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‘Diferente de los otros’ (1919), la primera película progay de la historia

Fotograma de la pareja de amantes de 'Anders als die Arden'

Fotograma de la pareja de amantes de ‘Anders als die Andern’

Los amantes de la película lo tienen todo en contra: la incomprensión social, la desaprobación familiar y, sobre todo, la salvaje directriz del artículo 175 del Código Penal alemán:

Hay que basarse en que la opinión pública alemana considera la relación sexual entre hombre y hombre como un error, que es capaz de arruinar el carácter y destruir el sentido de la moral. Si este error se extiende, lleva a la degeneración del pueblo y a la decadencia de sus fuerzas.

Sobre esta situación gira Anders als die Andern (en español Diferente de los otros), la primera película en favor de los derechos de los homosexuales, producida en 1919 aprovechando que la censura había sido abolida el año anterior en la efímera República de Weimar, el periodo histórico convulso de la historia alemana que se inició en 1918, tras el final de la I Guerra Mundial, y terminó con la llegada de Hitler al poder.

La película, de cuyo argumento no revelaré detalles para mantener incólume la posible curiosidad del lector, fue inicialmente un largometraje pero no se conserva íntegra. Aunque hay muchas referencias bibliográficas y en hemerotecas, se consideró perdida hasta 1970, cuando fue localizada casi de chiripa una copia en Ucrania. Restaurada y completada con fotos fijas gracias al programa de recuperación de películas clásicas perdidas de la prestigiosa Universidad de California Los Ángeles (UCLA) —organizaron en 2012 un Kickstarter para buscar financiación—, hoy es posible ver este tempranísimo alegato progay casi completo.

Cinematográficamente no tiene demasiado valor —sólo resulta excepcional el actor principal, el gran Conrad Veidt, que al año siguiente se convertiría en la primera superestrella del cine alemán por su papel en la joya expresionista El gabinete del Dr. Caligari—, sobre todo porque Diferente de los otros sólo fue planteada como un pronunciamiento en contra de las leyes que castigaban a los homosexuales a penas que podían llegar a la castración bajo la cínica justificación de que las relaciones entre personas del mismo sexo resultaban peligrosas para la salud pública.

Magnus Hirschfeld (con bigotes) y algunos de sus amigos gay

Magnus Hirschfeld (segundo por la derecha) y algunos de sus amigos

Realizada por un equipo casi al completo homosexual, coescribieron el guión Richard Oswald —también director— y Magnus Hirschfeld, el médico y sexólogo que había desarrollado la teoría del tercer sexo y que actuaba como paladín de los derechos gay desde el Institut für Sexualwissenschaft de Berlín (Instituto para el estudio de la sexualidad).

Sin pelos en la lengua y muy bien relacionado intelectualmente, este precursor de la moderna idea del transexualismo y la libertad de género, montó una plataforma de opinión para demandar la anulación del artículo 175. Se adhirieron escritores, científicos e intelectuales de primer orden, entre ellos Albert Einstein, Hermann Hesse, Thomas Mann, Heinrich Mann, Rainer Maria Rilke, Max Brod y Stefan Zweig.

El estreno de la película derivó en un escándalo mayúsculo en la opinión pública alemana y, pese a las voces a favor de la tolerancia sexual, una rígida normativa devolvió la censura al país en 1920. Diferente de los otros tuvo una trayectoria comercial corta: un año después de su estreno fue retirada de los circuitos de exhibición y prohibida, aunque, en una magnánima y reveladora decisión legislativa, se permitía que fuera mostrada a “médicos e investigadores”.

Póster original de la película

Póster original de la película

El inicio de la era nazi del terror y la persecución de los diferentes culminó con la quema de todas las copias que existían en Alemania. La mayor parte de los implicados en la producción tuvieron que huir del país antes de ser detenidos y condenados a muerte. Los escuadrones hitlerianos destruyeron el Instituto para el estudio de la sexualidad y todos los libros de la enorme biblioteca del centro —una de las más importantes de Europa sobre el tema—. Osvald y Hirschfeld, ambos de orígenes judíos, escaparon y murieron en el exilio.

Los nazis no podían aplicar los criterios de persecución racial contra Veidt, alemán de pura cepa e ídolo de multitudes —le llamaban “el demonio de la pantalla” y era el actor mejor pagado de su tiempo—, pero iniciaron una campaña de desprestigio en su contra. El ministro nazi de Propaganda Goebbles aprovechó que el actor había interpretado a un personaje judío en una película inglesa para declarar: “Conrad Veidt ha sido recompensado por esta traición a su patria, con el elogio del pueblo judío. Por ello ya no es humanamente digno de que ni tan sólo un dedo se mueva en Alemania para alabarle“.

Conrad Veidt en 'Casablanca'

Conrad Veidt en ‘Casablanca’

Enterado de que la Gestapo planeaba asesinarle, Veidt escapó en 1933 y se estableció primero en Londres y luego en Hollywood. Participó en películas inolvidables y tuvo el impulso genial de aceptar el papel de un militar nazi curiosamente tolerante en Casablanca.

El artículo 175 del Código Penal alemán fue ampliado por los nazis. Ahora era delito cuando “de forma objetiva se daña el sentido del pundonor público y de forma subjetiva había intención lujuriosa de despertar la sensualidad de uno de los dos hombres o de un tercero”. Ni siquiera era necesario tocamiento alguno para ser condenado: la “subjetiva intención lujuriosa” bastaba.

La Reichzentrale zur Bekämpfung von Abtreibung und Homosexualität (en español, Central del Imperio para la lucha contra el aborto y la homosexualidad) fue creada en 1936 y gestionada por las SS. Se calcula que ficharon y condenaron a unos 100.000 homosexuales.

El final del nazismo y el regreso a la democracia no trajeron novedades rápidas para los gay alemanes. Aunque la tolerancia fue mayor y en ocasiones las autoridades hacían la vista gorda, la infamante criminalización de la sexualidad libre no fue retirada del Código Penal hasta 1994, tres cuartos de siglo después de Diferente de los otros.

Ánxel Grove

Paul Gauguin, el pintor que nunca encontró el paraíso

Paul Gauguin

Paul Gauguin

Cuando el poeta romántico centroeuropeo Rainer Maria Rilke (1875-1926) aseguraba que “la infancia es la patria del hombre”, sabía que las coordenadas geográficas y los discursos políticos poco tienen que ver con la primera casa que habitamos, el descubrimiento de los sabores y los colores, el ensayo de los balbuceos, la visión desde abajo de una habitación en la que apenas podemos alcanzar nada, ese detalle mínimo (el pomo de una puerta, el mantel, la voz de la vecina) que recordamos toda la vida como por cosa de magia…

El pintor francés Eugène Henri Paul Gauguin (1848-1903) utilizó el arte para buscar sensaciones primigenias, despertar la percepción de la niñez añorada para siempre. Vivía con la idea de recuperar el paraíso perdido y, aunque no pudo encontrarlo nunca, sus cuadros le permitieron habitarlo momentáneamente.

La arcadia infantil de Gauguin fue Perú. El año en que nació, el ambiente revolucionario que se vivía en París era la respuesta contra el régimen absolutista impuesto por la Restauración. Con el fracaso de las revoluciones liberales (que sin embargo allanaron el camino para los movimientos obreros), Clovis, el padre de Gauguin, periodista, perdió su empleo por el cierre de la publicación en la que trabajaba. El joven cabeza de familia de 34 años, su esposa Aline-Marie (de sólo 22), su hija Marie y el pequeño Paul emprendieron viaje a Perú, un país en el que la familia de la mujer había hecho fortuna.

'Te aa no areois' ('La semilla de Areoi') (1892)

‘Te aa no areois’ (‘La semilla de Areoi’) (1892)

Clovis quería fundar un periódico en Lima, lejos de la reaccionaria Francia de la Restauración. Por el camino, en el Cabo de Hornos, murió de un infarto. La viuda y los dos pequeños llegaron sin él a la casa de los familiares de Aline-Marie: Gauguin tenía 18 meses y sus sentidos comenzaron a almacenar el brillo del sol, la variedad de la vegetación, los tonos vibrantes de los vestidos y el aspecto exótico de las niñeras (una africana y otra china) que lo cuidaban. El pintor entró en contacto con el arte en sus primeros años de vida, admirando la colección de cerámica precolombina de su madre.

Vivió en la ciudad peruana hasta los seis años, cuando la familia perdió poder político y Aline-Marie decidió instalarse en casa de su padre, en Orleans. La vida provinciana y gris de la ciudad francesa fue el comienzo de la nostalgia perpetua de Gauguin, que despreció la artificiosidad europea desde entonces y con los años terminó marchándose a la Polinesia francesa en busca de la autenticidad.

En el Cotilleando a… de esta semana  repasamos cinco cuadros del impresionista (o posimpresionista, según se mire) que comenzó a avanzar hacia las manchas de color del fauvismo, que inspiró a las vanguardias de las décadas posteriores (¿qué hubiera sido de Franz Marc y de tantos otros sin él?). Paul Gauguin, siempre un paso por delante del impresionismo que comenzó imitando, mantuvo escaso contacto con sus coetáneos (salvo con Van Gogh) y se afanó por eliminar la frontera entre la vida y el arte, aunque eso significara su autodestrucción.

'Interieur du peintre Paris, rue Carcel' (1881)

‘Interieur du peintre Paris, rue Carcel’ (1881)

1. Vida de broker. Interieur du peintre Paris, rue Carcel (Interior del hogar del pintor, calle Carcel), del año 1881, obra temprana, abre una ventana a la vida del artista antes de la búsqueda del paraíso en tierras lejanas.

Gauguin era corredor de bolsa, estaba casado con Mette Gad (una institutriz danesa) y el matrimonio tenía cuatro hijos. Bastante bueno en los negocios, el broker vivía en una bonita casa suburbana de Vaugirard, con jardín y un estudio para dedicarse en los ratos libres a la pintura, que a esas alturas estaba dejando de ser un pasatiempo: un año después de terminar este cuadro, perdió su trabajo a causa de la crisis económica de la época y aprovechó la circunstancia para ser artista a tiempo completo.

Los primeros trabajos son un canto de adoración a la obra de Camille Pissarro y Paul Cézanne. Con un estilo aún por desarrollar, las ventas de las obras eran escasas y no le permitían mantener a una familia y Mette, pragmática y molesta con la decisión de su marido de ser artista, se marchó a Dinamarca con los niños. Gauguin nunca disfrutó del éxito en vida. Vendió su arte y participó en exposiciones, pero nunca llegó a vivir con desahogo ni ser una figura de primera fila.

Seguramente sea Mette la que está sentada tras el piano en la escena doméstica. El pequeño costurero, el arreglo florar, el mantel… Cada detalle es una muestra de las comodidades burguesas. El trabajo, incluido en la séptima exposición impresionista que se celebró en París en 1882, era más oscuro que los demás. La luminosidad al aire libre de autores como Manet nada tenía que ver con la melancolía casera de Gauguin, incómodo con la vida conformista y supuestamente civilizada que llevaba.

Van Gogh peignant des tournesols (1888)

Van Gogh peignant des tournesols (1888)

2. “Realmente soy yo, pero enloquecido”, dijo el retratado al verse en el cuadro. Van Gogh peignant des tournesols (Van Gogh pintando girasoles, 1888) es una de las obras que Gauguin realizó en el tiempo que pasó viviendo y trabajando en Arlés.

Theo Van Gogh, hermano de Vincent y comerciante de arte, financió a medias la estancia de Gauguin para que hiciera compañía al artista holandés. Trabajaron juntos durante dos meses, generalmente en el mismo motivo a la vez. A pesar de la admiración mutua, la relación era tensa y las peleas cotidianas, cada vez más frecuentes. Gauguin meditaba las composiciones y las ideas; Van Gogh afrontaba el lienzo con una explosión irreflexiva. El parisino resumió la relación en una carta que escribió cuando ya había renegado definitivamente de Europa: “Vincent quería preparar una sopa, pero no sé cómo mezcló los ingredientes, seguramente como mezclaba los colores en sus cuadros. El caso es que no nos la pudimos comer”.

El trabajo atestigua el camino que iniciaba Gauguin hacia las manchas de colores y las perspectivas radicales. El modelo está retratado desde arriba y la postura forzada expresa la incomodidad y el cansancio del pintor holandés, que iniciaba su famosa serie de cuadros de girasoles.

'Nafea Faa Ipoipo (¿Cuándo te casarás?)' (1892)

‘Nafea Faa Ipoipo (¿Cuándo te casarás?)’ (1892)

3. En busca del paraíso. Comenzó viajando a la isla de la Martinica, tratando de encontrar en el Caribe la intensidad del color, la liberación de las formas y —en el plano espiritual— la calidez genuina que no era posible en Francia, donde a ojos del artista todo era “artificial y convencional”.

En 1891, viajó a la Polinesia francesa. A partir de ese año se disparan las tonalidades vivas, las formas terminan de abandonar la rigidez de las líneas: el artista había encontrado el estilo que iba a definir sus obras más famosas.

Llegó a Papeete (Capital de Tahití) y tuvo una desilusión momentánea al comprobar que los efectos de la colonización habían hecho mella en la indumentaria y las costumbres de sus habitantes. De ahí se trasladó a Mataiea —a 45 kilómetros del centro— y pintó  su primer gran cuadro tahitiano, Vahine no te tiare (Mujer con una flor), el retrato de una mujer que había elegido sus mejores galas para posar, un vestido occidental que nada tenía que ver con los pareos tradicionales.

Nafea Faa Ipoipo (¿Cuándo te casarás?, 1892) es de un año después de la llegada de Gauguin a Tahití. La muchacha, con el halo de inocencia que caracteriza a todas las jóvenes que retrató en la Polinesia, posa arrodillada y lleva una flor junto a la oreja que indica que todavía no está casada. Tras ella, una mujer algo mayor es quien debe encontrarle un esposo.

Es uno de los ejemplos más esplendorosos del arte de Gauguin, que estaba enamorado de la obra. Cuando volvió a París temporalmente en 1893 participó en una exposición de la galería Durand-Ruel y le puso al cuadro el precio más alto de la muestra (1.500 francos), tal vez porque no quería venderla. Sabía que la temática exótica del ritual tahitiano del matrimonio iba a cautivar a los visitantes.

'Manao Tupapau' (El espíritu de los muertos vela) (1892)

‘Manao Tupapau’ (El espíritu de los muertos vela) (1892)

4. Primitivismo. En Manao Tupapau (El espíritu de los muertos vela, 1892) Gauguin mezcla el rito pagano previo a la colonización con una adaptación libre de la Olympia de Manet.

El artista quiso plasmar el miedo que tradicionalmente los nativos de Tahití han sentido por los tupapau, o espiritus de la muerte, representados en la figura que mira de perfil. El universo intuitivo, de supersticiones y creencias ancestrales e imborrables, contrasta con la desnudez de la muchacha, que en su candidez no asocia el miedo con el pudor, como sí lo haría una mujer occidental al sentirse vulnerable en esa posición.

Teha’amana, una de las amantes indígenas del pintor, fue la modelo para el cuadro. La retrata en una posición que logra, con lo que el autor describe como un matiz “insignificante”, que resulte “indecente”. El paisaje sigue evolucionando hacia la sensación de poca profundidad, los contrastes de color son vastos como en una pieza de artesanía. El fondo de la escena se acerca a lo onírico. “Hay algunas flores (…), pero no son reales, sólo imaginarias, y hago que se parezcan a chispas“, escribió en una carta a Mette (la que fuera su mujer), encargada de organizar una exposición del pintor en Copenhague en 1893.

Where Do We Come From

‘D’où venons nous? Que sommes nous? Où allons nous?’ (1897)

5. La amargura del arsénico. Gauguin escribió en una carta al pintor y coleccionista de arte George-Daniel de Monfreid hablando de un trabajo “filosófico”, una gran obra que se leía de derecha a izquierda, empezando por la figura del bebé que protagoniza la esquina inferior izquierda del cuadro.

D’où venons nous? Que sommes nous? Où allons nous? (¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos?)  es una obra de 1897, un año que pudo ser el último del artista. Estaba abatido: su delicada salud se deterioraba con el avance de la sífilis, tenía un herida en la pierna que no se curaba y además contrajo la lepra; cada vez se sentía más abandonado por los marchantes de arte de Francia, apenas podía mantenerse con el dinero que tenía… La noticia de la muerte por neumonía de Aline (1877–1897), su hija preferida, acentuó los episodios depresivos de Gauguin, que trató de suicidarse tras acabar el monumental cuadro.  Ingirió una gran cantidad de arsénico, tanto que vomitó y salvó su vida.

Pintó el lienzo pensando que sería el último y que la obra consolidaría su figura en el arte una vez muerto.  Cada tercio corresponde a una de las preguntas del título. El nacimiento ilustra ¿de dónde venimos?; ¿quiénes somos? está representada por la cotidianeidad y ¿a dónde vamos? es la decadencia y la muerte.

A los problemas de salud y dinero, se sumaban los políticos.  Gauguin se había enfrentado al gobierno colonialista francés por sus políticas en la isla, se había puesto del lado de su paraíso. Fue acusado de difamar al gobernador, multado y sentenciado a tres meses de prisión. En un segundo juicio, en abril de 1903, la sentencia amplió ese tiempo a un año.

En mayo, sin haber ingresado aún en prisión, el pintor sufrió por accidente (o quiso sufrir) una sobredosis de la morfina que tomaba para sus dolores. Murió de un ataque cardiaco en las islas Marquesas, a los 54 años.

Helena Celdrán