Entradas etiquetadas como ‘Like a Rolling Stone’

Cuando Dylan predijo el punk: cofre de 36 discos con la gira íntegra de 1966

'The 1966 Live Recordings' - Bob Dylan, Columbia, 1966

‘The 1966 Live Recordings’ – Bob Dylan, Columbia, 1966

Tres preguntas para empezar:

  1. ¿Tiene sentido la edición de un cofre con 36 discos, cada uno de un concierto de una gira de hace 50 años y con setlists casi idénticos?
  2. ¿Añade algo novedoso la edición?
  3. ¿Modifica la caja —que no tiene el habitual precio venenoso: cuesta 113 euros, coste apañado— lo que ya sabíamos sobre la gira de 1966, encuentro de Bob Dylan y de quienes le idolatraban como profeta con la perversión revolucionaria de la electricidad?

Las respuestas son: sí, sí y sí. Tres afirmaciones taxativas.

Unas cuantas consideraciones de contexto.

Ni una palabra sobre oportunismo, por favor. La publicación del cofre Bob Dylan: The 1966 Live Recordings, que comercializa la división de obras con categoría histórica-documental de Columbia, Legacy, estaba programada y anunciada mucho antes de la concesión al mejor poeta-trovador del siglo XX del Nobel de Literatura, ese premio que ha puesto de los nervios a un montón de protoliteratos, sobre todo veinte y treintañeros, que del compositor saben lo que han escuchado como banda sonora para anuncios de lencería femenina: gente que, en fin, tiene derecho a tanto resentimiento porque sigue considerando a Proust como el centro de gravedad del arte literario (y no les falta razón, pero quizá deban trasladarse a una época temporal más acorde con el planteamiento).

El cofre es una respuesta comercial a dos efemérides: los 75 años de Dylan —cumplidos en mayo— y los 50 del más notable de sus varios clímax creativos: los prodigiosos 1965 y 1966, cuando cambió la forma de sentir, cantar, bailar, hacer rock y dar conciertos gracias a la ruptura de los principios que le habían convertido en un héroe tradicionalista de la nueva izquierda liberal. Cuando el bardo se hizo símbolista, los comunistas, en su línea, salieron corriendo para denunciar una traición.

Lee el resto de la entrada »

¿Debemos celebrar 1965 ó 1955?

Algunos discos editados en 1955

Algunos discos editados en 1955

Está el historicismo del rock muy apasionado con la celebración del 50º aniversario del milagroso 1965, el año, se nos dice, en que “cambió el pop“.

Las velas encendidas sobre el pastel —el apremiante Like a Rolling Stone, de Bob Dylan; Rubber Soul, el primer disco en el que los Beatles, de los que llegaron a celebrar un falso 50º aniversario hace bien poco, mostraban que no sólo eran un grupo de insustancial yeah yeah yeah; el despegue de los Kinks como nuevos Dickens; el country-rock de The Byrds…—   son luminosas como antorchas y es inútil discutir la potencia con que todavía alumbran y, sobre todo, cómo cegaron a la juventud occidental de hace medio siglo, gente desencantada con la cultura adulta y con más dinero en los bolsillos que nunca en la historia para gastarlo en emociones fuertes. En 1965 los jóvenes de la parte rica del mundo eran un gran nicho virgen para obtener cash flow y en los despachos lo sabían.

Es chocante que no se cite para la salva de aplausos a The Beach Boys Today!, quizá el mejor álbum del año —la estremecedora suite de bolsillo de cinco canciones seguidas en la cara B [Please Let me Wonder, I’m so Young, Kiss Me Baby, She Knows Me Too Well, In the Back of My Mind] , era nueva, compleja y palpitante— y era el prólogo al revolucionario Pet Sounds (1966), el disco que dinamitaría todas las convenciones sobre cómo construir canciones adolescentes con instrumentos clásicos y producción visceral y antiacadémica del genio Brian Wilson, que hoy, como entonces, es ninguneado en favor de los mucho más cool Mick Jagger y John Lennon.

Dado que los aniversarios son un juego con el calendario, me pregunto por qué no celebramos el 60º cumpleaños de 1955, año que fue tan o más rompedor que 1965 y que, como extra, era más inocente, acaso porque la mercadotecnia publicitaria no consideraba todavía al rock un negocio con posibilidades millonarias. Era un problema de “adolescentes salvajes” a los que convenía atar en corto.

Lee el resto de la entrada »

Lo nuevo de Dylan, ‘The Basement Tapes Complete’, preguntas y respuestas

"The Basements Tapes Complete"

“The Basements Tapes Complete”

Soy cómplice de veneración. Lo advierto desde ahora para justificar mi defensa sin reparos de The Basement Tapes Complete, el séxtuple disco que editará mañana  Bob Dylan (73 años). La música que contiene el cofre —138 canciones— es material remoto grabado hace casi medio siglo, una razón más para asegurar la frescura, dado el hedor del presente. Sólo muy atrás fuimos niños. Sólo siendo niños lograrermos sobrevivir.

Unas cuantas preguntas y respuestas sobre The Basement Tapes Complete (Las cintas del sótano al completo), su gestación, importancia y todavía fresca vitalidad.

¿Qué es The Basement Tapes?
Una colección de canciones grabadas en plan campechano y sin alardes técnicos durante la primavera y el verano de 1967 por Dylan y sus colegas Rick Danko (26 años), Levon Helm (28), Richard Manuel (25), Garth Hudson (31) y Robbie Robertson (25). Cuatro canadienses, un granjero de Arkansas y Dylan (26). Estaban de vuelta, vestían como sus abuelos, no creían ya en la santidad del LSD, les aburrían los hippies, se morían de risa escuchando a los Beatles hacer el idiota con la electrónica y preferían el vino a la marihuana. De vez en cuando alguien liaba un joint pero Dylan decía: “Yo paso”.

¿Qué equipo de grabación usaron?
Una grabadora Uher de bobinas con cuatro entradas, dos por canal, que admitía, por tanto, cuatro micrófonos. Utilizaban unos Neumann decentes, alquilados a Peter, Paul & Mary.

Big Pink

Big Pink

¿Dónde estaba el sótano?
La dirección postal de la casa del sótano es: 2188 Stoll Road con Parnassus Lane, West Saugerties, estado de Nueva York, en los bastante solitarios montes Catskills, donde durmió hasta el olvido Rip Wan Winkle.

¿Qué es eso de Big Pink?
La dirección oral que daban a los amigos para que no se perdieran era: “Big Pink, una casa pintada del color de los batidos de fresa”. La construcción sigue en pie y los nuevos propietarios, que de construir páginas web minimamente atractivas no tienen ni idea, la ofrecen como estudio de grabación.

¿Por qué Dylan había dejado de drogarse?
La historia oficial dice que todo empezó cuando, el 19 de julio de 1966, Dylan sufrío una lesión vertebral de cierta gravedad en un accidente de moto cuando conducía su Triumph de 1955 por una carretera de montaña. Estuvo ingresado algunos días, tuvo que hacer rehabilitación y, quizá por el susto, abandonó sus adicciones: marihuana, ácido y bencedrina.

Las versiones apócrifas sostienen que el accidente pudo ser causado por alguna de estas circunstancias:

  1. Un derrame de aceite en la calzada.
  2. La miopía severa del conductor que, por cuestiones de estética, no quería llevar gafas.
  3. Un traidor reflejo solar.
  4. La torpeza como motociclista de Dylan.

¿Quién vivía en Big Pink?
En la casa-batido-de-fresa vivían como inquilinos tres de los canadienses: Manuel, Danko y Hudson. Pagaban de alquiler 250 dólares al mes. Su otro compañero norteño, Roberston, residía en otra vivienda no muy lejana: prefería dormir a solas con su novia Dominique.

¿Dónde vivía Dylan?
En la cercana casa (11 habitaciones, aire victoriano, piscina, cancha de baloncesto) bautizada como Hi Lo Ha, en una carretera con nombre que parece un apunte autobiográfico: Camelot, en la colonia de artistas de Byrdcliffe. La casa fue la primera compra seria de Dylan. Pagó 12.000 dólares, una ganga. Firmó el contrato mientras grababa un vals titulado Like a rolling stone, si quieren saber mi opinión: la mejor canción de todos los tiempos.

Jesucristo y Sara © Elliott Landy

Dylan y Sara © Elliott Landy

¿Con quién vivía Dylan en aquella montañosa soledad?
Con su esposa Sara, nacida Shirley Marlin Noznisky (1939), hija, como Dylan, de judíos. Se habían casado casi en secreto bajo un roble de Long Island en 1965. Ella se había divorciado del fotógrafo Hans Lownds. Con Dylan tuvo cuatro hijos. En la época de las canciones del sótano eran dos: Jesse Byron (1966), Anna Leigh (1967). Luego nacieron Samuel Isaac Abraham (1968) y Jakob (1969). Dylan también adoptó a Maria, hija del anterior matrimonio de su esposa.

¿Qué tenía Dylan en casa?
Que se sepa, una mesa de billar, una piscina, una copia de su película favorita, Tirez sur le pianiste (Disparad sobre el pianista. François Truffaut, 1960); una Biblia siempre abierta sobre un atril de madera negra y las obras completas de Shakespeare. Copiaba de la una y las otras para escribir canciones.

¿Qué es ‘Disparad sobre el pianista’?
La película de Truffaut está basada en un relato del autor de hard-boiled David Goodis, que fue periodista, renunció al periodismo, vivió sólo y murió a los 49 años. Combatía el insomnio paseando toda la noche por las calles de Nueva York y escribió 19 novelas con el mismo ritmo: desesperación, inseguridad, claustrofobía y tormentos sexuales. Había muerto, tan desgraciado como sus personajes, sólo unos meses antes, en enero de 1967, intentando en vano demostrar que la serie El fugitivo era un plagio de una de sus novelas. Lo era: lo dictaminó un tribunal tras la muerte de Goodis.

¿Quiénes murieron en la época de Las cintas del sótano?
Dos ancestros de Dylan, el padre biológico y el moral. El 3 de octubre de 1967, en el hospital Creedmoor de Queens-Nueva York, dejó de sufrir Woody Guthrie después de caminar por espinas durante tres décadas y soportar una infame dolencia degenerativa. Era la bendición, el resguardo, la versión original de Bob Dylan. El 5 de junio del año siguiente, a Abbe Zimmerman (56 años) lo mató un infarto en su casa de Hibbing (Minnesota). Dylan voló sin compañía a la tierra natal, veló el cadáver en la funeraria Dougherty, acompañó al cortejo hasta el cementerio judío de Duluth y ante la tumba de su versión biológica lloró a gritos.

Danko y Hamlet © Elliott Landy

Danko y Hamlet © Elliott Landy

¿Participó un perro en las grabaciones?
Sí, el poodle Hamlet. Dylan lo llevaba a las grabaciones. Cuando el perro posaba con sombrero de caza-recompensas para el fotógrafo Elliot Landy, Danko se partía de risa y Dylan le regaló a Hamlet. Él tenía otro perro guardían, Buster, un San Bernardo indomable que odiaba a los matados hippies que llegaban a Hi Lo Ha buscando llenar el tanque vacío de sus almas.

¿Qué tipo de música contienen Las cintas del sótano?
Nada que se parezca a la insomne electricidad de los discos que Dylan acababa de grabar para dinamitar todas las fórmulas sobre el rock’n’roll: el veloz hasta lo grotesco Highway 61 Revisited (1965) —el cantautor viste en la carpeta una t-shirt que anuncia motos Triumph— y el ornamentado y simbolista Blonde on Blonde (1966). En este, Dylan se convierte en el primer músico pop en dedicar una cara completa de un álbum a una sola canción: una de las mejores del canon dylanita. Se titula Sad-Eyed Lady of the Lowlands y está dedicada a Sara, su mujer.

Bob Dylan, 1967 © Elliott Landy

Bob Dylan y su hijo Jesse, 1967 © Elliott Landy

Pero, ¿en qué quedamos?, ¿qué tipo de música es la de Las cintas del sótano?
Bien, seré concreto en la medida de lo posible. Las ciento y pico de canciones son lamentos de chaparral, baladas de hoguera, blues jactanciosos, responsos de forajidos, jigas irlandesas, polcas afrancesadas de los bajíos cajun, chansons de luto, chascarrillos de borrachera, bluegrass, maldiciones de esclavos, narraciones de cabaret, premoniciones sobre el apocalipsis bíblico, tonadillas de frontera, cantos de melancolía marinera…

¿Un embrollo sin sentido?
La gracia es que, al contrario, la colección de piezas tiene coherencia y predice la viscosidad de eso que llaman con absurda simpleza geográfica americana: temas que proponen un escenario intergeneracional y poliétnico en el que revolotean el folk que los inmigrantes tocaban en los barcos mientras escapaban de la miseria y el hambre europeos con los talking-blues sobre bandidos con sentido de justicia social, el existencialismo austero de las infinitas praderas y el primer periodismo de sucesos, las baladas de crímenes.

¿Son todas las composiciones de Bob Dylan?
No, abundan las versiones de un variopinto elenco de músicos, desde el bluesman primario John Lee Hooker hasta el vaquero triste Jimmy Jimmie Rodgers, pasando por Johnny Cash, Pete Seeger, Curtis Mayfield y un alto número de artistas oscuros que Dylan, enciclopédico en musicología popular, rescata del pasado. Ahora bien, Dylan contribuye con temas propios monumentales: This wheel’s on Fire, Nothing Was Delivered, Million Dollar Bash, You Ain’t Goin’ Nowhere, I Shall Be Released, Too Much of Nothing

¿No resulta absurda la combinación?
Al contrario: la atmósfera de cinco amigotes y un perro tocando en un sótano en una casa en las montañas, sin más pretensión que tocar —la vieja orden: let’s play— y hacerlo cada tarde durante meses en un útero pacífico e íntimo, confiere a The Basement Tapes la naturalidad de la obra que nada pretende con relación a los demás, al auditorio enajenado, al público fanático. Esto empieza y acaba. Se diluye en sí mismo.

"Old, Weird America"

“Old, Weird America”

¿Es posible ahondar en las sesiones?
El libro Old, Weird America (The World of Bob Dylan’s Basement Tapes), de Greil Marcus, es el adecuado programa de mano para la sesión.

¿Por qué no se habían editado hasta ahora?
De hecho, sí se habían editado, aunque sólo parcialmente (24 canciones), en un doble disco oficial de 1975. Existen también ediciones pirata de sonido bastante sucio pero emoción suficiente. Dylan edita ahora este séxtuple álbum por su continuada ambición en exprimir el catálogo de espléndidos descartes de su carrera en la llamada Bootleg Series, que llega al capítulo 11 y probablemente continúe con más entregas.

¿Cuánto debo pagar si quiero comprar el cofre?
El cofre físico en seis discos compactos tiene un PVP de unos 127 euros. Han editado un versión pobre con 38 canciones en dos cedés a 35,99. También se pueden comprar temas sueltos en mp3 en los despachos habituales de música en línea.

¿Puedo escuchar algún tema en streaming?
Dylan tiene un ejército de abogados que fustigan a los pirateadores o usuarios de plataformas para compartir música. En esta ocasión se ha puesto especialmente flamígero: no se han enviado copias promocionales a la prensa musical y la única posibilidad para los redactores era escuchar los discos en streaming en las sedes de la discográfica y desarmados de cualquier gadget de grabación. Algunos temas han sido cedidos a páginas web. La NPR estadounidense tiene una docena de canciones.

Parte trasera de una de las 'cintas del sótano'

Parte trasera de una de las ‘cintas del sótano’

¿Qué trascendencia tuvieron Las cintas del sótano?
Enorme pese a tratarse de una colección de canciones que no tuvo vida comercial hasta 1975 y entonces, como dije, sólo en parte. Dylan no tuvo reparo en que circulasen copias de las sesiones. En ocasiones las envió o entregó en persona a músicos amigos. George Harrison, por ejemplo, quiso convencer a los otros beatles de cambiar de estilo y regresar a las raíces y la sencillez tras visitar a Dylan y escuchar algunos temas —el resultado está a la vista en las mejores canciones del fallido Let It Be—. Eric Clapton decidió deshacer la ampulosidad de Cream y aligerar el sonido. The Byrds incluyeron dos canciones en el primer álbum de un género nuevo, el country rock, Sweetheart of the Rodeo (1968): You Ain’t Goin’ Nowhere y Nothing Was Delivered.

¿Por qué se atribuyen Las cintas del sótano a Bob Dylan and The Band?
Porque los músicos-colegas de Dylan montaron el cuarteto The Band y editaron en 1968 Music From Big Pink, el disco que reinventó el rock y acabó definitivamente con los excesos hedonistas, la egolatría y los fuegos artificiales instrumentales de la psicodelia.

"Lost on the River (The New Basement Tapes)"

“Lost on the River (The New Basement Tapes)”

¿Por qué también editan ahora un disco titulado Las nuevas cintas del sótano?
Lost on the River (The New Basement Tapes), que sale a la venta el 11 de noviembre, es un álbum con letras que Dylan escribió en 1967 y a las que nunca puso música. El cuaderno con la veintena de letras, encontrado por el músico mientras ordenaba su casa, fue entregado al veterano todoterreno y amigo personal de Dylan T Bone Burnett, que se encargó de reclutar a un grupo de músicos para ponerle música a las canciones. El grupo es de alto nivel: Elvis Costello, Marcus Munford (Munford & Sons), Jim James (My Morning Jacket)… Costello ha declarado que no se trata de “sobras”, sino de canciones “extraordinarias”. Se ha difundido como avance When I Get My Hands On You.

The Band, desde la izquierda: Danko, Helm, RObertson, Manuel y Hudson © Elliot Landy

The Band, desde la izquierda: Danko, Helm, Robertson, Manuel y Hudson © Elliot Landy

¿Qué ha sido de los protagonista de Las cintas del sótano?
El perro Hamlet fue abandonado por Rick Danko cuando éste dejó la zona de las Catskills. Unos vecinos se hicieron cargo del animal, pero el poodle murió a los pocos meses.

Danko sufrió un accidente de tráfico en 1968. Padeció un abusivo dolor de espalda durante el resto de su vida. Sólo se sentía en paz cuando se picaba heroína. Murió el 10 de diciembre de 1999 mientras dormía, a los 56 años. Tres días antes había cantado por última vez en un pequeño bar medio vacío de Ann Arbor (Michigan). Sus última palabras al público fueron: “Estoy aquí para vender mi nuevo disco. Espero que compréis una copia en el puesto de la entrada”.

Richard Manuel se ahorcó en un motel de Winter Park (Florida) el 4 de marzo de 1986. Vivía en la depresión, era alcohólico y consumidor de heroína. Usó el cinturón para colgarse de un perchero.

Garth Hudson edita discos melindrosos con su mujer, Maud. Vendió la grabadora Uher a la corporación que gestiona los Hard Rock Café.

Robbie Robertson se dedica a las bandas sonoras —es el hombre de confianza de Martin Scorsese—, a la exploración etnográfica de sus orígenes mohawk y a cultivar las apariencias en las fiestas de clase alta.

Levon Helm apoyó las guerras de castigo de George W. Bush, editó discos decentes y murió de cáncer en 2012, a los 72 años.

Si intentas comprar algo de David Goodis en un gran almacén no encontrarás ni un sólo libro.

Bob Dylan morirá tocando.

Ánxel Grove

El olvidado Tom Wilson, productor (negro y ‘bon vivant’) de Dylan, la Velvet, Zappa, Nico…

Una docena de discos producidos por Tom Wilson

Una docena de discos producidos por Tom Wilson

No es un desatino afirmar que una vida entera podría sobrellevarse con la compañía única de estos doce discos. Son en apariencia de muy distinto espíritu: el Bob Dylan mata infieles de The Times They are A-changin’, quizá el único disco soviet del cantante; las simas desoladas de White Light/White Heat, la obra más negra de The Velvet Underground;  la melancolía urbana de una pareja de universitarios ilustrados, Wednesday Morning, 3 AM, de Simon & Garfunkel; la patafísica del primer disco de The Soft Machine; el jazz astral de Sun Ra; la demencia de Freak Out!, debut de The Mothers of Invention, vehículo de Frank Zappa; la tristeza helada de Chelsea Girl, de Nico; en fin, el single con la mejor canción de todos los tiempos, Like a Rolling Stone

Sólo hay una circunstancia que enlaza la docena de álbumes: todos fueron producidos por la misma persona, Tom Wilson (1931-1978), un negro nacido en Texas, licenciado cum laude en Economía en Harvard, conquistador, bohemio, cultivado, conservador —votaba por los republicanos— y bon vivant.

En los años cincuenta, convencido de que ejercer la economía no era lo suyo, montó por su cuenta en Boston la discográfica de jazz Transition, donde tuteló las grabaciones de 22 álbumes de músicos jóvenes y vanguardistas como Sun Ra y Cecil Taylor —a quien descubrió y produjo en el inolvidable Jazz Advance—.

Las grandes discográficas de Nueva York no pasaron por alto el ojo y las dotes de Wilson y fue contratado como productor freelance. Aunque entre 1965 y 1968  hizo historia ayudando a llevar a término música diferente, rebelde y nueva de folk, pop y rock de vanguardia, Wilson murió en el olvido y prematuramente de un ataque al corazón a los 47 años.

Tom Wilson

Tom Wilson

Pese al tamaño y trascendencia de las obras que produjo [en esta web dedicada al personaje hay una discografía exhaustiva] y a los halagos de los músicos a quienes prestó servicio —John Cale, el más avanzado musicalmente de los miembros de la Velvet Underground, declaró que fue el “mejor productor” y consejero con el que trabajó el grupo y Zappa le consideraba “prodigioso” a la hora de leer la intención de la música con la que trabajaba—, Wilson permanece en un inmerecido segundo plano frente a los grandes magos del sonido de la época (Phil Spector, Brian Wilson, Berry Gordy…).

Entiendo que hay dos motivos para la omisión. Primero, se trataba de un negro trabajando para músicos blancos en un tiempo en que el pop y el rock estaban fuertemente segregados. Segundo, no era un productor intervencionista que gustase de dejar su impronta en la música. Al contrario, prefería poner sus dones al servicio del producto, asesorando sobre posibilidades, advirtiendo fallos y sugiriendo mejoras, orientando antes que mandando.

Era tal el respeto que mostraba por las canciones y los intérpretes que algunas crónicas malintencionadas le presentan como un tipo despreocupado que consumía buena parte del tiempo en la cabina del estudio hablando por teléfono con sus muchas noviasera un conquistador nato de gran atractivo: medía 1,90, siempre vestía impecablemente y tenía el don de la palabra— mientras los músicos lidiaban con el trabajo al otro lado del cristal.

Tom Wilson y Bob Dylan en el estudio, 1965

Tom Wilson y Bob Dylan en el estudio, 1965

La leyenda negra queda desmontada repasando los detalles de la relación de Wilson con el más famoso de sus clientes, Bob Dylan, a quien produjo desde el segundo álbum (The Freewheelin’ Bob Dylan, 1963) hasta el single Like a Rolling Stone (1965). Contratado por la discográfica Columbia —fue el primer productor negro en trabajar para la empresa—, Wilson nunca ocultó que no le gustaba demasiado la música de Dylan: “No me gustaba la música folk. Venía de grabar a Sun Ra y John Coltrane y el folk me parecía música de tontos y aquel chico tocaba como un tonto… Pero entonces escuché las letras“.

Aunque Wilson produjo los dos siguientes discos del cantautor bajo la fórmula canónica de voz, guitarra y armónica, en Bringing It All Back Home (1965) logró que grabase por primera vez con un grupo eléctrico (“siempre pensé que Dylan podía ser el Ray Charles blanco”), en un giro que cambió para siempre la historia del rock, añadiendo tensión galvánica y sexual a la altura literaria de Dylan. La vuelta de tuerca fue perfeccionada en Like a Rolling Stone, la canción más importante de la historia, donde el añadido del órgano Hammond que pone cortinaje y cimiento a la saga rabiosa que Dylan grita fue una decisión personal de Wilson, que propuso la contratación del multiinstrumentista Al Kooper.

Tom Wilson y Nico durante la grabación de "Chelsea Girl"

Tom Wilson y Nico durante la grabación de “Chelsea Girl”

En mayo de este año la industria musical estadounidense oficiará otra de las ceremonias anuales de elevación de luminarias al Rock and Roll Hall of Fame, esa especie de museo de cera donde se honra a los músicos y otros implicados en el rock por su condición de cajas registradores. Entre los nueve nuevos miembros de la necrópolis hay dos manejadores-productores: Brian Epstein, el muy sagaz agente que hizo de los Beatles el producto más rentable de la música pop —a veces con malas artes, como ocultar los pecados privados de los miembros de la banda— y Andrew Loog Oldham, el artero vendedor de los Rolling Stones como grupo peligroso cuando sus integrantes eran niños pijos. Tom Wilson, que, a diferencia de los dos anteriores, jamás manipuló a sus protegidos, no aparece entre los centenares de figuras de toda calaña del museo. Otra vez lo han olvidado.

Ánxel Grove

Filtran una canción inédita grabada por Lou Reed a los 25 años

The Velvet Underground, 1968. Desde la izquierda, Lou Reed, Sterling Morrison, John Cale y Maureen Tucker

The Velvet Underground, 1968. Desde la izquierda, Lou Reed, Sterling Morrison, John Cale y Maureen Tucker

Peligrosos y sin compasión. En una canción (The Gift) narran desapasionadamente durante ocho minutos la decapitación de un hombre encerrado en una caja. En otra, (Sister Ray), aún más larga (14 minutos y pico), hablan de una disipada y fallida orgía de travestis. En una tercera (Lady Godiva’s Operation), el drama va sobre la lobotomía a la que es sometida una transexual. En otra (White Light/White Heat), escenifican la tensión de un adicto a las anfetaminas que espera a su proveedor en un barrio de riesgo…

En 1968, hace 45 años, The Velvet Underground se habían sacado de encima todo el lastre: habían dicho adiós al vampiro Andy Warhol, a quien ni siquiera interesaba la música del grupo pese a haber sido su mentor inicial, y a la cantante Nico, impuesta por Warhol como pincelada bohemia en un cuarteto que sólo deseaba hacer rock and roll básico y urbano. Estaban finalmente solos los cuatro descuartizadores: Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison y Maureen Tucker, el primer grupo noise de la historia.

Para producir su nuevo disco, White Light/White Heat, el grupo eligió a un productor situado en las antípodas del afásico Warhol, Tom Wilson, un negro de educación musical amplia (había estado a los mandos de, entre otros clásicos, el Like a Rolling Stone de Bob Dylan). Dicen las crónicas que, pese a estar curtido en los astrales desmanes del free jazz, Wilson llegó a dejar a la banda sola en el estudio porque no podía aguantar las chirriantes improvisaciones de hasta una hora en las que Reed y Cale se embarcaban para calentarse.

White Light/White Heat (3CD - 45th Anniversary Super Deluxe Edition)

White Light/White Heat (3CD – 45th Anniversary Super Deluxe Edition)

Para celebrar el aniversario del disco, la discográfica Universal edita White Light/White Heat, en una presentación especial de tres discos. La edición está anunciada para el 10 de diciembre y costará, según el PVP marcado por algún mayorista, en torno a 50 euros.

¿Jugada comercial para sacar rédito a la muerte de Lou Reed? Parece que la respuesta es negativa dado que Reed había trabajado en la selección de los temas en los meses previos al inesperado fallecimiento, pero el momento viene de perlas y el cofre será un bestseller. Las 30 canciones incluyen las versiones en mono y estéreo de la grabación original, unas cuantas tomas alternativas, pistas vocales y mezclas no distribuidas nunca oficialmente. También añaden un libro de 56 páginas con fotos y ensayos que fue escrito con la colaboración de Reed y Cale, ejes pivotales de aquella máquina perfecta.

El tercer disco justifica por sí solo el producto: una actuación abrasiva del cuarteto en el local The Gymnasium de Nueva York, grabada el 30 de abril de 1967. La discográfica ha filtrado a la web Dangerous Minds una de las piezas, I’m Not A Young Man Anymore, escrita y cantada por Lou Reed.

La canción, de la que no se sabía apenas nada, es ferrosa, dura, con el ritmo turbio y la pared de feedback que eran seña de identidad de la Velvet Underground en la etapa en la convivieron en el grupo el rocker Reed y el experimentalista Cale —vanguardista y experto en disonancias—. Los seis minutos largos del tema, que Reed canta con cadencia de cadáver en vida a los 25 años (“ya no seré joven nunca más”), condensan las dos características básicas del rock and roll: frescura y terror. Pura magia, pura sed de sangre.

Ánxel Grove

¿Pueden los guitarristas blancos tocar blues de negros?

Mike Bloomfield (1943-1981)

Mike Bloomfield (1943-1981)

Michael Bernard Mike Bloomfield nació en 1943 en la mejor ciudad del mundo si quieres ser un guitarrista de blues: Chicago, tierra prometida de los bluesmen de los humedales del Mississippi que emigraron hacia el norte industrial de los EE UU antes y durante los tiempos del gran crack económico de 1929.

Había unos cuantos problemas para que el muchacho, empeñado una y otra vez en imitar las progresiones dolientes de los guitarristas de blues, fuera admitido en el club: Bloomfield era blanco, hijo de judíos y su familia tenía mucho dinero. “¿Cómo puede sentir el blues alguien con tanta miel sobre la tostada y todos los dientes en la boca?”, se preguntaban los negros de los clubes de Chicago al ver al chico.

Una años más tarde, Bloomfield respondió a su manera a la paradoja que le echaron en cara tantas veces: “En este país los negros sufren por fuera. Los judíos sufrimos por dentro. El sufrimiento es el puntal del blues”.

Aunque la teoría conduce a terrenos raciales incómodos (¿pretendía privar a los negros de la capacidad intelectual del sufrimiento y reservarla para los judíos, dejando a los primeros la mera posibilidad de responder al maltrato físico?), Bloomfield dedicó sus años sobre la tierra, que fueron pocos -murió en 1981, a los 37- a demostrar al mundo que un blanco también puede sentir la profunda llaga del blues.

Arriba, Mick Taylor (izq.) y Eric Clapton. Abajo, Jeff Beck (izq.) y Peter Green.

Arriba, Mick Taylor (izq.) y Eric Clapton. Abajo, Jeff Beck (izq.) y Peter Green.

¿Guitarristas de blues de piel blanca?

Las primeras respuestas de una hipotética votación citarían, me parece, a los británicos, que en Europa nos caen bastante mejor que los gringos por una pura cuestión de cercanía y mejor prensa, sin pararnos a pensar si tocan mejor o con más sentimiento.

Me atrevo a opinar que Eric Clapton obtendría la mayoría absoluta, siempre se la ha querido bien pese a su decadencia creativa, a punto de cumplir cuatro décadas, seguido por Jeff Beck y quizá Mick Taylor, Jimmy Page o Alvin Lee. Mi voto iría para Peter Green.

Arriba, Johnny Winter (izq.) y Lowell George. Abajo, Ry Cooder (izq.) y Duane Allman

Arriba, Johnny Winter (izq.) y Lowell George. Abajo, Ry Cooder (izq.) y Duane Allman

Si damos el salto atlántico, la nómina es mucho más rica en dinámica y tono. Pese a esta evidencia incontestable, pocos de ellos son reconocidos en Europa en su justa valía.

Los guitarristas de blues de piel blanca de los EE UU nunca pretendieron, como a veces parece suceder con sus colegas europeos, tocar como Robert Johnson -tarea imposible: todavía nadie ha logrado superar su complejidad armónica-, sino llevar hacia el blues la sensibilidad de otras tradiciones.

El albino Johnny Winter inyectó modales de hard rock en la música tradicional negra; los prematuramente fallecidos Lowell George y Duane Allman mezclaron el blues con el rock sureño, nacido a la sombra de aquel y mezclado con la psicodelia de la Costa Oeste, y el gran Ry Cooder empapó la toalla con los múltiples aromas de la frontera.

Mike Bloomfield era grande antes de que el mundo se enterase de la grandeza. Los viejos negros que vivían en Chicago y llenaban de bencina las noches de los clubes (Sleepy John Estes, Yank Rachell, Little Brother Montgomery, Muddy Waters…) le hicieron hueco sin mirar el color de la piel. Pasmaban con aquel chico judío que era capaz de emanar tristeza de cada yema de los dedos de las manos.

Bob Dylan le fue a ver a uno de aquellos antros en 1963 y le llamó dos años después para un par de movimientos que romperían la historia del rock. El primero, la actuación en el Newport Folk Festival de 1965, en un pase de cuatro canciones que, pese a lo escueto, merece una entrada en las enciclopedias como la controvertida electrificación de Bob Dylan.

La circunstancia es bien conocida. El domingo 24 de julio de 1965 fue el día del juicio final. Las sesiones sumarísimas se celebraron en el parque Freebody de Newport (Rhode Island – EE UU) y las más o menos 15.000 personas que formaban parte del jurado decidieron, por aplastante mayoría, condenar a muerte a quien, hasta antes de la actuación, era el Dios del folk de protesta. ¿Delito? Enchufarse y vestir una americana de cuero.

La guitarra solista la tocaba Bloomfield.  Unas semanas antes también había secundado a Dylan en la grabación de la que quizá sea la canción superlativa del siglo XX, Like a Rolling Stone, y de las demás del álbum Highway 61 Revisited.

No es raro que Bloomfield haya sido avistado por Dylan, adorador del blues, a la hora de romper cánones. Este músico semiolvidado que hoy asomo a la sección Top Secret es el mejor ejemplo de la adaptación casi simbiótica de un pálido a una música racial. Su gloria es que nunca se cerró a ampliar horizontes y romper academicismos.

Mike Bloomfield

Mike Bloomfield

Durante los años sesenta Bloomfield fue uno de los redentores que devolvieron la atención hacia el blues de la audiencia hippie, hasta entonces refractaria al género. Lo hizo primero con el The Paul Butterfield Blues Band, grupo de mayoría blanca con inclinaciones bluesy pero sin problemas para lanzarse por los vericuetos de las ragas de la India; luego con The Electric Flag, una banda ambiciosa que quiso fundar un género (“música americana”, pretendían, sin demasiada imaginación, bautizarlo) basado en la fusión de blues, soul, country, rock y folk, y finalmente con colaboraciones bajo la formula del súpergrupo, primero con Al Kooper, otro habitual del primer Dylan eléctrico, y Stephen Stills y más tarde con Dr. John

El carisma de Bloomfield fue decayendo a medida que los años y los gustos cambiaban. Grabó casi una veintena de discos como solista entre 1970 y 1981. Fueron editados por discográficas modestas, se vendieron mal pero recibieron muy buenas críticas.El estilo pristino del guitarrista, enemigo de distorsiones y feedback, seguía estando lo más cerca del blues a lo que podía llegar un blanco.

Mike Bloomfield

Mike Bloomfield

La ilusión se le apagaba e intentó iluminarla con la luz blanca de la heroína. “Cuando me pincho me siento vacío y la música me deja de importar”, confesó en una de las entrevistas finales.

No se merecía el tipo de muerte que le esperaba. El 15 de febrero de 1981 su cuerpo apareció en el asiento delantero de un coche en una calle de San Francisco. El forense dictaminó que una sobredosis de heroína había causado el fallecimiento. La Policía, tras una somera investigación, descubrió que Bloomfield había muerto en una fiesta y que dos de sus amigos, asustados por el problema, le metieron en un coche que condujeron a varias manzanas de distancia y abandonaron.

Alguien debería componer un blues partiendo de la imagen: un Chevy con el cadáver de un guitarrista dentro.

Ánxel Grove