Quizá sólo sea necesario un tablón podrido de madera y esos árboles bíblicos, marchitos como esqueletos, para definir el blues, una música, una forma de vida, que, como dice el historiador del género Ted Gioia, «procede de otro mundo», un lugar donde el hombre no es distinto al perro porque ambos tienen una misma posibilidad de redención: el aullido.
La cabaña —que, huelga decirlo, ya no existe— estaba en medio de una gran plantación algodonera, la Stovall, no lejos de Clarksdale, en el estado de Misisipí. La familia Stovall, dueña de tierras, hombres, mujeres y destinos, terminó cambiando el algodón por la promoción inmobiliaria en Chicago.
Algo inconcebible o algo bendito, una furia geodésica o una divina peste en el agua de las fuentes, debe tener el lugar, porque allí, un villorio que a principios del siglo XX andaba por las 10.000 almas, nacieron Eddie Boyd, Willie Brown, Eddie Calhoun, Sam Cooke, John Lee Hooker, Son House, Ike Turner y Junior Parker. En uno u otro momento del primer tercio de la centuria, en el pueblo vivieron también Robert Johnson, Muddy Waters y Howlin’ Wolf. Conozco grandes capitales sobradas de amor propio cuyos elencos de héroes locales perderían por paliza cien de cada cien partidos.
Si hay una capital mundial del blues, está en Clarksdale, donde el divino Misisipí traza meandros porque quiere retrasar en lo posible el desagüe en el Golfo de México. No es necesario que sepas que un poco al oeste discurre un río para que sientas su poder. Cuando vibra con el viento, la corriente levanta polvo a millas de distancia. Si se desborda el cauce, ya puedes montarte en el mejor caballo.
En la cabaña vivía el hombre que toca la guitarra y canta esta canción, grabada allí mismo, frente a la madera seguramente ya podrida por entonces y los esqueletos disfrazados de árboles, en 1942.
En un silencioso mutismo mediático sólo roto por unas cuantas publicaciones británicas ha muerto John Hoppy Hopkins. Tenía 78 años y no merece la reserva con la que ha sido sancionado. Su vida fue estruendosa y elegantísima la dignidad con que soportó el olvido de los famosos y famosetes que le aplaudieron durante los alborotados años sesenta y setenta, la última de las épocas en que mereció la pena rondar por el mundo.
Decir que Hoppy era fotógrafo es inexacto. Sin duda lo era: su página web —diseñada según los vetustos dictados de los hippies que llegaron tarde a internet: fondo negro, letras amarillo chillón y ningún sentido de las reglas de la supuesta efectividad comunicativa postelectrónica— guarda parte de su archivo de imágenes.
Dada la calidad de las fotos —inmediatas, potentes, joviales, pruebas de cargo sobre lo bien que creímos hacer una revolución que se quedó en negocio— y el prestigio del elenco —la aristocracia del Swinging London (Lennon & McCartney, Jagger, Jones, Faithfull), los profetas (Ginsberg, Malcolm X), algunos genios tan tormentosos que no necesitan clasificación (Miles, Muddy Waters)…—, parece mentira que el autor no haya muerto en la riqueza de las regalías como otros que retrataron menos pero se vendieron más.
Hoppy (el apodo, bailarín, saltón, estaba justificado por la pimienta de su ánimo y el nervio de sus piernas) se había graduado en Cambridge en Física Nuclear. Terminó la carrera con honores y estaba a punto de elegir alguna de las ofertas de trabajo que le llovieron cuando un amigo, acaso un ángel con piel humana, le regaló una cámara de fotos. Desde el primer disparo, para gloria de nuestra raza, el mundo perdió a un físico y ganó a un agitador.
Se fue a Londres en el mejor momento, a mediados de los sesenta, empezó a moverse en los clubes de música, a fumar marihuana y a empaparse de la locura que, de pronto, había sustituido a la niebla en la capital del Támesis. «Cuando la música cambia, las paredes de las ciudades tiemblan», diría más tarde para explicar aquella tangible sensación de renacimiento.
Número 2 de «International Times», octubre, 1966.
De la cámara al activismo underground sólo había un paso y Hoppy avanzó sin recelo ni dudas hacia la construcción del nuevo mundo. Fue uno de los fundadores-editores, en 1966, de la revista International Times, que tuvo que reducir la cabecera al acrónimo IT —muy apropiado para el logo, un dibujo de la vampTheda Bara, la primera depredadora sexual del cine— por una demanda del diario generalista y conservador The Times. El casi fanzine fue el mejor del Reino Unido durante años si querías enterarte de lo que no deseaban enseñarte el poder o tus padres.
No se quedó ahí la contribución del hoy olvidado activista al humanismo: un año antes, en 1965, había organizado la primera edición del festival libertario y muy de la Era de Acuario de Nothing Hill, que entonces era «libre y gratuito» pero con los años ha sido deglutido por la maquinaria de Moloch hasta convertirlo en ese carnaval al que acude el turismo-borrego para sentirse multicultural.
Hoppy también fundó, aliado con el mítico productor Joe Boyd —descubridor de Nick Drake, mano derecha de Fairport Convention y, con el tiempo, socio de R.E.M.—, el club más valiente de Londres, el UFO, situado en un sótano de Tottenham Court Road. Era the place to be para escuchar la música astral de la banda residente, Pink Floyd, y entrar en la dimensión psicodélica mediante el uso pionero de los shows de luces y proyecciones como potenciadores del viaje.
A la policía londinense no le caía nada bien aquel tipejo que no dejaba de montar camorra alternativa, consumía drogas y proclamaba, con su lenguaje pulido en las muy regias aulas de Cambridge, que los tiempos estaban mudando de piel y los viejos reptiles debían o retirarse o ser más tolerantes.
En 1967 fue detenido con una ínfima cantidad de marihuana y juzgado —el consumo era delito entonces en el Reino Unido—. Se negó al derecho a tener abogado y asumió su propia defensa, aduciendo que las drogas eran usadas con fines recreativos o místicos desde la noche de los tiempos y que sus señorías también se ponían hasta las cejas de cerveza y scotch. Tras calificar al magistrado-presidente como «una epidemia social», el acusado recibió una condena de nueve meses y, aunque no tenía antecedentes y se organizó una campaña para exigir su libertad —apoyada a cara descubierta por los Rolling Stones y, desde el anonimato, por Paul McCartney, que no podía pringarse en público con causas incómodas que mancharan la reputación de chicos buenos de los Beatles—, Hoppy estuvo medio año preso.
El imparable fotógrafo-activista también retrató la vida en las calles del Reino Unido. Sabiendo de su compromiso con la sociedad de base el temario no es sorpresivo: pandillas de moteros, menudeo de drogas blandas, prostitución, niños-pilluelos haciendo de las suyas…
Promotor incansable de caminos de búsqueda, una de las frases que escribió Hoppy en su ensayo Memorias de un ufólogopodría ser usada como apunte mortuorio final: «Siempre estará enamorado de la densidad de la gente».
Cumple 50 años dentro de unos meses y no ha sido superado. Tampoco lo será en el futuro: nunca se repetirá un festival tan ardiente. El T.A.M.I. Show (el acrónimo era una mera invención, que tradujeron como Teenage Awards Music International o como Teen Age Music International), celebrado el 28 y el 29 de octubre de 1964 en el Santa Monica Civic Auditorium (California-EE UU), deja en la situación de mera tontería a cualquier celebración musical de las que llegaron después. Bien, admito que Woodstock, cinco años más tarde, tuvo su belleza como canto de extinción hippie, pero musicalmente no hubo color: el escenario de Santa Mónica fue tarima de seres infernales y peligrosos. El rock no era todavía una excusa para fumar marihuana y volar. No hacen falta drogas cuando te están robando el alma para cargarla como una bomba sucia de sudor y sexo.
Lo organizaron para comercializarlo como película —es el primer documental de rock y un tempranísimo antecesor de los videoclips— y fue grabado por un equipo dirigido por Steve Binder con la tecnología Electronovision, un intento de mejorar la imagen televisiva para transferirla a cine manteniendo una calidad aceptable, y reunieron en dos días —y con entrada gratuita: se repartieron miles en los institutos de la zona— a un elenco trepidante: entre otros, Chuck Berry, los Beach Boys, The Supremes, Marvin Gaye, Smokey Robinson and The Miracles, Jan and Dean, James Brown y los Rolling Stones.
James Brown, 1964
El manager de los Rolling Stones, Andrew Loog Oldham, promotor de la imagen de chicos malos del grupo y autor de la proclama de venta perversamente antibeatle: «¿dejaría que una de sus hijas se casara con un Rolling Stone?», puso como condición que sus protegidos cerrasen el espectáculo como correspondía a su condición de «grandes estrellas».
El buen hombre cometía un pecado de vanidad —en el cártel había artistas con mayor recorrido, mejores canciones y superiores dotes escénicas que el quinteto londinense— y un error de juicio que resultó ser mayúsculo: antes de los Rolling Stones salía a escena James Brown acompañado por los Famous Flames, gente de la profunda Georgia. Tipos de piel muy oscura, alma de asfalto y condición chulesca frente a los que un papanatas de escuela de arte british está perdido antes de empezar la pelea.
Lo que sucedió pueden comprobarlo en los dos vídeos de abajo. Brown protagonizó una de las mejores actuaciones de la historia —si preguntan por mi opinión: la mejor—, una dinámica y salvaje lección de soul, ritmo, coreografía y colapso. Los Rolling Stones, pese a los grititos de las quinceañeras por la belleza de Brian Jones y los trajes bien cortados y planchados, estaban ateridos y ridículos: parecían peleles.
Keith Richards declaró pasados unos años que aquella decisión había sido la peor jugada estratégica de la carrera del grupo. De ahí en adelante jamás permitieron que músicos negros tocasen antes o, cuando lo hicieron —Ike & Tina Turner y The Meters serían teloneros de los Stones en giras americanas posteriores—, rebajaban el nivel de decibelios del equipo de sonido y dejaban un largo descanso para que el público olvidara el genio de la raza antes de ver a los pálidos imitadores.
Después de tragar otra vez la letanía circular sobre el milagro biológico de Mick Jagger y la «lección de inmortalidad» de los Rolling Stones en su todavía reciente visita a España, este ejercicio de memoria histórica resulta saludable. Sean lo que sean ahora, quizá momias revertidas en leyenda comercial, hace medio siglo los Rolling Stones eran transitorios y un depredador negro se los merendó de un bocado.
Entre 1965 y 1963, es decir, cuando la música era el gran demiurgo y las canciones, comunión que nos embriagaba con sueños que, como toda locura, eran por definición, ingenuos, Ronnie Lane fue uno de los elegidos para guiarnos con la antorcha.
De barrio obrero —nunca perdió el acento espeso y la mirada de candela de los pilluelos de callejón— e hijo de un camionero, ingresó en la aristocracia del pop británico a los 19 años, cuando cofundó los Small Faces (de cuyo tema-símbolo de 1967 Itchycoo Park escribió la letra). Aparecían semana sí y semana también en las cubiertas de las revistas pop, vestían mejor que nadie sin disfrazarse de aprendices de Buda y competían en brío, actitud y belleza con los Beatles y los Kinks —escuchen esta toma en directo de Tin Soldiery vuelen—.
Al terminar la aventura, Lane acabó montando The Faces, donde compartió tablas con Rod Stewart, a quien el futuro depararía muchos matrimonios fallidos y una vejez innoble, y Ron Wood, un borrachín impenitente al que aguardaba un devenir aún más sombrío como comparsa de la empresa geriatrica más rentable de la historia, los Rolling Stones. The Faces fue la banda más abrasiva del Reino Unido durante los primeros años setenta: los únicos blancos que, gracias acaso a la infinita cantidad de cerveza y scotch que consumían, podían sonar como gente de piel negra. El contrabajo de Lane demolía las paredes.
Lane compuso la letra y la música de algunas de las mejores canciones del grupo —la fogosa Richmond(1971), las conmovedoras Stone (1971) y Debris (1972) y la irónica Oh La La (1973)— pero Stewart, que estaba empezando a olisquear las posibildades económicas de que los rubios lo pasan mejor, le robó Mandolin Wind, que usó en su primer disco como solista, grabado como proyecto paralelo al grupo. Lane no quiso litigar con su excolega pero decidió dejar la banda. La importancia que jugaba en el equilibrio interno de la pandilla quedó demostrada cuando, a la semana, The Faces hacían pública la disolución.
Con la liquidación de las regalías, que fueron cuantiosas porque The Faces habían conquistado el mercado de los EE UU con giras en grandes estadios tocando electro-alcohol de incendiaria intensidad y contagiosa alegría, Lane acometió una vuelta de tuerca tan ruinosa como bella: compró una granja en una zona rural y alejada de Gales, se estableció como campesino con su segunda esposa y los hijos de ella y gastó 250.000 libras esterlinas de 1972 —que ahora equivaldrían a dos millones, unos 2,4 millones de euros— en construir un estudio móvil de grabación en un trailer Airstream que importó de los EE UU. Fue el mejor de su tiempo y en él se grabarían discos como Quadrophenia (The Who, 1973), el debut homónimo de Bad Company (1974) y Physical Grafitti (Led Zeppelin, 1975).
«Ronnie Lane & Slim Chance» (1975)
Convencido de que el rock se había complicado en exceso y era necesario un regreso al camino, Lane montó un circo ambulante con carpas, animadores, bailarinas, «los peores payasos del mundo» y, como broche final, la actuación de su nueva banda, Slim Chance, un grupo abierto por el que pasaron, entre otros, el futuro dúo escocés Gallagher & Lyle. Se lanzaron a recorrer Gran Bretaña en caravanas y autobuses, al estilo de los gitanos nómadas. No había agenda establecida ni conciertos programados: tocaban donde les sorprendía el atardecer o dónde les dejaban, casi siempre sin permisos legales, cobrando muy poco o nada por las entradas y robando ilegalmente la energía eléctrica de los transformadores.
La gira gitana fue un desastre (denuncias, peleas, cortes de luz, actuaciones supendidas por aguaceros…) que dejó a Lane en la ruina, pero la música —con acentos folklóricos de Escocia e Irlanda, espíritu de vodevil y chispeantes versiones zíngaras de clásicos del rock (la de You Never Can’t Tell fue definida por el maestro Chuck Berry como la mejor que había escuchado)— desprendía la vigorizante frescura de una empresa utópica y valiente.
El mejor de los discos de la época es Ronnie Lane & Slim Chance, grabado con sus compañeros nómadas. Fue el contrapeso perfecto, en 1975, para los excesos ególatras de los dinosaurios aburridísimos que habían convertido el rock en música para fumar porros (Pink Floyd) o hacer el ganso (Queen). Se trata de un álbum transparente, emocional y desnudo, una especie de celebración del puro goce de la música del que sólo encuentro un referente previo, Music from Big Pink (The Band, 1968), otro disparo de gracia, esta vez contra los excesos de la psicodelia hippie.
En 1977 al superestrella convertido en gitano le diagnosticaron esclerosis múltiple —aunque la dolencia no es, que se sepa, hereditaria, su madre y su único hermano la padecieron también—. Lane no se arredró. Recibió la ayuda de viejos colegas (grabó discos con Pete Townshend y Eric Clapton) y se fue a vivir a Austin (Texas-EE UU). Cuando la salud y las complicaciones requirieron atenciones médicas que no podía pagar, Jimmy Page, Rod Stewart y Ron Wood se hicieron cargo de todos los recibos. El cuatro de junio de 1997, Lane murió a los 51 años tras una neumonía que se complicó por la esclerosis.
Acaban de editar Ooh La La: An Island Harvest, un doble álbum que recopila parte de la música de Ronnie Lane en los años setenta. Es una buena oportunidad para recordar, como hizo en 2000 Paul Weller con el tema He’s the Keeper,al chico con mirada de candela. La primera línea de la letra de la canción-homenaje es la biografía más exacta de Lane: Él es el guardian de la antorcha.
En julio de 1969 Mick Taylor —que tenía 20 años— fue recibido por los patrones Mick Jagger y Keith Richards como el remedio que necesitaban los Rolling Stones. Acababan de expulsar del grupo al guitarrista Brian Jones, el más dotado instrumentista de la banda, y la formación se había quedado coja. En algunas de las sesiones del disco que estaban grabando, Let It Bleed, el productor había tenido que llamar a un guitarrista mercenario porque Richards, efectivo con la guitarra rítmica, era un mal solista y no era capaz de dar cuerpo al sonido.
Taylor, un prodigio de técnica y sentimiento que había tocado desde los 16 en el grupo de blues de John Mayall, los dejó boquiabiertos en los primeros ensayos y entró en el grupo con naturalidad, incorporándose a las grabaciones restantes del álbum. Su guitarra puede escucharse a partir de entonces y hasta 1974 brillando en los discos de la mejor etapa de los Rolling Stones.
Foto de las sesiones de «Sticky Fingers» (1971). Desde la izquierda, Richards, Watts, Jagger, Wyman y Taylor
Querubínico, impenetrable y callado, el guitarrista fue un elemento clave en la formación, que comenzó a ser llamada, con justicia, «la mejor banda del rock and roll del planeta».
Jagger estaba encantado con los contrapuntos de guitarra que Taylor construía para jugar con la voz y Richards se sentía liberado de la responsabilidad de hacer lo que no sabía. Los dos líderes, arteros, sagaces y contrarios a que en su empresa entrase alguien que pudiera robarles gloria —como Jones, que había muerto menos de un mes después de ser expulsado del grupo—, también sabían que Taylor era dúctil y seis años más joven que ellos, es decir, inocente e incapaz de levantar la voz.
La fórmula funcionó a la perfección. Los ábumes Sticky Fingers (1971) y Exile on Main St. (1972) dejaban todo el rock de su tiempo a una gran distancia: eran discos recios, de una suciedad existencial sustentada por la vida disipada de los músicos. Las giras, titánicas pero todavía de perfil humano —sin la mercadotecnia abusiva de las décadas posteriores—, ofrecían a los asistentes una cita con la dorada música del infierno.
El noviazgo fue corto. A Taylor, que se había aficionado a la heroína impulsado, en parte, por la voracidad tóxica de Richards, lo ningunearon y, como a otros antes y después, le robaron crédito. Varias canciones en cuya composición intervino aparecieron sin su nombre en los créditos, atribuidas al tándem dictatorial. En 1973, mientras grababan It’s Only Rock’N’Roll, Richards lo expulsó del estudio: «!Taylor! Estás tocando muy alto. Eres realmente bueno en directo pero eres jodidamente inútil en el estudio. Vete, vuelve más tarde, lo que sea», le gritó con malos modos, según las biografías del grupo.
Desengañado y con deudas —los Stones le dejaron de pagar por supuesto abandono de las grabaciones de las que había sido expulsado—, Taylor se largó a Brasil de vacaciones. En diciembre de 1974 anunció que dejaba el grupo.
Taylor en su reencuentro con los Stones en 2012
Tras su paso por los Stones, Taylor dió bandazos y siguió inyectándose heroína. Colaboró con muchos músicos (Alvin Lee, Mike Oldfield, Jack Bruce, Little Feat, Mark Knopfler, Bob Dylan…) y lo intentó como solista, pero nunca fue el mismo. Aunque el Rey Richards lo denigra como «aburrido» en su biografía, los Stones llamaron a Taylor para incorporarse a los muchos invitados con los que intentan hacer digeribles los indecentes conciertos de la gira que tienen en marcha para celebrar el medio siglo del grupo [aquí hay una grabación desde el público de una versión pobrísima de Midgnight Rambler en la que cada uno va por su lado y Taylor es el único que no pierde el hilo].
En una entrevista de hace unas semanas, Taylor declaraba que no guarda rencor y recuerda aquellos años como envueltos en una «niebla narcoléptica».
Fue el mejor guitarrista que los pomposos Jagger y Richards han tenido a sus órdenes. He compilado algunos de los mejores momentos del stone ninguneado.
Live With Me (Get Yer Ya-Ya’s Out!, 1970) En el mejor disco en directo de los Stones, grabado durante la gira de 1969 por los EE UU, este cruce de guitarras demuestra la comunión entre Taylor y Richards cuando el momento era el correcto y el colocón no nublaba los sentidos.
Can’t You Hear Me Knocking (Sticky Fingers, 1971) Toda buena fiesta debe incluir esta larga descarga en su lista de reproducción. A partir del minuto 4:40 Taylor se marca un solo caribe por el que Santana hubiese vendido su alma.
All Down the Line (Exile On Main St., 1972) Taylor se coloca el cuello de botella en el dedo pulgar y demuestra que también sabía sentir el latido de Nashville y el rock sureño.
Street Fighting Man (Brussels Affair, 1973) A partir del mínuto 2:20 el grupo entrega las riendas a Taylor, que se desmanda hacia territorios del ¡jazz! Por un momento, los Rolling Stones parecen una banda de fusión.
Time Waits for No One (It’s Only Rock’N’Roll, 1974) Para entender por qué Jagger siempre añoró a Taylor: desde el mínuto 3:30 hasta el final la voz y la guitarra bailan enamoradas.
Sway / Moonlight Mile (Sticky Fingers, 1971) Estas dos canciones fueron compuestas por Taylor (música) y Jagger (letra), pero aparecen registradas como de Jagger & Richards a efectos legales y de derechos. Jagger ha admitido en numerosas entrevistas que Richards, a quien la heroína tenía tumbado, ni siquiera estaba en el estudio, donde nacieron y fueron grabadas las piezas.
Ventilator Blues (Exile On Main St., 1972) El único tema de los Rolling Stones donde Taylor figura como coautor. Uno de los mejores y más grasientos momentos del disco más sublime del grupo.
¿Importa que muera un periodista en una época en que cualquiera aspira a serlo mediante el cacareo social entre sus amistades virtuales?
Empezaré de nuevo: ha muerto Paul Williams, editor de la primera revista temática dedicada a la música rock desde una perspectiva seria, es decir, ajena a la idea de producción comercial y al sonido de cajas registradoras.
¿Importa que muera un editor independiente en un tiempo en que cualquiera se siente con derecho a serlo porque escribe entradas en una bitácora?
Si la audacia y el amor son todavía valores vivos, debería importarnos.
Cubiertas de Crawdaddy!
Williams era un estudiante universitario del liberal Swarthmore Collegue, cerca de Filadelfia. Tenía 17 años, había nacido en Boston y le gustaban la ciencia ficción y la música de su tiempo. Sentía que el rock se estaba convirtiendo en una forma expresiva compleja, artística y con suficiente cuerpo y público como para merecer más atención de los medios de comunicación y, sobre todo, una aproximación crítica rigurosa, similar a la que reciben otras expresiones artísticas y culturales.
Sin más ayuda que una ilusión infinita ni mayor pretensión que escribir sobre el motivo de su pasión editó, en febrero de 1966, el primer ejemplar de Crawdaddy! —bautizada en honor a la mítica sala de conciertos del mismo nombre de Surrey (Reino Unido) donde tocaban todos los grupos ingleses de los años sesenta y debutaron los Rolling Stones—. Williams escribió todo el ejemplar e imprimió las copias en el mimeógrafo de la universidad. El editorial señalaba:
Tienes en un tus manos la primera revista de crítica de rock and roll. Crawdaddy! no publicará pin-ups ni noticias de agencia: la esencia de esta revista serán los artículos inteligentes sobre música pop.
Paul Williams en los primeros años de Crawdaddy!
La revista, casi un año y medio más joven que la publicación de la mafia hippie de San FranciscoRolling Stone —que suele llevarse los honores de ser la primera—, consiguió el milagro de mantenerse y ser fiel a las intenciones editoriales. De protofanzine pasó a publicación como dios manda, con nómina de colaboradores pagados —entre ellos el escritor William Burroughs y el activista yippieAbbie Hoffman— y distribución basada en las subscripciones y envío por correo. Para consolidarla, Williams se dedicó a remitir ejemplares a todo cuanto músico estimaba y, para pasmo del sector periodístico serio, Bob Dylan concedió una entrevista exclusiva a Crawdaddy!. ¿Resultado? En tres años la circulación era de 250.000 ejemplares y ningún músico rechazaba una llamada.
No fue el único ejemplo de la visión de Williams: en 1972, mucho antes de que el resto del mundo se enterara, su revista publicó el primer reportaje amplio sobre un músico que empezaba, un tal Bruce Springsteen. El resto del sector de los media se enteró de la grandeza del Boss años más tarde.
Paul Williams escucha música en el hospital
Autor de más de una veintena de libros —entre ellos una muy bien documentada trilogía sobre Dylan, considerada una de las obras de referencia biográfica inexcusables sobre el artista [está editada en español]— y amigo personal y responsable del renacer público del autor de ciencia ficción Philip K. Dick, al que empujó a abandonar la reclusión y regresar a la escritura en 1975, Williams era admitido en todos los círculos porque amaba lo que hacía y carecía de los intereses ocultos de los periodistas mainstream. No era complaciente pero tampoco buscaba el escándalo y amaba al rock más allá de toda duda.
Pero el dinámico Wiliams tuvo mala suerte con la vida. A consecuencia de un accidente de bicicleta en 1995, sufrió una grave lesión cerebral que derivó en demencia. Sus últimos años fueron hospitalarios y de desconexión creciente con el mundo. Su segunda esposa, la cantautora anti-folkCindy Lee Berryhill, le cuidó y reunió dinero para pagar a los médicos. Contó la experiencia en el blog Amado extraño, una crónica de amor, espanto y desolación, a partrir del cual sabemos que, pese a los ataques de agresividad, la descordinación vital y la existencia en el umbral de la locura, Williams se calmaba escuchando música.
En alguna ocasión alguien preguntó a este íntegro periodista cómo era capaz de seguir escribiendo con pasión sobre rock sin perder el empuje. «Pienso en la gente que me leerá en el futuro», contestó Williams.
A Samuel Bayer (Nueva York, 1965), a quien llaman The Bear (El Oso) por la altura y la pelambrera, le sonrió la suerte en 1991, cuando la discográfica DGC del sagaz multimillonario David Geffen, le puso 50.000 dólares en la mano para grabar el videoclip de la canción Smells Like Teen Spirit, de Nirvana. Bayer no sabe todavía hoy por qué le eligieron: no tenía experiencia de ningún tipo además de los vídeos que hacía a su familia. Quizá los productores y el grupo, sostiene, se quedaron prendados con la cinta demo que había remitido a la discografíca. «Era tan mala que debieron pensar que yo era muy punk», ha declarado.
Tras el videoclip, uno de los más difundidos y reverenciados del rock, a Bayer no han dejado de irle bien las cosas. Prolífico hasta la inconsciencia —le da igual dirigir cortos promocionales para Green Day, los Rolling Stones o David Bowie que para Natalie Imbruglia, Robbie Williams o Papa Roach—, se ha labrado fama de efectivo realizador, de esos que dan a sus obras un toque levemente sucio pero siempre suficientemente glamouroso para no desentonar con la decoración de las salas de estar de las clases medias.
Con las mismas mañas —garrulería simpática, belleza mancillada lo justo para no alcanzar la incorrección—, no ha dejado de llevarse premios en las dos últimas décadas como director de spots publicitarios para algunas de las megacorporaciones que explotan el marquismo consumista después de explotar previamente y con mayor intensidad a sus empleados en factorías camufladas en un sin número de aldeas invisibles del mundo pobre. Para completar currículo, en 2010 Bayer dirigió el remake de Pesadilla en Elm Street.
Bayer acaba de inagurar una exposición de fotos en una galería cuya ubicación geográfica es una declaración de principios: Beverly Hills. Se trata de 16 desnudos femeninos —con el vello púbico convenientemente rasurado— montados en forma de dípticos y trípticos verticales. La hoja promocional presenta las obras como «estudios contemporáneos de la forma femenina» y establece un cuando menos atrevido paralelismo con los trabajos de Diane Arbus y Robert Mapplethorpe.
No son las primeras fotos del realizador. Ya había aprovechado su envidiable agenda de contactos comerciales para hacer retratos de celebritiescomo los que abren esta entrada. También había tanteado con fotos que define, con descarado atrevimiento, como documentales.
Adivino en El Oso un desmedido intento por convertirse en el genio renacentista que no es. Adivino, sobre todo, un deseo no verbalizado de ser austero y profundo como el gran Anton Corbijn.
Mi recelo es que allí donde Corbijn retrata lo que ama, Bayer retrata lo que mola. El multiartista estadounidense sabe cómo vender unas Nike o una canción de los Strokes, pero jamás deja nada de sí mismo en una foto y nunca regresará al lugar donde la hizo.
La culpa la tuvieron el barrio, los vecinos y una fiebre reumática.
Bert Berns, hijo de judíos rusos y nacido en Nueva York con la Depresión de 1929, iba para pianista clásico por decisión paterna, pero en eso cayó enfermo de una fiebre reumática que le dejó secuelas en el corazón y le obligó a muchas horas de reposo. Desde el tedio de la cama, el niño escuchaba la música que salía de las otras viviendas del edificio del caliente barrio del Bronx, donde los caribeños eran mayoría. La guajira fue la mejor medicina y el crío mandó a paseo para siempre a Mozart y Chopin.
Se tomó la pasión cubana muy en serio, empezó a frecuentar a pianistas y soneros, a visitar clubes humeantes de tabaco y sexo y a sincopar —la forma rítmica de la sabiduría musical—. En 1958 le propusieron comprar un club en La Habana, consiguió un préstamo y se lanzó a la aventura. Cuando llegó a la isla se enteró de dos cosas: el club, como la ciudad casi entera, era un burdel para gringos y había una revolución en marcha. Tuvo que regresar a los EE UU poco después de la entrada de los castristas en la ciudad, pero dió por buena la experiencia.
Como siendo consciente de que tenía los días contados —la dolencia cardíaca era incurable—, Berns se dedicó sin tregua a componer y producir canciones. En casi todos los casos parecían una descarga cubana. Primero como empleado a sueldo de la discográfica Atlantic, una de las madrigueras mayores del soul, y después como jefe de sus propios sellos, Bang y Shout, se convirtió en uno de aquellos taumaturgos que, durante la primera mitad de los años sesenta, fabricaban música que parecía caida del cielo por lo numerosa y cautivadora.
Bert Berns (izquierda) y Jerry Wexler
Aunque tuvo una huella pública menor que otros de los creadores de su tiempo, entre 1961 y 1966 Berns hizo —y hablamos de un tiempo en que el verbo hacer era textual: desde la composición de la pieza hasta el acabado final en el estudio, pasando por los arreglos e incluso la decisión del tono anímico que los intérpretes debían manejar— canciones que podrían ser la obra de una vida entera: Twist and Shout(Isley Brothers), Brown Eyed Girl (Van Morrison), Piece Of My Heart(Erma Franklin, hermana de Aretha), Cry Baby (Garnet Mimms and The Enchanters),Cherry Cherry (Neil Diamond), Cry To Me(Solomon Burke), Hang on Sloopy(The McCoys), I Want Candy (The Strangeloves), Here Comes the Night(Them)…
Algunos de los discos con música y producción de Berns
Músicos de instinto afilado para la rapiña de buenos temas ajenos como los Beatles y los Rolling Stones o cantantes en busca de repertorio para lucir garganta (Janis Joplin) se aprovecharon de la inspiración imparable de Berns y la calentura emocional de sus piezas, muchas basadas en las progresiones rítmicas caribeñas a las que estaba enganchado desde niño.
Durante sus corto tiempo de gloria, Berns era infalible y buscado por todos los intérpretes que deseaban un hit. Además, era un tipo juerguista y de buen talante que en el estudio no se comportaba con los modales de tirano de otros jóvenes productores maravilla —el ejemplo más extremo es Phil Spector y su complejo de Napoleón— y dejaba que los músicos interviniesen en la cocción de las canciones.
Bert Berns, con una copa en la mano, y Van Morrison, en una fiesta en Nueva York en 1967. La chica es Janet Planet, futura esposa de Morrison
La desgracia para Berns llegó desde Irlanda. En una estancia de trabajo en Londres había producido algún single para Them, el grupo que encabezaba el portentoso cantante Van Morrison, el único músico de la british invasion que cantaba con la misma intensidad que un negro.
Fascinado con la exaltación de aquel muchacho, Berns le ofreció un contrato de grabación con Bang y se lo llevó a Nueva York para producir un álbum como solista, Blowin’ Your Mind Up. En el disco había piezas tan complicadas e insólitas como TB Sheets, una larga derivación bluesy en la que un amante rumia en torno a la contemplación de las manchas de sangre en las sábanas de una novia tuberculosa.
Morrison, cuyo carácter desabrido es proverbial, fue el primer artista que le plantó cara a Berns. La grabación estuvo llena de interrupciones derivadas de un choque de pareceres de fondo: el productor quería un producto pop porque consideraba que Morrison era «el Solomon Burke blanco» y podía hincharse a vender discos, pero el cantante prefería buscar una forma expresiva más abierta, cercana al jazz y la improvisación libre. Las discusiones eran constantes y el disco salió adelante de milagro después de sesiones de las que todos salían descontentos y con la sensación de haber cedido demasiado.
Berns y Solomon Burke
No era el único problema al que hacía frente el bueno de Berns. Atlantic hacía maniobras financieras para tomar el control de Bang y otro de los cantantes de la casa, Neil Diamond, exigía la misma libertad creativa de la que gozaba Morrison. El modelo del pop estaba cambiando: los fabricantes de éxitos instantáneos languidecían y emergía la figura del autor.
El 30 de diciembre de 1967, después de una semana agotadora de discusiones encendidas con Morrison, Berns se sintió indispuesto y alquiló un cuarto de hotel para descansar unas horas. En algún momento durante la siesta sufrió un fatal ataque al corazón. Tenía 38 años pero en las últimas fotos parecía un hombre de 60. Al entierro asistieron todas las luminarias del pop neoyorquino pero Morrison no se dejó ver.
Tras el oficio funebre, la viuda de Berns echó la culpa al cantante de haber ejercido maniobras de acoso que terminaron matando a su marido y denunció a Morrison ante Inmigración por no tener los papeles en regla, exigiendo la deportación. El músico solventó el problema casándose con su novia, la estadounidense Janet Planet Rigsbee, logró anular el contrato con Bang y grabó el mejor disco de su carrera —y uno de los mejores de todos los tiempos— Astral Weeks. Ni rastro de guajira.
La obra de Berns, que en conjunto sigue siendo un milagro, puede encontrarse compendiada, en The Bert Berns Story, un par de volúmenes editados por el sello Ace.
Uno. La portada es de la más arrogantes jamás impresas. Una foto-radiografía, un electrochoque. Vean los botines de Ciryl Jordan —el de las piernas arquedas, la embrionaria calva y la guitarra de metacrilato transparente—: lunas y soles dorados sobre el cuero negro. Para pisar reclamando el terreno.
Dos. Ni una palabra. El título del disco (Teenage Head) se hurta en la cubierta. El nombre del grupo sólo se adivina estampado en letras mínimas en la caja de amplificador de la izquierda: Flamin Groovies.
Tres. Abril de 1971. Con apenas unos días de diferencia aparecen Sticky Fingers, de los Rolling Stones, y Teenage Head. Cuando Mick Jagger escucha el segundo se deprime profundamente. «Estos tipos nos han ganado la batalla reinterpretando el blues», declara.
Cuatro. El tema que cede el título al disco es munición de futuro. Parecen estar hablando los Sex Pistols que aún no han nacido: Soy un monstruo / Tengo una mente acelerada de adolescente / Un monstruo adolescente / Nacido y alimentado en California / Mitad niño, mitad hombre / Mitad en la tierra, mitad en el mar // Tengo una mujer / Es mi reina bailarina del instituto / Es mi mujer / Es una máquina de amor adolescente / Sabe cómo calentarme / Me lleva y sube y sube // Cuando me veas / Es mejor que escapes / Porque estoy cabreado / Y te joderé sólo para divertirme / Soy un hijo de la bomba atómica / Y el aire podrido de Vietnam / Soy tú / Y tú eres yo.
«Flamingo», 1970
Cinco. El disco anterior, Flamingo (1970), prefiguraba la brutalidad de Teenage Head, y a veces la superaba: escuchen Roadhouse.
Seis. Los Flamin Groovies nacieron en 1965 en San Francisco. Por contexto deberían ser hippies pero querían hacer rock and roll, se negaban a los viajes espaciales y preferían el alcohol al LSD. Cuando tocaban en festivales de flower power les abucheaban.
Siete. Después de los años animales, el grupo entró en caída libre. Hicieron buenos discos, pero habían dejado de morder. En Europa se les adora. En España especialmente.
Ocho. La formación clásica de Flamingo y Teenage Head nunca ha vuelto a coincidir en un escenario. Lucha de egos. El grupo se disolvió oficialmente en 1991 después de 24 años de carrera y 15 discos de estudio.
Nueve. Ciryl Jordan, el cofundador del grupo, se dedica a dibujar (bastante mal) y a tocar con la banda Magic Christian.
Diez. No entiendo por qué los Flamin Groovies no aparecen en los libros de historia.
Algunos extravagantes, otros desfasados e incluso uno de ellos inhumano. Estos artilugios escapan de las formaciones tradicionales, tienen apariencias y sonidos extraños. El Cotilleando a… de esta semana reúne cinco instrumentos musicales muy diferentes, diseminados en el tiempo, que no atienden a clasificaciones.
Douglas Yeo, uno de los mejores intérpretes de serpentón
1. El serpentón. Parece ser que lo inventó Edmé Guillaume, un canónigo francés en 1590, cuando apenas había instrumentos de viento que funcionaran como bajos. Los coros tenían poca presencia en las notas más graves y en el entorno de la Iglesia no estaba bien visto introducir instrumentos de ambientes seculares. El clérigo tomó parte en la construcción del serpentón o bien lo encargó a un artesano al que describió las características que debía tener el nuevo sonido. Comenzó acompañando a las voces masculinas de las coros religiosos y después se introdujo en la música militar. Se convirtió también en el sustituto ideal del órgano para las pequeñas parroquias rurales que no tenían uno y aunque encontró su lugar en las orquestas del siglo XIX, pronto fue reemplazado por versiones más cómodas de tocar y de matices más sofisticados, como el figle o la tuba. Tras mucho tiempo en el olvido, en el siglo XX fue recuperado por Christopher Monk (1921-1991), un entusiasta de los instrumentos extintos que comenzó a hacer reproducciones de serpentones y cornetas. Se convirtió en un gran intérprete y en un estudioso en la materia. El jazz y las bandas sonoras siguen teniendo hueco para la gran tuba sinuosa, de profundo sonido de madera y aspecto prehistórico.
El arpa láser
2. El arpa láser. Con una apabullante aura ochentera, sus rayos pueden ser de colores y alargarse varios metros, creando el efecto de ciencia ficción que acompaña a la perfección al sonido que produce. Aunque el término fue acuñado por Geoffrey Rose a mediados de los años setenta, fue el compositor francés de música electrónica Bernard Szajner quien la patentó en 1981. También pintor y amante de la luz, Szajner vio en el invento el vehículo ideal para unir música y espectáculo. El arpa retro-futurista tiene ,en lugar de cuerdas, rayos láser que producen notas cuando se bloquean con la mano cada una de sus ondas. Un sintetizador o un ordenador conectados al instrumento reproducen el sonido. El contacto con la piel y los ojos no es recomendable y los intérpretes suelen llevar gafas y guantes protectores. Hay cierta controversia en cuanto a la veracidad del invento: Jean Michel Jarre -compositor de bandas sonoras épicas- lo ha utilizado en muchos de sus conciertos y ha levantado sospechas sobre si realmente los rayos producían notas o era todo una parafernalia circense. Por otro lado, hay aficionados a la electrónica que proporcionan instrucciones en Internet sobre cómo fabricar un arpa láser y los ejemplos parecen demasiado numerosos como para que se trate de un engaño.
Léon Theremin con su invento
3. El theremín. El ruso Léon Theremin (1896-1993) se convirtió en un pionero de la música electrónica con un instrumento que a primera vista parece mágico, que no hace falta tocar físicamente para que suene. El intérprete parece una especie de director de orquesta, el sonido es vibrante y sinuoso. Dos antenas de metal, una para el volumen y otra para las oscilaciones de frecuencias, crean un campo electromagnético que puede ser manipulado con las manos para crear sonidos. El instrumento tuvo una gran repercusión en la Unión Soviética, interesada en nuevas aplicaciones para la electricidad: el inventor incluso mostró su creación a Lenin, que tras la actuación le pidió probarla y se mostró entusiasmado con los resultados. Más tarde, Léon Theremin fue acusado de espía por el régimen y escapó a Estados Unidos, donde incluso tocó el instrumento que lleva su nombre con la Filarmónica de Nueva York en 1928. El sonido misterioso que emite se aprovechó en los años cincuenta en las bandas sonoras de películas de terror y ciencia ficción, como Ultimátum a la Tierra (Robert Wise, 1951). Aunque cayó en el abandono cuando llegaron los sintetizadores, su encanto innato ha seducido a los Beach Boys, Led Zeppelin, los Rolling Stones y a Pink Floyd.
El 'katzenklavier' (1883)
4. Katzenklavier (piano de gatos). Afortunadamente no se sabe de ningún ejemplar físico. Se supone que el instrumento consistía en un teclado con pequeñas celdas que contenían gatos. Las colas de los animales se unían a las teclas, de tal manera que al apretarlas se estiraba del rabo al gato, que emitía un maullido quejumbroso. Existen testimonios escritos: el primero es de un texto del siglo XVII que narra un anécdota del rey Felipe II cuando visitó en 1549 a su padre -el Emperador Carlos V- en Bruselas. Ambos se deleitaron con una procesión de carrozas que incluía una con un piano de unos 20 gatos, organizados por el tono de sus maullidos. El jesuita alemán Athanasius Kircher (1601-1680) y el médico Johann Christian Reil (1759-1813) también hablan del invento con detalle, pero esta vez aplicado al campo de la medicina: se suponía que podía ayudar a los pacientes con déficit de atención a concentrarse.
El 'waterphone'
5.El Waterphone. Inventado y patentado por Richard Waters en los años setenta, el waterphone (que podría traducirse por aguáfono) está inspirado en el cuenco tibetano y se puede tocar con las manos, con arco y con baquetas. El sonido, ambiental y new age, varía según la posición del agua y la cantidad de líquido que haya en el interior. El waterphone se ha empleado en bandas sonoras de películas como Poltergeist (Tobe Hooper, 1982), Matrix (Andy y Lana Wachowski, 1999) y Tigre y Dragón(Ang Lee, 2000). Miles Davis lo utilizó en Tutu (1986) y Aurora (1989), dos de sus últimos discos. Tom Waits también coqueteó con el invento. Waters los fabrica desde hace cuarenta años y asegura que el instrumento incluso ha sido utilizado con éxito para captar la atención de ballenas y otros cetáceos.
