Fue necesario invertir un año y buscar la colaboración de cientos de personas para construir la minuciosa estructura hueca, que ahora se expone suspendida por numerosos hilos transparentes, de manera horizontal, para que los visitantes puedan explorar mejor los recovecos del interior.
Middle Fork es una pieza escultural que reproduce, con cientos de miles de pequeños tacos de madera, el tronco de un árbol de 140 años de edad. El autor del proyecto es John Grade (Minneapolis – EEUU, 1970), un artista que reflexiona en sus obras sobre el deterioro natural, la erosión, la capacidad de la naturaleza para conseguir que todo desaparezca o se mimetice por completo con el paisaje.
A más de 25 metros de altura, Grade y un equipo de ayudantes, con ayuda y consejos de expertos arboricultores, escalaron con cuerdas el árbol original, una Tsuga del Pacífico que vive en los bosques de North Bend (Washington), una localidad cercana a Seattle y famosa por ser escenario de Twin Peaks, la extraordinaria serie de televisión creada por David Lynch.
Fueron dos semanas de trabajo intenso en los que crearon moldes: subieron con arneses, con cubos llenos de yeso y agua para cubrir por partes el tronco y las ramas, que protegieron con aluminio para que no tuviera contacto directo con el material. «Fue muy gratificante, porque creó la oportunidad de sentirnos unidos de una manera íntima a los detalles», recuerda el artista, entrevistado en un vídeo sobre el proyecto.
Bajaron los moldes con delicadeza, con un sistema de poleas, para luego unirlos de nuevo en el estudio. La dimensión hacía imposible que trabajara solo y Grade pidió la colaboración de «cientos de personas» que no se limitaron a realizar la tarea mecánica de cubrirla con tacos de madera de cedro, sino que modelaron las pequeñas piezas que colocarían, escogiendo largos diferentes y creando en el gigantesco árbol artifial columnas de agujeros rectangulares pero irregulares.
‘Middle Fork’ – John Grade (Foto: John Grade)
La obra se exhibe ahora en el espacio de arte MadArt de Seattle, defensor del arte «nuevo e inesperado» y pensado para alojar en sus instalaciones obras de gran tamaño. Permanecerá allí hasta el 25 de abril, luego viajará a la Renwick Gallery —uno de los centros del Instituto Smithsonian en Washington D. C.—, a Londres y a otras ciudades todavía por confirmar. Cuando termine su periplo, el tronco volverá al lugar en el que empezó todo, el bosque de North Bend donde lo estará esperando el árbol original. El autor abandonará allí la pieza para que se descomponga poco a poco, fundiéndose con la naturaleza.
Pese a que tiene más de medio siglo de edad, la foto, tomada el 25 de febrero de 1962 en el International Amphitheater de Chicago, contiene una cadena de contrasentidos, una sucesión de disparates que, enlazados, siguen diciendo bastante de la naturaleza espuria de la política y sus bastardías raciales y sociales, superiores en socarronería a cualquier serie cómica.
1. El hombre que ocupa el centro de la imagen es George Lincoln Rockwell, autoproclamado American Hitler o American Führer. Aparece flanqueado por dos tipejos de su guardia de corps, émulos presuntos de los Leibstandarte de las SS, matones de protección al servicio de Hitler.
2. El trío de paletos sobrados de gomina para mantener a raya germánica las indómitas raíces mediterráneo-gitanas de las melenas son miembros del American Nazi Party (Partido Nazi Americano), fundado en 1960 con el peregrino y escasamente comercial nombre de World Union of Free Enterprise National Socialists, cambiado a los pocos meses. La formación sigue en activo y la web oficial demuestra que no hay diseñadores en sus filas que superen el nivel de lo deplorable.
3. El Partido Nazi Americano —aquí pueden leer un informe desclasificado de 60 páginas del FBIque situaba a los militantes de 1965 al borde del umbral de la imbecilidad y otorgaba a Rockwell tendencia a los placeres de la homosexualidad— fue y sigue siendo negacionista con respecto al holocausto («un fraude» inventado por los judíos, dijo su fundador en 1966 en una entrevista en la revista Playboy. Para el encuentro informativo sólo puso una condición: que el periodista lo tratara de «comandante»).
4. Rockwell había nacido en 1918 de una pareja de actores de vodevil que frecuentaban la amistad de, entre otros, Groucho Marx, el libertario comediante —de orígen judío— que deseaba para su tumba el más correcto epitafio: «Perdonen que no me levante».
El ‘Hate Bus’ de Rockwell en 1961
5. Antes de convertirse, entrado en la cuarentena, en el Hitler de las praderas, Rockwell había dirigido una revista de humor fecal en el instituto, servido con honores en la II Guerra Mundial y la de Corea e intentado labrarse un futuro como relaciones públicas y editor de un semanario femenino con una cabecera diáfana y de escasa perspicacia: U.S. Lady (Mujer Estadounidense), que no pasó del número cero. Cuando leyó Mein Kampf, el libro de Hitler inspirado en El judío internacional (1920), del empresario automovilístico Henry Ford (al que Rockwell no se molestó en cotejar porque deseaba ser el primero en emular el nazismo del lado de allá del Atlántico), se sintió «paralizado, trastornado». De no dar muestras de otras ambiciones que fumar en pipa y ejercer de padre de familia pasó a profeta del odio racial.
6. Para compensar las campañas de los negros en contra de la segregación racial y a favor de los derechos civiles y los periplos en autobús de los Freedom Riders (Viajeros de la libertad) cercanos a Martin Luther King, el Partido Nazi transformó una furgoneta Volkswagen en el Hate Bus (Autobús del Odio). Era bastante cutre, pero Rockwell se sentía importante conduciendo el vehículo y transportando a sus fieles a ferias agrícolas y otros eventos. También reconvirtió con automática imaginación la proclama Black Power en White Power y editó unos cuantos discos xenófobos —y pésimos: simples singalongs para reuniones de cerveceros—.
7. La autora de la foto que abre esta entrada, la avispada (y diminuta) reportera Eve Arnold, había nacido en una familia de inmigrantes judíos fundada por un rabino ucraniano. Su padre era tan carca como Rockwell pero desde el extremismo del judaísmo: Eve tuvo que superar los obstáculos diarios que encontraba en casa. Acaso de esas dificultades extrajo la cualidad de ser en extremo cuidadosa y nunca juzgar a los modelos de las fotos. La imagen de los tres nazis no es denigrante sino práctica: son ellos, no la imagen, quienes nos aseguran la condición de payasos.
8. El Partido Nazi Americano nunca pasó del centenar de militantes.
9. ¿A quién estaban escuchando Rockwell y sus dos coleguitas el 25 de febrero de 1962? La respuesta es el gran oxímoron. En la tribuna de oradores estaba el carismático e influyente Malcolm X —nombre oficial: El-Hajj Malik El-Shabazz—, uno de los líderes de la Nación del Islam (25.000 afiliados en la época) y uno de los personajes mediáticos con mayor pegada de los EE UU después del luminoso discurso de 1959 en el que señalaba a la mayoría blanca de responsabilidad en la siembra y crecimiento de la simiente del odio racial: «Nos acusan de lo que ellos mismos son culpables. Es lo que siempre hace el criminal: te bombardea y luego te acusa de haberlo atacado. Esto es lo que los racistas han hecho siempre; lo que ha hecho el criminal, el que ha desarrollado métodos criminales hasta convertirlos en una ciencia: ejecuta sus crímenes y luego utiliza la prensa para atacarte. Hace que la víctima aparezca como el criminal y el criminal como la víctima«.
10. Malcolm X había invitado personalmente a Rockwell al mitín, en el que también habló Elijah Muhammad, gran líder de los musulmanes afroestadounidenses, definido por el dirigente nazi como «el Hitler de los negros». Rockwell admiraba a los dos militantes por la intransigencia con que predicaban la separación racial y parece que en alguna ocasión mantuvo reuniones privadas con ambos. «Ellos, como yo, quieren naciones separadas: una para blancos y otra para negros», dijo el comandante en la entrevista de Playboy.
11. Al final del mitín, cuando fue solicitada la donación de ayudas económicas, Rockwell dejó 20 dólares en el cepillo de la Nación del Islam.
12. Al par de protagonistas principales de este episodio casi burlesco de extremos que se encuentran y adulteración del discurso racial les aguardaban sendos finales trágicos de pólvora y venganzas. Unos años después del mitín en que los nazis apluadieron a los negros extremistas, Rockwell y Malcolm X serían asesinados por enemigos que no salieron del bando contrario sino de entre sus propias manadas.
«Final violento del hombre llamado Malcolm» – Doble página de ‘Life’ sobre el asesinato del líder negro
13. El 21 de febrero de 1965, en el Audubon Ballroom de Manhattan, Malcolm X fue tiroteado con una escopeta recortada y varias pistolas —recibió en total 16 balazos— y murió en el acto antes de pronunciar un mitin de la Organización de la Unidad Afroamericana, el nuevo grupo político secular que había fundado un año antes, cuando dejó la Nación del Islam por los escándalos sexuales de Elijah Muhammad, que se llevaba a la cama a todas las empleadas y voluntarias alegando su condición de profeta.
14. Aunque tras el crimen hubo cinco detenidos, todos miembros de la Nación del Islam, el caso sigue sin estar claro y han surgido teorías que van de la acción de agentes gubernamentales infiltrados a la participación indirecta del actual líder del grupo, Louis Abdul Farrakhan.
15. Malcolm X tenía 39 años. Quienes llevan camisetas con su estampa no recuerdan lo que declaró tras el asesinato de John Fitzgerald Kennedy: «Es un caso de los pollos que vuelven a casa a dormir y cuando los pollos regresan a casa a dormir no me siento triste, siempre me alegro«.
El cadáver de Rockwell yace en la calle en una foto de agencia de la época
16. El 21 de agosto de 1967, Rockwell fue asesinado de dos tiros mientras conducía su coche en Arlington (Virginia). El pistolero, un militante del Partido Nazi, fue detenido en cuestión de horas, pero no quedaron claras las motivaciones del crimen.
17. Tras salir arrástrándose del Chevrolet, el hombre que soñó con un Reich en los EE UU murió sobre la calzada en apenas dos minutos. Una de las dos balas le había acertado en el corazón.
18. El American Führer, que tenía 48 años, ocho menos que Hitler en el búnker final, acababa de hacer la colada en una lavandería barata.
Las fotos de Graham Miller podrían residir entre las líneas de este poema, como cuervos punteando los cables del tendido eléctrico:
Miedo a ver un coche de la policía acercarse a mi puerta.
Miedo a dormirme por la noche.
Miedo a no dormirme.
Miedo al pasado resucitando.
Miedo al presente echando a volar.
Miedo al teléfono que suena en la quietud de la noche.
Miedo a las tormentas eléctricas.
¡Miedo a la limpiadora que tiene una mancha en la mejilla!
Miedo a los perros que me han dicho que no muerden.
Miedo a la ansiedad.
Miedo a tener que identificar el cuerpo de un amigo muerto.
Miedo a quedarme sin dinero.
Miedo a tener demasiado, aunque la gente no creerá esto.
Miedo a los perfiles psicológicos.
Miedo a llegar tarde y miedo a llegar antes que nadie.
Miedo a la letra de mis hijos en los sobres.
Miedo a que mueran antes que yo y me sienta culpable.
Miedo a tener que vivir con mi madre cuando ella sea vieja, y yo también.
Miedo a la confusión.
Miedo a que este día acabe con una nota infeliz.
Miedo a llegar y encontrarme con que te has ido.
Miedo a no amar y miedo a no amar lo suficiente.
Miedo de que lo que yo amo resulte letal para los que amo.
Miedo a la muerte.
Miedo a vivir demasiado.
Miedo a la muerte.
Ya he dicho eso.
El autor de los versos, Raymond Carver, gran poeta recordado sobre todo como cuentista pese a que fue construido por su editor, ha pasado a la historia como el portavoz de los lacónicos personajes del hinterland suburbial de las macrociudades, esas urbanizaciones donde la desolación es aún más intensa que en la urbe y sólo puedes conversar con el zumbido de la televisión, escuchar la música de amoblamiento de los zumbidos de los electrodomésticos o espiar los perfiles fantasmagóricos de tus vecinos tras las cortinas de la casa de enfrente.
Las fotografías de Miller tienen el mismo escenario espiritual pero poco que ver en términos geográficos con los paisajes de los suburbios de los EE UU que han sido escenarios para la angustia contemporánea usados también por el escritor Richard Ford, el cineasta Paul Thomas Anderson o el pintor Edward Hopper. El fotógrafo cita a los tres como influencias. También a Carver, al músico de bluegrass aussiePaul Kelly y a los pintores románticos Turner y Friedrich, para quienes la naturaleza contenía mensajes divinos.
Lo que vemos, la inacción anterior a un clímax, la luz hipercromática, la densidad palpable de la soledad, sucede en torno a la ciudad de Fremtale, cerca de Perth, en la muy lejana Australia Occidental. Es conveniente ver un mapa cenital de la zona para entender la profundidad del aislamiento: poblaciones empujadas hacia el océano por el gran desierto —verdaderamente grande: la región, de ser país, sería el décimo del mundo en superficie—.
A Miller, nacido en 1966 en Hong Kong pero interno desde los diez años en un colegio de Perth —su padre era piloto de aviación comercial y no tenía tiempo para el hijo—, le interesa mostrar en la serie Suburban Splendor (Esplendor suburbano) el «gran asunto» para los habitantes de este confín, el «aislamiento» y la «desconexión con el resto del mundo», el «vacío» palpable «pese a Internet y las comunidades virtuales».
Según cuenta el fotógrafo en una entrevista en Trouble, las imágenes narran «tragedias cotidianas» que parecen casi siempre inasibles para los demás. Se trata de una colección pesimista —«al final terminas entendiendo que los otros, no importa cuan cerca estén de ti, siempre serán unos desconocidos»—, sólo compensada por la creencia de que estos personajes detenidos en una cápsula, en espera de una explosión, contando cada latido orgánico como pasando las cuentas de un rosario, «no están irremediablemente perdidos» porque son «dignos en su dureza».
«La pintura sólo volverá a ser grande cuando trate sobre la vida con mayor detalle y menos oblicuamente«. Como tomando al pie de la letra la máxima esencial del espartano Hopper, cuyos cuadros parece llevar siempre prendidos en algún lugar de la retina, Miller busca a sus personajes antes de hacerlos posar y retratarlos. Deben entrarle por los ojos y emitir señales de que habrá conexión. Una vez seleccionados, los aborda, les cuenta la idea que se trae entre manos, intercambia pareceres y, como culminación del encuentro, los retrata en poses previamente convenidas entre ambas partes.
¿Artificio? No del todo. El fotógrafo asegura que se trata de escribir una historia en colaboración con las personas, los lugares, las situaciones, la luz… «Nunca lo tengo demasiado claro de antemano ni doy demasiadas indicaciones (…) Suburban Splendour nació como buscando localizaciones para una película antes de insertar a los actores y esperar la luz adecuada», explica.
En otra de sus colecciones, Waiting for the Miracle(Esperando un milagro), este poeta de la inmovilidad eligió como punto de partida la canción del mismo título de Leonard Cohen sobre un hombre que en la vejez se queja de la falta de probabilidades de encontrar redención o amor. Esta vez Miller decidió lanzarse a la carretera y retratar a jóvenes vecinos de remotas y pequeñas localidades australianas, a los que intentó mostrar como si «buscasen sus verdaderos nombres» en un ejercicio de esperanza ilimitada, contraponiendo los retratos con paisajes que, como en los cuadros de los románticos, transmitiesen un guiño de Dios.
El pintor Hopper murió a los 85 años, mientras descansaba en un sillón. Fue una muerte sencilla, recordó su viuda, como si el artista se dejase vencer por la moderación que reina en sus cuadros: «Tardó un minuto en morir. Sin dolor, sin sonidos, con los ojos serenos, abiertos, felices. Era hermoso en la muerte, como un personaje de su pintor favorito, El Greco».
Algo de esa atenuada actitud contiene la obra fotográfica de su admirador australiano. Sin dolor, sin sonidos, con los ojos serenos… desde uno de los lugares más aislados de un planeta donde no vivimos tan cerca unos de otros como nos dicen.
‘#1 Furniture’ – Waste Management – Vincent Skoglund
«Cuando vas al cuarto de baño, la mierda desaparece. Tiras de la cadena. Por supuesto, racionalmente, sabes que está ahí, en las canalizaciones y demás, pero en un cierto momento, en tu experiencia más elemental, desaparece de tu mundo. El problema es que la basura no desaparece».
Para explicar su proyecto, el fotógrafo Vincent Skoglund (Falun – Suecia, 1974) cita al filósofo esloveno Slavoj Žižek (Liubliana, 1949), famoso por buscar ejemplos en lo cotidiano con el fin de explicar sus teorías. El artista utiliza la inteligente reflexión para subrayar la negligencia humana, la forma en que nos enfrentamos la degradación del planeta con un fatalismo suicida, incapaces de terminar de creer que destruiremos el mundo si no cambiamos de hábitos de manera radical.
Los bodegones fotográficos del creador sueco están construidos con radiadores viejos, contenedores de plástico, sillas de jardín rotas, extintores vacíos… Basura que tardará cientos o miles de años en desintegrarse por completo. Verlos amontonados provoca desolación, pero Skoglund se las apaña para disponerlos en combinaciones estéticas, conjuntos de colores y formas que establecen un extraño vínculo con el arte moderno.
‘#37 Fire Extinguishers’ – ‘Waste Management’ – Vincent Skoglund
Obligan al espectador a reflexionar sobre el tipo de mundo de usar y tirar que hemos creado y a la vez reúnen gran variedad de colores, formas, texturas… La colección de imágenes de Waste Management (Gestión de residuos) crece desde el 2011 y en ella se amontonan en dantescas montañas alfombrillas de coches, fundas de raquetas de tenis, aparatos hospitalarios y otros artículos que cuesta imaginarse en un vertedero.
El autor ha descubierto con la iniciativa que los basureros son lugares de gran interés, una especie de archivo antropológico con productos en diversos estados de deterioro. Por supuesto, uno no puede evitar la travesura de comparar esas pilas de desechos con obras de arte moderno que no pretenden denunciar un exceso de consumo ni lanzar una alerta ecológica, sino sencillamente epatar o crear un selecto club de admiradores que puede que entiendan o no entiendan lo que ven… Pero eso es otra historia.
Helena Celdrán
‘#3 Carparts’ – Waste Management – Vincent Skoglund
‘#23 Foam’ – Waste Management – Vincent Skoglund
‘#24 Plastic Containers’ – Waste Management – Vincent Skoglund
‘#30 Styrofoam and Rebar’ – Waste Management – Vincent Skoglund
‘#32 Tricycles and Petrol Cans’ – Waste Management – Vincent Skoglund
A corazón abierto, cargados de autocompasión o reproches, compensados en ocasiones por retazos de añoranza sobre el pasado feliz y ardiente, los discos temáticos sobre rupturas sentimentales son una opción fácil, aunque no siempre honesta, para redactar un pliego de descargo personal. Corren el peligro de parecerse, a veces peligrosamente, a los barruntos de cliché de quien se ahoga en alcohol para olvidar, pero atraen. El morbo del dolor vip es un infalible gancho.
La de Björk no es la primera acta musical de disolución del amor. Hay muchos y mejores ejemplos: desde el doloroso y brillante Shoot Out the Lights (1982) de Richard y Linda Thompson, grabado por el matrimonio mientras tramitaba la separación y, pese a la turbulencia del proceso (Walking on a Wire), colocaba en primer lugar la necesidad curativa de recordar lo que hubo (Don’t Renegade on Our Love), hasta el excesivo superventas Rumours(1977), donde Fleetwood Mac parecían necesitar la ayuda de un bufete completo de abogados matrimonialistas porque tres de las parejas de amantes que formaban el grupo estaban a punto de romperse y recombinarse.
Portada de «Frank Sinatra Sings for Only the Lonely» (Frank Sinatra, 1958) y foto del día de la boda del cantante con la actriz Ava Gardner en 1951
El narrador con mayor clase y elegancia de la desventura del amor roto fue Frank Sinatra. Lo hizo por partida doble, en dos álbumes separados por tres años: In the Wee Small Hours (1955) y Frank Sinatra Sings for Only the Lonely (1958), un descenso al melancólico infierno de la soledad, la impotencia y el sincero reconocimiento de que no fue capaz de curar el daño.
El par de obras crepusculares de Sinatra fueron saltos al vacío. El galán dueño de la voz de terciopelo no solamente patentó antes que nadie los discos-concepto reuniendo canciones oscuras sobre la soledad, la depresión, el oscuro pozo de la noche de los desengañados y la alienación del amor tóxico, sino que tuvo la osadía de bajar del altar consagrado a los dioses —en 1953 había ganado un Oscar como actor secundario por De aquí a la eternidad y su carrera musical renació con la firma de un contrato con Capitol Records— para presentarse como un tipo cansado que apura el enésimo cigarrillo en la calle y a altas horas de la madrugada (the wee small hours) porque todos los antros de refugio han cerrado o, en un giro aún más radical —gracias a una portada inolvidable de Nicholas Volpe—, o se esconde bajo el maquillaje trágico de un Pagliacci celoso que emerge de las sombras.
El par de discos compone una narrativa paralela e íntima al matrimonio de seis años (1951-1957) entre el cantante y la actriz Ava Gardner, una relación furiosa entre dos seres bellos, hipersexuales e inaguantables («lo nuestro comenzó con peleas, borracheras, más peleas, y acabó igual», declaró ella antes de morir, hace ahora 25 años) que se adoraban con la misma intensidad con que podían odiarse: a chispazos combustibles.
Infidelidades mutuas, celos delirantes, dos abortos, el macho queriendo imponer normas a la gran actriz y mujer de fuste, broncas épicas… Todo regado por el hedonismo de la riqueza, el alcoholismo de ambos, la niñería de Sinatra, que montaba escenas en las que amenazaba con suicidarse cada vez que Gardner anunciaba que rompían, la dependencia (fueron amigos íntimos hasta que ella murió en 1990, ocho años antes que él), la cruel ironía de no poder soportar la vida en común pero mantener la libido en posición de ataque.
Algo de cada rasgo de la explosiva, fogosa y delirante situación hay en los dos discos, colecciones de «canciones Ava», como las llamaba Sinatra, un animal musical único e intuitivo que alguna vez se definió a sí mismo como «un maníaco depresivo de 18 quilates» y que con frecuencia es juzgado de manera automática —por sus creencias políticas, amistades, relaciones con la mafia, vida loca…— por quienes nunca se han molestado en escuchar la obra de quien es el mejor cantante pop del siglo XX, un artista capaz de hacer suya cada canción con un muy elevado grado de autoexigencia: los arreglos de los dos discos de divorcio, llevados a partitura por el gran maestro Nelson Riddle, fueron dictados por la intuición de Sinatra, que exigió una instrumentación minimalista y leve, entregó las riendas melódicas al piano de Bill Miller, otro genio, eliminó la sección de viento y dejó la de cuerdas encargada de tejer el latido rítmico de cada canción con pinceladas de intensidad leve pero pegada escalofriante.
Nunca como en este par de obras dolientes Sinatra cantó —exhaló, debería decir: en algunas tomas acabó llorando para luego quedarse solo en el estudio, apurando cigarros, café y whisky y comentando al encargado de la limpieza, consciente de las lágrimas del ídolo: «lo que necesitamos hoy aquí es un fontanero, ¿verdad?»— actuando con la capacidad de un dios, dando a cada palabra un sentido nuevo, corporizando el verbo y, trazando, en fin, una crónica fiel de la épica estadounidense del amor como capricho y los caprichos del amor, del canalla hecho a sí mismo —¡ese acento callejero, urbano, duro, de patio y cigarrillos!— que suspira como un huérfano por el animal más bello de las pantallas de Hollywood.
El crítico musical Robert Christgau no se equivoca al situar el espacio en que se mueve Sinatra mucho más allá de verso-estribillo-puente-verso-estribillo de la inmensa mayoría de los temas del imaginario del pop y el rock. «Con cada frase, convierte el inglés en estadounidense y el estadounidense en música», escribe para intentar explicar lo que está sucediendo en In the Wee Small Hours y Frank Sinatra Sings for Only the Lonely, una ceremonia alquímica, la confesión final y trascendente de la santidad de un macarra.
En septiembre de 1974, cuando su mentor discográfico y descubridor, John Hammond, preguntó a Bob Dylan que tipo de material estaba grabando para el próximo disco, el cantautor, que tenía la alegórica edad de 33 años, contestó con dos palabras: «Canciones privadas».
Unos años más tarde, en una de sus escasas entrevistas —en todas ellas, además, acostumbra a mentir o acaso a ensombrecer con tintes opacos y lecturas paradójicas los muchos avatares de su personaje—, se rebotó cuando alguien le pidió detalles sobre aquellas «canciones privadas»:
He leído que (el disco) es sobre mi esposa. Me gustaría que preguntaran antes de seguir adelante publicando tonterías como ésta… Estúpidos y engañosos imbéciles (…) Nunca escribo canciones confesionales. La emoción no está implicada. Es como pensar que Laurence Olivier es Hamlet…
Mucho después, en el libro pseudoautobiográfico Crónicas, Vol. 1 —excelente en contenido, estructura y tempo narrativo pero, otra vez, lleno de embustes y quiebros—, escribió que las canciones estaban inspiradas en los relatos de Antón Chéjov. A Dylan siempre le gustó mostrarse como un tipo leído. Quizá lo sea, pero la inteligencia del oyente, la intuición de quien conoce al payaso, es más aguda que los intentos de este por despistar.
Blood on the Tracks (textualmente, Sangre en los surcos) es, diga lo que diga su autor, uno de los grandes discos de divorcio de la historia, el que recoge de la forma más textual el sentimiento inevitable de suciedad y, lo que no es sorpresa tratándose de Dylan, el autor de las canciones más agrias e hirientes del rock, el odio, la incomprensión y la autocompasión… Cada surco sangriento de la decena de temas está cantado para y contra su entonces todavía esposa, Sara Dylan(nacida Shirley Marlin Noznisky), la exmodelo de Playboy con quien se casó en secreto en 1965 y se divorció en 1977 tras un proceso judicial largo, duro, doloroso y, sobre todo, muy oneroso para el músico.
La sentencia concedió a la mujer seis millones de dólares en efectivo, la mitad del patrimonio familiar —incluida la opulenta mansión que la pareja había construido en Malibú (California)— y la mitad de los ingresos por derechos de autor generados a partir del dictamen por las canciones compuestas mientras duró el enlace. La custodia de los cuatro hijos fue aún más inclemente, no se resolvió hasta dos años después y el juez falló a favor de la madre.
Desde la portada, una foto manipulada y de grano reventado que muestra un perfil impasible que transmite una turbia soledad —el autor, el fotógrafo Paul Till, tenía 20 años y nunca recibió ninguna explicación o feedback sobre la elección—, sabemos qué el material va a destilar bilis. Idiot Windparece partir de un odio innato, como si el autor estableciera una tabula rasa para no perdonar nada:
No te siento, ni siquiera puedo tocar los libros que has leído
Cada vez que entro por la puerta espero encontrar a otra persona
(…)
Nunca sabrás cuánto he sufrido y el dolor que llevo encima
Nunca sabré tampoco eso de ti, tu santidad o la clase de tu amor
Lo siento mucho
Viento idiota, colándose entre los botones de nuestras chaquetas
Colándose en las cartas que nos escribimos
Viento idiota, colándose en el polvo de nuestros estantes
Somos idiotas, chica
Ni siquiera sé cómo somos capaces de alimentarnos
Las versiones de las canciones de arriba no son las que aparecieron en Blood on the Tracks, un disco que Dylan afrontó con desgana, casi siempre borracho en las sesiones, como queriendo apurar el caliz. Pertenecen a las llamadas New York Sessions, grabadas por el músico en solitario en una habitación de hotel —pueden escucharse los botones de la manga de la camisa tropezando con las cuerdas—: es lo más cerca que ha estado nunca del infierno.
Pese a toda la basura que intercambiaron en el proceso de divorcio —quedó demostrado que Dylan era un adúltero recalcitrante y llevaba a sus jóvenes ligues a pasar la noche al domicilio familiar—, unos años más tarde la pareja hizo las paces e incluso llegaron a plantearse, en 1983, casarse de nuevo. Como en el caso de Frank y Ava, Bob y Sara siguieron siendo amigos.
«Shadows in the Night» (Bob Dylan, 2015)
Dylan acaba de editar Shadows in the Night, un disco de versiones que sólo tienen en común que todas fueron alguna vez cantadas por Sinatra. El encuentro —que los fans más extremistas de Dylan han criticado con asombro y con demasiada rapidez— parece una reunión histórica de matiz espectral pero efectiva: los dos grandes bardos estadounidenses, pese a las opiniones de los idólatras, casan con naturalidad.
El álbum, uno de los mejores de Dylan en los últimos diez años, es crepuscular y remite al ánimo de los discos de divorcio de Sinatra: instrumentación reducida —con la steel guitar jugando el mismo papel que los violines—, sentimientos a flor de piel y una modulación inesperada en la voz del cantante, que vuelve a demostrar que pese al gruñido de la edad aún es capaz de retener el fraseo ideal, la modulación justa, la emotividad.
La letra de una de las canciones, Why Try to Change Me Now resume la maldición del par de geniales cascarrabias de vidas explosivas: ¿Por qué no puedo ser más convencional? / Supongo que el convencionalismo no es para mí.
‘Whistlejacket’, de George Stubbs, reinterpretado por Nick Smith con colores Pantone
Para los amantes del diseño, el sistema de definición cromática Pantone ya no es sólo una herramienta para identificar, comparar y escoger colores, sino un motivo en sí mismo. Desde hace unos años se suceden los productos de diseño, los proyectos creativos y guiños artísticos relacionados con la paleta de la empresa estadounidense, que registra la numeración y los nombres de cada tono.
Nick Smith (Glasgow, 1980) reconoce tener una fijación por la «psicología del color» y por el camuflaje Dazzle, una técnica ideada en la I Guerra Mundial para barcos militares, que, pintados con líneas irregulares y confusas, no permitían al enemigo calcular con claridad la envergadura de la nave. La unión de estos dos fetiches, añadiendo el Pantone a la combinación, podría ser el germen de Psycolourgy (traducible por Psicolorgía, color y psicología en un solo término), una serie de obras de arte famosas reinterpretadas en el idioma de las tarjetas Pantone.
‘Girl with the Pink Earring’ – Nick Smith
El diseñador escocés —que expone una colección de estas obras hasta el 21 de febrero en la galería Lawrence Alkin de Londres— elige pinturas de todas las épocas: el espeluznante retrato del Papa Inocencio X de Francis Bacon, un autorretrato de Van Gogh, El hijo del hombre de Magritte, uno de los lustrosos caballos del pintor inglés del siglo XVIII George Stubbs, la Marilyn de Andy Warhol…
De cerca se podrían confundir con un anárquico muestrario, desde lejos, la imagen da la impresión de estar formada por píxeles y tener una pésima resolución. Aunque la impresión inicial es la de encontrarse ante filas de tarjetas ordenadas para reconstruir el cuadro, en realidad el autor crea cada ficha de manera individual y cambia el nombre de cada color para que todas las palabras presentes en el cuadro sean un campo semántico relacionado de una manera u otra con la obra original.
En un silencioso mutismo mediático sólo roto por unas cuantas publicaciones británicas ha muerto John Hoppy Hopkins. Tenía 78 años y no merece la reserva con la que ha sido sancionado. Su vida fue estruendosa y elegantísima la dignidad con que soportó el olvido de los famosos y famosetes que le aplaudieron durante los alborotados años sesenta y setenta, la última de las épocas en que mereció la pena rondar por el mundo.
Decir que Hoppy era fotógrafo es inexacto. Sin duda lo era: su página web —diseñada según los vetustos dictados de los hippies que llegaron tarde a internet: fondo negro, letras amarillo chillón y ningún sentido de las reglas de la supuesta efectividad comunicativa postelectrónica— guarda parte de su archivo de imágenes.
Dada la calidad de las fotos —inmediatas, potentes, joviales, pruebas de cargo sobre lo bien que creímos hacer una revolución que se quedó en negocio— y el prestigio del elenco —la aristocracia del Swinging London (Lennon & McCartney, Jagger, Jones, Faithfull), los profetas (Ginsberg, Malcolm X), algunos genios tan tormentosos que no necesitan clasificación (Miles, Muddy Waters)…—, parece mentira que el autor no haya muerto en la riqueza de las regalías como otros que retrataron menos pero se vendieron más.
Hoppy (el apodo, bailarín, saltón, estaba justificado por la pimienta de su ánimo y el nervio de sus piernas) se había graduado en Cambridge en Física Nuclear. Terminó la carrera con honores y estaba a punto de elegir alguna de las ofertas de trabajo que le llovieron cuando un amigo, acaso un ángel con piel humana, le regaló una cámara de fotos. Desde el primer disparo, para gloria de nuestra raza, el mundo perdió a un físico y ganó a un agitador.
Se fue a Londres en el mejor momento, a mediados de los sesenta, empezó a moverse en los clubes de música, a fumar marihuana y a empaparse de la locura que, de pronto, había sustituido a la niebla en la capital del Támesis. «Cuando la música cambia, las paredes de las ciudades tiemblan», diría más tarde para explicar aquella tangible sensación de renacimiento.
Número 2 de «International Times», octubre, 1966.
De la cámara al activismo underground sólo había un paso y Hoppy avanzó sin recelo ni dudas hacia la construcción del nuevo mundo. Fue uno de los fundadores-editores, en 1966, de la revista International Times, que tuvo que reducir la cabecera al acrónimo IT —muy apropiado para el logo, un dibujo de la vampTheda Bara, la primera depredadora sexual del cine— por una demanda del diario generalista y conservador The Times. El casi fanzine fue el mejor del Reino Unido durante años si querías enterarte de lo que no deseaban enseñarte el poder o tus padres.
No se quedó ahí la contribución del hoy olvidado activista al humanismo: un año antes, en 1965, había organizado la primera edición del festival libertario y muy de la Era de Acuario de Nothing Hill, que entonces era «libre y gratuito» pero con los años ha sido deglutido por la maquinaria de Moloch hasta convertirlo en ese carnaval al que acude el turismo-borrego para sentirse multicultural.
Hoppy también fundó, aliado con el mítico productor Joe Boyd —descubridor de Nick Drake, mano derecha de Fairport Convention y, con el tiempo, socio de R.E.M.—, el club más valiente de Londres, el UFO, situado en un sótano de Tottenham Court Road. Era the place to be para escuchar la música astral de la banda residente, Pink Floyd, y entrar en la dimensión psicodélica mediante el uso pionero de los shows de luces y proyecciones como potenciadores del viaje.
A la policía londinense no le caía nada bien aquel tipejo que no dejaba de montar camorra alternativa, consumía drogas y proclamaba, con su lenguaje pulido en las muy regias aulas de Cambridge, que los tiempos estaban mudando de piel y los viejos reptiles debían o retirarse o ser más tolerantes.
En 1967 fue detenido con una ínfima cantidad de marihuana y juzgado —el consumo era delito entonces en el Reino Unido—. Se negó al derecho a tener abogado y asumió su propia defensa, aduciendo que las drogas eran usadas con fines recreativos o místicos desde la noche de los tiempos y que sus señorías también se ponían hasta las cejas de cerveza y scotch. Tras calificar al magistrado-presidente como «una epidemia social», el acusado recibió una condena de nueve meses y, aunque no tenía antecedentes y se organizó una campaña para exigir su libertad —apoyada a cara descubierta por los Rolling Stones y, desde el anonimato, por Paul McCartney, que no podía pringarse en público con causas incómodas que mancharan la reputación de chicos buenos de los Beatles—, Hoppy estuvo medio año preso.
El imparable fotógrafo-activista también retrató la vida en las calles del Reino Unido. Sabiendo de su compromiso con la sociedad de base el temario no es sorpresivo: pandillas de moteros, menudeo de drogas blandas, prostitución, niños-pilluelos haciendo de las suyas…
Promotor incansable de caminos de búsqueda, una de las frases que escribió Hoppy en su ensayo Memorias de un ufólogopodría ser usada como apunte mortuorio final: «Siempre estará enamorado de la densidad de la gente».
«Quería pintar una obra mojigata (…) que pudieras encontrar en el salón de tu abuela«, dice Onur Dinc (Solothurn – Suiza, 1979) del paisaje de Zúrich. En apariencia, Snowing in Zurich (Nevando en Zúrich) presenta una imagen clásica de la ciudad más importante de Suiza, centro económico y cultural del país, famosa por sus ventajas bancarias y fiscales.
De estilo realista, Dinc opina que un artista debe «hacer comentarios sobre la sociedad» y reflejar como «un espejo» lo que le rodea. Decidido a cuestionar esa reputación de perfección y felicidad de la que goza la urbe más poblada del país alpino, ha pintado un cuadro envenenado que sólo se puede entender cuando se conoce los materiales empleados para crearlo: Dinc ha mezclado los pigmentos acrílicos con cocaína para pintar la nieve que cubre los tejados de los señoriales edificios del casco antiguo.
Onur Dinc
No pretende provocar, sino poner el dedo en la llaga. Se suele hablar de la extrema limpieza de las calles de Zúrich, de los bancos, de la Bolsa, del envidiable nivel de vida de sus habitantes… Pero la ciudad tiene además uno de los índices más altos de consumo de cocaína.
«Así es en la vida real. A primera vista, Zúrich parece adorable y casi perfecta. Pero si se contempla una segunda vez, encontrarás que no es oro todo lo que reluce», dice el artista al portal alemán de arte urbano RBNSHT. Hasta mañana 14 de febrero, la obra se exhibe en la galería Soon de Berna en Neue Landschaften (Nuevos paisajes), una muestra de varios artistas centrada en el redescubrimiento del género pictórico.
«Desde el silencio a cualquier lugar». El lema es la enseña frontal del microblogEndless Endless, un archivo virtual de los 45 años de carrera de uno de los grupos más inteligentes y faltos de complejos de la historia del pop, Kraftwerk, una unidad de producción alemana que funciona con efectiva sabiduría.
Endless Endless —que duplica en la cabecera la palabra inglesa para ilimitado, infinito, interminable, dando a entender que incluso los conceptos absolutos tienen derecho a ser una espiral, un loop— es un Tumblr que aprovecha la elasticidad y dinamismo de la plataforma de blogs readymade (hay en el mundo 222 millones en este momento) como visita guiada audiovisual a la carrera del grupo que fundó la música electrónica de consumo rápido y, según un acertado resumen del diario The Guardian, es la banda más influyente en activo y la que más y mejores productos ha dado al pop desde los Beatles.
Aunque el grupo tiene una bien montada página web oficial en la que es posible entretenerse durante horas —no dejen de visitar la sección Kling Klang Machine, un generador de música interactivo—, Endless Endless tiene la gracia de libro de recortes de todo microblog bien administrado: la navegación es sencilla y el contenido es celestial. No podría ser de otra forma cuando hablamos de Kraftwerk, el grupo más copiado y sampleado de la historia, como se puede comprobar en el vídeo de abajo, en el que la huella de los alemanes aparece, con o sin cita, en temas de entre otros, Madonna, R.E.M., Coldplay, David Bowie, Pink Floyd, Jay Z, Will Smith, New Order, Franz Ferdinand…
El tumblr de los musikarbeiter («trabajadores de la música», como prefieren ser llamados) contiene clips musicales, tanto de discos oficiales como de grabaciones en directo; citas, entrevistas e ideario; centenares de imágenes y vídeos , y toda suerte de referencias y anecdotario sobre las andanzas de los muchos músicos que han intervenido en el colectivo fundado en Dusseldorf por Ralf Hütter y Florian Schneider —el segundo lleva varios años separado del grupo, en un silencioso retiro—.
Fotos tomadas en Barcelona en 1981 por Anton Corbijn de los ‘dummies’ de, desde la izquierda, Wolfgang Flür, Florian Schneider y Ralf Hütter (Fuente: Endless Endless)
La más agria (y estúpida, por malinterpretada) polémica en la historia del grupo no aparece por ninguno de los múltiples pasillos y recámaras del microblog: la publicación de una reseña en el semanario inglés New Musical Express donde el respetado crítico Barry Miles titulaba una reseña sobre un concierto de Kraftwerk con una frase cargada de bilis: «Esta es la música que tus padres lucharon para que no escuchases».
El presunto conservadurismo reaccionario de la electrónica fue aliñado a la semana siguiente con la republicación de una entrevista de 1975 del mítico periodista destroyer Lester Bangs a Hütter y Schneider en la que se jugaba con la idea de Kraftwerk y sus robots doppelganger como «solución final» para la música del futuro. La pieza apareció ilustrada con un desafortunado fotomontaje de los dummies y una imagen de los juicios de Núremberg contra la jerarquía nazi.
Pese al desliz de ocultar el incómodo y manipulado episodio (Hütter negaba la idea de «solución final» y tildaba a la sustitución de músicos por robots como «un paso más»), Endless Endless es uno de los mejores sitios web sobre un grupo fundamental, quizá los últimos realistas del sonido y su sombra, el silencio.
«Aportaron la idea», dicen con acierto los responsables del microblog, «de que la música vive fuera de la longitud y la forma que se ofrecen en los formatos grabados para almacenarla, lo que significa que puede, de hecho, ser interminable».
El zifio o ballenato de Cuvier (Ziphius cavirostris) es un cetáceo de tamaño medio, con las partes superiores del cuerpo y la cabeza más clara. Sólo en el siglo XIX se supo de su existencia: en 1804 se creía que era una especia extinta (sólo se había encontrado un cráneo en la costa mediterránea de Francia), pero en 1850 se comprobó que seguían habitando los mares.
Mucho antes, en los mapas europeos de la edad media, el inofensivo ballenato tuvo un antepasado imaginario. Lo llamaban zifio o búho de agua y decían que en su anatomía había tanto características del ave nocturna como de un pez. La criatura era temida por los marineros por su afilada aleta dorsal, con la que se decía que perforaba los cascos de los barcos. Es posible que la leyenda derivara del avistamiento de ejemplares verdaderos y que el miedo a lo desconocido hiciera el resto.
Monstrorum Marines es un proyecto que une fantasía e historia y que la escultora e ilustradora canadiense Bailey Henderson sigue ampliando. Las criaturas de las obras habitaban los mapas europeos medievales y renacentistas, en periodos históricos en que la creencia de que la Tierra era plana (y uno se podía caer si llegaba al final), la fascinación por los descubrimientos y la imaginación de los exploradores se mezclaba con la cartografía.
‘Porcus Marinus’, 2014 – Bailey Henderson
La presencia de estos seres en los mapas originales de los siglos XII al XVII empezaron por ser una advertencia sobre posibles peligros y evolucionaron después hacia lo artístico, con ilustraciones cada vez más elaboradas que aumentaban el valor económico de los mapas. Los gallos o los unicornios mitad serpiente acuática o las sirenas de cola partida y con pinchos pasaron a interesar más a los nobles, deseosos de imaginar travesías peligrosas en lugares remotos del mundo.
El estilo de las obras de Henderson —y su foto de perfil en Behance, la red social para artistas— descubre a una autora muy joven, que con la serie de esculturas inicia uno de sus primeras iniciativas serias. De momento, en su web personal sólo tiene cuatro ejemplos de animales mitológicos y feroces, pero creados en un estilo exquisitamente detallista que choca con los ojos ocultos entre escamas, los chorros de agua emergiendo de la cabeza como si fueran cuernos yotras características habituales en los monstruos marinos del pasado.
