grove

Dodo, la exuberante ilustradora olvidada de los años veinte

'Geldfragen' (1928)

‘Geldfragen’ (1928)

Ellas —espigadas, de dedos afilados como garras y finísima cejas— exhiben su desidia con trajes de noche y modernos tocados. Ellos —inexpresivos y cerúleos— suelen aparecer en un segundo plano luciendo esmoquin, monóculo y puro.

La berlinesa Dörte Clara Wolff (1907-1998) creó sus obras más famosas entre 1927 y 1930. Muchas eran comentarios sociales para la revista satírica Ulk que retratan a la alta sociedad de finales de los años veinte en la República de Weimar. Son una crónica del aburrimiento que reside en la diversión, de la bella insatisfacción que acarrea el lujo.

Carismática, atractiva, intensamente sentimental, de familia judía de clase media-alta, exitosa diseñadora de moda y de vestuario (creó trajes para Marlene Dietrich), habitual ilustradora de importantes revistas alemanas… Es extraño que la obra de Dodo (su nombre artístico) haya caído en el olvido durante tanto tiempo. Sencillamente desaparecieron las referencias a su arte, como si lo hubieran secuestrado. Hasta este año sus trabajos nunca se habían expuesto.

Dörte Clara Wolff (Dodo)

Dörte Clara Wolff (Dodo)

La primera retrospectiva de Dodo se celebró en la Kunstbibliothek (Biblioteca de arte) de Berlín, que pertenece a la red de museos de la ciudad, en marzo. Se exhibieron 120 obras de la artista que abarcaban su primera época relacionada con la moda, sus exuberantes ilustraciones caricaturescas de Weimar, los trabajos que realizó cuando se sometió a una terapia del por entonces incipiente psicoanálisis en 1933, encargos para revistas judías (las únicas en las que le permitían colaborar cuando llegaron los nazis al poder), ilustraciones realizadas en el exilio londinense…

Se la relaciona con la Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit) alemana a la que pertenecieron pintores como Otto Dix y Georg Grosz. El movimiento era contrario a los excesos del expresionismo y buscaba plasmar la realidad con una fuerte carga de interpretación personal que a la vez resultara sutil.

Pero la marea vanguardista del expresionismo avanzaba hacia la abstracción y no había lugar para realismos en una época tan violenta del siglo XX. Mi sensación es que Dodo no atendía a teorías artísticas y se movía por el impulso personal de capturar la esencia de lo que veía: el delicioso aburrimiento de observar los fuegos artificiales, el cansancio de beber siempre los mismos cócteles, la incomodidad resbaladiza del raso.

Helena Celdrán

'Feuerwerk' (1929)

‘Feuerwerk’ (1929)

'Wedding auf dem Dachgarten' (1929)

‘Wedding auf dem Dachgarten’ (1929)

'Der Windhund' (1929)

‘Der Windhund’ (1929)

'In der Loge' (1929)

‘In der Loge’ (1929)

August Sander y Diane Arbus, fotos intercambiables

Cuatro fotos de August Sander, de entre 1920 y 1937

Cuatro fotos de August Sander, de entre 1920 y 1930

Chica de circo, Capitán de las SS, Bohemio, Desempleado. He ahí los títulos de cada una de las cuatro fotos de la izquierda.

Al fotógrafo no le importaban la filiación, la edad, el lugar, ninguna de esas marcas de agua registrales con las que nacemos o nos imponen la vida, el destino, la malaventura y el prójimo.

August Sander (1876-1964) tenía un sueño quimérico: catalogar a la raza humana según el efecto de la luz y el aire sobre el selbst, en el que como buen germánico creía por comodidad antes que por razonamiento.

“Sabemos que las personas están formadas por la luz y el aire, por sus rasgos heredados y por sus acciones. A través de su apariencia podemos deducir el trabajo que hace alguien y el que deja de hacer. Podemos leer en su rostro si es feliz o atormentado”, escribió el fotógrafo en uno de sus escasos encuentros con la tinta.

Hijo, como Jesucristo, de un carpintero, Sander pretendió, también como el Mesías de los judíos, juzgar a todos los seres humanos bajo un mismo código.

August Sander, 1922

August Sander, 1922

Estaba en ello, componiendo una obra universal de dimensión extraordinaria, Antlitz der Zeit (El rostro de nuestro tiempo), cuando los nazis, que hicieron de la aberración una forma de gobierno,  juzgaron al fotógrafo como “aberrante” y “degenerado”, retiraron sus libros de los puestos de venta e incautaron parte de sus negativos en 1936.

Los aliados, a quienes importaba la cultura tanto como a los nazis, destruyeron otra parte de los archivos en uno de sus indiscriminados bombardeos sobre la población civil alemana.

Las fotos que sobrevivieron a ambas formas de devastación son suficientes para que Sander, como las prédicas de Cristo, haya multiplicado su poder.

Acaba de celebrarse en en la galería Edwynn Houk, en Zurich (Suiza), la exposición Diane Arbus & August Sander, que demuestra cómo la mirada de un fotógrafo de los años veinte y treinta se reencarnó en la torturada Arbus (1923-1971), que ni siquiera había nacido cuando el alemán empezó a retratar.

A la izquierda, foto de Sander. A su lado, una de Arbus

A la izquierda, foto de Sander. A su lado, una de Arbus

También se comprueba una segunda verdad: Arbus ha sido mitificada por el encanto de su fragilidad, la pendencia de su ánimo y, less but not least, un irremediable suicidio con barbitúricos, circunstancia turbia que vende bastante bien.

La primera vez que Sander se cruzó en el camino de su copista fue en 1960, cuando cayó en las manos nerviosas de Arbus, siempre ocupadas con la coreografía compulsiva contra la angustia a la que sometía a algún cigarrillo, un ejemplar de la revista suiza DU. Aquellos retratos frontales, desprendidos de todo artificio, cambiaron la obra de la estadounidense. Es más, la cambiaron a ella.

Durante toda la década de los años sesenta, Arbus compendió, en un inventario muy parecido al que pretendió Sander para Antlitz der Zeit, fotos de enanos, enfermos mentales, gigantes, tragadores de sables, travestidos, niños peligrosos, naturistas urbanos, gloriosas damas ajadas, reinas de dudosa belleza , parejas con el pasado cargado de tristeza y el futuro de tragedia y todo aquel freak que residiese en el vientre de Moloch de Nueva York.

A la izquierda, foto de Sander. A su lado, una de Arbus

A la izquierda, foto de Sander. A su lado, una de Arbus

Es como si el encuentro -nunca consumado físicamente- entre el alemán y la estadounidense hubiese sido la espoleta para que la segunda implosionase en pos de una búsqueda sistemática del sentido-otro de la vida, como si el wild side del underground neoyorquino fuese la sombra proyectada desde el pasado por la luz y el aire livianos de la República de Weimar en la que Sander soñó con poder catalogar al género humano.

Los organizadores de la exposición Diane Arbus & August Sander sólo difunden entre los medios de comunicación algunas fotografías del segundo. Los derechos de las de Arbus son tan celosa y malignamente custodiados y gestionados por su hija Doon que la galería tiene rigurosamente prohibida la entrega de imágenes a la prensa.

Así las cosas, y aún a costa de que la señora Arbus junior o sus sagaces abogados localicen esta entrada y me demanden, me he tomado la libertad de buscar unas cuantas de las fotos que hizo su madre (en el convencimiento de que la fotógrafa las consideraría, como yo, patrimonio de todos) y emparejarlas con otras de Sander.

A la izquierda, foto de Sander de la víctima de un bombardeo. A su lado, una de Arbus

A la izquierda, foto de Sander de la víctima de un bombardeo. A su lado, una de Arbus

El resultado rompe las reglas matemáticas del tiempo y, como en un milagro asociativo, agranda el sentido especular de retratos tomados con cuarenta años de distancia en momentos y ambientes en apariencia dispares, casi refractarios: el prólogo de la II Guerra Mundial y el gas ziklon B zyklon B de Bayer en Alemania y la bonanza económica de la era del baby boom y la cultura del suburbio y el cóctel Manhattan en los EE UU.

No hay compensación dialéctica. No se trata de que una y otra foto, como tanguistas al rojo, se busquen para completarse en el mismo fuego. Es que ambas fotos ¡son la misma!

Por mucho que Sander sea más objetivo, se esconda con mayor timidez, y que Arbus busque -con una inocencia, por cierto, muy propia del liberalismo yanqui- la autoproyección a través de sus modelos, el emparejamiento culmina en una alegoría mutua.

A la izquierda, foto de Sander. A su lado, una de Arbus

A la izquierda, foto de Sander. A su lado, una de Arbus

La voz historicista diría que Sander se aproxima sociológicamente, dándonos la oportunidad de ver a la persona tras su arquetipo (el taxista, el minero, los estibadores, el funcionario…), mientras que Arbus ve en cada persona una manifestación de un individuo excepcional, aunque en última instancia todo el ceremonial se reduce al intento de autorretratarse en cada lost soul.

Prefiero pensar que, merced a un insondable pliegue espacio-temporal, August Sander, el manso paseante solitario de las praderías de Westerwald, era tan degenerado como los nazis opinaban, y que Diane Arbus, la terca, neurótica, perseguidora de freaks e insegura vecina de la refinada Wesbeth Home for the Arts para artistas en crisis, era una persona dulce que sólo buscaba su lugar en un tradicional camino alemán en el que tres corteses y endomingados estudiantes le darían los buenos días.

Ánxel Grove